文 / 让-吕克·戈达(🚮)尔(🍩) & 曼(💣)努(😙)埃(🔥)尔·德·奥利维拉

（(🐄)本(💚)文(😖)由(🔹)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥀)逐(💖)句(🧙)校(🏛)对(🍬)与润色，并添加了一(🚢)些(🥪)必(🏇)要(🕤)的(🏼)注释。由于并未找到法(🌞)语(🤠)原(⛸)文(🐰)，本文翻译同时比照了(🎂)西(🐣)班(🐢)牙(🍣)语和葡萄牙语译文。）(🦋)

1993年(🖊)9月(🤵)，曼(🍰)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉(🐤)的(🛺)《亚(📔)伯(👒)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📥)-吕(🎖)克(💨)·(🤨)戈达尔的《悲哀于我》（(🎧)Hé(😺)las pour moi）(🏤)几(📺)乎(🍞)同时在巴黎的银幕(♐)上(🤨)映(🍠)。借(⛵)此(💩)契机，戈达尔提议与奥(🍰)利(🌈)维(⚫)拉(🔓)会面，旨在就这两部影(🚡)片(🤝)展(🎉)开(👂)一(🍵)场“科学性”（scientifique）的探(🤡)讨(🕢)。

让(🕠)-吕(🌏)克(🉑)·戈达尔：没问题，巨(🤟)大(⛑)的(🏔)声(🤴)响是我对公众做出的(🎻)唯(📪)一(😪)妥(🎤)协。您知道儒勒·列纳(📪)尔(🌻)（(🌊)Jules Renard）(🚀)对(🎩)“批评”的定义吗？“批评(🍎)就(🌹)像(🐦)溃(🏈)败军队里的士兵，他开(🎀)了(👊)小(🚂)差(🤒)，投奔了敌营。谁是敌人(🚳)？(♟)是(🙊)公(🎈)众(🏯)。”

曼努埃尔·德·奥(🐟)利(🈂)维(🌒)拉(👭)：(🆙)那您呢，您知道伯格曼(🍷)是(🤵)怎(💙)么(♑)评价影评人的吗？“某(🏉)些(🏇)影(🔮)评(🌾)人(🏂)在我看来就像是在(🥙)试(🤣)图(🕍)教(🥙)我(🌪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌅)-吕(🗨)克(👤)·(🏧)戈达尔：我请求让我(🕟)以(📋)评(🏷)论(🥉)家的身份展开这次对(🥂)话(🤚)。与(👢)其(🌋)扮(🕞)演“作者”，我更愿意去见(🏷)某(😗)个(🔍)人(🙏)，谈论他的电影，或许偶(🍁)尔(🖊)也(👅)让(💧)那个人谈谈我的电影(🏧)。如(🎎)果(📀)这(🐃)能(🦔)从宣传角度对两部(🚸)影(🧓)片(👝)有(📒)所(🚺)助益，那我们就这么做(🎚)吧(⚽)。电(🌲)影(🍲)是对现实的一种批判(❤)，从(📿)这(👣)个(🥨)角(🎈)度看，我是非常传统(🥫)的(❓)；(🤡)而(🐪)且(🔬)作为一名用法语拍摄(🔸)的(🛅)电(🌌)影(🕐)人，我始终带有对电影(👪)的(🔺)批(😎)判(🆔)态度。一直以来，法国的(🕠)伟(🔂)大(🤲)之(😮)处(🍑)之一在于拥有批判性(🔛)的(🔈)视(☝)点(🔬)，即便这个国家对此一(🕘)无(🥟)所(🦑)知(💜)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔶)艺(🗳)术(🍢)评(🌾)论(🥈)家都是法国人，经过(⚡)波(♐)德(👬)莱(😦)尔(🕉)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👱)罗(🙉)[4]，也(🤥)就(🎱)是说，无论是不是作家(🙃)，他(🅿)们(➿)都(🛒)是(🍕)有“风格”（style）的人。糟(🧝)糕(🔱)的(🖕)评(♌)论(🖥)家没有风格。美国只有(🛡)两(♊)个(🖌)影(🥀)评人：詹姆斯·阿吉(🍔)（(🎄)James Agee）(🤱)和(⏰)（长久以来被忽视的(🐄)）(🚥)来(🚎)自(🤟)圣(🔘)地亚哥的曼尼·法伯(👔)（(🏷)Manny Farber）(👭)。既(🦇)然我们的电影同时上(🤐)映(🔵)，我(😞)想(🌐)提出第一个问题：我(🍲)们(👝)要(😅)如(📅)何(👵)理解“上映”（sortir）一部(🚷)电(💻)影(🍧)[5]？(✒)为(🔘)什么要让电影“上映”？(🛁)我(🏛)们(🎢)在(🚦)让它们“进入”这里或那(🕚)里(🍢)时(🙄)遇(🤛)到(🍘)了很多困难，然后还(🏺)有(Ⓜ)些(💾)人(🆚)没(🥁)做什么大事，但无论如(✔)何(🏒)，他(🏦)们(🚣)还是做了必要的事来(🕌)把(♈)它(🧕)们(📠)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😸)·(📁)德(🏬)·(👺)奥(💻)利维拉：在葡萄牙语(➖)里(🚫)我(🎗)们(🙁)不用同一个词，因此也(🀄)就(🥐)没(💻)有(👲)这种双关语。我们不说(🏅)“sortir un film”（(💈)让(⚽)电(🍳)影(🌎)出去/上映）。不过，这(🔊)是(🌲)个(🤝)困(✨)扰(🕝)我的问题。我之所以感(⏬)到(🛤)困(🔄)扰(🗨)，是因为对我来说，必须(🏊)先(🌰)展(⬅)示(🔯)电(🧞)影，然而，在针对电影(🖍)的(😴)评(👇)论(💶)完(🚈)成之前，电影并未完成(🔋)。一(🗝)个(🍰)好(✴)的、聪明的、专注的(🏅)、(👇)敏(💲)感(🔸)的评论家，是观众的代(🍅)表(🔈)，他(🐫)去(🥨)寻(✏)找那部在我看来——(🤗)即(👗)便(🛩)我(🍴)已经拍完了——尚不(🎬)存(🥙)在(💇)的(♑)电影，他要去完成它。观(🤱)影(😒)者(🚾)与(🀄)银(🎵)幕之间的动态关系(🤞)实(⏳)际(🤘)上(📐)是(🗾)至关重要的，它是电影(🕓)的(📂)一(💥)部(🏮)分。我说的是观影者（(📦)espectador）(🕷)，不(🏮)是(🥨)观(🍔)众（público）[6]。观众，是某(🔃)种(⭐)抽(🎻)象(🍴)的(🚭)东西，是非个人的。

