文 / 让(🎅)-吕(🎋)克(🏪)·(🛶)戈(⛷)达尔 & 曼努埃尔·德·(💩)奥(🍭)利(💹)维(🌨)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🅰)过(⛸)了(🕠)人(🕸)工的逐句校对与润色(🔗)，并(🎚)添(🕴)加(💇)了(📬)一些必要的注释。由(👠)于(😭)并(🤓)未(🐊)找(🤦)到法语原文，本文翻译(💹)同(🧀)时(😗)比(💿)照了西班牙语和葡萄(🅰)牙(⏰)语(💿)译(🚀)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏜)德(🚆)·(🔡)奥(🆓)利(🍧)维拉的《亚伯拉罕山谷(💐)》（(➖)Vale Abraã(🔅)o）(🆙)与让-吕克·戈达尔的(🍹)《悲(📁)哀(🔂)于(🥋)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔄)巴(💘)黎(🕯)的(👤)银(💴)幕上映。借此契机，戈达(🐎)尔(🆔)提(🥕)议(👌)与奥利维拉会面，旨在(⛵)就(🚡)这(🚨)两(📽)部影片展开一场“科学(🛥)性(🔠)”（(👮)scientifique）(🏤)的(🙅)探讨。

让-吕克·戈达(🍍)尔(👺)：(🍒)没(🔗)问(📇)题，巨大的声响是我对(🔦)公(📊)众(📜)做(📉)出的唯一妥协。您知道(🤰)儒(📤)勒(🎯)·(🛐)列(🧡)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍶)定(📈)义(😈)吗(📴)？(🦄)“批评就像溃败军队里(✅)的(🕟)士(🍚)兵(🖍)，他开了小差，投奔了敌(🌴)营(🧜)。谁(📴)是(🧔)敌人？是公众。”

曼努埃(🌹)尔(⬜)·(💆)德(🚋)·(🍎)奥利维拉：那您呢，您(🐇)知(🤣)道(🤢)伯(🤭)格曼是怎么评价影评(🎾)人(😔)的(🏗)吗(🦅)？“某些影评人在我看(🐍)来(📦)就(🐷)像(📒)是(🐺)在试图教我们如何(🏞)奔(🎰)跑(😠)的(⛩)瘸(🏅)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏥)我(🥇)请(🕍)求(🥥)让我以评论家的身份(🎅)展(🏴)开(🥕)这(🌃)次(⛽)对话。与其扮演“作者(💼)”，我(🐁)更(🐥)愿(🥂)意(💴)去见某个人，谈论他的(✈)电(🌂)影(🍆)，或(🙄)许偶尔也让那个人谈(🕝)谈(🚮)我(👯)的(🆚)电影。如果这能从宣传(🤸)角(🕘)度(😟)对(⛷)两(✖)部影片有所助益，那我(🛣)们(😤)就(🍹)这(🥔)么做吧。电影是对现实(🥙)的(💄)一(🔖)种(🚀)批判，从这个角度看，我(😽)是(🔥)非(✝)常(🤶)传(🈶)统的；而且作为一(🏔)名(🚚)用(👃)法(🎫)语(📍)拍摄的电影人，我始终(🤽)带(👝)有(🦓)对(🔼)电影的批判态度。一直(🏄)以(🗓)来(🙍)，法(🈺)国(🍭)的伟大之处之一在(⚓)于(🏆)拥(🐸)有(🎼)批(🛹)判性的视点，即便这个(♐)国(👈)家(🐨)对(🕔)此一无所知。从狄德罗(🤞)[1]开(🅾)始(🐢)，所(🙀)有的艺术评论家都是(🏇)法(🦖)国(🔜)人(😧)，经(🛐)过波德莱尔[2]、埃利·(🍟)福(📓)尔(⛩)[3]、(🥧)马尔罗[4]，也就是说，无论(🈂)是(🍍)不(🚒)是(☝)作家，他们都是有“风格(🦒)”（(☝)style）(🌹)的(🏒)人(🔵)。糟糕的评论家没有(🥎)风(✍)格(👽)。美(👅)国(🥓)只有两个影评人：詹(💑)姆(🚎)斯(👳)·(🏇)阿吉（James Agee）和（长久以(👣)来(📒)被(💀)忽(🎣)视(🎧)的）来自圣地亚哥(💭)的(🔲)曼(📌)尼(🗻)·(🈲)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😕)电(😅)影(📕)同(💬)时上映，我想提出第一(📒)个(🤜)问(🧗)题(🚜)：我们要如何理解“上(🥑)映(㊙)”（(🕹)sortir）(🀄)一(🐆)部电影[5]？为什么要让(📇)电(🦂)影(🛒)“上(🏹)映”？我们在让它们“进(🖨)入(🍡)”这(🏝)里(🧤)或那里时遇到了很多(🖤)困(🏁)难(⏩)，然(🐔)后(😝)还有些人没做什么(🕐)大(📯)事(🍅)，但(🏇)无(🈲)论如何，他们还是做了(🍲)必(🤒)要(🤧)的(🏚)事来把它们“推出去”（(🔗)sortir）(💔)。

