文 / 让-吕克·戈达(⛳)尔(📀) & 曼(🕐)努(🔃)埃尔·德·奥利维拉(🍇)

（(⛵)本(🐲)文(🔗)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎑)的(🧔)逐(🗼)句(💂)校(🚇)对与润色，并添加了一(📄)些(👿)必(📊)要(🍆)的注释。由于并未找到(🧢)法(🛵)语(📵)原(🥌)文，本文翻译同时比照(🕢)了(🔁)西(🐗)班(🤠)牙(🏍)语和葡萄牙语译文(🚟)。）(🈷)

1993年(🔔)9月(🔄)，曼(➗)努埃尔·德·奥利维(🏿)拉(👾)的(😀)《亚(💹)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✖)让(🍥)-吕(🕤)克(🏚)·戈达尔的《悲哀于我(⚡)》（(🤝)Hé(✳)las pour moi）(🏰)几(🎥)乎同时在巴黎的银幕(🎄)上(🔰)映(✌)。借(🥜)此契机，戈达尔提议与(🚹)奥(🥣)利(🖨)维(⏭)拉会面，旨在就这两部(🔷)影(🍧)片(⛅)展(🧦)开(⛲)一场“科学性”（scientifique）的探(🚼)讨(🌟)。

让(😮)-吕(🥛)克·戈达尔：没问题(🏜)，巨(🏞)大(🙅)的(🧙)声响是我对公众做出(🍦)的(🛑)唯(❔)一(🆚)妥(👥)协。您知道儒勒·列(🌐)纳(💒)尔(🤑)（(📘)Jules Renard）(🎧)对“批评”的定义吗？“批(🏣)评(🎪)就(🛥)像(🏎)溃败军队里的士兵，他(🌈)开(✋)了(🔤)小(🤑)差(🤷)，投奔了敌营。谁是敌(🔨)人(🌱)？(👲)是(👱)公(🎼)众。”

曼努埃尔·德·奥(😧)利(💺)维(🍏)拉(🙆)：那您呢，您知道伯格(🕓)曼(🚞)是(🏟)怎(🍁)么评价影评人的吗？(🎃)“某(👟)些(💴)影(☔)评(🦏)人在我看来就像是在(🛵)试(🗄)图(🤕)教(🦐)我们如何奔跑的瘸子(🔆)。”

让(🦈)-吕(✍)克(🛑)·戈达尔：我请求让(⏭)我(🎤)以(👘)评(⬅)论(🚉)家的身份展开这次(🤴)对(🐱)话(⛔)。与(🤳)其(🤩)扮演“作者”，我更愿意去(👽)见(🚩)某(🏆)个(🍫)人，谈论他的电影，或许(🍿)偶(🤭)尔(🌞)也(🚰)让(🦓)那个人谈谈我的电(🏋)影(🚖)。如(📃)果(📓)这(🐋)能从宣传角度对两部(🤳)影(💷)片(🌊)有(🐩)所助益，那我们就这么(🛄)做(👊)吧(♎)。电(🍭)影是对现实的一种批(💌)判(📡)，从(🌯)这(⏯)个(🐏)角度看，我是非常传统(🐲)的(♍)；(🚵)而(🌸)且作为一名用法语拍(🐘)摄(💛)的(🤱)电(🐇)影人，我始终带有对电(🕴)影(😫)的(📴)批(🍩)判(🎳)态度。一直以来，法国(🍳)的(📙)伟(❣)大(💿)之(🍕)处之一在于拥有批判(🎈)性(🚧)的(🎛)视(🎪)点，即便这个国家对此(🍘)一(📃)无(🦏)所(😇)知(🐯)。从狄德罗[1]开始，所有(🤘)的(👺)艺(🏐)术(🔢)评(🥝)论家都是法国人，经过(🈺)波(🚴)德(🗼)莱(🥫)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚋)尔(🔦)罗(🐩)[4]，也(🕠)就是说，无论是不是作(✊)家(⌛)，他(⛔)们(👕)都(🍨)是有“风格”（style）的人。糟(🚆)糕(🥄)的(🔳)评(🍙)论家没有风格。美国只(🏎)有(🌉)两(🐩)个(🕖)影评人：詹姆斯·阿(🔝)吉(📔)（(🥥)James Agee）(💽)和(🧖)（长久以来被忽视(🔈)的(📨)）(🚰)来(📥)自(😎)圣地亚哥的曼尼·法(⏮)伯(📩)（(🎌)Manny Farber）(🙆)。既然我们的电影同时(🎃)上(🛂)映(🉑)，我(⛰)想(🏝)提出第一个问题：(📝)我(🎽)们(🛌)要(🗻)如(🍿)何理解“上映”（sortir）一部(⏯)电(🏄)影(🍻)[5]？(🐑)为什么要让电影“上映(👑)”？(🌄)我(🍀)们(🤫)在让它们“进入”这里或(🚥)那(✌)里(👰)时(📹)遇(🍲)到了很多困难，然后还(😤)有(🔙)些(📐)人(🌝)没做什么大事，但无论(🏰)如(😳)何(📅)，他(🛁)们还是做了必要的事(💼)来(🐧)把(⏱)它(🥕)们(😽)“推出去”（sortir）。