让-吕克·(〽)戈(🏏)达尔：观众是现存的观影(🅾)者(📴)，是被商业化了的观影者，是(🚺)买(🎮)了(🚖)票的观影者，他变成了观众(🌠)。然(🌕)而，他身上仍有一部分保留(⛏)着(🚴)观影者的特质，就像读者一(🅰)样(🌯)。如(🌑)果我们谈论的是一部电影(😴)，我(⛱)们会说观影者是剧本，而观(🍁)众(🏟)则是观影者的实现（realización）(🍏)，是(😢)他(🔞)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔌)时(😀)会问自己：如果电影没人(🕝)看(🎡)——我的许多电影都没人(🏁)看(🍆)，或者被误读，甚至连我自己(🚕)也(😓)…(👽)…我想我们是为了一两个(😂)人(🎪)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕰)奥(📹)利维拉：但这就足够了。

让(♑)-吕(💞)克(💝)·戈达尔：当然。但我还是(📵)想(🍥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🆚)不(🤘)仅仅是文字游戏。应该有一(🕵)些(🎗)小(🚕)词典，告诉我们每种语言中(🆖)电(🎅)影的技术术语。例如，我们在(💤)影(🔂)院看到的电影拷贝，带有图(🍩)像(🧣)和声音的拷贝，在法语中被(⛅)称(🏁)为(🌵)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📲)德(🥫)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐍)是(🍧)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👻)克(🔢)·(🐻)戈达尔：英语里叫“声画合(🥘)成(🌩)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕷)拷(🐄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📐)较(💐)真(🍑)，因为例如俄国人对纪录片(🦒)和(🏓)剧情片的区分就与我们不(💎)同(🍃)。他们把有演员的电影称为(🥡)“扮(➖)演的电影”，而纪录片——不(👽)一(🚮)定(💎)没有演员——被称为“非扮(❕)演(🎇)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👼)词(👺)本身：对美国人来说，它没(😸)什(😆)么(💛)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚱)是(♟)照片。他们甚至没有一个词(🍱)来(🌷)指代电视，他们突然变得非(🆕)常(📹)商(🈹)业化，他们说“network”（网络）。如果(📟)我(♋)们对语言如此不加注意，那(👢)么(🔦)当人们说一部电影“上映/出(🔡)去(🔹)”时，我们会产生一种错觉：(🏏)是(🕌)某(🏉)种东西真的出去了，还是我(😛)们(🐗)把它弄出去了？

曼努埃尔(👠)·(🍕)德·奥利维拉：我会用“出(⛹)来(🐹)/出(🖤)生”（sair）这个词，就像说“和一(🗓)个(🌔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍧)牙(🎴)语中这意味着“带她去床上(🌴)”。

让(📔)-吕(💎)克·戈达尔：如今，对于好(🎨)电(❗)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍏)了(🍮)一个“出口在这边”的指示，这(🏳)是(🍐)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌤)埃(⬛)尔(🍯)·德·奥利维拉：我们的(🌆)电(😋)影也变成了电影节电影。电(🏳)影(🔶)节的作用是向多样化的公(🔊)众(📫)展(📷)示电影的多样性。它是不同(🐖)电(🌬)影人、国家、习俗的一种(🗒)对(🔸)照。仅此而已，但这也不算太(🏌)坏(🌞)。

让(📉)-吕克·戈达尔：我想您描(🤵)述(🕗)的是一个过去的时代，而我(⏮)见(🏟)证了它的终结。我以为那是(🚅)开(⤵)始，其实那是终结。那是一个(📧)电(🕚)影(🥗)节确实能帮助人们相遇、(🚲)讨(⏭)论电影、讨论任何想讨论(🌇)之(♉)事的时代。一切都变了，电影(🍾)也(🤦)变(🤲)了。现在，电影人抱怨他们的(🚑)孤(📄)独，但他们不再交谈，不再讨(🌅)论(🗻)，这是他们的错。今天，电影节(🌋)越(🏝)来(🎱)越多。无论是强者还是弱者(🌰)，每(👰)个人都在各自利用自己能(😓)利(🌈)用的东西。但在我看来，总体(⛅)而(🐢)言，举办电影节是为了延续(🐞)一(🚣)种(🍄)对媒体或电视而言很重要(🤜)的(🧀)“电影观念”，一种关于电影神(🍮)话(💗)的观念，这种神话曼努埃尔(👣)（(🏩)指(🏥)奥利维拉——编者注）经(🈷)历(🏡)了一整个世纪，而我只经历(🔘)了(♌)后三分之二。也许您能感觉(🛢)到(🦎)20年(🆒)代（那时没有电影节）与(💄)今(🙁)天之间的差异？