曼(🌀)努(🗂)埃(🌗)尔·德·奥利维拉(📮)：(🐖)在(🔅)葡(🐺)萄(🏻)牙语里我们不用同一(💱)个(❕)词(🚿)，因(😥)此也就没有这种双关(🤬)语(🍸)。我(💅)们(🦆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤑)映(👌)）(📿)。不(📨)过(🧢)，这是个困扰我的问题(🤖)。我(🍭)之(📜)所(👛)以感到困扰，是因为对(🗃)我(📜)来(🍵)说(🥅)，必须先展示电影，然而(😚)，在(🦔)针(🥀)对(🥍)电(🏁)影的评论完成之前(💾)，电(🦏)影(🦕)并(🥄)未(🛳)完成。一个好的、聪明(〽)的(🌹)、(🖍)专(🐓)注的、敏感的评论家(📕)，是(👉)观(📿)众(♑)的(🚠)代表，他去寻找那部(🕑)在(👣)我(👶)看(💀)来(〽)——即便我已经拍完(🎾)了(🕢)—(🎈)—(🐢)尚不存在的电影，他要(🕒)去(💞)完(⏲)成(💰)它。观影者与银幕之间(🐳)的(🐐)动(Ⓜ)态(🔕)关(👖)系实际上是至关重要(😛)的(💓)，它(🐛)是(💀)电影的一部分。我说的(🔅)是(😬)观(🏤)影(🛠)者（espectador），不是观众（pú(🐮)blico）(🏒)[6]。观(💧)众(🗑)，是(👠)某种抽象的东西，是非个人(🆘)的(🍶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⏸)现(👿)存的观影者，是被商业化了(🚈)的(🚁)观(🍔)影者，是买了票的观影者，他(🐺)变(🛃)成了观众。然而，他身上仍有(💁)一(🥗)部分保留着观影者的特质(⌛)，就(🔝)像读者一样。如果我们谈论(🔊)的(🎙)是(👲)一部电影，我们会说观影者(💞)是(🚯)剧本，而观众则是观影者的(🤾)实(📧)现（realización），是他的场面调度(🥂)（(🌀)mise-en-scè(🌓)ne）。但我有时会问自己：如(👯)果(📧)电影没人看——我的许多(⛎)电(📱)影都没人看，或者被误读，甚(👖)至(😗)连(💷)我自己也……我想我们是(🏵)为(🛃)了一两个人拍电影的。

曼努(🚄)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：但这(🈯)就(🔼)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎎)当(😆)然(🍖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏑)这(🚶)个话题，这不仅仅是文字游(🗯)戏(🏃)。应该有一些小词典，告诉我(🚋)们(🌯)每(🎊)种语言中电影的技术术语(🌸)。例(🏾)如，我们在影院看到的电影(🐟)拷(🥚)贝，带有图像和声音的拷贝(🗑)，在(🏊)法(🏬)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍀)。

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)葡(⏫)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐏)步(👸)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😾)语(🔕)里(🌉)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✋)利(💀)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📯)要(👱)在词汇上较真，因为例如俄(⛰)国(🕑)人(⏸)对纪录片和剧情片的区分(🛰)就(⛸)与我们不同。他们把有演员(🐘)的(🎞)电影称为“扮演的电影”，而纪(🙋)录(🔛)片(🏑)——不一定没有演员——(🥂)被(🎬)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👨)像(🖕)”（image）这个词本身：对美国(😱)人(👧)来说，它没什么大不了的含(🏤)义(👵)。他(🏩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎭)没(🤽)有一个词来指代电视，他们(🍒)突(📹)然变得非常商业化，他们说(🤗)“network”（(🎒)网(🥓)络）。如果我们对语言如此(🕍)不(🥦)加注意，那么当人们说一部(🤤)电(🍙)影“上映/出去”时，我们会产生(🦒)一(🤲)种(🥒)错觉：是某种东西真的出(🏣)去(🌈)了，还是我们把它弄出去了(⚡)？(🏿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚽)：(🛄)我会用“出来/出生”（sair）这个(📼)词(🚴)，就(👻)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚍)那(😦)样，在葡萄牙语中这意味着(🦆)“带(🍔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(😉)如(🚍)今，对于好电影来说，“上映”（(😙)sortie）(🥞)已经变成了一个“出口在这(🐪)边(🛹)”的指示，这是一种摆脱它们(❎)的(💇)方(📠)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐚)拉(🐚)：我们的电影也变成了电(🐂)影(🦌)节电影。电影节的作用是向(👥)多(💫)样化的公众展示电影的多(🤒)样(♿)性(🏓)。它是不同电影人、国家、(〰)习(🍈)俗的一种对照。仅此而已，但(📂)这(🎙)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐞)尔(🔵)：(🔸)我想您描述的是一个过去(🍼)的(🚭)时代，而我见证了它的终结(🔹)。我(🛸)以为那是开始，其实那是终(⚪)结(😄)。那(🙀)是一个电影节确实能帮助(📵)人(❓)们相遇、讨论电影、讨论(😧)任(🌓)何想讨论之事的时代。一切(📆)都(🏆)变了，电影也变了。现在，电影(🏨)人(🖱)抱(🕚)怨他们的孤独，但他们不再(♈)交(😻)谈，不再讨论，这是他们的错(🐱)。今(❇)天，电影节越来越多。无论是(👋)强(🐽)者(😃)还是弱者，每个人都在各自(❇)利(🌰)用自己能利用的东西。但在(🔞)我(🌭)看来，总体而言，举办电影节(🏀)是(🎨)为(📑)了延续一种对媒体或电视(🎣)而(🕢)言很重要的“电影观念”，一种(🙁)关(🧖)于电影神话的观念，这种神(⭕)话(🍙)曼努埃尔（指奥利维拉—(🗳)—(🕧)编(🍵)者注）经历了一整个世纪(🏩)，而(🏔)我只经历了后三分之二。也(📅)许(🏡)您能感觉到20年代（那时没(👵)有(🏅)电(💻)影节）与今天之间的差异(🍎)？(🍸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😆)：(🔫)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕧)，不(💚)是(🔃)作为机构，因为那早就存在(💍)，而(🚎)是因为有越来越多的观众(🍗)—(🧐)—比如在里斯本——去资(🎃)料(🚈)馆看那些没进院线的电影(🚸)。这(🐘)很(🍺)有趣，因为你必须真的热爱(🚣)电(🏮)影才会去电影俱乐部或资(🥡)料(🏀)馆看片……