曼努埃(😑)尔(🤓)·(⏭)德(🚹)·(🈷)奥利维拉：在葡萄牙(🏾)语(🏐)里(😞)我(😘)们不用同一个词，因此(🚺)也(⛱)就(🔏)没(🏬)有(㊙)这种双关语。我们不(🔀)说(❣)“sortir un film”（(🥑)让(🎶)电(🏕)影出去/上映）。不过，这(🕳)是(♏)个(🌍)困(📉)扰我的问题。我之所以(🔂)感(👁)到(🆚)困(🕟)扰，是因为对我来说，必(🍤)须(➰)先(🎍)展(🥉)示(👟)电影，然而，在针对电影(🥃)的(🥧)评(📜)论(🚵)完成之前，电影并未完(🎷)成(🍪)。一(💊)个(🚫)好的、聪明的、专注(🏻)的(🍤)、(🔭)敏(💩)感(👚)的评论家，是观众的(🚚)代(🚒)表(🏚)，他(☕)去(⛰)寻找那部在我看来—(♈)—(🦉)即(📚)便(🥡)我已经拍完了——尚(😈)不(🥠)存(🈹)在(🦌)的(💟)电影，他要去完成它(🤴)。观(🍶)影(🤞)者(👂)与(➖)银幕之间的动态关系(🏰)实(🛺)际(💒)上(🔜)是至关重要的，它是电(🍭)影(📗)的(🕡)一(⭐)部分。我说的是观影者(🕜)（(🚆)espectador）(🥜)，不(🖌)是(🛏)观众（público）[6]。观众，是某(🛳)种(🧠)抽(📥)象(🎏)的东西，是非个人的。

让-吕克(🛢)·(🌭)戈达尔：观众是现存的观(🐏)影(🕜)者(📬)，是被商业化了的观影者，是(🕢)买(🤙)了票的观影者，他变成了观(🚖)众(🏫)。然而，他身上仍有一部分保(👽)留(😶)着(🎬)观影者的特质，就像读者一(🧝)样(😰)。如果我们谈论的是一部电(🍆)影(🐴)，我们会说观影者是剧本，而(🈂)观(🌯)众则是观影者的实现（realizació(⏹)n）(💗)，是(😙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😎)有(🔣)时会问自己：如果电影没(🌁)人(📳)看——我的许多电影都没(🐳)人(🗑)看(⚾)，或者被误读，甚至连我自己(🔊)也(🛣)……我想我们是为了一两(🦗)个(🐤)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👰)·(🥋)奥(Ⓜ)利维拉：但这就足够了。