曼努埃尔(💰)·(🐲)德·奥利维拉：新现象是(🏨)电(🚵)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎐)构(🐾)，因(🍟)为那早就存在，而是因为有(🚶)越(🌕)来越多的观众——比如在(🐄)里(🌃)斯本——去资料馆看那些(🤼)没(🌄)进(📸)院线的电影。这很有趣，因为(🍶)你(👠)必须真的热爱电影才会去(🍥)电(👱)影俱乐部或资料馆看片…(💎)…(🚉)

让(🕓)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔰)与(😫)对话的故事……这就是我(👧)想(🚫)对您说的：作为评论家，我(🚺)不(🎠)指望别人对我说好话，我不想(🎃)人(♐)们对我说或写：“您的电影(👁)太(😕)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧒)非(📞)凡了！”那时我会问他们：“好(⏹)吧(📃)，那(💿)到底哪里非凡？”他们回答(⬆)：(⛴)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(✒)是(🐹)重复：“它是非凡的！”然而如(🕓)果(🐣)他(😼)们对我说这真的很丑，这里(🎿)有(🐭)错误，那我就会想，或许对话(🌨)是(🈺)可能的：你能告诉我有错(🔥)误(🎏)的都在哪里吗？这证明了今(🔬)天(🏣)的评论家不再想交谈，而电(🚇)影(⛄)人也不想被批评。而我，作为(😇)一(🍿)个评论家出身的人，我只需(🌗)要(😒)别(🔑)人告诉我：这行不通。您是(👌)否(🦓)感觉到需要别人告诉您这(🔡)不(📣)好？这会困扰您吗？因为(💝)我(⌛)对(😋)您电影中行不通的地方有(👳)些(🛂)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕦)努(🎠)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍺)我(🌗)拿自己与人相较，我会感到骄(Ⓜ)傲(❓)；当别人来评价我，我会感(😰)到(👕)谦卑。”这是您电影里的一句(❇)话(🕍)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚉)那(🎢)是(🔦)圣人说的，或者是诚实的人(💸)说(🔂)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(📛)：我是个悲观主义者。当有(🍧)人(🌬)告(〰)诉我我的电影里有什么行(🎎)不(⛲)通时，我会受影响。不过，我想(🐁)我(⛴)已经麻木很久了。但这取决(🛎)于(🚰)他们触碰哪里。如果我拳头上(🐧)有(👿)个伤口，但有人碰了碰我的(🐎)二(🌱)头肌，我就会没什么感觉。但(🌡)如(🧚)果那个人把手指戳进伤口(🤣)里(🍓)，那(🐐)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🧟)尔(💭)：必须懂得区分什么是好(🃏)的(🤞)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌯)出(🐋)我(🥉)们的感受，而是对电影进行(🤠)技(🕞)术性或科学性的批评。只有(😴)新(😺)浪潮这么做过。以前谁会说(🏝)：(➡)这个移动镜头是好的，我们觉(⚪)得(🛠)它好是因为这个，相对于另(🐅)一(🍌)个我们觉得坏的镜头而言(🦅)？(👗)或者：这段对白是好的，相(➡)比(🗾)之(🗯)下那段对白是坏的。今天，这(🏊)完(🙉)全丢失了。“作者”的概念变得(🏊)如(👋)此重要，以至于连副导演都(🔫)不(⚽)敢(🍹)对你说。唯一有时敢说的人(😅)，唯(🕧)一我能与之维持一种奇怪(🙈)的(👯)艺术关系的人，是制片人。因(😸)为(🎺)制片人投了钱，或者至少他拿(🛷)别(🤐)人的钱去冒险，所以以这种(💛)风(🧙)险的名义，他敢对我说：“让(💐)-吕(😟)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤳)”，然(🥞)后(🚠)我思考。至少，这提供了一种(🐴)反(🔋)思的可能性，让我能更好地(🙎)站(💎)稳脚跟。如果说今天的科学(🧗)家(🍫)如(😧)此强大，那是因为他们是唯(🤝)一(🛋)还在互相批评的人。一位天(🌓)文(🍩)学家说：“我看到了月食，我(🍯)把(😉)它拍下来了。”另一位说：“给我(🙋)看(🎢)看。”他看了之后断言：“但这(🙂)明(😵)明是月亮！你说什么月食？(🌧)”另(🗄)一位说：“啊，是啊……”；他(📣)很(🤨)恼(🔯)火，但他会重新开始。在艺术(🍿)中(📪)，在艺术批评中，例如波德莱(🎄)尔(🔧)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧒)过(😄)这(🔳)样的对抗时刻。否则，就无法(🛴)前(🚺)进。这是我唯一需要的：批(🛃)评(😫)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎤)尔(🏷)·德·奥利维拉：我需要的(😟)更(🌈)多是拍电影的手段。我永远(🍈)不(✴)知道电影会变成什么样。我(🥖)有(😫)分镜脚本（découpage），我有演员(🍟)，我(👄)有(🕥)布景，但我从未拥有电影。在(🚬)拍(㊗)摄期间，“执导工作”（realización）在(🙂)时(🍵)时刻刻地改变着那团“星云(🔜)”的(🥩)整(🧠)体构造。具体的东西只有在(🏰)我(🕧)看样片（rushes）的那一刻才会(👚)出(♌)现。我讨厌看样片，我总是感(🦐)到(👒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(📛)我(🌁)们都是这样。只有希区柯克(👻)在(🎤)看样片时是高兴的。所以，作(💹)为(🔏)评论家，这就是我想对您的(🌈)电(💅)影(🦎)说的话：起初我随着电影(❗)（(🎼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(〰)注(😊)）行进，但在某一刻我跳脱(📋)了(😗)出(🏑)来，开始思考别的事情。我想(🚜)：(💱)啊，这里没那么好了，然后，与(🏰)此(😪)同时，我在做梦，我想着引力(🎞)（(🕖)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🔲)到(🔤)了自我意识当中，而就在那(🕸)一(📎)刻，电影里有人说出了“引力(👀)”这(🌒)个词。于是我对自己说：最(😑)终(📏)，这(🐗)部电影是好的，我必须重看(🙏)一(🛡)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤵)拉(🗞)：的确，这就是电影的主题(🐈)：(🐛)引(🐛)力与万有引力定律。