让-吕克·戈达(🎿)尔(🕛)：(🔻)关于相遇与对话的故事…(😞)…(🎧)这就是我想对您说的：作(🔵)为(🍪)评论家，我不指望别人对我(🚮)说(🈷)好(💅)话，我不想人们对我说或写(🍎)：(💯)“您的电影太残暴了，太棒了(🦆)，太(🌱)天才了，太非凡了！”那时我会(🦕)问(⛱)他们：“好吧，那到底哪里非(❤)凡(⛵)？(🧐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⭕)没(💏)有词汇，只是重复：“它是非(🏻)凡(🔟)的！”然而如果他们对我说这(🆙)真(🐁)的(😀)很丑，这里有错误，那我就会(🌺)想(👭)，或许对话是可能的：你能(🚍)告(🌏)诉我有错误的都在哪里吗(🍍)？(😫)这(🍬)证明了今天的评论家不再(💇)想(🧛)交谈，而电影人也不想被批(🌫)评(🎍)。而我，作为一个评论家出身(🛄)的(😘)人，我只需要别人告诉我：(🎰)这(🎯)行(💨)不通。您是否感觉到需要别(🏴)人(🚏)告诉您这不好？这会困扰(👀)您(💣)吗？因为我对您电影中行(🐹)不(📔)通(🎓)的地方有些话要说，但我不(🎴)想(🔷)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥙)利(🌴)维拉：“当我拿自己与人相(💯)较(🏈)，我(🚦)会感到骄傲；当别人来评(🚬)价(⛓)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔁)影(🌥)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎄)·(🚕)戈达尔：那是圣人说的，或(👄)者(🗾)是(🔕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦃)德(🥙)·奥利维拉：我是个悲观(🍐)主(🍹)义者。当有人告诉我我的电(🐂)影(🎇)里(🤷)有什么行不通时，我会受影(📓)响(🌴)。不过，我想我已经麻木很久(🍕)了(🧞)。但这取决于他们触碰哪里(😐)。如(👁)果(🏣)我拳头上有个伤口，但有人(🕝)碰(🧣)了碰我的二头肌，我就会没(📵)什(〰)么感觉。但如果那个人把手(✅)指(🤪)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏏)。

