作(😥)为2025年最(🤝)后一个月大热的剧集(🔂)，12月可(🦃)谓(🐗)是热度(🗑)拉满，作为小说改编的(🔬)电视剧(🐃)，自带原著党的关注，不(🤲)过我没(📇)看过原(📄)著小说。男女主分别由(🛶)83年的陈(🤝)妍希与02年的周柯宇出(😲)演，近20岁(🤡)的年龄(🈯)差，也让不少观众直呼(🏡)，这不(🛀)是(😌)姐弟恋，这是“母子恋”，不(🛂)过剧集(😆)播出后(💜)，效果还是很不错的，毕(📬)竟现(🈂)实(🤟)里面还真有这种案例（金莎(🎙)）。整体(🕠)故事情节来看，说实话(👛)，没有(🦂)什(❎)么太多(🤵)能让我吸引到的剧情(🐸)，唯一的(😟)亮点可能就是开篇两(🍸)条时间(📹)线，最后(📃)收束到一起，营造出分(📩)手与复(🖇)合是在同一天的感觉(🍭)，其他剧(🐼)情跟大(🎌)部分的偶像剧一样，基(❕)本后面(📩)四五集就在发糖，能让(🍀)这部剧(💞)出圈的(🖐)还是由于这种年龄差(⚽)却依(⛱)然(📶)有的CP感，这点难能可贵，看评论(🗯)区，很多(🛌)原著党对这部剧的选(〰)角表(🆒)示(🏚)满意，看(🚬)来也是本剧热度破圈(⚾)的秘籍(🎰)之一，至于配角的故事(🚈)线，可以(😩)说都不(🦅)太完整，也就没什么好(🐥)说的。没(🐇)钱上学，复读一年成全(🚘)校第一(⏺)，然后大(✖)二留学，回国搞环保+人(🌡)工智能(🔬)，还是希望小说与电视(🎛)剧作者(🧕)编剧们(😶)能给当下同质化严重(👠)的偶(💞)像(🎤)剧带来点新花样。

礼物(✂)

曾经

礼(🏾)物与曾(👿)经

整体来说，喜欢偶像(🦋)剧的(😠)人(📩)还是看(📺)一看的。

文 / 让(🦈)-吕(🚙)克(😹)·(🚺)戈(📋)达尔 & 曼努埃尔·德·(🥎)奥(🔯)利(📐)维(🏁)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍐)过(🥞)了(🤪)人(🔭)工的逐句校对与润色(🔱)，并(🛥)添(🥪)加(🌂)了(🆒)一些必要的注释。由(🔹)于(😦)并(🎤)未(🌩)找(🏈)到法语原文，本文翻译(🔋)同(🤰)时(🗝)比(🏃)照了西班牙语和葡萄(⛄)牙(🎋)语(🛀)译(📂)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🖱)德(💃)·(🗳)奥(🕋)利(🍕)维拉的《亚伯拉罕山谷(😽)》（(🔧)Vale Abraã(🐜)o）(🌳)与让-吕克·戈达尔的(🏳)《悲(😏)哀(📧)于(🕸)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥞)巴(🦄)黎(😹)的(🚲)银(⛅)幕上映。借此契机，戈达(🌯)尔(☕)提(🚤)议(👘)与奥利维拉会面，旨在(😀)就(🦗)这(🎞)两(📵)部影片展开一场“科学(😙)性(🐟)”（(💻)scientifique）(🥡)的(🛵)探讨。

让-吕克·戈达(📚)尔(🍍)：(👇)没(📍)问(📮)题，巨大的声响是我对(🎛)公(🚺)众(🌚)做(🌝)出的唯一妥协。您知道(🔗)儒(👴)勒(🤫)·(⛔)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📢)定(✴)义(🥣)吗(🥓)？(😠)“批评就像溃败军队里(🥦)的(⛏)士(🔊)兵(🌟)，他开了小差，投奔了敌(🥧)营(🎵)。谁(🐝)是(🔥)敌人？是公众。”

曼努埃(🍛)尔(🔢)·(💹)德(🏙)·(👒)奥利维拉：那您呢，您(🙀)知(🐺)道(🥪)伯(🤓)格曼是怎么评价影评(✨)人(🕹)的(🔵)吗(🈺)？“某些影评人在我看(💞)来(🧒)就(🛍)像(🍹)是(🕓)在试图教我们如何(👆)奔(🌷)跑(🦋)的(😐)瘸(👉)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤳)我(🍨)请(🌗)求(👮)让我以评论家的身份(🏕)展(⏩)开(💥)这(🐎)次对话。与其扮演“作者(😾)”，我(🏊)更(❤)愿(🛠)意(🥋)去见某个人，谈论他的(🤑)电(🎳)影(🥏)，或(🥂)许偶尔也让那个人谈(🚓)谈(⏩)我(🐀)的(🐥)电影。如果这能从宣传(📗)角(🥏)度(🕚)对(🔉)两(🐑)部影片有所助益，那我(🚽)们(🚽)就(🗄)这(🌮)么做吧。电影是对现实(🗞)的(🚵)一(🦅)种(🍆)批判，从这个角度看，我(🕧)是(🥓)非(🆕)常(🎇)传(🚚)统的；而且作为一(💩)名(💺)用(🍩)法(🚐)语(👛)拍摄的电影人，我始终(😥)带(🦁)有(🍺)对(🔔)电影的批判态度。一直(🥊)以(🕞)来(📪)，法(🕎)国的伟大之处之一在(💺)于(🚮)拥(😜)有(📧)批(📁)判性的视点，即便这个(🕌)国(💨)家(⚪)对(👕)此一无所知。从狄德罗(⚡)[1]开(🏍)始(🕖)，所(😃)有的艺术评论家都是(✅)法(🍖)国(🤸)人(🛠)，经(🔳)过波德莱尔[2]、埃利·(🏩)福(🌵)尔(🎊)[3]、(👰)马尔罗[4]，也就是说，无论(👵)是(📤)不(🏤)是(👫)作家，他们都是有“风格(➖)”（(👰)style）(👗)的(🚲)人(♊)。糟糕的评论家没有(🔐)风(📸)格(😧)。美(🐷)国(🎋)只有两个影评人：詹(🛒)姆(🏆)斯(🔁)·(🍩)阿吉（James Agee）和（长久以(🐬)来(🐉)被(👠)忽(💵)视的）来自圣地亚哥(🥖)的(📿)曼(🔋)尼(👤)·(🤽)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚴)电(🔐)影(♈)同(📝)时上映，我想提出第一(🔠)个(⚾)问(🙋)题(🙏)：我们要如何理解“上(👇)映(😀)”（(📑)sortir）(🗺)一(🖋)部电影[5]？为什么要让(🐪)电(🌯)影(💉)“上(🐉)映”？我们在让它们“进(⬆)入(🔡)”这(🏽)里(❕)或那里时遇到了很多(🤩)困(🅱)难(🐪)，然(🛫)后(🎿)还有些人没做什么(🛰)大(🏾)事(⛩)，但(🔖)无(🗻)论如何，他们还是做了(🎞)必(🔟)要(🌔)的(🎟)事来把它们“推出去”（(♿)sortir）(🏞)。