让-吕克(✳)·(🐖)戈达尔：从更科学、更技(😳)术(⛩)的角度来看，如果我是您电(📏)影(🆒)的副导演，我会对您说：“您确(🧓)定(🔗)吗，或者您能更好地向我解(🦃)释(🛸)一下，以便我能帮助您，为什(🎼)么(📛)您选择这位女演员来演年(😪)轻(🆔)时(📉)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌸)艾(🐔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐞)两(🎅)者如此不同？这是故意的(📀)吗(🤚)？(⛲)”这便是我的批评：第二位(😠)女(✴)演员不如第一位，或者至少(🌷)，当(👎)第二位女演员出现时，电影(🍖)下(🏍)坠了，这就是引力。然后它又升(🛢)起(🃏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎊)维(🏋)拉：答案很简单：起初，我(🧞)是(🏺)为第二位女演员莱奥诺·(☕)西(🕚)尔(🌖)韦拉写的这部电影。这个女(💓)人(🔽)当时处于危机和抑郁状态(💲)。我(🥥)的制片人保罗·布兰科（(💰)Paulo Branco）(🐠)试(🚳)图说服我不要选她。在我改(🎧)编(🙍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚨)萨(🚴)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌊)，有(🎏)一句非常美的话，说艾玛的头(🖊)发(🚵)“像一滩黑墨水一样落在她(📏)毛(🤵)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐹)，我(🔆)要求改变莱奥诺·西尔韦(📉)拉(⛱)的(🍀)发色，她是金发。她对此感到(🍢)很(🕚)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤢)，不(🥉)得不找另一位女演员来演(🍡)青(📛)少(📴)年的艾玛。这就是对您技术(🍔)性(😅)批评的技术性回答。我想补(🤕)充(🧥)一点，电影总是伴随着“偶然(🌩)”和(🐵)运气。正是这些使我振奋：所(🦋)有(🥋)那些在实现过程中涌现的(🖼)小(🗾)事件。这是一种我不太理解(🌖)的(⬜)现象，它既可能导致最坏的(💽)结(❗)果(🎎)，也可能导致最好的结果。没(🤓)有(🥂)一部电影是不靠运气的。它(🥃)是(🚑)一种创造，一部电影是一个(🏩)人(💇)的(📲)构想，很难进入其中。