让(🧦)-吕(🐺)克·戈达尔：必须懂得区(🏂)分(🌑)什么是好的，什么是坏的。这(🛴)不(🏥)仅仅是说出我们的感受，而(🏉)是(🥞)对(🍷)电影进行技术性或科学性(🍯)的(🏛)批评。只有新浪潮这么做过(🗝)。以(🚆)前谁会说：这个移动镜头(👬)是(❇)好(🏁)的，我们觉得它好是因为这(🏊)个(😿)，相对于另一个我们觉得坏(🍔)的(📅)镜头而言？或者：这段对(🎺)白(🚞)是好的，相比之下那段对白(📻)是(📝)坏(🗃)的。今天，这完全丢失了。“作者(👴)”的(🍫)概念变得如此重要，以至于(♋)连(🈴)副导演都不敢对你说。唯一(🎬)有(🌜)时(🤼)敢说的人，唯一我能与之维(🚡)持(🥣)一种奇怪的艺术关系的人(🚇)，是(🖱)制片人。因为制片人投了钱(🏄)，或(👸)者(👍)至少他拿别人的钱去冒险(🏯)，所(💫)以以这种风险的名义，他敢(🍟)对(🚜)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤥)后(⚡)我说：“噢”，然后我思考。至少(👡)，这(🔋)提(💣)供了一种反思的可能性，让(🍝)我(💄)能更好地站稳脚跟。如果说(👲)今(💸)天的科学家如此强大，那是(🌐)因(🚈)为(🏞)他们是唯一还在互相批评(🚼)的(🚾)人。一位天文学家说：“我看(🌈)到(👢)了月食，我把它拍下来了。”另(😭)一(👐)位(💻)说：“给我看看。”他看了之后(😦)断(🖍)言：“但这明明是月亮！你说(✂)什(😨)么月食？”另一位说：“啊，是(🎲)啊(🔬)……”；他很恼火，但他会重(🏐)新(🐩)开(😘)始。在艺术中，在艺术批评中(🔑)，例(🙋)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛺)[7]之(👆)间，必定有过这样的对抗时(🎱)刻(🏠)。否(🍑)则，就无法前进。这是我唯一(🌎)需(🖐)要的：批评。但我甚至得不(🍨)到(🏗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(🚍)：(🚏)我需要的更多是拍电影的(🌇)手(💚)段。我永远不知道电影会变(🔠)成(🌧)什么样。我有分镜脚本（dé(🆖)coupage）(🈹)，我有演员，我有布景，但我从(👇)未(🛬)拥(🍦)有电影。在拍摄期间，“执导工(📓)作(🤺)”（realización）在时时刻刻地改变(🏦)着(🌾)那团“星云”的整体构造。具体(🔐)的(🤾)东(👚)西只有在我看样片（rushes）的(🚿)那(♏)一刻才会出现。我讨厌看样(👷)片(📭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💕)戈(🍴)达(🥩)尔：我想我们都是这样。只(🎯)有(🧛)希区柯克在看样片时是高(💞)兴(📞)的。所以，作为评论家，这就是(🥠)我(✉)想对您的电影说的话：起(📼)初(🈲)我(📳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚈)谷(😔)》——译者注）行进，但在某(👙)一(🐺)刻我跳脱了出来，开始思考(🌁)别(⤴)的(🎸)事情。我想：啊，这里没那么(✨)好(🔥)了，然后，与此同时，我在做梦(🔙)，我(🌏)想着引力（gravitación），想着牛顿(📒)。后(🛳)来(💮)我醒了，回到了自我意识当(❔)中(🔎)，而就在那一刻，电影里有人(😪)说(🔰)出了“引力”这个词。于是我对(🐙)自(🖨)己说：最终，这部电影是好(🚔)的(📊)，我(➖)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⛴)德(🥔)·奥利维拉：的确，这就是(🌂)电(💐)影的主题：引力与万有引(🎀)力(🥁)定(⭐)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎏)科(🕐)学、更技术的角度来看，如(📨)果(🌳)我是您电影的副导演，我会(🤹)对(💙)您(🥕)说：“您确定吗，或者您能更(🍇)好(🚿)地向我解释一下，以便我能(🌘)帮(⚽)助您，为什么您选择这位女(🍲)演(🥟)员来演年轻时的艾玛（Cé(✔)cile Sanz de Alba）(👤)，而(🎉)成年后的艾玛却选择了另(🧝)一(🕔)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔼)这(⬜)是故意的吗？”这便是我的(🐋)批(🖱)评(🔂)：第二位女演员不如第一(🧤)位(🥖)，或者至少，当第二位女演员(😅)出(🌏)现时，电影下坠了，这就是引(🛎)力(👀)。然(🥞)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗨)·(🍛)德·奥利维拉：答案很简(🕵)单(🍺)：起初，我是为第二位女演(🍶)员(👬)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐁)部(🈸)电(🚦)影。这个女人当时处于危机(🚨)和(🕡)抑郁状态。我的制片人保罗(📃)·(👍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😑)要(🛀)选(🍐)她。在我改编的那本书，阿古(⛷)斯(😐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💪)拉(😇)罕山谷》中，有一句非常美的(🥁)话(🎿)，说(🧙)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤬)一(💇)样落在她毛衣的背上”。为了(🈺)拍(📛)摄这句话，我要求改变莱奥(🥄)诺(🗒)·西尔韦拉的发色，她是金(✳)发(👾)。她(😼)对此感到很受伤。那场戏拍(❗)得(⏸)很糟。于是，不得不找另一位(🧕)女(🔋)演员来演青少年的艾玛。这(🕠)就(📽)是(👎)对您技术性批评的技术性(🔳)回(🌳)答。我想补充一点，电影总是(🎥)伴(🌙)随着“偶然”和运气。正是这些(🎿)使(🔬)我(🙍)振奋：所有那些在实现过(🈶)程(🐸)中涌现的小事件。这是一种(💳)我(🈴)不太理解的现象，它既可能(🎒)导(✨)致最坏的结果，也可能导致(🐿)最(🎙)好(⏹)的结果。没有一部电影是不(😷)靠(🐛)运气的。它是一种创造，一部(💖)电(👶)影是一个人的构想，很难进(😟)入(⬇)其(🚔)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕤)可(🆘)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌱)德(👑)·奥利维拉：可以准备，但(🐋)不(🔏)能(🏓)修复（reparada）。就像生活。事物就(🎙)在(♍)那里，等着我们去拍摄。您想(💙)修(✉)复什么？饥饿、在非洲死(🥋)去(🏣)的孩子，是的，这很重要，值得(🐎)修(💻)复(🏧)，需要尽可能广泛的公众。但(🐅)一(⛸)部电影不是，它是一团巨大(🤧)的(🗓)混乱，我因此在我自己面前(🌶)感(🏑)到(👳)渺小。话虽如此，我接受您关(🤺)于(🕗)您“离开”我的电影又“回来”的(🥘)批(🙈)评：必须非常敏感才能进(📋)出(😿)电(🕠)影而不迷失。的确，这就是引(✂)力(🏄)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚰)非(🌧)常谦虚地认为，新浪潮的人(🙃)是(🐽)从博物馆出发做电影的。我们(👬)发(👰)现了电影资料馆。我们在那(👷)里(🦋)出生。当然，我们小时候看过(💖)卓(🎊)别林，但没人会在四岁时说(🎳)，看(🍝)了(😚)《救火员》后我要拍电影。所以(⚽)我(📑)脑子里总有一个参照系。因(🏐)此(🤞)我认为作品比人更重要。这(🉑)并(🤙)非(😩)对每个人来说都那么显而(💺)易(🐺)见。女人的作品是庇护男人(🕉)。而(⚫)男人，为了处于相对平等的(🍻)地(🥡)位，所能做的一切就是制造作(🐆)品(🍕)：绘画、文学或政治、战(🏰)争(🐔)、失业、贸易。归根结底，我(🕜)对(🧔)“人”（这里戈达尔专指作为(♿)创(✊)作(😰)者的人——译者注）不怎(🚸)么(👗)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💙)·(🔒)奥利维拉这个“人”不怎么感(📡)兴(🌦)趣(🌱)。如果我们住在同一个城市(🤯)，比(🏟)邻而居，我想我也不会比现(🚧)在(🏨)更多地见到您。当然，见面时(🎣)我(💌)们会更好地谈论电影，但也仅(🌎)此(🤦)而已。如今让我震惊的是，媒(🤖)体(🎑)对“个性”这一概念的开发远(🎵)甚(👼)于对“人”的开发。人在作品中(🍊)，作(❣)品(🚁)在人中。有些人不创作作品(🍧)，而(🚶)是创作生活，尤其是女人，这(🍌)本(🤶)身就是一件作品。男人被迫(🐇)创(⏮)作(🤨)作品，因为他们通常什么都(🤖)不(😧)做。我常像布努埃尔那样说(🥓)，电(🗜)影对我来说是最重要的。但(👅)如(📳)果把一个孩子的生命和一部(🕯)电(👮)影的上映放在一起权衡，我(🌙)不(😦)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕵)于(🚉)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏩)维(🚧)拉(🔁)：自然如此。从这个角度看(🛸)，我(🤕)也断言艺术没那么重要。