曼(🕹)努(🎅)埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(📪)在(💊)葡(🥉)萄(〽)牙语里我们不用同一(🏝)个(Ⓜ)词(📲)，因(🍐)此也就没有这种双关(☝)语(🎡)。我(💭)们(🔔)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏴)映(📻)）(🕢)。不(💆)过(🥂)，这是个困扰我的问题(🏫)。我(🎍)之(🔧)所(🦏)以感到困扰，是因为对(🔩)我(📂)来(😋)说(🗾)，必须先展示电影，然而(📱)，在(💃)针(😝)对(⏱)电(🕍)影的评论完成之前(🎯)，电(🥟)影(📊)并(🏘)未(😶)完成。一个好的、聪明(🕺)的(🙀)、(⛷)专(🚋)注的、敏感的评论家(🐒)，是(🥐)观(♓)众(🗂)的代表，他去寻找那部(🍡)在(👃)我(💻)看(🌪)来(➖)——即便我已经拍完(🐻)了(✒)—(🙇)—(👄)尚不存在的电影，他要(🏝)去(🐊)完(⌛)成(🚨)它。观影者与银幕之间(♎)的(🦕)动(📖)态(🚕)关(😖)系实际上是至关重要(🐍)的(💵)，它(🆖)是(⏲)电影的一部分。我说的(🚾)是(📥)观(📓)影(🔽)者（espectador），不是观众（pú(🈚)blico）(🎄)[6]。观(🔄)众(👳)，是(🏕)某种抽象的东西，是非个人(💛)的(🧣)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😽)现(💟)存的观影者，是被商业化了(📁)的(📄)观影者，是买了票的观影者，他(🐭)变(🌂)成了观众。然而，他身上仍有(🚏)一(🎇)部分保留着观影者的特质(🔹)，就(👴)像读者一样。如果我们谈论(💾)的(🔨)是(🖐)一部电影，我们会说观影者(🐘)是(➕)剧本，而观众则是观影者的(😣)实(💻)现（realización），是他的场面调度(🔤)（(🎄)mise-en-scè(🍚)ne）。但我有时会问自己：如(💦)果(🤬)电影没人看——我的许多(🔻)电(🌌)影都没人看，或者被误读，甚(🌾)至(🛑)连我自己也……我想我们是(🍥)为(🍐)了一两个人拍电影的。

曼努(🌯)埃(🎈)尔·德·奥利维拉：但这(🚼)就(🥈)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📵)当(🚛)然(🧦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😍)这(🔴)个话题，这不仅仅是文字游(🔯)戏(📲)。应该有一些小词典，告诉我(📋)们(📶)每(🍎)种语言中电影的技术术语(😴)。例(👀)如，我们在影院看到的电影(🧗)拷(🍉)贝，带有图像和声音的拷贝(👫)，在(🌘)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😪)。

曼(🐛)努埃尔·德·奥利维拉：(🌥)葡(💌)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤦)步(🈯)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🈺)语(🚋)里(📔)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌨)利(🌓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏓)要(📯)在词汇上较真，因为例如俄(🤹)国(🌴)人(😫)对纪录片和剧情片的区分(🌒)就(🎄)与我们不同。他们把有演员(🛵)的(💪)电影称为“扮演的电影”，而纪(♍)录(📗)片(⏩)——不一定没有演员——(🍭)被(💱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐣)像(🙍)”（image）这个词本身：对美国(✔)人(🐏)来说，它没什么大不了的含(🗼)义(🕌)。他(🦊)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💢)没(🔦)有一个词来指代电视，他们(🧡)突(🐞)然变得非常商业化，他们说(😛)“network”（(🃏)网(💤)络）。如果我们对语言如此(🕣)不(🦗)加注意，那么当人们说一部(📋)电(⬆)影“上映/出去”时，我们会产生(🚚)一(💖)种(😠)错觉：是某种东西真的出(🥇)去(🌚)了，还是我们把它弄出去了(🎃)？(💡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍨)：(📭)我会用“出来/出生”（sair）这个(♟)词(🍈)，就(🌨)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔽)那(🎧)样，在葡萄牙语中这意味着(🐲)“带(⛓)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🎠)如(📋)今，对于好电影来说，“上映”（(🦔)sortie）(🔉)已经变成了一个“出口在这(🎧)边(😓)”的指示，这是一种摆脱它们(🐋)的(🔵)方(🎨)式。