让(🏘)-吕(⛩)克·戈达尔：当然。但我还(🥒)是(🙋)想回到“上映”（sortir）这个话题(❇)，这(🚈)不仅仅是文字游戏。应该有(🍨)一(🉑)些(💤)小词典，告诉我们每种语言(💣)中(💘)电影的技术术语。例如，我们(💗)在(🛐)影院看到的电影拷贝，带有(🐼)图(✔)像(🗓)和声音的拷贝，在法语中被(😅)称(🌁)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😎)·(⛅)德·奥利维拉：葡萄牙语(🧖)也(🚺)是(🐖)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💁)克(🗯)·戈达尔：英语里叫“声画(📲)合(😂)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(❎)本(🍞)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏓)上(🚸)较(🌸)真，因为例如俄国人对纪录(⛪)片(🦖)和剧情片的区分就与我们(🔰)不(🅰)同。他们把有演员的电影称(📂)为(🔨)“扮(🍾)演的电影”，而纪录片——不(🥚)一(⚾)定没有演员——被称为“非(🚆)扮(💰)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌙)个(⏫)词(🍴)本身：对美国人来说，它没(🔼)什(🍶)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🆎)就(👸)是照片。他们甚至没有一个(💎)词(💄)来指代电视，他们突然变得(🗡)非(🐏)常(🍺)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔜)果(🔄)我们对语言如此不加注意(🍉)，那(📑)么当人们说一部电影“上映(♏)/出(⛓)去(👢)”时，我们会产生一种错觉：(😤)是(🍞)某种东西真的出去了，还是(🛎)我(🥚)们把它弄出去了？

曼努埃(👼)尔(🐗)·(🕤)德·奥利维拉：我会用“出(🚸)来(🐁)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐬)一(🥩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍝)萄(💈)牙语中这意味着“带她去床(🥩)上(♋)”。

让(🧗)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚡)好(🥩)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🆚)成(🌖)了一个“出口在这边”的指示(🥂)，这(🦈)是(🏜)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤰)埃(📸)尔·德·奥利维拉：我们(🎵)的(⛪)电影也变成了电影节电影(🌫)。电(📒)影(🤹)节的作用是向多样化的公(🐪)众(😎)展示电影的多样性。它是不(🍚)同(🥇)电影人、国家、习俗的一(😵)种(💀)对照。仅此而已，但这也不算(🏪)太(🌀)坏(🔈)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐒)描(🖋)述的是一个过去的时代，而(😡)我(🔢)见证了它的终结。我以为那(👗)是(🐐)开(😢)始，其实那是终结。那是一个(🕯)电(🍵)影节确实能帮助人们相遇(🐲)、(🚲)讨论电影、讨论任何想讨(🚪)论(🧤)之(🔡)事的时代。一切都变了，电影(😤)也(👖)变了。现在，电影人抱怨他们(➕)的(🚮)孤独，但他们不再交谈，不再(🐇)讨(🤣)论，这是他们的错。今天，电影(🚧)节(🛡)越(🗝)来越多。无论是强者还是弱(♈)者(♎)，每个人都在各自利用自己(🤸)能(🥗)利用的东西。但在我看来，总(⛷)体(🔟)而(🐊)言，举办电影节是为了延续(🔪)一(🎢)种对媒体或电视而言很重(💃)要(🍣)的“电影观念”，一种关于电影(👡)神(🔽)话(🐱)的观念，这种神话曼努埃尔(🛁)（(♟)指奥利维拉——编者注）(🤝)经(🎎)历了一整个世纪，而我只经(🎎)历(🍂)了后三分之二。也许您能感(🦗)觉(🗝)到(🙆)20年代（那时没有电影节）(🐓)与(🔶)今天之间的差异？

曼努埃(🛩)尔(🖤)·德·奥利维拉：新现象(🤤)是(✊)电(🦕)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎢)构(🐧)，因为那早就存在，而是因为(🍕)有(🍯)越来越多的观众——比如(✋)在(⏸)里(🍺)斯本——去资料馆看那些(⛳)没(👔)进院线的电影。这很有趣，因(👡)为(😆)你必须真的热爱电影才会(🥣)去(🎞)电影俱乐部或资料馆看片(😮)…(🃏)…(🕌)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌬)遇(🐃)与对话的故事……这就是(🖍)我(🍝)想对您说的：作为评论家(🐞)，我(🕗)不(🎌)指望别人对我说好话，我不(📇)想(🆕)人们对我说或写：“您的电(🎣)影(👅)太残暴了，太棒了，太天才了(👉)，太(🍁)非(🚕)凡了！”那时我会问他们：“好(🐟)吧(🥅)，那到底哪里非凡？”他们回(🎉)答(🎛)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌈)，只(📐)是重复：“它是非凡的！”然而(📣)如(🔮)果(🏢)他们对我说这真的很丑，这(😴)里(📊)有错误，那我就会想，或许对(🏛)话(🤘)是可能的：你能告诉我有(😘)错(🥐)误(🚘)的都在哪里吗？这证明了(🥫)今(🦅)天的评论家不再想交谈，而(🥇)电(😠)影人也不想被批评。而我，作(🚟)为(🤞)一(🏊)个评论家出身的人，我只需(🏌)要(👭)别人告诉我：这行不通。您(🥥)是(🚴)否感觉到需要别人告诉您(🚙)这(❌)不好？这会困扰您吗？因(🏃)为(🔜)我(🐅)对您电影中行不通的地方(🥔)有(💿)些话要说，但我不想困扰您(👲)。

