文(🐐) / 让(😌)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📛)尔(🌻)·(🚮)德(📷)·奥利维拉

（本文由(🤛)Gemini AI翻(🙅)译(🎾)，再(⏮)经(📄)过了人工的逐句校(♈)对(📤)与(💈)润(💗)色(💗)，并添加了一些必要的(😸)注(🗄)释(🍁)。由(🎭)于并未找到法语原文(🎠)，本(✒)文(🚘)翻(🗒)译同时比照了西班牙(➗)语(🎆)和(🐖)葡(🌺)萄(🚕)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏣)埃(♟)尔(🏖)·(🍎)德·奥利维拉的《亚伯(🤮)拉(🥁)罕(💀)山(🐓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍘)戈(😖)达(🉑)尔(🦆)的(💘)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏥)乎(⛩)同(🍝)时(🚠)在(🍝)巴黎的银幕上映。借此(📶)契(😺)机(🔩)，戈(📒)达尔提议与奥利维拉(🆒)会(♐)面(🤛)，旨(🍴)在(🗞)就这两部影片展开(🃏)一(🕞)场(🌇)“科(🎺)学(💟)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😲)·(👿)戈(🏹)达(👋)尔：没问题，巨大的声(🆗)响(😴)是(🍇)我(🌎)对公众做出的唯一妥(🚢)协(👢)。您(😯)知(🔭)道(🌏)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(⏲)“批(🗂)评(😪)”的(👍)定义吗？“批评就像溃(💡)败(😵)军(📳)队(🍦)里的士兵，他开了小差(🐌)，投(🧐)奔(🗝)了(🍢)敌(🍱)营。谁是敌人？是公(🛒)众(🖥)。”

曼(🦐)努(⛵)埃(⏲)尔·德·奥利维拉：(🍙)那(🈵)您(🚣)呢(🏩)，您知道伯格曼是怎么(🐓)评(🐾)价(🎠)影(🧤)评(🚥)人的吗？“某些影评(🔲)人(😔)在(🛐)我(🐶)看(😼)来就像是在试图教我(🌧)们(💗)如(📧)何(⛅)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(➕)戈(🧙)达(🔤)尔(👭)：我请求让我以评论(🙁)家(📆)的(🔓)身(😏)份(🥃)展开这次对话。与其扮(💢)演(🚘)“作(⛎)者(⚫)”，我更愿意去见某个人(🌈)，谈(🥝)论(🚹)他(🐴)的电影，或许偶尔也让(🖼)那(🤪)个(🗳)人(📬)谈(🚛)谈我的电影。如果这(👉)能(👅)从(👑)宣(🥦)传(📥)角度对两部影片有所(🏡)助(🔅)益(👕)，那(🍏)我们就这么做吧。电影(💷)是(🔁)对(🥏)现(📑)实(💣)的一种批判，从这个(💬)角(🗂)度(🐻)看(✳)，我(🖱)是非常传统的；而且(🌾)作(🥜)为(🤜)一(🌇)名用法语拍摄的电影(🔝)人(✅)，我(⏯)始(🎺)终带有对电影的批判(⚽)态(🙏)度(🥂)。一(🏖)直(🚔)以来，法国的伟大之处(🙉)之(🍾)一(💮)在(🖱)于拥有批判性的视点(🤬)，即(⏲)便(🏧)这(📇)个国家对此一无所知(🕒)。从(🎆)狄(🖍)德(🏩)罗(📣)[1]开始，所有的艺术评(🧖)论(🙉)家(🎲)都(😙)是(🚷)法国人，经过波德莱尔(⚽)[2]、(🍈)埃(🐀)利(🐓)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⚫)是(♋)说(🔖)，无(🖥)论(🤡)是不是作家，他们都(😯)是(👍)有(〰)“风(🍊)格(♓)”（style）的人。糟糕的评论(🐟)家(🐈)没(⏰)有(💔)风格。美国只有两个影(🥁)评(📚)人(🍤)：(👉)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔒)（(🔵)长(📃)久(🤹)以(👫)来被忽视的）来自圣(🔢)地(🚓)亚(🧛)哥(🥠)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛴)然(⭕)我(🏻)们(🍜)的电影同时上映，我想(😷)提(😶)出(🖥)第(📆)一(⤴)个问题：我们要如(💨)何(🖱)理(🔃)解(🏾)“上(👎)映”（sortir）一部电影[5]？为(✌)什(🍮)么(🥫)要(🧀)让电影“上映”？我们在(🔫)让(📊)它(🐌)们(⤴)“进(🔡)入”这里或那里时遇(💔)到(🌤)了(🗑)很(🚁)多(🌿)困难，然后还有些人没(👶)做(🆔)什(🚠)么(🔫)大事，但无论如何，他们(👬)还(🍯)是(🎞)做(🥨)了必要的事来把它们(🛡)“推(🕳)出(🌊)去(👏)”（(👅)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🤠)维(🌌)拉(💺)：在葡萄牙语里我们(🍵)不(🚟)用(👠)同(⛰)一个词，因此也就没有(🚯)这(😤)种(🖲)双(🏎)关(🐸)语。我们不说“sortir un film”（让电(♓)影(🏡)出(👝)去(🧡)/上(♏)映）。不过，这是个困扰(🍙)我(😛)的(🛫)问(🧟)题。我之所以感到困扰(🦄)，是(🔍)因(🙏)为(🌁)对(⏮)我来说，必须先展示(✅)电(🏑)影(🦌)，然(🎥)而(👁)，在针对电影的评论完(⛪)成(🦅)之(🕧)前(🏳)，电影并未完成。一个好(🍔)的(🕯)、(🌯)聪(🚙)明的、专注的、敏感(📲)的(☕)评(🏬)论(🌧)家(📈)，是观众的代表，他去寻(😽)找(🌠)那(🕑)部(👠)在我看来——即便我(🐓)已(📞)经(📵)拍(🗿)完了——尚不存在的(😫)电(🈯)影(⏫)，他(⛎)要(💙)去完成它。观影者与(🖲)银(🌆)幕(📆)之(🔂)间(😌)的动态关系实际上是(💅)至(🎛)关(🚯)重(🔺)要的，它是电影的一部(🦒)分(❗)。我(⏸)说(🌟)的(🐐)是观影者（espectador），不是(💖)观(😰)众(🥩)（(🏚)pú(❇)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛥)，是(💼)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🆖)：(🌌)观众是现存的观影者，是被(🤑)商(☕)业(🌑)化了的观影者，是买了票的(🚍)观(🤣)影者，他变成了观众。然而，他(〽)身(🌪)上仍有一部分保留着观影(🈯)者(⏺)的(💽)特质，就像读者一样。如果我(🦓)们(🏈)谈论的是一部电影，我们会(🗒)说(📏)观影者是剧本，而观众则是(🔩)观(🏎)影(🎽)者的实现（realización），是他的场(🌠)面(😆)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🧀)自(🍹)己：如果电影没人看——(🛌)我(📑)的许多电影都没人看，或者(🐻)被(🚼)误(🍼)读，甚至连我自己也……我(⏲)想(😛)我们是为了一两个人拍电(🦗)影(🍟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(💑)：(🛬)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏋)达(👗)尔：当然。但我还是想回到(👔)“上(✖)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚁)是(🎨)文(🥖)字游戏。应该有一些小词典(📦)，告(⬅)诉我们每种语言中电影的(🍖)技(🔖)术术语。例如，我们在影院看(🏥)到(😀)的电影拷贝，带有图像和声(🆚)音(🏒)的(🍦)拷贝，在法语中被称为“标准(⚪)拷(👍)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🏨)利(📉)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍵)拷(🦅)贝(📗)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🏔)：英语里叫“声画合成拷贝(🍋)”（(🍚)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🈳)copia campione）(⛏)。我(🏬)坚持要在词汇上较真，因为(🤛)例(🥌)如俄国人对纪录片和剧情(🏰)片(👧)的区分就与我们不同。他们(🗯)把(🦀)有演员的电影称为“扮演的(🍻)电(🥐)影(🕔)”，而纪录片——不一定没有(🏷)演(✨)员——被称为“非扮演的电(🚆)影(🅿)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛤)：(😚)对(🖋)美国人来说，它没什么大不(🥀)了(🐝)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💌)。他(🕙)们甚至没有一个词来指代(🍖)电(🍆)视(🐛)，他们突然变得非常商业化(🍫)，他(👉)们说“network”（网络）。如果我们对(📧)语(💁)言如此不加注意，那么当人(🏳)们(🗼)说一部电影“上映/出去”时，我们(🔎)会(🛳)产生一种错觉：是某种东(⬛)西(🛎)真的出去了，还是我们把它(📿)弄(👒)出去了？