让(⏲)-吕(🍥)克·戈达尔：但既然如此(🎩)，如(🎨)果(🕦)不那么重要，那就不必做了(👿)。女(🌥)人们更合乎逻辑，她们在生(🍦)活(⏱)中做这事。我不确定能否如(♟)此(💅)轻易地说艺术不重要。尤其是(🍆)今(🎷)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐯)死(🐐)去时。这是否意味着我们让(📤)艺(🏫)术活得太久，而牺牲了孩子(🐇)？(🖇)

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(🛤)艺(🐺)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥞)家(💗)的位置，是人类的虚荣。那种(🎬)表(🏉)达(📕)世界观的方式，说“这个，这个(💿)，这(⛷)个，这个行不通”，是一种虚荣(〽)的(🍇)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛹)术(🛐)家更崇高、更有趣。一部电影(⏱)总(🈺)是比电影人更聪明，正如斯(🏂)特(📂)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤢)家(🥪)走出来展示自己的那种方(🌔)式(🌀)，仅(🛥)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐬)·(😑)戈达尔：这也是孩子的态(🕉)度(🌭)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌬)努(🥊)埃(👞)尔·德·奥利维拉：是的(🎷)，当(❌)然，但这幅画通常也很漂亮(🤰)。艺(🛣)术与艺术家之间的这种差(📉)异(🚮)，也是历史与艺术之间的差异(🌐)。历(🚱)史展示了民族、文明、情(🏿)感(🗡)、趣味的演变。艺术展示了(🥖)这(💁)些演变中的实体。我们都有(🥠)责(⚪)任(🎃)，尽管作为导演我什么也做(🤸)不(🌚)了。作为导演我只能做一件(🌌)事(🛶)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐐)，艺(🚳)术(🕳)家在创作的那一刻总是对(📥)的(🧠)。那是他们的虚构，是他们的(💨)内(😋)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐝)，我(📣)不这么认为，一切都在外面。

曼(⏩)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：是(🌠)的(⬇)，在那之前（是这样）。但之(🚦)后(⌚)，一切都会进入脑海中，然后(🚑)再(🥢)出(👲)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🙇)一(❣)块海绵一样面对电影，准备(🍻)好(🤠)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⌛)：(🔠)我(😱)不确定这是个好比喻。当然(🐏)，电(⬆)影有其奇观性和诗意的一(🔦)面(🤬)，这是电影的深层使命。但这(📽)一(🗑)使命只有在最初进行了实验(🏳)、(🌷)验证和劳动——我们可以(⏰)称(🔡)之为电影的纪录片层面—(🔩)—(🚅)之后才能实现。伟大的艺术(👟)家(🛄)身(🍞)上都有这一点，您、皮亚拉(🔘)（(😮)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💘)（(🛰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏭)蒂(🦆)、(🦈)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⬅)非(♟)常不同的人身上都有，我有(📰)时(📬)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐆)比(🕑)爱森斯坦更抽象、更风格家(🌛)或(✉)更风格化的人了。然而，如果(🏞)今(🌙)天我们要展示十月革命的(🛸)镜(💲)头，我们不会在当时的新闻(📩)片(🙇)里(🚉)找，新闻片使用的是爱森斯(🛸)坦(🚪)关于十月革命的影像，那完(🖊)全(🈚)是被调度（mise en scène）出来的影(😄)像(🧚)。当(🔄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦖)纳(🖍)努克》的相关叙述时，我们得(🎣)知(🈷)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⛏)人(🍔)，和他们吵架，强迫他们每天去(✌)捕(❌)鱼（即使他们不想去）。总(✳)之(♊)，他和他们组成了一个电影(🛏)摄(🏺)制组，并变成了一位了不起(🚚)的(🏝)人(💮)类学家。因此，这里存在着整(🌉)全(⛹)的纪录片层面。在今天，这种(💣)方(👸)式——即使不能完美了解(♐)电(🍃)影(⛽)史，也至少对其有所感觉的(🚞)方(🙁)式——对许多人来说已经(🎇)遗(🐊)失了。必须拥有这种对电影(🐬)史(🙅)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🥚)学(🗓)史有着深刻的感觉，他知道(🐊)当(💪)他写下一个句子时，其中有(🌩)些(🏹)词是在拉丁语时代发明的(🚱)，有(⚪)些(🕰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📈)写(🍉)下这个词的时刻，通常背负(🕓)着(🐋)所有的精神重担和他所感(📄)知(🔨)到(🤷)的所有过去，正处于文学的(✂)现(🏳)代，处于其成熟期。在电影中(🗡)，很(🦁)快，在世界所接受的美国影(🙍)响(🚂)下，部分纪录片式的工作被抛(🥊)弃(🔯)了。我们立刻走向了奇观，而(⛴)这(🕚)只不过是最终的使命，是电(📙)影(🧘)的弥撒。在今天的电影中，人(📊)们(👔)举(🌪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👼)的(🌛)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥕)进(📘)行他们的祈祷，然后才是弥(⬇)撒(🎌)，面(🦋)对或多或少忠实的公众。美(🌵)国(🥐)人规范了弥撒。对他们来说(🥕)，在(😷)弥撒中重要的是募捐（quê(😽)te）(😒)：一场成功的弥撒就是教堂(😘)里(🈺)座无虚席、募捐数额可观(📧)的(✡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👞)维(🏳)拉：募捐（quête）是我下一(📵)部(🔽)电(🛶)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚌)：(🙏)我不募捐（quête），我只调查(😮)（(🌽)enquête），我专注于做一名预审(👣)法(🌋)官(👥)。我审理投诉。批评应该通过(🍽)祈(🙄)祷来表达，而不是通过弥撒(🛴)。关(🐗)于弥撒，人们无话可说。或者(🎴)只(🏨)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎨)。”祈(⚽)祷也是一种练习，就像运动(🏊)员(🚉)的训练、钢琴家的音阶练(🎮)习(🤜)一样。当人们进行批评时，应(❣)当(🍗)批(🐊)评那些音阶以及这些音阶(🌒)所(💬)能带来的效果。