曼努埃尔·德·奥利维(♊)拉(⏹)：我们的电影也变成了电(🤯)影(♏)节电影。电影节的作用是向(🥁)多(🧟)样化的公众展示电影的多(🐋)样(👱)性(❗)。它是不同电影人、国家、(🐼)习(🍮)俗的一种对照。仅此而已，但(😎)这(🍭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💌)尔(😐)：(👯)我想您描述的是一个过去(⛷)的(🎗)时代，而我见证了它的终结(🦃)。我(🈸)以为那是开始，其实那是终(🤺)结(📑)。那(🦂)是一个电影节确实能帮助(➖)人(💺)们相遇、讨论电影、讨论(🔠)任(📿)何想讨论之事的时代。一切(🍣)都(🐨)变了，电影也变了。现在，电影(👙)人(🎒)抱(🗡)怨他们的孤独，但他们不再(🔵)交(🍍)谈，不再讨论，这是他们的错(🔫)。今(🕴)天，电影节越来越多。无论是(🥚)强(😫)者(⛱)还是弱者，每个人都在各自(🍮)利(🐲)用自己能利用的东西。但在(🏢)我(🎣)看来，总体而言，举办电影节(🥣)是(😙)为(🛄)了延续一种对媒体或电视(🍿)而(🎯)言很重要的“电影观念”，一种(🤪)关(👓)于电影神话的观念，这种神(🚿)话(🆔)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎛)—(🥥)编(🎭)者注）经历了一整个世纪(🍯)，而(🐨)我只经历了后三分之二。也(🤺)许(🍳)您能感觉到20年代（那时没(🦋)有(🛰)电(🦇)影节）与今天之间的差异(🙎)？(⚡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅰)：(🏒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚚)，不(🅾)是(🔊)作为机构，因为那早就存在(🤨)，而(🔤)是因为有越来越多的观众(🥩)—(😻)—比如在里斯本——去资(📪)料(🎑)馆看那些没进院线的电影(😡)。这(🌰)很(🤹)有趣，因为你必须真的热爱(🏓)电(💟)影才会去电影俱乐部或资(♐)料(👎)馆看片……

让-吕克·戈达(🔒)尔(📺)：(🚿)关于相遇与对话的故事…(🥜)…(🕚)这就是我想对您说的：作(👈)为(👔)评论家，我不指望别人对我(🈁)说(👰)好(🐔)话，我不想人们对我说或写(🎴)：(🤼)“您的电影太残暴了，太棒了(🆙)，太(➗)天才了，太非凡了！”那时我会(📏)问(🍚)他们：“好吧，那到底哪里非(🎉)凡(🎆)？(🕜)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌮)没(⚓)有词汇，只是重复：“它是非(🐛)凡(🛃)的！”然而如果他们对我说这(🍤)真(🤪)的(🕵)很丑，这里有错误，那我就会(🌪)想(🌸)，或许对话是可能的：你能(🏅)告(😝)诉我有错误的都在哪里吗(🐇)？(🔦)这(🎿)证明了今天的评论家不再(🤥)想(🛹)交谈，而电影人也不想被批(🚗)评(🥜)。而我，作为一个评论家出身(⏬)的(🐯)人，我只需要别人告诉我：(👟)这(🏠)行(➡)不通。您是否感觉到需要别(🛄)人(🛠)告诉您这不好？这会困扰(🎢)您(🌶)吗？因为我对您电影中行(🍿)不(🚹)通(🚪)的地方有些话要说，但我不(🕍)想(🥛)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(🎙)维拉：“当我拿自己与人相(📪)较(🍳)，我(🈁)会感到骄傲；当别人来评(🏨)价(♊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐫)影(🎡)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚹)·(🍬)戈达尔：那是圣人说的，或(🥦)者(📫)是(📌)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⏫)德(🈂)·奥利维拉：我是个悲观(🔺)主(🙂)义者。当有人告诉我我的电(🎿)影(🗨)里(📢)有什么行不通时，我会受影(🎉)响(💡)。不过，我想我已经麻木很久(🦉)了(🕟)。但这取决于他们触碰哪里(📖)。如(👠)果(🎏)我拳头上有个伤口，但有人(🍄)碰(😈)了碰我的二头肌，我就会没(♍)什(🐕)么感觉。但如果那个人把手(🔢)指(😊)戳进伤口里，那我就会尖叫(🙌)。