曼努埃尔·德·(🐯)奥(🈷)利(♊)维拉：我会用“出来/出生”（(✊)sair）(🗃)这个词，就像说“和一个女人(🥐)出(🌍)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕝)这(🖨)意(🧒)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍹)戈(🏽)达尔：如今，对于好电影来(📫)说(📆)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚓)“出(🔂)口在这边”的指示，这是一种摆(🆘)脱(🍂)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔕)·(🚊)奥利维拉：我们的电影也(🙀)变(💠)成了电影节电影。电影节的(🌰)作(💱)用(🏯)是向多样化的公众展示电(🥖)影(🤵)的多样性。它是不同电影人(🍮)、(🌵)国家、习俗的一种对照。仅(👗)此(💌)而(🔏)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🥩)·(🅱)戈达尔：我想您描述的是(✌)一(🐸)个过去的时代，而我见证了(🎦)它(💲)的终结。我以为那是开始，其实(♒)那(🈲)是终结。那是一个电影节确(🥋)实(🛄)能帮助人们相遇、讨论电(🔇)影(🛸)、讨论任何想讨论之事的(💚)时(😈)代(🤽)。一切都变了，电影也变了。现(💾)在(🕝)，电影人抱怨他们的孤独，但(😂)他(🕡)们不再交谈，不再讨论，这是(🎆)他(💸)们(💮)的错。今天，电影节越来越多(❇)。无(😿)论是强者还是弱者，每个人(🔜)都(✅)在各自利用自己能利用的(🗞)东(📸)西。但在我看来，总体而言，举办(🙀)电(🔤)影节是为了延续一种对媒(👖)体(🕡)或电视而言很重要的“电影(🍱)观(⤴)念”，一种关于电影神话的观(👘)念(📿)，这(👹)种神话曼努埃尔（指奥利(👇)维(😇)拉——编者注）经历了一(🚕)整(🍷)个世纪，而我只经历了后三(🈸)分(🥉)之(💭)二。也许您能感觉到20年代（(🔸)那(📙)时没有电影节）与今天之(🍘)间(🦐)的差异？