曼努埃尔·(💩)德(👾)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐍)我(✌)不(🤽)感兴趣。重要的是行动的欲(🍸)望(🎆)。您想拍电影，我想拍电影，就(😴)像(👿)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎊)说(➗)：“我拍电影的方式就像某些(🚮)英(💾)国人独自去森林打猎。他们(⛸)搭(🖕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧢)早(💙)上他们都会刮胡子，纯粹为(👜)了(🐛)乐(😦)趣。”我觉得这很好。必须反思(📡)这(🌤)一点，关于欲望。它就在人心(📄)里(🥦)，就像一个画家画着没人看(🎃)的(🦓)画(🚼)，但他不会停下。欲望就像独(✝)自(🈳)绽放于原始森林中心的绝(🚇)美(😚)花朵，它凝聚着对果实的向(😐)往(🍛)，为了自己，也依靠自己。如果遇(💠)到(⏯)一道注视着它、并发现它(📤)的(😭)美丽的目光，它便会绽放光(👟)采(💴)，她的美丽会变得引人注目(🌡)、(💝)脱(📦)颖而出。但这样的目光往往(🏛)来(👟)得太迟，人们为了抢占土地(🚇)，已(🖍)经烧毁并铲平了森林。在您(🧚)和(🖕)我(😃)之间，有许多差异，这是幸事(🔷)。语(🏇)言、国家、文化的差异。您(🌎)选(🍉)择了一种略带挑衅性的电(⛺)影(🗜)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🏑)从(➿)混沌中出发寻找，为了将无(🍳)序(😤)变为有序。我也试图将无序(🏟)变(🐾)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📮)我(👺)仍(📛)在寻找。我想这就是我们的(🐵)电(😩)影的区别：我的电影较为(📲)接(🛃)近一般意义上的电影，而您(🎆)的(🛤)电(🖐)影是某种特殊的电影。

让-吕(🙆)克(🛋)·戈达尔：我会说我们做(🐹)的(🧢)是同一件事，但您抵达了，而(🚟)我(🥥)尚未真正成功过。所有人自然(👱)地(😷)遵循着科学的图景，从混沌(📕)出(🌌)发以建立某种秩序。这“某种(🌝)秩(🚵)序”或多或少有些不确定，人(🏋)们(🕷)也(👒)或多或少能抵达一点。有些(🏮)时(🧐)候我们做不到，我们抵达不(💾)了(🎌)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📺)被(🤳)提(👤)取了出来，在另一部电影里(🍋)将(✨)会是另一块。从一块碎片、(🐌)一(🌒)张照片出发，我为自己创造(🀄)一(🆑)个世界。看到您电影的一些片(🛍)段(🐃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍟)的(💕)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛺)单(🤨)的词，如内部（interior）和外部（(💞)exterior）(🎽)—(🎭)—尽管区分它们没有太大(🚷)意(🕯)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎣)高(🍗)》中停留在外部，但他只谈论(🙉)内(🐁)部(🥊)。在这个意义上，他更接近维(📒)斯(🈯)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌶)。您(🏕)停留在内部。但在电影中我(🕗)们(🚈)无法展示内部，只能感受它，但(🔂)它(🕐)依然是不可见的，否则它就(💱)不(🔔)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚝)·(🐍)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕸)灵(🚱)魂(🔳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💯)时(😌)候人们说：鸡是由内部和(💧)外(🍿)部组成的。掀开外部，看到内(🌹)部(🤡)；(📵)如果掀开内部，就看到了灵(🐍)魂(🐵)。我会说您从背面拍摄内部(🎵)，尽(🚎)管您总是从正面拍摄人物(⛓)。考(🚝)虑到这种严谨而有强度的方(🖍)式(🚊)，您电影中让我一度感到困(💆)扰(🏦)的，是一种幸好还算人性化(👺)的(📓)不完美，这种不完美使得您(🎆)有(🦋)必(🆎)要去拍其他电影。让我困扰(🥘)的(🌲)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎲)影(💚)机离放映机太近了。摄影机(🚪)并(🎲)不(🔦)是生来就是要与放映机保(♍)持(🏋)一致的。放映机会进行传输(📍)。就(😡)像放射科医生拍X光片：他(🔰)不(📳)满足于从正面拍，他也从侧面(🥌)、(🥡)背面、对角线拍。然而在开(🤥)始(🥊)时，在放映的那一刻，所有图(🚹)像(💡)都将是平面的。当然，我们会(💧)说(🐷)这(🏢)是一个图像，但我们是和图(🔕)像(🦂)打交道的人。这并不意味着(💡)摄(🆔)影机必须一直移动。