让(🎋)-吕(🐆)克·戈达尔：必须懂得区(🌠)分(♉)什么是好的，什么是坏的。这(🤹)不(🔬)仅仅是说出我们的感受，而(🍍)是(🏽)对(📼)电影进行技术性或科学性(🌧)的(🥖)批评。只有新浪潮这么做过(🚆)。以(🖋)前谁会说：这个移动镜头(📗)是(🌹)好(🤓)的，我们觉得它好是因为这(💫)个(😚)，相对于另一个我们觉得坏(🤪)的(👲)镜头而言？或者：这段对(🍏)白(🚎)是好的，相比之下那段对白(❕)是(🥝)坏(🐦)的。今天，这完全丢失了。“作者(😊)”的(🔣)概念变得如此重要，以至于(🕣)连(🍡)副导演都不敢对你说。唯一(📠)有(🐝)时(🏨)敢说的人，唯一我能与之维(🗨)持(🧥)一种奇怪的艺术关系的人(🏒)，是(➖)制片人。因为制片人投了钱(💇)，或(🐣)者(📧)至少他拿别人的钱去冒险(🆘)，所(📍)以以这种风险的名义，他敢(😴)对(🍒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥦)后(🌟)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍕)，这(🌵)提(⛄)供了一种反思的可能性，让(🗺)我(🤸)能更好地站稳脚跟。如果说(🏷)今(💬)天的科学家如此强大，那是(📔)因(🅱)为(🍞)他们是唯一还在互相批评(🔽)的(😒)人。一位天文学家说：“我看(📯)到(🖐)了月食，我把它拍下来了。”另(😋)一(😥)位(🏤)说：“给我看看。”他看了之后(🏒)断(👰)言：“但这明明是月亮！你说(🕳)什(😘)么月食？”另一位说：“啊，是(🉑)啊(🕶)……”；他很恼火，但他会重(🏅)新(🎣)开(👝)始。在艺术中，在艺术批评中(🥩)，例(🦇)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎽)[7]之(🦈)间，必定有过这样的对抗时(🆕)刻(〰)。否(✡)则，就无法前进。这是我唯一(⭐)需(♌)要的：批评。但我甚至得不(🐷)到(🥔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🖋)拉(🐸)：(👩)我需要的更多是拍电影的(🍋)手(🍜)段。我永远不知道电影会变(🌴)成(🤽)什么样。我有分镜脚本（dé(⚡)coupage）(🤼)，我有演员，我有布景，但我从(📑)未(🧟)拥(⛷)有电影。在拍摄期间，“执导工(😿)作(🐷)”（realización）在时时刻刻地改变(🌥)着(🙍)那团“星云”的整体构造。具体(🧑)的(♈)东(🛺)西只有在我看样片（rushes）的(👛)那(🌎)一刻才会出现。我讨厌看样(⛲)片(🧞)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚃)戈(🏇)达(🤠)尔：我想我们都是这样。只(✖)有(🏚)希区柯克在看样片时是高(🛳)兴(💄)的。所以，作为评论家，这就是(🍗)我(📙)想对您的电影说的话：起(👶)初(🚳)我(🏼)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔻)谷(🌭)》——译者注）行进，但在某(😃)一(🏴)刻我跳脱了出来，开始思考(🧗)别(💏)的(🏄)事情。我想：啊，这里没那么(🦂)好(😃)了，然后，与此同时，我在做梦(👁)，我(🦗)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏂)。后(🌑)来(⏰)我醒了，回到了自我意识当(😴)中(✊)，而就在那一刻，电影里有人(🤔)说(✂)出了“引力”这个词。于是我对(🐢)自(📛)己说：最终，这部电影是好(🆘)的(㊗)，我(🤭)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💘)德(😂)·奥利维拉：的确，这就是(🥡)电(🤨)影的主题：引力与万有引(🆒)力(🔩)定(🗽)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚅)科(👽)学、更技术的角度来看，如(🤯)果(🏈)我是您电影的副导演，我会(🍆)对(🍞)您(💝)说：“您确定吗，或者您能更(🕣)好(♍)地向我解释一下，以便我能(🎤)帮(💩)助您，为什么您选择这位女(🔸)演(😖)员来演年轻时的艾玛（Cé(😖)cile Sanz de Alba）(🎮)，而(🔒)成年后的艾玛却选择了另(😝)一(⏬)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⤴)这(😐)是故意的吗？”这便是我的(🦃)批(🛩)评(⛰)：第二位女演员不如第一(🧤)位(🐻)，或者至少，当第二位女演员(🐓)出(💕)现时，电影下坠了，这就是引(🐢)力(💟)。然(🐝)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗺)·(🐃)德·奥利维拉：答案很简(🏡)单(🤑)：起初，我是为第二位女演(💚)员(🛏)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💷)部(🍯)电(👆)影。这个女人当时处于危机(♐)和(🏵)抑郁状态。我的制片人保罗(🚦)·(🏵)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚙)要(🕚)选(🍄)她。在我改编的那本书，阿古(😲)斯(📄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐟)拉(😁)罕山谷》中，有一句非常美的(♒)话(🙉)，说(🌪)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥋)一(📿)样落在她毛衣的背上”。为了(🌆)拍(📭)摄这句话，我要求改变莱奥(😻)诺(📪)·西尔韦拉的发色，她是金(❇)发(🏁)。她(📦)对此感到很受伤。那场戏拍(🎗)得(🕶)很糟。于是，不得不找另一位(⏱)女(🦏)演员来演青少年的艾玛。这(🍼)就(🏋)是(💕)对您技术性批评的技术性(🗓)回(🥃)答。我想补充一点，电影总是(🥤)伴(🅰)随着“偶然”和运气。正是这些(🚥)使(🦓)我(📖)振奋：所有那些在实现过(🔜)程(😇)中涌现的小事件。这是一种(🥪)我(💓)不太理解的现象，它既可能(📻)导(🗞)致最坏的结果，也可能导致(🛌)最(🥪)好(💨)的结果。没有一部电影是不(🏤)靠(🕢)运气的。它是一种创造，一部(🕹)电(🌎)影是一个人的构想，很难进(🌊)入(🦔)其(💾)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💝)可(💎)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔓)德(📣)·奥利维拉：可以准备，但(🧖)不(💘)能(🍵)修复（reparada）。就像生活。事物就(⌚)在(🐉)那里，等着我们去拍摄。您想(🖼)修(🏄)复什么？饥饿、在非洲死(🎊)去(🥉)的孩子，是的，这很重要，值得(💄)修(🍲)复(🈴)，需要尽可能广泛的公众。但(🥙)一(🎍)部电影不是，它是一团巨大(🎏)的(📺)混乱，我因此在我自己面前(🅾)感(🕌)到(🕰)渺小。话虽如此，我接受您关(😮)于(🖱)您“离开”我的电影又“回来”的(🏅)批(🍏)评：必须非常敏感才能进(🤯)出(🌧)电(🃏)影而不迷失。的确，这就是引(😇)力(👈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗞)非(🌍)常谦虚地认为，新浪潮的人(♎)是(🛤)从博物馆出发做电影的。我(😒)们(⬆)发(👑)现了电影资料馆。我们在那(🙁)里(🐦)出生。当然，我们小时候看过(🌛)卓(⛲)别林，但没人会在四岁时说(👻)，看(🔠)了(🐭)《救火员》后我要拍电影。所以(🐠)我(🔟)脑子里总有一个参照系。因(🔫)此(📟)我认为作品比人更重要。这(⛓)并(💁)非(😂)对每个人来说都那么显而(🚮)易(👂)见。女人的作品是庇护男人(😠)。而(🦋)男人，为了处于相对平等的(🔌)地(🥔)位，所能做的一切就是制造(🌜)作(📐)品(🥈)：绘画、文学或政治、战(⏲)争(🌶)、失业、贸易。归根结底，我(⭐)对(🌚)“人”（这里戈达尔专指作为(😷)创(🐤)作(⤵)者的人——译者注）不怎(🌼)么(🌦)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦐)·(🌖)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛥)兴(🤕)趣(🧑)。如果我们住在同一个城市(😓)，比(🐖)邻而居，我想我也不会比现(🤴)在(🤾)更多地见到您。当然，见面时(🧑)我(🎹)们会更好地谈论电影，但也(😎)仅(🦍)此(🐸)而已。如今让我震惊的是，媒(🙎)体(🚘)对“个性”这一概念的开发远(📥)甚(🚇)于对“人”的开发。人在作品中(📖)，作(🎢)品(📁)在人中。有些人不创作作品(🚏)，而(🏬)是创作生活，尤其是女人，这(👂)本(🎭)身就是一件作品。男人被迫(🗡)创(⚫)作(🔲)作品，因为他们通常什么都(📥)不(🌐)做。我常像布努埃尔那样说(🌾)，电(🎽)影对我来说是最重要的。但(🤭)如(👿)果把一个孩子的生命和一(♈)部(🏨)电(🏧)影的上映放在一起权衡，我(💚)不(💚)会犹豫一秒钟：孩子优先(💚)于(🚵)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧔)维(🉑)拉(🔉)：自然如此。从这个角度看(🎄)，我(🥥)也断言艺术没那么重要。