曼努埃尔·德·(🔃)奥(👒)利维拉：新现象是电影资料(🤰)馆(🖕)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚛)早(🚊)就存在，而是因为有越来越(🔣)多(🎅)的观众——比如在里斯本(🍤)—(🗡)—(🎢)去资料馆看那些没进院线(♓)的(❣)电影。这很有趣，因为你必须(⏹)真(🏪)的热爱电影才会去电影俱(🏀)乐(🐵)部(🤧)或资料馆看片……

让-吕克(🧖)·(🕎)戈达尔：关于相遇与对话(💚)的(💦)故事……这就是我想对您(🏢)说(🍗)的：作为评论家，我不指望别(🥪)人(🎡)对我说好话，我不想人们对(🕸)我(🔃)说或写：“您的电影太残暴(🏿)了(🤱)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚉)！”那(🍔)时(🕢)我会问他们：“好吧，那到底(🏑)哪(🎁)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏿)！”，他(👤)们甚至没有词汇，只是重复(🎣)：(👔)“它(👢)是非凡的！”然而如果他们对(😸)我(🖤)说这真的很丑，这里有错误(🐅)，那(🚌)我就会想，或许对话是可能(💀)的(🌳)：你能告诉我有错误的都在(💂)哪(😢)里吗？这证明了今天的评(🔇)论(💶)家不再想交谈，而电影人也(🗒)不(😸)想被批评。而我，作为一个评(🥣)论(⚓)家(🔥)出身的人，我只需要别人告(🏍)诉(🕵)我：这行不通。您是否感觉(📡)到(🛌)需要别人告诉您这不好？(🌴)这(🍘)会(📶)困扰您吗？因为我对您电(☝)影(🚮)中行不通的地方有些话要(😄)说(🖼)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐉)·(🎭)德·奥利维拉：“当我拿自己(🌓)与(🐣)人相较，我会感到骄傲；当(👨)别(♓)人来评价我，我会感到谦卑(🧜)。”这(📆)是您电影里的一句话，非常(🤓)美(🙂)。

让(🥒)-吕克·戈达尔：那是圣人(♐)说(✔)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎮)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉：我(🧓)是(🦌)个(👀)悲观主义者。当有人告诉我(🔭)我(😍)的电影里有什么行不通时(🗝)，我(🤣)会受影响。不过，我想我已经(⛩)麻(🤬)木很久了。但这取决于他们触(🍧)碰(🎑)哪里。如果我拳头上有个伤(📺)口(🦔)，但有人碰了碰我的二头肌(💿)，我(😌)就会没什么感觉。但如果那(🍃)个(⭐)人(✋)把手指戳进伤口里，那我就(🕠)会(🐪)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👢)须(🏹)懂得区分什么是好的，什么(🌮)是(🗺)坏(🍤)的。这不仅仅是说出我们的(💶)感(🧣)受，而是对电影进行技术性(⭐)或(🚭)科学性的批评。只有新浪潮(👠)这(🏟)么做过。以前谁会说：这个移(🗾)动(🍸)镜头是好的，我们觉得它好(😲)是(🚫)因为这个，相对于另一个我(🙈)们(🥝)觉得坏的镜头而言？或者(🦊)：(⛵)这(🧣)段对白是好的，相比之下那(🔄)段(🚅)对白是坏的。今天，这完全丢(🥉)失(💷)了。“作者”的概念变得如此重(🍹)要(⏱)，以(🔗)至于连副导演都不敢对你(🎑)说(🧛)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌑)能(🖨)与之维持一种奇怪的艺术(👔)关(👽)系的人，是制片人。因为制片人(🔹)投(🏆)了钱，或者至少他拿别人的(🎇)钱(🦒)去冒险，所以以这种风险的(🎾)名(👬)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⬆)行(⛅)不(🚋)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🗃)考(📬)。至少，这提供了一种反思的(🕚)可(😻)能性，让我能更好地站稳脚(📸)跟(👸)。如(🧚)果说今天的科学家如此强(🔍)大(🤵)，那是因为他们是唯一还在(🕑)互(🥃)相批评的人。一位天文学家(🔰)说(🅰)：“我看到了月食，我把它拍下(🛃)来(🌗)了。”另一位说：“给我看看。”他(💖)看(➗)了之后断言：“但这明明是(💾)月(🌎)亮！你说什么月食？”另一位(🎴)说(🔄)：(🚌)“啊，是啊……”；他很恼火，但(㊗)他(👧)会重新开始。在艺术中，在艺(🐔)术(🍓)批评中，例如波德莱尔和德(🔭)拉(🦈)克(📃)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😞)对(🛄)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔆)是(🐴)我唯一需要的：批评。但我(🖤)甚(🍶)至得不到它。

曼努埃尔·德·(〽)奥(🥊)利维拉：我需要的更多是(😜)拍(🧣)电影的手段。我永远不知道(📩)电(👭)影会变成什么样。我有分镜(🚭)脚(🚺)本(🔝)（découpage），我有演员，我有布景(🦋)，但(🕤)我从未拥有电影。在拍摄期(🕥)间(⛎)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍱)刻(🚵)地(🔈)改变着那团“星云”的整体构(🥂)造(♌)。具体的东西只有在我看样(👬)片(🤜)（rushes）的那一刻才会出现。我(🥓)讨(💕)厌看样片，我总是感到绝望。