让-吕克(👦)·(🔹)戈达尔：创造可以被准备(🚃)吗(👭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(🚲)：可以准备，但不能修复（reparada）(📞)。就(❗)像生活。事物就在那里，等着(😨)我(⛓)们去拍摄。您想修复什么？(🈸)饥(⛽)饿、在非洲死去的孩子，是(🤫)的(😠)，这(💗)很重要，值得修复，需要尽可(🤦)能(💹)广泛的公众。但一部电影不(🐟)是(💧)，它是一团巨大的混乱，我因(🌐)此(🌏)在(🧓)我自己面前感到渺小。话虽(👊)如(🌏)此，我接受您关于您“离开”我(😅)的(🈳)电影又“回来”的批评：必须(👍)非(🎂)常敏感才能进出电影而不迷(🥧)失(🌶)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👗)克(⏸)·戈达尔：我非常谦虚地(♎)认(⚽)为，新浪潮的人是从博物馆(🕑)出(🗽)发(🥌)做电影的。我们发现了电影(🍃)资(🦅)料馆。我们在那里出生。当然(🥜)，我(🎏)们小时候看过卓别林，但没(🌄)人(🌽)会(🌈)在四岁时说，看了《救火员》后(🚊)我(🍺)要拍电影。所以我脑子里总(⌚)有(🦑)一个参照系。因此我认为作(😋)品(🆓)比人更重要。这并非对每个人(🦅)来(🌌)说都那么显而易见。女人的(🔊)作(👘)品是庇护男人。而男人，为了(🏷)处(🖖)于相对平等的地位，所能做(⬇)的(🙂)一(📰)切就是制造作品：绘画、(♑)文(📳)学或政治、战争、失业、(🤨)贸(🎼)易。归根结底，我对“人”（这里(🚕)戈(💒)达(🤰)尔专指作为创作者的人—(🎬)—(🐨)译者注）不怎么感兴趣。我(💡)对(🔚)曼努埃尔·德·奥利维拉(🗝)这(🍔)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏆)住(🖤)在同一个城市，比邻而居，我(🥕)想(♓)我也不会比现在更多地见(🍬)到(🏁)您。当然，见面时我们会更好(🍁)地(🔒)谈(🦂)论电影，但也仅此而已。如今(🕰)让(🕌)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚮)一(🍰)概念的开发远甚于对“人”的(🏪)开(🤷)发(💿)。人在作品中，作品在人中。有(🛋)些(🚴)人不创作作品，而是创作生(🤣)活(📜)，尤其是女人，这本身就是一(🌩)件(🤭)作品。男人被迫创作作品，因为(🔵)他(😓)们通常什么都不做。我常像(🥎)布(🐻)努埃尔那样说，电影对我来(🈶)说(🍪)是最重要的。但如果把一个(🍽)孩(🏊)子(⛺)的生命和一部电影的上映(📦)放(🙄)在一起权衡，我不会犹豫一(🏸)秒(🥞)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚟)埃(👬)尔(🤚)·德·奥利维拉：自然如(🌬)此(🐷)。从这个角度看，我也断言艺(🌍)术(💁)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐤)尔(🐿)：但既然如此，如果不那么重(🍢)要(🏌)，那就不必做了。女人们更合(🥀)乎(📎)逻辑，她们在生活中做这事(🐾)。我(🔺)不确定能否如此轻易地说(⬅)艺(🚿)术(🚢)不重要。尤其是今天，当艺术(🎻)稀(🍥)缺而许多孩子死去时。这是(🐐)否(👖)意味着我们让艺术活得太(🙇)久(❄)，而(📧)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏚)德(🌺)·奥利维拉：艺术不是艺(👪)术(✝)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚉)人(✈)类的虚荣。那种表达世界观的(🐽)方(🏘)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚇)不(🖊)通”，是一种虚荣的发作。它是(😢)世(⚽)俗的。艺术比艺术家更崇高(🉐)、(📡)更(🍡)有趣。一部电影总是比电影(🚉)人(🍴)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📞)所(🧜)说。导演或艺术家走出来展(🐯)示(😷)自(🏗)己的那种方式，仅仅表明了(❗)他(🤳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌃)这(🐎)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤱)，我(🍠)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔋)奥(🐴)利维拉：是的，当然，但这幅(🍣)画(💅)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦉)家(🔉)之间的这种差异，也是历史(🖐)与(⏮)艺(🐴)术之间的差异。历史展示了(😈)民(🐊)族、文明、情感、趣味的(🕍)演(💅)变。艺术展示了这些演变中(🎤)的(👂)实(🚟)体。我们都有责任，尽管作为(📫)导(📌)演我什么也做不了。作为导(🎲)演(🦊)我只能做一件事，就是拍电(📓)影(👫)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🏸)的(🌕)那一刻总是对的。那是他们(🍀)的(⛑)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌰)克(🍋)·戈达尔：啊，我不这么认(🛄)为(🍣)，一(👏)切都在外面。

曼努埃尔·德(💨)·(💸)奥利维拉：是的，在那之前(🎰)（(➿)是这样）。但之后，一切都会(⬜)进(🍏)入(🖨)脑海中，然后再出来。例如，面(🐊)对(🌺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💁)样(🤮)面对电影，准备好吸收一切(💣)。

让(🚎)-吕克·戈达尔：我不确定这(🦔)是(🐬)个好比喻。当然，电影有其奇(🥡)观(💗)性和诗意的一面，这是电影(🕙)的(🛰)深层使命。但这一使命只有(🏘)在(🍘)最(🌵)初进行了实验、验证和劳(🤙)动(🏨)——我们可以称之为电影(🥩)的(📬)纪录片层面——之后才能(😃)实(🖍)现(🎠)。伟大的艺术家身上都有这(🀄)一(🏛)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👈)-玛(🔐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏢)特(⏱)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥗)、(👑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔬)人(👞)身上都有，我有时也有。以爱(🐝)森(🚬)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤜)更(🚤)抽(🔤)象、更风格家或更风格化(🐌)的(⏪)人了。然而，如果今天我们要(🛹)展(🏋)示十月革命的镜头，我们不(👨)会(🍮)在(🥗)当时的新闻片里找，新闻片(😪)使(🙄)用的是爱森斯坦关于十月(📔)革(📑)命的影像，那完全是被调度(✳)（(💪)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🤼)哈(🐄)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚯)关(🙇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌝)付(🚜)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😟)架(👕)，强(👊)迫他们每天去捕鱼（即使(🎨)他(🦖)们不想去）。总之，他和他们(🛬)组(🦗)成了一个电影摄制组，并变(♎)成(🐤)了(🎋)一位了不起的人类学家。因(♿)此(🐭)，这里存在着整全的纪录片(🔐)层(🕠)面。在今天，这种方式——即(😉)使(🈁)不能完美了解电影史，也至少(👃)对(🚆)其有所感觉的方式——对(🕉)许(💪)多人来说已经遗失了。必须(🏖)拥(🐥)有这种对电影史的感觉，有(🕐)点(💧)像(🚢)乔伊斯，他对文学史有着深(🦅)刻(📒)的感觉，他知道当他写下一(🐤)个(💛)句子时，其中有些词是在拉(🎂)丁(🦖)语(🍵)时代发明的，有些是在中世(🥩)纪(👖)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⏱)的(⛎)时刻，通常背负着所有的精(📩)神(🍰)重担和他所感知到的所有过(🕗)去(🔼)，正处于文学的现代，处于其(🏩)成(😦)熟期。在电影中，很快，在世界(🙋)所(🚡)接受的美国影响下，部分纪(🎿)录(🚶)片(🆎)式的工作被抛弃了。我们立(👴)刻(🦑)走向了奇观，而这只不过是(➡)最(🏖)终的使命，是电影的弥撒。在(🏴)今(🧛)天(🔤)的电影中，人们举行弥撒，却(✏)不(🥅)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦏)实(🈶)的艺术家，首先进行他们的(🌡)祈(👣)祷，然后才是弥撒，面对或多或(㊗)少(🚡)忠实的公众。美国人规范了(🕳)弥(🐞)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏘)要(⬆)的是募捐（quête）：一场成(📮)功(♓)的(⏸)弥撒就是教堂里座无虚席(🧀)、(⛰)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏛)埃(💠)尔·德·奥利维拉：募捐(🔓)（(🔝)quê(🌮)te）是我下一部电影的主题(🧠)。[10]