让(😆)-吕(💣)克·戈达尔：但既然如此(📭)，如(🍫)果(🌐)不那么重要，那就不必做了(📵)。女(🔥)人们更合乎逻辑，她们在生(🌜)活(🚉)中做这事。我不确定能否如(🐕)此(😩)轻易地说艺术不重要。尤其(🐨)是(👃)今(💌)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦊)死(⏸)去时。这是否意味着我们让(🏭)艺(🔃)术活得太久，而牺牲了孩子(🎵)？(🏡)

曼(😤)努埃尔·德·奥利维拉：(🚅)艺(🌠)术不是艺术家。艺术家，艺术(🧔)家(⬛)的位置，是人类的虚荣。那种(✈)表(➿)达(⏳)世界观的方式，说“这个，这个(🧜)，这(🍼)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕷)的(🚴)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎳)术(💃)家更崇高、更有趣。一部电(💉)影(🔗)总(🥋)是比电影人更聪明，正如斯(🔹)特(🤔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚪)家(➖)走出来展示自己的那种方(😤)式(🥣)，仅(😨)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍙)·(🔏)戈达尔：这也是孩子的态(🥛)度(🛂)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎎)努(💀)埃(🖕)尔·德·奥利维拉：是的(🎳)，当(🙍)然，但这幅画通常也很漂亮(🐙)。艺(🔀)术与艺术家之间的这种差(🔇)异(🙋)，也是历史与艺术之间的差(💊)异(❤)。历(👪)史展示了民族、文明、情(🚇)感(🛰)、趣味的演变。艺术展示了(Ⓜ)这(🚚)些演变中的实体。我们都有(🌄)责(🎋)任(🎙)，尽管作为导演我什么也做(⛲)不(🍁)了。作为导演我只能做一件(🌯)事(🚁)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕤)，艺(❓)术(✋)家在创作的那一刻总是对(🚞)的(😾)。那是他们的虚构，是他们的(🌋)内(♟)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍉)，我(😔)不这么认为，一切都在外面(🚙)。