让(⬅)-吕(🐬)克·戈达尔：我想我们都(🗝)是(👩)这样。只有希区柯克在看样(✡)片(⬜)时是高兴的。所以，作为评论(🤨)家(🐁)，这(♊)就是我想对您的电影说的(♈)话(😙)：起初我随着电影（指《亚(🛌)伯(🛅)拉罕山谷》——译者注）行(🛂)进(🛐)，但(📐)在某一刻我跳脱了出来，开(💽)始(🏉)思考别的事情。我想：啊，这(🎶)里(🕍)没那么好了，然后，与此同时(🎺)，我(😋)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🛅)着(🧢)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍯)我(🐍)意识当中，而就在那一刻，电(👁)影(🛐)里有人说出了“引力”这个词(⛹)。于(⛸)是(🚏)我对自己说：最终，这部电(🗑)影(🈲)是好的，我必须重看一遍。

曼(📷)努(🌘)埃尔·德·奥利维拉：的(🔴)确(🐥)，这(📓)就是电影的主题：引力与(🌬)万(😟)有引力定律。

让-吕克·戈达(😓)尔(🍢)：从更科学、更技术的角(🕹)度(🗄)来看，如果我是您电影的副导(😫)演(🎗)，我会对您说：“您确定吗，或(🕔)者(😫)您能更好地向我解释一下(💫)，以(🍈)便我能帮助您，为什么您选(🌃)择(📔)这(🛸)位女演员来演年轻时的艾(⚽)玛(🎿)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🧡)选(🏂)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(⛓)此(🏙)不(❣)同？这是故意的吗？”这便(♉)是(✈)我的批评：第二位女演员(📋)不(🕙)如第一位，或者至少，当第二(🏖)位(🏰)女演员出现时，电影下坠了，这(📒)就(💜)是引力。然后它又升起来了(🕟)。

曼(🤒)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)答(😓)案很简单：起初，我是为第(🚛)二(🚈)位(🔤)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍁)写(🍾)的这部电影。这个女人当时(🅾)处(🤬)于危机和抑郁状态。我的制(🔂)片(🏆)人(⛔)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎒)服(⛓)我不要选她。在我改编的那(🈷)本(🚊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔪)斯(😺)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔒)常(🏾)美的话，说艾玛的头发“像一(🚥)滩(🍱)黑墨水一样落在她毛衣的(🔙)背(🌼)上”。为了拍摄这句话，我要求(💸)改(🧐)变(☝)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥈)，她(🦖)是金发。她对此感到很受伤(🧛)。那(🔡)场戏拍得很糟。于是，不得不(👋)找(🈯)另(🏩)一位女演员来演青少年的(🙇)艾(👟)玛。这就是对您技术性批评(⚪)的(🥜)技术性回答。我想补充一点(✨)，电(✋)影总是伴随着“偶然”和运气。正(✖)是(🐘)这些使我振奋：所有那些(🍘)在(🔹)实现过程中涌现的小事件(💫)。这(🌧)是一种我不太理解的现象(🍿)，它(🌓)既(♍)可能导致最坏的结果，也可(👝)能(😿)导致最好的结果。没有一部(🔼)电(🤷)影是不靠运气的。它是一种(🎈)创(💳)造(🤗)，一部电影是一个人的构想(📮)，很(🕐)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🎁)：创造可以被准备吗？