让(🎫)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐛)（(🦃)quête），我只调查（enquête），我专(📕)注(🙉)于做一名预审法官。我审理投(🚈)诉(🕓)。批评应该通过祈祷来表达(🔸)，而(😐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎞)们(🌙)无话可说。或者只能说：“美(🐽)丽(👹)的(🏃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🙎)种(👣)练习，就像运动员的训练、(🐔)钢(👠)琴家的音阶练习一样。当人(🎍)们(🐡)进(🎓)行批评时，应当批评那些音(🥝)阶(❤)以及这些音阶所能带来的(🏵)效(🏐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔄)拉(🐥)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔅)要(🐱)的是行动的欲望。您想拍电(🍯)影(👱)，我想拍电影，就像此刻我想(🧤)撒(🚚)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦋)影(🔙)的(🚃)方式就像某些英国人独自(🎿)去(📘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥞)着(👊)枪守夜。但每天早上他们都(🥖)会(😴)刮(🍨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🛏)这(💐)很好。必须反思这一点，关于(🍞)欲(🙁)望。它就在人心里，就像一个(🖱)画(🤘)家画着没人看的画，但他不会(😆)停(🏉)下。欲望就像独自绽放于原(🌏)始(🍝)森林中心的绝美花朵，它凝(♐)聚(❔)着对果实的向往，为了自己(🛃)，也(👌)依(👹)靠自己。如果遇到一道注视(⛵)着(🍮)它、并发现它的美丽的目(🍾)光(🤤)，它便会绽放光采，她的美丽(🧜)会(🍀)变(🎴)得引人注目、脱颖而出。但(🕸)这(👨)样的目光往往来得太迟，人(🐋)们(👞)为了抢占土地，已经烧毁并(💹)铲(⛳)平了森林。在您和我之间，有许(🔋)多(🌌)差异，这是幸事。语言、国家(🚡)、(🔽)文化的差异。您选择了一种(💦)略(👧)带挑衅性的电影，它破坏了(📲)叙(🥞)事(🎧)的传统秩序。您从混沌中出(💾)发(🖋)寻找，为了将无序变为有序(📃)。我(🏒)也试图将无序变为有序，虽(⏮)然(🌓)徒(🏁)劳，我承认，但我仍在寻找。我(❓)想(👚)这就是我们的电影的区别(👁)：(😫)我的电影较为接近一般意(🍄)义(👈)上的电影，而您的电影是某种(🎩)特(🤗)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌾)：(🔔)我会说我们做的是同一件(🚉)事(🖖)，但您抵达了，而我尚未真正(〽)成(🍞)功(🆘)过。所有人自然地遵循着科(🚁)学(♐)的图景，从混沌出发以建立(⏸)某(📤)种秩序。这“某种秩序”或多或(😁)少(🛋)有(📊)些不确定，人们也或多或少(🌶)能(🛴)抵达一点。有些时候我们做(🏛)不(⏬)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🈺)我(💈)》中，有一块时间被提取了出来(🐲)，在(👪)另一部电影里将会是另一(🌝)块(🈸)。从一块碎片、一张照片出(🎡)发(🍑)，我为自己创造一个世界。看(🍧)到(👰)您(🧕)电影的一些片段，我想到了(🍵)皮(🌗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕖)是(🤸)我喜欢的。用简单的词，如内(👟)部(🌟)（(📴)interior）和外部（exterior）——尽管区(😎)分(👈)它们没有太大意义，我会说(📴)皮(👱)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤔)外(⭐)部，但他只谈论内部。在这个意(🔂)义(🚁)上，他更接近维斯康蒂的传(🤧)统(🐿)。而您恰恰相反。您停留在内(Ⓜ)部(🐞)。但在电影中我们无法展示(🥗)内(🎎)部(🏦)，只能感受它，但它依然是不(🚩)可(🚕)见的，否则它就不再是内部(🎽)了(🥋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💤)：(🌨)甚(🕊)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👐)戈(🎃)达尔：当然。小时候人们说(🤤)：(⛑)鸡是由内部和外部组成的(😼)。掀(📤)开外部，看到内部；如果掀开(🌅)内(🍔)部，就看到了灵魂。我会说您(🥎)从(😎)背面拍摄内部，尽管您总是(📱)从(🙋)正面拍摄人物。考虑到这种(😖)严(📃)谨(✡)而有强度的方式，您电影中(🏨)让(🔻)我一度感到困扰的，是一种(🖌)幸(🐷)好还算人性化的不完美，这(🏕)种(🔴)不(🏷)完美使得您有必要去拍其(✡)他(🔰)电影。让我困扰的是没有侧(😦)面(🦎)拍摄的镜头，摄影机离放映(☝)机(🏭)太近了。摄影机并不是生来就(💩)是(🥜)要与放映机保持一致的。放(🎇)映(🍍)机会进行传输。就像放射科(🧤)医(📱)生拍X光片：他不满足于从(♿)正(🍛)面(🈺)拍，他也从侧面、背面、对(⏲)角(🌝)线拍。然而在开始时，在放映(🕒)的(🦔)那一刻，所有图像都将是平(🍇)面(😽)的(🚀)。当然，我们会说这是一个图(🎄)像(🔪)，但我们是和图像打交道的(🏺)人(➡)。这并不意味着摄影机必须(♐)一(📛)直移动。