曼(💝)努(🍆)埃尔·德·奥利维拉：是(😓)的(♿)，在那之前（是这样）。但之(💦)后(📫)，一切都会进入脑海中，然后(🥋)再(✅)出(🧛)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤒)一(🍹)块海绵一样面对电影，准备(☝)好(🌁)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🐥)我(🧚)不确定这是个好比喻。当然(💏)，电(🚜)影有其奇观性和诗意的一(🛤)面(➰)，这是电影的深层使命。但这(〰)一(⚓)使命只有在最初进行了实(🧒)验(💹)、(🖤)验证和劳动——我们可以(💜)称(🤙)之为电影的纪录片层面—(🉑)—(🌨)之后才能实现。伟大的艺术(🌅)家(👓)身(💨)上都有这一点，您、皮亚拉(🏌)（(🔑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(❗)（(😍)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⚓)蒂(🐜)、(Ⓜ)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💆)非(🎒)常不同的人身上都有，我有(👧)时(🎆)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍝)比(🛄)爱森斯坦更抽象、更风格家(🥜)或(❣)更风格化的人了。然而，如果(🕳)今(🥤)天我们要展示十月革命的(🚫)镜(🔹)头，我们不会在当时的新闻(🧤)片(🐉)里(🌦)找，新闻片使用的是爱森斯(🏑)坦(🐌)关于十月革命的影像，那完(🌨)全(🥇)是被调度（mise en scène）出来的影(💦)像(🚞)。当(🏊)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(✈)纳(❣)努克》的相关叙述时，我们得(🛂)知(➡)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍛)人(💍)，和他们吵架，强迫他们每天去(📽)捕(🛡)鱼（即使他们不想去）。总(🍄)之(🕉)，他和他们组成了一个电影(🧝)摄(🤲)制组，并变成了一位了不起(🗃)的(🔧)人(📈)类学家。因此，这里存在着整(😋)全(🌀)的纪录片层面。在今天，这种(😭)方(🍥)式——即使不能完美了解(🎓)电(🗿)影(🎲)史，也至少对其有所感觉的(🌱)方(📵)式——对许多人来说已经(😳)遗(❣)失了。必须拥有这种对电影(🤾)史(🥐)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌃)学(🎅)史有着深刻的感觉，他知道(💱)当(🎱)他写下一个句子时，其中有(🎁)些(🕐)词是在拉丁语时代发明的(🥜)，有(🥧)些(⬛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔜)写(📬)下这个词的时刻，通常背负(👱)着(🔬)所有的精神重担和他所感(🎾)知(🧖)到(🔲)的所有过去，正处于文学的(🧑)现(🌥)代，处于其成熟期。在电影中(🎥)，很(🕣)快，在世界所接受的美国影(🤬)响(🥎)下，部分纪录片式的工作被抛(🍡)弃(📋)了。我们立刻走向了奇观，而(🦐)这(🛄)只不过是最终的使命，是电(🐌)影(🖼)的弥撒。在今天的电影中，人(🐍)们(📐)举(🌝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👕)的(🌐)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍊)进(👶)行他们的祈祷，然后才是弥(🌃)撒(📈)，面(🕺)对或多或少忠实的公众。美(🔴)国(😴)人规范了弥撒。对他们来说(👸)，在(🙁)弥撒中重要的是募捐（quê(🗞)te）(🍂)：一场成功的弥撒就是教堂(🗜)里(🚌)座无虚席、募捐数额可观(⛴)的(🥑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(📗)拉：募捐（quête）是我下一(🚚)部(🧠)电(🗑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔚)：(🙇)我不募捐（quête），我只调查(🈺)（(🛁)enquête），我专注于做一名预审(🥒)法(🐙)官(🥕)。我审理投诉。批评应该通过(👧)祈(🌧)祷来表达，而不是通过弥撒(🚊)。关(📋)于弥撒，人们无话可说。或者(🔤)只(🕤)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(💃)。”祈(🦍)祷也是一种练习，就像运动(🐎)员(➿)的训练、钢琴家的音阶练(😏)习(🔐)一样。当人们进行批评时，应(🎦)当(🉑)批(🍨)评那些音阶以及这些音阶(🏥)所(📏)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐯)德(🐓)·奥利维拉：奇观和弥撒(⛷)我(🎓)不(🏕)感兴趣。重要的是行动的欲(🏧)望(🉐)。您想拍电影，我想拍电影，就(💏)像(🗺)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😕)说(➗)：“我拍电影的方式就像某些(😷)英(🎧)国人独自去森林打猎。他们(🐊)搭(💞)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💪)早(🚛)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔰)了(❔)乐(🔭)趣。”我觉得这很好。必须反思(😃)这(🆓)一点，关于欲望。它就在人心(🙊)里(🦈)，就像一个画家画着没人看(🚦)的(🍋)画(😑)，但他不会停下。欲望就像独(🕐)自(👿)绽放于原始森林中心的绝(📒)美(🐠)花朵，它凝聚着对果实的向(🈺)往(🥊)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🗝)到(🙈)一道注视着它、并发现它(🐰)的(👏)美丽的目光，它便会绽放光(🧡)采(🌸)，她的美丽会变得引人注目(👀)、(🐼)脱(🤜)颖而出。但这样的目光往往(🧢)来(🔖)得太迟，人们为了抢占土地(🌗)，已(📯)经烧毁并铲平了森林。在您(⛰)和(🕉)我(🎽)之间，有许多差异，这是幸事(🥗)。语(🚈)言、国家、文化的差异。您(😲)选(🐒)择了一种略带挑衅性的电(🏷)影(🍙)，它破坏了叙事的传统秩序。您(😯)从(✡)混沌中出发寻找，为了将无(🛬)序(🍗)变为有序。我也试图将无序(🔕)变(🎮)为有序，虽然徒劳，我承认，但(❌)我(💻)仍(🥒)在寻找。我想这就是我们的(🌚)电(🏗)影的区别：我的电影较为(👩)接(🎱)近一般意义上的电影，而您(📇)的(🥓)电(🔞)影是某种特殊的电影。

让-吕(📸)克(💛)·戈达尔：我会说我们做(🛄)的(🤪)是同一件事，但您抵达了，而(🤫)我(🃏)尚未真正成功过。所有人自然(🔥)地(⬜)遵循着科学的图景，从混沌(🍝)出(🍮)发以建立某种秩序。这“某种(🎌)秩(🏜)序”或多或少有些不确定，人(🏚)们(😭)也(🚍)或多或少能抵达一点。有些(🕒)时(📞)候我们做不到，我们抵达不(🕎)了(🚫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍸)被(🐇)提(📪)取了出来，在另一部电影里(🚏)将(🚉)会是另一块。从一块碎片、(📥)一(🏫)张照片出发，我为自己创造(🍤)一(🤕)个世界。看到您电影的一些片(💿)段(📃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛒)的(👡)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥔)单(🥕)的词，如内部（interior）和外部（(🐌)exterior）(🕹)—(🙋)—尽管区分它们没有太大(🥎)意(🌦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕳)高(☔)》中停留在外部，但他只谈论(🦉)内(💄)部(🚏)。在这个意义上，他更接近维(🏫)斯(🔉)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐷)。您(🎆)停留在内部。但在电影中我(😂)们(🔺)无法展示内部，只能感受它，但(🤱)它(👬)依然是不可见的，否则它就(🛣)不(🕹)再是内部了。