曼(🐞)努(🔓)埃尔·德·奥利维拉：可以(🛢)准(🤭)备，但不能修复（reparada）。就像生(🛑)活(🤧)。事物就在那里，等着我们去(🛍)拍(🤗)摄。您想修复什么？饥饿、(🔆)在(🐓)非(♏)洲死去的孩子，是的，这很重(📱)要(😭)，值得修复，需要尽可能广泛(⏰)的(🧞)公众。但一部电影不是，它是(🍊)一(🎄)团(🚰)巨大的混乱，我因此在我自(👻)己(🈁)面前感到渺小。话虽如此，我(😀)接(🎻)受您关于您“离开”我的电影(🍼)又(👬)“回来”的批评：必须非常敏感(🅾)才(🤴)能进出电影而不迷失。的确(🍂)，这(⛰)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔼)达(🤪)尔：我非常谦虚地认为，新(🏷)浪(⏪)潮(🔷)的人是从博物馆出发做电(🎞)影(🤓)的。我们发现了电影资料馆(🍴)。我(😾)们在那里出生。当然，我们小(🦖)时(🔻)候(🔚)看过卓别林，但没人会在四(🚉)岁(🤹)时说，看了《救火员》后我要拍(👨)电(🛫)影。所以我脑子里总有一个(📅)参(🗣)照系。因此我认为作品比人更(✏)重(🕗)要。这并非对每个人来说都(✳)那(📌)么显而易见。女人的作品是(🛎)庇(🛷)护男人。而男人，为了处于相(✂)对(🐺)平(🐼)等的地位，所能做的一切就(🥡)是(👸)制造作品：绘画、文学或(💨)政(📇)治、战争、失业、贸易。归(📉)根(🌎)结(😪)底，我对“人”（这里戈达尔专(📘)指(🔔)作为创作者的人——译者(👫)注(🎃)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥢)埃(🔦)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🐴)怎(🎠)么感兴趣。如果我们住在同(〽)一(💓)个城市，比邻而居，我想我也(😎)不(😫)会比现在更多地见到您。当(🙉)然(🤱)，见(🗳)面时我们会更好地谈论电(🔎)影(🧜)，但也仅此而已。如今让我震(🔫)惊(🤫)的是，媒体对“个性”这一概念(🏕)的(🏳)开(👓)发远甚于对“人”的开发。人在(❤)作(📓)品中，作品在人中。有些人不(🚁)创(👕)作作品，而是创作生活，尤其(✈)是(🅰)女人，这本身就是一件作品。男(🛀)人(🦒)被迫创作作品，因为他们通(🍍)常(👿)什么都不做。我常像布努埃(💰)尔(🚮)那样说，电影对我来说是最(🐆)重(🤳)要(🎉)的。但如果把一个孩子的生(🚻)命(📓)和一部电影的上映放在一(🌲)起(❌)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍉)孩(🎌)子(🏠)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔫)·(💏)奥利维拉：自然如此。从这(✋)个(🏻)角度看，我也断言艺术没那(🌚)么(⬅)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🕠)然(📪)如此，如果不那么重要，那就(😧)不(✌)必做了。女人们更合乎逻辑(🔔)，她(🏀)们在生活中做这事。我不确(⛩)定(🙂)能(🍘)否如此轻易地说艺术不重(📎)要(🌭)。尤其是今天，当艺术稀缺而(❎)许(🍊)多孩子死去时。这是否意味(👬)着(🍕)我(🔡)们让艺术活得太久，而牺牲(🥏)了(😲)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔈)利(🈲)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚓)术(⤴)家，艺术家的位置，是人类的虚(👋)荣(🛡)。那种表达世界观的方式，说(🍱)“这(💕)个，这个，这个，这个行不通”，是(💸)一(🔇)种虚荣的发作。它是世俗的(🎨)。艺(🎨)术(⚡)比艺术家更崇高、更有趣(🍝)。一(👜)部电影总是比电影人更聪(💌)明(✏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤶)演(🚏)或(🖱)艺术家走出来展示自己的(⛸)那(🕉)种方式，仅仅表明了他的虚(🚉)荣(🌚)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐙)孩(🏫)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🔷)幅(🗽)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🐝)：是的，当然，但这幅画通常(👐)也(⏳)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛱)的(💼)这(🚊)种差异，也是历史与艺术之(🚉)间(❇)的差异。历史展示了民族、(🍉)文(➡)明、情感、趣味的演变。艺(🙋)术(🕔)展(🏦)示了这些演变中的实体。我(🛁)们(🌒)都有责任，尽管作为导演我(👆)什(⚫)么也做不了。作为导演我只(🚌)能(🍞)做一件事，就是拍电影。仅此而(🚽)已(🍷)。然而，艺术家在创作的那一(💍)刻(🎭)总是对的。那是他们的虚构(🙆)，是(🔼)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚳)达(💙)尔(🕥)：啊，我不这么认为，一切都(🏥)在(🚉)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📌)维(🍡)拉：是的，在那之前（是这(🚉)样(✡)）(🐰)。但之后，一切都会进入脑海(🍄)中(🎰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐆)于(💠)我》，我像一块海绵一样面对(😆)电(🤼)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚩)戈(😽)达尔：我不确定这是个好(✅)比(🔫)喻。当然，电影有其奇观性和(✳)诗(💇)意的一面，这是电影的深层(🛰)使(🤞)命(🌛)。但这一使命只有在最初进(🕗)行(💳)了实验、验证和劳动——(🤚)我(🚇)们可以称之为电影的纪录(🌂)片(😒)层(🐢)面——之后才能实现。伟大(📵)的(👷)艺术家身上都有这一点，您(⤵)、(💓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🕧)米(🍽)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍸)卡(📙)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔜)（(🏃)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐈)都(⏭)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎚)为(📲)例(💒)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤵)更(🏥)风格家或更风格化的人了(🏘)。然(🚩)而，如果今天我们要展示十(💋)月(😺)革(🚑)命的镜头，我们不会在当时(😜)的(🐀)新闻片里找，新闻片使用的(🈯)是(🤷)爱森斯坦关于十月革命的(✋)影(💩)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🦆)来(💓)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🖱)摄(🗽)《北方的纳努克》的相关叙述(💄)时(🎹)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐰)爱(🌛)斯(⚪)基摩人，和他们吵架，强迫他(🕺)们(🐿)每天去捕鱼（即使他们不(🥈)想(🚨)去）。总之，他和他们组成了(🔫)一(🕎)个(🗃)电影摄制组，并变成了一位(👘)了(✨)不起的人类学家。因此，这里(🎸)存(🖋)在着整全的纪录片层面。在(🔟)今(🦁)天，这种方式——即使不能完(👷)美(🙀)了解电影史，也至少对其有(😏)所(🙆)感觉的方式——对许多人(💅)来(🎢)说已经遗失了。必须拥有这(🚆)种(⛰)对(📲)电影史的感觉，有点像乔伊(🥢)斯(😛)，他对文学史有着深刻的感(👈)觉(🏝)，他知道当他写下一个句子(❔)时(🕕)，其(🎍)中有些词是在拉丁语时代(🍱)发(⬛)明的，有些是在中世纪，而他(🐗)，乔(🚛)伊斯，在写下这个词的时刻(🍻)，通(🎂)常背负着所有的精神重担和(🚝)他(🌭)所感知到的所有过去，正处(🖐)于(🍁)文学的现代，处于其成熟期(📓)。在(📬)电影中，很快，在世界所接受(🍐)的(🎋)美(🥜)国影响下，部分纪录片式的(👐)工(🛷)作被抛弃了。我们立刻走向(🥚)了(😣)奇观，而这只不过是最终的(🗳)使(👆)命(🚎)，是电影的弥撒。在今天的电(🏜)影(✉)中，人们举行弥撒，却不进行(💹)祈(🙁)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔈)术(👬)家，首先进行他们的祈祷，然后(🚦)才(⭕)是弥撒，面对或多或少忠实(🐙)的(🔇)公众。美国人规范了弥撒。对(😞)他(🐸)们来说，在弥撒中重要的是(🍧)募(🍎)捐(🆚)（quête）：一场成功的弥撒(♐)就(🔙)是教堂里座无虚席、募捐(🍲)数(🚋)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐾)德(🧤)·(🕰)奥利维拉：募捐（quête）是(⚾)我(📸)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎇)·(📄)戈达尔：我不募捐（quête）(😾)，我(🏹)只调查（enquête），我专注于做一(🚣)名(⚪)预审法官。我审理投诉。批评(🧐)应(🏧)该通过祈祷来表达，而不是(📜)通(⛓)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤝)可(😘)说(🌥)。或者只能说：“美丽的演出(💰)，宏(🛷)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🤐)，就(🍔)像运动员的训练、钢琴家(🌹)的(🆎)音(🐬)阶练习一样。当人们进行批(🚩)评(🖍)时，应当批评那些音阶以及(🏈)这(🕒)些音阶所能带来的效果。