这就是导致您电影中(🚾)某(💋)些时刻出现“空洞”的原因，也(💅)就(🏦)是那些观众——糟糕的观(🚿)众(🌩)，如今的观众——称之为“冗(💸)长(😍)”的(🚯)东西。我不是说我抱怨电影(🚅)长(🦂)，甚至如果一开始我看到有(💕)好(🥖)东西，我会很高兴电影很长(🙄)。我(🍲)可(🎬)以安心地打个盹，我确信我(⭕)会(🏝)找到它们。这就是我所说的(💦)对(🌬)一部电影进行科学性的讨(👁)论(🐲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🧖)我(👁)和您一样，把摄影机放在我(📌)认(🏴)为它必须在的精确位置。就(😓)是(🛍)这样。为什么那里比这里好(🤜)？(🥫)我(🍯)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚣)达(📏)尔：如果我们能稍微解释(⛲)一(🤚)下为什么就好了。

曼努埃尔(📇)·(🍛)德(🗃)·奥利维拉：力量来自固(🔯)定(👖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕎)贞(😒)德的审判》教会了我这一点(🧞)。我(👻)们也可以称之为客观性。

让-吕(♓)克(🕧)·戈达尔：我有种感觉，电(📎)影(💫)人，无论是好是坏，都有一个(⛎)想(⬅)法，一种需求，然后，好吧，他们(🉑)寻(⬜)找(♉)有足够钱的人来实现这种(🎟)需(🎯)求。他们的工作方式就像一(⬛)个(🈹)人说：今晚我想吃肉酱意(🔢)面(💇)。于(🧀)是他看看口袋里有多少钱(🏠)，或(🏽)者让妻子或朋友做肉酱意(⛽)面(♍)。老实说，我一直是反着来的(⏮)。制(🌭)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(〰)期(👤)，也许是时候和他拍部电影(🎆)了(👋)。”既然我们不富裕，我们接受(😹)，也(🛺)许我们能马上拿到钱。然后(🚛)，签(⌚)了(🤾)合同。再然后，必须拍这部电(🔩)影(🐥)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📯)利(💉)维拉：我做的完全相反。我(🛁)表(👓)现(🐩)得好像合同早已签好一样(😢)。我(📋)写故事，预测一切，然后在最(🚅)后(🦃)一刻，救星来了，那就是制片(🤱)人(⬇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌼)荣(🐉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📁)一(📓)直跟我谈论福楼拜，当然还(🈚)有(🔐)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💛)法(🎅)利(🚀)夫人》是不可能的，况且我还(😵)是(♒)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🛬)尔(🌊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🉑)，可(🎤)以(🤒)做点更有趣的事：可以问(🤵)问(😌)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏐)易(➰)斯是否愿意基于《包法利夫(🈚)人(🍬)》写一部小说，一部我随后就会(🌶)改(🍛)编的小说。她接受了。必须等(✡)她(🌮)写完，等它出版。在此期间，借(🚯)作(🏛)家卡米洛·卡斯特洛·布(👔)兰(♋)科(🏿)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤟)望(🛑)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🧝)尔(🍣)：您说：我知道这部电影(🥦)将(🧓)会(🦑)是什么，但我不知道是否能(🏌)拍(📷)成。我说：我知道电影会拍(🥉)成(🌭)，但我不知道会是怎样的电(🐮)影(👔)。我不仅知道某部电影会拍，而(💼)且(🤰)我还承诺了要拍，这更糟糕(🧒)。因(🍵)为我总是害怕拍不了下一(🗺)部(🍾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(🍹)这(⛰)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍰)达(🍲)尔：但您对我电影的批评(🦍)是(🐡)什么？就像美食评论家会(👪)说(🎃)：(🌩)“这里的肉煮过头了，这里的(👗)肉(😒)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔎)奥(✅)利维拉：一部电影不仅仅(🛰)是(🏰)我们所看到的图像。图像是符(🌎)号(🤧)，声音是其他符号，词语是另(🕝)外(⏱)的符号，它们又会唤起其他(🚐)符(🕚)号，引用其他时代、书籍、(🍁)电(🚔)影(🎂)。如果我们不了解这些符号(🚄)及(🦔)其所召唤的东西，我们就无(💤)法(🥔)理解电影。词语在您的电影(🛵)中(🛐)强(🥐)有力，它赋予了电影力量。图(💷)像(🏣)有另一种与词语无关的力(🔔)量(📗)。这很美妙。但我距离完全理(🏀)解(👂)您的电影还缺了点什么。电影(🌖)是(😆)一种旨在拍摄仪式的仪式(🦁)。您(⚾)电影中的仪式，是那些在镜(✌)头(🤭)间或镜头中穿梭的人。我们(⤵)并(🍄)不(😿)完全了解这种仪式的含义(🏨)，我(📳)们遗失了它们的意义。例如(🚇)，在(😽)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐐)式(💯)。我(➰)们看到女演员在婚礼当天(🈸)，在(🥝)教堂里自己掀起了面纱。如(🎋)果(⏬)我们不了解古代包办婚姻(🌇)的(🎡)仪式——要求由丈夫掀起妻(😉)子(👰)的面纱，第一次展示她的脸(🤐)，以(🌐)此确认他的幸运或不幸—(😀)—(📔)我们就无法理解她这一举(🍠)动(🍍)的(🛣)放肆。因为我的主角知道自(🔼)己(🏏)很美，她可以放肆地掀起面(🏕)纱(🔏)：看我多美！如果我们不了(🍎)解(❌)这(🧐)个仪式，这场戏的意义就丢(💼)失(🌌)了。我错过了您电影中许多(🛢)仪(🍣)式的含义。我真希望有人能(🚅)在(🍐)我耳边悄悄向我解释。您在特(🌑)殊(📏)效果上做了很多工作，不断(🐪)用(📞)声音、词语、图像进行挑(🥢)衅(😵)。这是您的形式，是另一种形(🥥)式(🕤)，无(✳)所谓好坏。您做得很好。我更(😱)喜(🕡)欢没有特殊效果的电影。我(🏪)更(❤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛹)达(⛄)尔(✌)：如果英语说得不好却去(🐈)看(♍)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👩)，但(😆)我们依旧能分辨它是好是(🧓)坏(🌌)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🍸)的(🥠)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚋)奥(👥)利维拉：是的，但即便这些(👙)符(🌧)号实际上难以理解，但它们(📅)反(🏔)倒(🌖)更清晰、更可见。我喜欢这(📹)部(🥛)电影的地方，在于符号的清(🥤)晰(💒)性与其深刻的模糊性相并(⛴)存(👷)。另(📫)一方面，这也是我喜欢电影(🤚)的(🖤)原因：大量精彩的符号沐(⤵)浴(🚀)在无需解释的光芒之中。正(🛂)因(🍤)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🚩)戈(🏈)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕋)会(🍲)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎿)rard Lefort）(🎉)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐎)9月(🏤)4-5日(🙈)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕖)纪(📆)法国启蒙运动核心人物，唯(🤶)物(🌂)主义哲学家、文艺批评家(👉)与(🚍)作(❔)家，百科全书派代表，代表作(🐨)有(🍢)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🗽)克(🐻)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📵)埃(💙)尔(🤪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📷)派(📞)诗歌先驱、现代主义文学(🐤)奠(🆒)基人，兼具诗人、艺术评论(🌧)家(👩)与散文诗之祖等多重身份(✂)。他(📽)的(📡)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍩)最(🌊)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏁)利(🔁)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔱)学(🏻)家(🌆)、评论家与散文家。他率先(⛷)关(🦄)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍑)力(🗃)，对塞尚等现代艺术家的评(🔋)论(🕺)极(➕)具前瞻性，深刻影响现代艺(👞)术(🌻)批评的发展方向。