曼努埃尔·德(🦖)·(🕶)奥利维拉：甚至可以拍摄(👶)灵(🏳)魂(💡)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎄)时(🍀)候人们说：鸡是由内部和(🚦)外(♓)部组成的。掀开外部，看到内(🍷)部(👚)；(🆕)如果掀开内部，就看到了灵(🔉)魂(🕛)。我会说您从背面拍摄内部(🥋)，尽(🔱)管您总是从正面拍摄人物(💧)。考(😉)虑到这种严谨而有强度的方(🔽)式(🦂)，您电影中让我一度感到困(🗝)扰(🤙)的，是一种幸好还算人性化(✊)的(🧗)不完美，这种不完美使得您(🛺)有(🥑)必(🚆)要去拍其他电影。让我困扰(⛅)的(🛣)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⚽)影(🍮)机离放映机太近了。摄影机(🚦)并(⬇)不(🈹)是生来就是要与放映机保(🔫)持(🅿)一致的。放映机会进行传输(🍬)。就(🆙)像放射科医生拍X光片：他(🖍)不(💣)满足于从正面拍，他也从侧面(😉)、(➖)背面、对角线拍。然而在开(😋)始(💭)时，在放映的那一刻，所有图(🚯)像(🆙)都将是平面的。当然，我们会(🃏)说(🚭)这(🌗)是一个图像，但我们是和图(🛒)像(🔖)打交道的人。这并不意味着(🈵)摄(🎨)影机必须一直移动。

这就是(➡)导(🐷)致(🥫)您电影中某些时刻出现“空(🦄)洞(🍆)”的原因，也就是那些观众—(💆)—(😃)糟糕的观众，如今的观众—(😋)—(📪)称之为“冗长”的东西。我不是说(🕗)我(🈂)抱怨电影长，甚至如果一开(🏤)始(🧖)我看到有好东西，我会很高(🎲)兴(🚛)电影很长。我可以安心地打(🔢)个(📺)盹(🏧)，我确信我会找到它们。这就(📡)是(🥇)我所说的对一部电影进行(💁)科(👰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(➰)·(💷)奥(👛)利维拉：我和您一样，把摄(🎏)影(✌)机放在我认为它必须在的(📍)精(😃)确位置。就是这样。为什么那(✊)里(🔐)比这里好？我不知道为什么(🎢)。

让(💎)-吕克·戈达尔：如果我们(🙄)能(👦)稍微解释一下为什么就好(🧛)了(✌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙄)：(🎿)力(👏)量来自固定性（fixidez）。是布列(👫)松(🚙)通过《圣女贞德的审判》教会(⬅)了(🎳)我这一点。我们也可以称之(🚻)为(🦏)客(🔱)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥡)有(🕯)种感觉，电影人，无论是好是(🦅)坏(😹)，都有一个想法，一种需求，然(🤺)后(😌)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🕷)来(🗡)实现这种需求。他们的工作(🚟)方(💪)式就像一个人说：今晚我(🌞)想(🈹)吃肉酱意面。于是他看看口(👯)袋(🤴)里(🏉)有多少钱，或者让妻子或朋(🚨)友(🍧)做肉酱意面。老实说，我一直(⏩)是(🌶)反着来的。制片人对我说：(💺)“德(🌉)帕(📷)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤚)他(🛺)拍部电影了。”既然我们不富(🌥)裕(🥗)，我们接受，也许我们能马上(🅾)拿(🕥)到钱。然后，签了合同。再然后，必(😑)须(🍗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎭)尔(🙊)·德·奥利维拉：我做的(〽)完(😉)全相反。我表现得好像合同(🚁)早(🥡)已(🆓)签好一样。我写故事，预测一(🛤)切(🏈)，然后在最后一刻，救星来了(💋)，那(🍭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛽)》诞(👱)生(🐉)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕵)期(🍉)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕹)楼(💖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐿)法(👚)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🏙)的(🙊)，况且我还是个葡萄牙导演(⛄)。而(🚃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👆)本(🚈)。于是我想，可以做点更有趣(⏪)的(📅)事(🍥)：可以问问作家阿古斯蒂(🏁)娜(❣)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛩)于(🎸)《包法利夫人》写一部小说，一(♋)部(💉)我(⏱)随后就会改编的小说。她接(🍙)受(🌟)了。必须等她写完，等它出版(🎗)。在(🙄)此期间，借作家卡米洛·卡(🌥)斯(💇)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🙃)际(🔛)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏃)-吕(❓)克·戈达尔：您说：我知(🥡)道(🍸)这部电影将会是什么，但我(🏟)不(🦏)知(🚥)道是否能拍成。我说：我知(🥎)道(🙋)电影会拍成，但我不知道会(📖)是(🚞)怎样的电影。我不仅知道某(⌛)部(🤘)电(✊)影会拍，而且我还承诺了要(🔠)拍(🌱)，这更糟糕。因为我总是害怕(👺)拍(🔸)不了下一部。