曼(👓)努(🥂)埃尔·德·奥利维拉：奇观(㊗)和(🕌)弥撒我不感兴趣。重要的是(😈)行(🕑)动的欲望。您想拍电影，我想(🥠)拍(👜)电影，就像此刻我想撒尿一(✔)样(🕴)。伯(🕤)格曼说：“我拍电影的方式(🏊)就(🚬)像某些英国人独自去森林(🤞)打(👀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⛲)夜(🔄)。但(⌛)每天早上他们都会刮胡子(⏯)，纯(🥌)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤨)。必(🕴)须反思这一点，关于欲望。它(🚤)就(🈲)在人心里，就像一个画家画着(😳)没(🤳)人看的画，但他不会停下。欲(🚥)望(🔨)就像独自绽放于原始森林(📁)中(🚍)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤼)果(🧝)实(🥍)的向往，为了自己，也依靠自(🏾)己(👋)。如果遇到一道注视着它、(🤓)并(🛎)发现它的美丽的目光，它便(🌩)会(🐚)绽(🎶)放光采，她的美丽会变得引(🛫)人(✉)注目、脱颖而出。但这样的(⛄)目(🖥)光往往来得太迟，人们为了(🏉)抢(😴)占土地，已经烧毁并铲平了森(🌨)林(👉)。在您和我之间，有许多差异(💙)，这(🅾)是幸事。语言、国家、文化(🔵)的(📟)差异。您选择了一种略带挑(😺)衅(🍇)性(🍙)的电影，它破坏了叙事的传(✖)统(🔠)秩序。您从混沌中出发寻找(🦓)，为(❔)了将无序变为有序。我也试(🎙)图(🎶)将(👑)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍫)承(🎭)认，但我仍在寻找。我想这就(👍)是(🎦)我们的电影的区别：我的(🤯)电(👋)影较为接近一般意义上的电(💞)影(🍸)，而您的电影是某种特殊的(🗾)电(🙃)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥔)说(👶)我们做的是同一件事，但您(🔒)抵(🔐)达(🔓)了，而我尚未真正成功过。所(🐦)有(📖)人自然地遵循着科学的图(🕸)景(🌡)，从混沌出发以建立某种秩(👈)序(🎡)。这(🕝)“某种秩序”或多或少有些不(🚜)确(🌒)定，人们也或多或少能抵达(🍵)一(😱)点。有些时候我们做不到，我(🐖)们(🏇)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(♟)块(📤)时间被提取了出来，在另一(🥞)部(⭕)电影里将会是另一块。从一(📸)块(❤)碎片、一张照片出发，我为(🐜)自(🌧)己(🧤)创造一个世界。看到您电影(🍆)的(💏)一些片段，我想到了皮亚拉(🔄)的(🏫)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😚)欢(🤑)的(🙃)。用简单的词，如内部（interior）和(🎼)外(💁)部（exterior）——尽管区分它们(🕥)没(🤧)有太大意义，我会说皮亚拉(🦎)在(♏)他的《梵高》中停留在外部，但他(🎞)只(⛪)谈论内部。在这个意义上，他(♊)更(🕹)接近维斯康蒂的传统。而您(📶)恰(🧖)恰相反。您停留在内部。但在(🏢)电(😢)影(🚰)中我们无法展示内部，只能(👌)感(😧)受它，但它依然是不可见的(🐖)，否(🈵)则它就不再是内部了。

曼努(🚒)埃(📛)尔(🕎)·德·奥利维拉：甚至可(💆)以(📜)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😏)：(🤗)当然。小时候人们说：鸡是(🙅)由(⛲)内部和外部组成的。掀开外部(📳)，看(⛑)到内部；如果掀开内部，就(🧙)看(🎓)到了灵魂。我会说您从背面(🈁)拍(🕴)摄内部，尽管您总是从正面(⛎)拍(🕛)摄(🌖)人物。考虑到这种严谨而有(🐼)强(😃)度的方式，您电影中让我一(🗣)度(📰)感到困扰的，是一种幸好还(🍏)算(🔧)人(😦)性化的不完美，这种不完美(💡)使(🏄)得您有必要去拍其他电影(💃)。让(🏿)我困扰的是没有侧面拍摄(✈)的(👿)镜头，摄影机离放映机太近了(🎉)。摄(⬇)影机并不是生来就是要与(🏧)放(🖌)映机保持一致的。放映机会(🎁)进(⏺)行传输。就像放射科医生拍(🔁)X光(🚄)片(🌉)：他不满足于从正面拍，他(🔕)也(💁)从侧面、背面、对角线拍(👖)。然(🌖)而在开始时，在放映的那一(🤞)刻(🍺)，所(⛏)有图像都将是平面的。当然(🛰)，我(📻)们会说这是一个图像，但我(👹)们(🍝)是和图像打交道的人。这并(⏲)不(🐳)意味着摄影机必须一直移动(🧒)。