这就是(🥇)导(🆑)致(📁)您电影中某些时刻出现“空(🥝)洞(🏛)”的原因，也就是那些观众—(🔶)—(🤽)糟糕的观众，如今的观众—(🎈)—(👃)称之为“冗长”的东西。我不是说(👡)我(🌄)抱怨电影长，甚至如果一开(💂)始(🚮)我看到有好东西，我会很高(♎)兴(👀)电影很长。我可以安心地打(🥪)个(📜)盹(😿)，我确信我会找到它们。这就(📔)是(🥢)我所说的对一部电影进行(🖌)科(🎂)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📯)·(🏁)奥(👛)利维拉：我和您一样，把摄(🍩)影(🏊)机放在我认为它必须在的(🏞)精(😂)确位置。就是这样。为什么那(🚽)里(✉)比这里好？我不知道为什么(⛔)。

让(🦓)-吕克·戈达尔：如果我们(🦊)能(❕)稍微解释一下为什么就好(〽)了(🎺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏰)：(🦆)力(😝)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎣)松(🛤)通过《圣女贞德的审判》教会(📴)了(👱)我这一点。我们也可以称之(😐)为(🤷)客(🕷)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔮)有(🐬)种感觉，电影人，无论是好是(🙈)坏(🧗)，都有一个想法，一种需求，然(🈸)后(🏦)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🐛)来(🗨)实现这种需求。他们的工作(🍡)方(🚋)式就像一个人说：今晚我(🛍)想(🌬)吃肉酱意面。于是他看看口(🍺)袋(👓)里(📮)有多少钱，或者让妻子或朋(🍳)友(🍲)做肉酱意面。老实说，我一直(✂)是(🐶)反着来的。制片人对我说：(🥔)“德(💖)帕(🥖)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔖)他(😷)拍部电影了。”既然我们不富(🗼)裕(🎦)，我们接受，也许我们能马上(💵)拿(🥜)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🈵)须(🏫)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🆚)尔(💎)·德·奥利维拉：我做的(🏋)完(🕊)全相反。我表现得好像合同(😰)早(🏵)已(🦄)签好一样。我写故事，预测一(🐆)切(📺)，然后在最后一刻，救星来了(📄)，那(🕕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐓)》诞(🗿)生(🏓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕢)期(⏬)间。剪辑师一直跟我谈论福(😇)楼(🧟)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👬)法(🛒)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🕸)的(🧡)，况且我还是个葡萄牙导演(🈲)。而(🚖)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚒)本(🧒)。于是我想，可以做点更有趣(🖥)的(🎈)事(📑)：可以问问作家阿古斯蒂(🦐)娜(😖)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎩)于(🏜)《包法利夫人》写一部小说，一(🖱)部(🏒)我(🎬)随后就会改编的小说。她接(🐣)受(🕕)了。必须等她写完，等它出版(🚿)。在(⤵)此期间，借作家卡米洛·卡(✝)斯(🛃)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍱)际(🔷)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📭)-吕(🔺)克·戈达尔：您说：我知(🐇)道(⬆)这部电影将会是什么，但我(㊗)不(🛳)知(📀)道是否能拍成。我说：我知(🔯)道(💦)电影会拍成，但我不知道会(💾)是(🚀)怎样的电影。我不仅知道某(🏸)部(🥤)电(💹)影会拍，而且我还承诺了要(🔴)拍(🦂)，这更糟糕。因为我总是害怕(💂)拍(🆚)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌂)·(✉)奥利维拉：这也是我的噩梦(🖲)。

让(👉)-吕克·戈达尔：但您对我(💆)电(🐞)影的批评是什么？就像美(🖌)食(⏩)评论家会说：“这里的肉煮(🎨)过(🏳)头(🖥)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🗂)埃(🔐)尔·德·奥利维拉：一部(🌱)电(🤳)影不仅仅是我们所看到的(🖕)图(🥞)像(😆)。图像是符号，声音是其他符(🈶)号(🌮)，词语是另外的符号，它们又(🔯)会(🔌)唤起其他符号，引用其他时(🐚)代(📮)、书籍、电影。如果我们不了(🌈)解(👚)这些符号及其所召唤的东(🎾)西(🔭)，我们就无法理解电影。词语(📀)在(💔)您的电影中强有力，它赋予(🎀)了(🕠)电(🖼)影力量。图像有另一种与词(🔊)语(🗨)无关的力量。这很美妙。但我(🙏)距(🎈)离完全理解您的电影还缺(🎄)了(🍯)点(📏)什么。电影是一种旨在拍摄(🏟)仪(🐞)式的仪式。您电影中的仪式(✅)，是(🔽)那些在镜头间或镜头中穿(💢)梭(😬)的人。我们并不完全了解这种(😜)仪(🦖)式的含义，我们遗失了它们(🎢)的(🔇)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔟)》中(🚐)，面纱的仪式。我们看到女演(😁)员(🍶)在(🔬)婚礼当天，在教堂里自己掀(📼)起(🧓)了面纱。如果我们不了解古(🚠)代(🤚)包办婚姻的仪式——要求(🦌)由(⬅)丈(🚑)夫掀起妻子的面纱，第一次(🙅)展(📕)示她的脸，以此确认他的幸(🐇)运(🍚)或不幸——我们就无法理(🔻)解(🥂)她这一举动的放肆。因为我的(📿)主(😅)角知道自己很美，她可以放(⛲)肆(👶)地掀起面纱：看我多美！如(🤺)果(🎾)我们不了解这个仪式，这场(📱)戏(⛪)的(🐉)意义就丢失了。我错过了您(🤞)电(🎾)影中许多仪式的含义。我真(😼)希(💝)望有人能在我耳边悄悄向(🔠)我(🤓)解(🍼)释。您在特殊效果上做了很(😤)多(🦀)工作，不断用声音、词语、(🆚)图(😧)像进行挑衅。这是您的形式(🐔)，是(🌗)另一种形式，无所谓好坏。您做(😕)得(🎉)很好。我更喜欢没有特殊效(📿)果(🧖)的电影。我更喜欢《德国九零(😚)》。