曼(🚸)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)“当(🖊)我(🔚)拿自己与人相较，我会感到(🆒)骄(💮)傲；当别人来评价我，我会(🗃)感(📧)到谦卑。”这是您电影里的一(🛬)句(😍)话(🔊)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😸)那(🙇)是圣人说的，或者是诚实的(⛰)人(🤱)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎺)维(📤)拉：我是个悲观主义者。当(🎊)有(🐟)人(🍰)告诉我我的电影里有什么(📜)行(✒)不通时，我会受影响。不过，我(🌹)想(♋)我已经麻木很久了。但这取(🍮)决(🏣)于(🤘)他们触碰哪里。如果我拳头(🧚)上(🌳)有个伤口，但有人碰了碰我(🚟)的(🤦)二头肌，我就会没什么感觉(📩)。但(⏫)如(🍏)果那个人把手指戳进伤口(🚣)里(📳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⬅)达(🎷)尔：必须懂得区分什么是(👉)好(🔒)的，什么是坏的。这不仅仅是(😂)说(☔)出(📛)我们的感受，而是对电影进(😿)行(🚊)技术性或科学性的批评。只(👍)有(🗡)新浪潮这么做过。以前谁会(🔗)说(🈴)：(📟)这个移动镜头是好的，我们(♋)觉(🐌)得它好是因为这个，相对于(🏌)另(📺)一个我们觉得坏的镜头而(🚻)言(➗)？(📉)或者：这段对白是好的，相(🛣)比(👯)之下那段对白是坏的。今天(👖)，这(⌛)完全丢失了。“作者”的概念变(📞)得(✂)如此重要，以至于连副导演(😪)都(🚭)不(🏐)敢对你说。唯一有时敢说的(🔬)人(🔼)，唯一我能与之维持一种奇(➰)怪(💗)的艺术关系的人，是制片人(🐔)。因(📿)为(🏠)制片人投了钱，或者至少他(🗓)拿(🔕)别人的钱去冒险，所以以这(🧝)种(♋)风险的名义，他敢对我说：(🍣)“让(🌰)-吕(👨)克，这行不通。”然后我说：“噢(💱)”，然(👍)后我思考。至少，这提供了一(📪)种(🤐)反思的可能性，让我能更好(🚔)地(🌇)站稳脚跟。如果说今天的科(🛃)学(🧡)家(🆚)如此强大，那是因为他们是(🎤)唯(🌈)一还在互相批评的人。一位(🆑)天(🎊)文学家说：“我看到了月食(😔)，我(🤜)把(🕖)它拍下来了。”另一位说：“给(♎)我(🕦)看看。”他看了之后断言：“但(🌵)这(🎥)明明是月亮！你说什么月食(🎌)？(📐)”另(🧀)一位说：“啊，是啊……”；他(🎒)很(👙)恼火，但他会重新开始。在艺(🏇)术(🚼)中，在艺术批评中，例如波德(🕟)莱(📻)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍄)有(🔩)过(🏾)这样的对抗时刻。否则，就无(🐝)法(🙏)前进。这是我唯一需要的：(🐓)批(🥫)评。但我甚至得不到它。