这(✌)就是导致您电影中某些时(🛌)刻(🙇)出现“空洞”的原因，也就是那(🤜)些(⚽)观众——糟糕的观众，如今(🌶)的(⭕)观(🦕)众——称之为“冗长”的东西(🔻)。我(🕒)不是说我抱怨电影长，甚至(👾)如(🕡)果一开始我看到有好东西(🚓)，我(🔹)会(🍜)很高兴电影很长。我可以安(🍇)心(👧)地打个盹，我确信我会找到(💄)它(🎎)们。这就是我所说的对一部(📂)电(🍍)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🥢)尔(💥)·德·奥利维拉：我和您(💂)一(🤠)样，把摄影机放在我认为它(🚁)必(📕)须在的精确位置。就是这样(⛹)。为(🎖)什(🍢)么那里比这里好？我不知(🚤)道(💘)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤬)如(💸)果我们能稍微解释一下为(🏖)什(😛)么(🔥)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌕)利(😪)维拉：力量来自固定性（(🏋)fixidez）(🥞)。是布列松通过《圣女贞德的(🤓)审(🕛)判》教会了我这一点。我们也可(🍾)以(🚟)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚉)达(🚝)尔：我有种感觉，电影人，无(😸)论(🎥)是好是坏，都有一个想法，一(💯)种(🤺)需(🤩)求，然后，好吧，他们寻找有足(📛)够(🐽)钱的人来实现这种需求。他(🍜)们(🍝)的工作方式就像一个人说(🍽)：(🍎)今(🥅)晚我想吃肉酱意面。于是他(🌠)看(🏸)看口袋里有多少钱，或者让(💧)妻(🔗)子或朋友做肉酱意面。老实(⏲)说(🚑)，我一直是反着来的。制片人对(😩)我(🌗)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(♋)是(💼)时候和他拍部电影了。”既然(👏)我(⏯)们不富裕，我们接受，也许我(🧛)们(💖)能(📜)马上拿到钱。然后，签了合同(⭕)。再(🎒)然后，必须拍这部电影，真不(🧟)幸(🈹)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(👹)我(🦗)做的完全相反。我表现得好(🏻)像(🍨)合同早已签好一样。我写故(💓)事(🤔)，预测一切，然后在最后一刻(🎓)，救(🏝)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(💸)罕(♓)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👆)1990）(📂)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🈁)我(🌿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🛌)利(🌮)夫(👡)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕯)》是(🥞)不可能的，况且我还是个葡(🚡)萄(🙀)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚷)拍(🏺)他(🏛)的版本。于是我想，可以做点(🚪)更(😊)有趣的事：可以问问作家(🤶)阿(🍴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🥡)否(🎞)愿意基于《包法利夫人》写一部(🌕)小(🤩)说，一部我随后就会改编的(🆙)小(📨)说。她接受了。必须等她写完(🕥)，等(🐄)它出版。在此期间，借作家卡(🚟)米(🐳)洛(🏹)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😷)五(🚸)周年之际，我拍了《绝望的一(🌮)天(🏀)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏋)说(🐐)：(🔝)我知道这部电影将会是什(🚃)么(🍃)，但我不知道是否能拍成。我(🤪)说(🚜)：我知道电影会拍成，但我(🐀)不(⛴)知道会是怎样的电影。我不仅(👾)知(🛂)道某部电影会拍，而且我还(🔁)承(㊗)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍐)总(🥌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍄)埃(🥄)尔(💂)·德·奥利维拉：这也是(🤛)我(🚵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⬅)但(🤑)您对我电影的批评是什么(💴)？(😟)就(♐)像美食评论家会说：“这里(💐)的(🧘)肉煮过头了，这里的肉还是(😑)生(💴)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕔)拉(➕)：一部电影不仅仅是我们所(🔏)看(🚶)到的图像。图像是符号，声音(🔦)是(🈷)其他符号，词语是另外的符(➗)号(📎)，它们又会唤起其他符号，引(👓)用(😗)其(🚰)他时代、书籍、电影。如果(🕞)我(🥕)们不了解这些符号及其所(🌡)召(🌁)唤的东西，我们就无法理解(🐉)电(📙)影(👖)。词语在您的电影中强有力(🕔)，它(🔢)赋予了电影力量。图像有另(🍬)一(🍪)种与词语无关的力量。这很(👐)美(❤)妙(🕜)。但我距离完全理解您的电(🥛)影(🧕)还缺了点什么。电影是一种(🎛)旨(🍄)在拍摄仪式的仪式。您电影(⏭)中(🚮)的仪式，是那些在镜头间或(🐬)镜(📪)头(📓)中穿梭的人。我们并不完全(🌨)了(🥏)解这种仪式的含义，我们遗(🏅)失(🤲)了它们的意义。例如，在《亚伯(😖)拉(🖱)罕(📓)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌩)到(🧙)女演员在婚礼当天，在教堂(⏸)里(👚)自己掀起了面纱。如果我们(😾)不(⭐)了(😙)解古代包办婚姻的仪式—(🗣)—(😖)要求由丈夫掀起妻子的面(🎒)纱(👑)，第一次展示她的脸，以此确(💽)认(🤴)他的幸运或不幸——我们(💦)就(😞)无(🎀)法理解她这一举动的放肆(💿)。因(⛴)为我的主角知道自己很美(🏜)，她(🍞)可以放肆地掀起面纱：看(👶)我(🏅)多(🎷)美！如果我们不了解这个仪(🛑)式(🥈)，这场戏的意义就丢失了。我(🕶)错(🎛)过了您电影中许多仪式的(🚃)含(🥛)义(❣)。我真希望有人能在我耳边(🔝)悄(💯)悄向我解释。您在特殊效果(🏦)上(🍛)做了很多工作，不断用声音(👧)、(⌛)词语、图像进行挑衅。这是(🉐)您(🤥)的(🏦)形式，是另一种形式，无所谓(🏉)好(😼)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔟)有(🥞)特殊效果的电影。我更喜欢(👔)《德(🐳)国(🔴)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(⛱)果(👯)英语说得不好却去看《哈姆(🏅)雷(☔)特》，会失去很多东西，但我们(🐉)依(🦉)旧(🔣)能分辨它是好是坏。《德国九(🦇)零(🌯)》由许多仪式和晦涩的东西(🚴)构(🍾)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(⛪)：是的，但即便这些符号实(🤓)际(🕶)上(🦌)难以理解，但它们反倒更清(🚫)晰(👴)、更可见。我喜欢这部电影(👦)的(☕)地方，在于符号的清晰性与(🧢)其(📽)深(🔗)刻的模糊性相并存。另一方(👍)面(🎗)，这也是我喜欢电影的原因(🏊)：(🏳)大量精彩的符号沐浴在无(😼)需(🔇)解(🛫)释的光芒之中。正因如此，我(🔌)才(😪)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📒)：(🎨)那么，非常感谢。