让(⌚)-吕克·戈达尔：如果英语(🌠)说(🈚)得(🐐)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌕)去(🔴)很多东西，但我们依旧能分(🐝)辨(🔝)它是好是坏。《德国九零》由许(🔎)多(➗)仪(🏩)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔺)埃(🌬)尔·德·奥利维拉：是的(📐)，但(🐢)即便这些符号实际上难以(🍻)理(📱)解，但它们反倒更清晰、更可(🤚)见(🤒)。我喜欢这部电影的地方，在(🕐)于(🛃)符号的清晰性与其深刻的(🍄)模(🎂)糊性相并存。另一方面，这也(🎢)是(💭)我(👺)喜欢电影的原因：大量精(🕎)彩(🕹)的符号沐浴在无需解释的(🧝)光(😄)芒之中。正因如此，我才相信(⌚)电(👭)影(🕠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⏹)常(🆗)感谢。

本次会面由热拉尔·(🦊)勒(🏼)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😫)于(🛄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😧)德(☕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛣)核(🌅)心人物，唯物主义哲学家、(⚾)文(🕎)艺批评家与作家，百科全书(😂)派(🔧)代(😌)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😥)《宿(🛂)命论者雅克和他的主人》等(🤴)。

2、(😴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😪)（(🤶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥪)，法国象征派诗歌先驱、现(🕓)代(🤐)主义文学奠基人，兼具诗人(🕉)、(🉐)艺术评论家与散文诗之祖(🌼)等(🌋)多重身份。他的代表作《恶之花(🚙)》(1857) 是(📼)19世纪欧洲最具影响力的诗(⏯)集(⬛)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐑)，法(🚔)国艺术史学家、评论家与(⏸)散(📺)文(🔠)家。他率先关注电影作为 "第(🍭)七(📣)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💨)艺(🔢)术家的评论极具前瞻性，深(🥐)刻(🐮)影(😧)响现代艺术批评的发展方(🎒)向(🗯)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏟)，法(⛏)国小说家、艺术史学家、(🍈)抵(🥌)抗运动战士，还担任过戴高乐(📓)时(🦆)期的文化部长（1958-1969），其作品(😐)与(👵)行动深度融合了存在主义(👕)哲(💃)思与历史使命感。

5、法语单(📑)词(🎵)sortir虽(🚆)然有“上映、某部电影推出(🦄)”的(♍)意思，但其核心意义为“出去(🎊)、(✍)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔧)样(〽)一(🤐)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏢)语(📬)中既可指广义的“公众”，也可(🐔)以(🎣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦊)仁(💘)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐗)国(😡)浪漫主义画派的领袖与核(🈹)心(🤪)人物，代表作有《自由引导人(🍨)民(🏣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📣)画(🎠)中(📫)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐜)维(📼)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⬅)视(💂)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍕)活(🤨)伴(🌷)侣与合作者。她与戈达尔共(📶)同(🏍)创立制作公司，并与其联合(😛)执(🤮)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤷)门(🧜)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🔖)戈(📩)达尔后期创作中私密对话(💄)与(🐡)家庭影像的风格转向。她本(😠)人(👐)亦是一位独立的创作者，其(🍔)作(💅)品(✊)以哲学思辨探索两性关系(🤣)、(🐗)语言与日常的诗意。

9、让・(❗)鲁(🥗)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕴)学(🏟)家(🥉)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👨)族(🤦)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌫)，代(📊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(♉)为(🔫) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(✝)践(⛴)深刻影响了纪录片与视觉(😿)人(🐔)类学发展。

10、奥利维拉下一(📘)部(🎓)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍁)乞(🉐)讨(🚙)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💽)・(😾)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛑)级(🍺)演员、制片人、导演与跨(✴)界(🚗)企(🕰)业家，是法国电影黄金时代(♓)的(🚢)标志性人物。

12、克劳德・夏(🗽)布(🚹)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍔)驱(✊)导演之一，与特吕弗、戈达尔(😬)、(🍃)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛶)五(🚕)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎧)片(👅)和冷峻的社会批判视角闻(🔢)名(🏵)。由(🌋)他执导的《包法利夫人》由伊(🍭)莎(👏)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚶)1991年(🎹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📨)・(😩)布(☔)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐥)具(🚥)影响力的浪漫主义小说家(🧙)、(⛩)剧作家与文学评论家。