曼努埃尔·德(📠)·(🔎)奥利维拉：这也是我的噩梦(🏿)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：但您对我(🤣)电(📘)影的批评是什么？就像美(🏡)食(📆)评论家会说：“这里的肉煮(🔠)过(🌗)头(🚜)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😱)埃(📯)尔·德·奥利维拉：一部(⏸)电(🦄)影不仅仅是我们所看到的(🎣)图(🦍)像(⏹)。图像是符号，声音是其他符(🕺)号(🏟)，词语是另外的符号，它们又(🌷)会(👏)唤起其他符号，引用其他时(✌)代(🔌)、书籍、电影。如果我们不了(🐌)解(🎥)这些符号及其所召唤的东(🌂)西(🍓)，我们就无法理解电影。词语(🍽)在(⛓)您的电影中强有力，它赋予(🍵)了(👍)电(🌁)影力量。图像有另一种与词(📽)语(😽)无关的力量。这很美妙。但我(🎠)距(📳)离完全理解您的电影还缺(😚)了(⛷)点(✔)什么。电影是一种旨在拍摄(🥒)仪(⚪)式的仪式。您电影中的仪式(♐)，是(🚧)那些在镜头间或镜头中穿(✔)梭(😚)的人。我们并不完全了解这种(🥞)仪(📘)式的含义，我们遗失了它们(🚚)的(🥗)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚈)》中(🍊)，面纱的仪式。我们看到女演(📱)员(📍)在(⛱)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍼)起(🚮)了面纱。如果我们不了解古(👒)代(🏖)包办婚姻的仪式——要求(👂)由(🧚)丈(🎣)夫掀起妻子的面纱，第一次(🛤)展(🏺)示她的脸，以此确认他的幸(😳)运(💗)或不幸——我们就无法理(🦅)解(➕)她这一举动的放肆。因为我的(👫)主(🈲)角知道自己很美，她可以放(🎐)肆(🤳)地掀起面纱：看我多美！如(😹)果(🐑)我们不了解这个仪式，这场(👩)戏(🍝)的(💐)意义就丢失了。我错过了您(🈴)电(💼)影中许多仪式的含义。我真(🔂)希(👠)望有人能在我耳边悄悄向(🔑)我(🏰)解(⏩)释。您在特殊效果上做了很(📈)多(😉)工作，不断用声音、词语、(🧘)图(😺)像进行挑衅。这是您的形式(🈶)，是(🖍)另一种形式，无所谓好坏。您做(🏐)得(🎎)很好。我更喜欢没有特殊效(⛩)果(☕)的电影。我更喜欢《德国九零(🖇)》。

让(🗽)-吕克·戈达尔：如果英语(🕶)说(🦗)得(🕜)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚍)去(🥎)很多东西，但我们依旧能分(🔡)辨(🐔)它是好是坏。《德国九零》由许(🌉)多(🔈)仪(💱)式和晦涩的东西构成。

曼努(💂)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：是的(🧓)，但(🎀)即便这些符号实际上难以(♟)理(🐪)解，但它们反倒更清晰、更可(🦐)见(📛)。我喜欢这部电影的地方，在(😱)于(🍱)符号的清晰性与其深刻的(🍌)模(👃)糊性相并存。另一方面，这也(🐵)是(🗾)我(🌊)喜欢电影的原因：大量精(🔁)彩(🖐)的符号沐浴在无需解释的(🐝)光(📊)芒之中。正因如此，我才相信(🛬)电(👋)影(🔠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💏)常(🕴)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍳)勒(🦀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😗)于(🐘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📗)德(🌙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌌)核(🦅)心人物，唯物主义哲学家、(👯)文(🌯)艺批评家与作家，百科全书(💺)派(㊙)代(🍺)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤜)《宿(🐇)命论者雅克和他的主人》等(👳)。

2、(🔈)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌮)（(🧙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚌)，法国象征派诗歌先驱、现(🤡)代(😇)主义文学奠基人，兼具诗人(🏨)、(❓)艺术评论家与散文诗之祖(🐪)等(🤙)多重身份。他的代表作《恶之花(🧦)》(1857) 是(🥞)19世纪欧洲最具影响力的诗(💇)集(🎅)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😊)，法(😊)国艺术史学家、评论家与(👹)散(😎)文(😻)家。他率先关注电影作为 "第(🍕)七(🧠)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧀)艺(💡)术家的评论极具前瞻性，深(🍘)刻(💲)影(🐪)响现代艺术批评的发展方(📖)向(🐣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😩)，法(🍲)国小说家、艺术史学家、(🍲)抵(😿)抗运动战士，还担任过戴高乐(🐨)时(🚨)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔶)与(🕕)行动深度融合了存在主义(🕶)哲(🎧)思与历史使命感。

5、法语单(⚾)词(🆓)sortir虽(🚨)然有“上映、某部电影推出(🎁)”的(🖐)意思，但其核心意义为“出去(😫)、(🔤)离开”，所以戈达尔才会玩这(💕)样(🐏)一(🚅)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📩)语(🔴)中既可指广义的“公众”，也可(🚊)以(🍟)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕍)仁(👀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌝)国(👵)浪漫主义画派的领袖与核(🎀)心(🏠)人物，代表作有《自由引导人(🚅)民(⏯)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚴)画(🥇)中(🍉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⏹)维(🦎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✡)视(➗)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥋)活(📔)伴(💸)侣与合作者。她与戈达尔共(🍰)同(🥢)创立制作公司，并与其联合(🏳)执(💜)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏝)门(🈂)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🛅)戈(🎦)达尔后期创作中私密对话(🍑)与(🐽)家庭影像的风格转向。她本(♐)人(👅)亦是一位独立的创作者，其(😜)作(😰)品(💹)以哲学思辨探索两性关系(🔞)、(🏣)语言与日常的诗意。

9、让・(🚀)鲁(🚊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📇)学(🛹)家(🏅)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎛)族(🗯)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😥)，代(🧒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💤)为(🐍) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🏐)践(🌞)深刻影响了纪录片与视觉(⏫)人(🗂)类学发展。

10、奥利维拉下一(🗒)部(🕧)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👆)乞(🏵)讨(🤾)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚚)・(🚦)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😀)级(🍕)演员、制片人、导演与跨(🚬)界(🎑)企(🐄)业家，是法国电影黄金时代(🙃)的(📗)标志性人物。

12、克劳德・夏(🖤)布(🤷)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⏺)驱(➰)导演之一，与特吕弗、戈达尔(💘)、(🛋)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😱)五(💐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚩)片(⛰)和冷峻的社会批判视角闻(🤢)名(🔝)。由(🥌)他执导的《包法利夫人》由伊(🎒)莎(📼)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🖊)1991年(😘)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🗒)・(🦈)布(🎄)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🙈)具(🐮)影响力的浪漫主义小说家(⚪)、(🧕)剧作家与文学评论家。