本次会面由(🖥)热(🔢)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕡)。

最(🥣)初(🔵)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😧)德(😜)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💤)启(🕶)蒙运动核心人物，唯物主义(🏯)哲(👉)学(🧓)家、文艺批评家与作家，百(🍍)科(🐜)全书派代表，代表作有《拉摩(🍇)的(🤞)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🦃)的(😭)主(🔧)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(📯)德(👗)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🦃)先(😬)驱、现代主义文学奠基人(🌫)，兼(📮)具诗人、艺术评论家与散(🎶)文(🤚)诗(✒)之祖等多重身份。他的代表(🤮)作(🥐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚧)响(🥞)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌸)尔(🧒)（(🅱)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🔰)论(👰)家与散文家。他率先关注电(😶)影(🛒)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👰)尚(🕌)等(🐡)现代艺术家的评论极具前(🌞)瞻(🏖)性，深刻影响现代艺术批评(🏽)的(🚏)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐲)罗(😭)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔙)史(🚻)学(👏)家、抵抗运动战士，还担任(🦂)过(🍻)戴高乐时期的文化部长（(🔮)1958-1969）(🔶)，其作品与行动深度融合了(🛁)存(⤵)在(⬇)主义哲思与历史使命感。

5、(🐹)法(🚩)语单词sortir虽然有“上映、某部(📠)电(👲)影推出”的意思，但其核心意(🥦)义(🐝)为(🏔)“出去、离开”，所以戈达尔才(🔹)会(⏲)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⚽)blico在(🚨)葡萄牙语中既可指广义的(🏣)“公(🐗)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍗)中(👿)的(🏁)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🤷)ne Delacroix，1798-1863）(🐸)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎥)领(🥖)袖与核心人物，代表作有《自(🍺)由(🕹)引(👏)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍁)视(🕍)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌵)丽(🧞)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⭕)影(🙅)导(💤)演、视频艺术家，戈达尔晚(📲)年(🆓)的生活伴侣与合作者。她与(➡)戈(✉)达尔共同创立制作公司，并(🧠)与(🌾)其联合执导了《第二号》（1975）(⚽)、(🚖)《芳(❗)名卡门》（1983）等多部作品，深(🦊)刻(🧥)影响了戈达尔后期创作中(🆔)私(🦅)密对话与家庭影像的风格(🍼)转(⭕)向(🏿)。她本人亦是一位独立的创(🏴)作(💹)者，其作品以哲学思辨探索(😤)两(⌚)性关系、语言与日常的诗(🔂)意(🌏)。

9、(🍧)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🙄)、(🚘)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🛶)rité(🤲)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(㊗)的(😵)开创者，代表作有《夏日纪事(🙉)》（(👗)1961）(🚔)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🥙)跨(🔡)学科实践深刻影响了纪录(🎏)片(🍆)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎾)维(💿)拉(🏆)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📩)及(🦁)盲人乞讨募捐，此处为双关(🧝)。

11、(⏮)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕧)，法(🚿)国(📴)国宝级演员、制片人、导(🛠)演(😱)与跨界企业家，是法国电影(👍)黄(🌰)金时代的标志性人物。

12、克(🧘)劳(👅)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍶)浪(🐺)潮(🍎)的先驱导演之一，与特吕弗(🐢)、(🤩)戈达尔、侯麦和里维特并(🗑)称(⛲) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚷)悬(🏡)疑(😰)惊悚片和冷峻的社会批判(🕔)视(🍰)角闻名。由他执导的《包法利(🤥)夫(🤶)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌫)Isabelle Huppert）(🎤)主(➖)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🏥)斯(❎)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😿)葡(🍘)萄牙最具影响力的浪漫主(💒)义(📥)小说家、剧作家与文学评(⛸)论(🦉)家(🌷)。