4、安德烈(🔬)・(🖲)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💇)、(🦏)艺术史学家、抵抗运动战(🐊)士(🔘)，还(👾)担任过戴高乐时期的文化(🛬)部(✡)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕖)融(🐄)合了存在主义哲思与历史(🕷)使(👘)命(👩)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🆙)、(🐸)某部电影推出”的意思，但其(🐢)核(🌖)心意义为“出去、离开”，所以(🧠)戈(🌫)达(🕵)尔才会玩这样一个文字游(🤘)戏(📪)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔸)广(💺)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤩)应(🌒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦖)洛(🧜)瓦(💨)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐱)画(🐤)派的领袖与核心人物，代表(🎺)作(🐆)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⛄)波(❇)德(🔟)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⛪)安(🎺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐆)，瑞(🎱)士电影导演、视频艺术家(🐙)，戈(🐴)达(🎓)尔晚年的生活伴侣与合作(🦑)者(🍷)。她与戈达尔共同创立制作(🦖)公(🌌)司，并与其联合执导了《第二(🤽)号(🛳)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🗯)部(🔹)作(🛷)品，深刻影响了戈达尔后期(👎)创(🕙)作中私密对话与家庭影像(🚥)的(🧠)风格转向。她本人亦是一位(🦑)独(🤒)立(🤱)的创作者，其作品以哲学思(🐜)辨(⏪)探索两性关系、语言与日(💶)常(〽)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(♊)，法(🔵)国(🥥)导演、人类学家，真实电影(🖱)（(🏍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👞)影(🚋)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍚)日(✔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(☔)影(🤠)之(♉)父”，其跨学科实践深刻影响(💩)了(😧)纪录片与视觉人类学发展(😨)。

10、(🦎)奥利维拉下一部电影为《盒(🕶)子(🆎)》（(🙌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏒)为(🏩)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥡)（(🛴)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤱)片(🚾)人(🦎)、导演与跨界企业家，是法(🌷)国(🐋)电影黄金时代的标志性人(🎷)物(👶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍠)电(🕘)影新浪潮的先驱导演之一(📂)，与(🛅)特(🔷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚴)维(🗄)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😗)产(🤞)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤩)社(👵)会(⬜)批判视角闻名。由他执导的(🗡)《包(🥒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎠)佩(⛳)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌮)米(👭)洛(🚩)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎶)是(🛋) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(♏)浪(🧘)漫主义小说家、剧作家与(🐕)文(🦃)学评论家。