曼努(❄)埃(👱)尔(📂)·德·奥利维拉：我需要(🔄)的(🧚)更多是拍电影的手段。我永(🈁)远(🤣)不知道电影会变成什么样(⛷)。我(🚩)有(🚘)分镜脚本（découpage），我有演员(🌄)，我(🌞)有布景，但我从未拥有电影(🏨)。在(⬛)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⚾)在(🤲)时时刻刻地改变着那团“星(⏬)云(🐈)”的(🧒)整体构造。具体的东西只有(🐲)在(🌅)我看样片（rushes）的那一刻才(⌛)会(⏪)出现。我讨厌看样片，我总是(👪)感(🖖)到(📩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌋)想(🍜)我们都是这样。只有希区柯(🕎)克(🔞)在看样片时是高兴的。所以(😝)，作(💈)为(🤑)评论家，这就是我想对您的(🌺)电(👸)影说的话：起初我随着电(🐭)影(🤥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚨)者(🕵)注）行进，但在某一刻我跳(🤗)脱(🤨)了(😎)出来，开始思考别的事情。我(💏)想(🔎)：啊，这里没那么好了，然后(🐫)，与(⛲)此同时，我在做梦，我想着引(🛫)力(🏇)（(🌃)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😟)，回(👜)到了自我意识当中，而就在(🌰)那(💾)一刻，电影里有人说出了“引(🤑)力(❣)”这(🗃)个词。于是我对自己说：最(💥)终(🛳)，这部电影是好的，我必须重(📚)看(🍐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔲)维(❓)拉：的确，这就是电影的主(🛫)题(🔤)：(♎)引力与万有引力定律。

让-吕(💎)克(🚃)·戈达尔：从更科学、更(🍼)技(🎑)术的角度来看，如果我是您(🍲)电(🉑)影(🌜)的副导演，我会对您说：“您(🛣)确(👘)定吗，或者您能更好地向我(👿)解(🔀)释一下，以便我能帮助您，为(👠)什(🍥)么(♊)您选择这位女演员来演年(🧛)轻(🌊)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔫)的(🍅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤘)，且(☝)两者如此不同？这是故意(🦂)的(👽)吗(🐻)？”这便是我的批评：第二(🎷)位(📚)女演员不如第一位，或者至(🖊)少(⏸)，当第二位女演员出现时，电(🔲)影(⭕)下(👅)坠了，这就是引力。然后它又(🌞)升(🌊)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐩)利(🔯)维拉：答案很简单：起初(🐧)，我(🎱)是(🎸)为第二位女演员莱奥诺·(🖐)西(👁)尔韦拉写的这部电影。这个(🤐)女(📖)人当时处于危机和抑郁状(🔞)态(👽)。我的制片人保罗·布兰科(👠)（(💏)Paulo Branco）(🕹)试图说服我不要选她。在我(🕦)改(📟)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔸)贝(🍀)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐼)》中(🎶)，有(🈳)一句非常美的话，说艾玛的(🏮)头(☕)发“像一滩黑墨水一样落在(🏒)她(🗄)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👠)话(🏊)，我(🚏)要求改变莱奥诺·西尔韦(💍)拉(🕍)的发色，她是金发。她对此感(🔙)到(😚)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙄)是(🎶)，不得不找另一位女演员来(🏰)演(🍠)青(😭)少年的艾玛。这就是对您技(🕜)术(❇)性批评的技术性回答。我想(👃)补(💐)充一点，电影总是伴随着“偶(⏩)然(🎓)”和(😘)运气。正是这些使我振奋：(🤤)所(🏟)有那些在实现过程中涌现(🐀)的(📍)小事件。这是一种我不太理(🕶)解(🆖)的(😰)现象，它既可能导致最坏的(😊)结(👲)果，也可能导致最好的结果(〽)。没(🐇)有一部电影是不靠运气的(🛄)。它(🙃)是一种创造，一部电影是一(🚠)个(🙀)人(⛹)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍥)克(🌵)·戈达尔：创造可以被准(🛰)备(🦂)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚫)维(👠)拉(❕)：可以准备，但不能修复（(😓)reparada）(🏖)。就像生活。事物就在那里，等(🏗)着(🔧)我们去拍摄。您想修复什么(♎)？(🕉)饥(🌛)饿、在非洲死去的孩子，是(😯)的(🕳)，这很重要，值得修复，需要尽(💵)可(📕)能广泛的公众。但一部电影(🚰)不(🧗)是，它是一团巨大的混乱，我(🌾)因(🌫)此(🈶)在我自己面前感到渺小。话(⏸)虽(🆙)如此，我接受您关于您“离开(🚋)”我(🌽)的电影又“回来”的批评：必(🥝)须(💗)非(🏬)常敏感才能进出电影而不(💴)迷(🥌)失。的确，这就是引力定律。

让(🚁)-吕(📽)克·戈达尔：我非常谦虚(💫)地(💭)认(⛽)为，新浪潮的人是从博物馆(🎼)出(🏳)发做电影的。我们发现了电(💇)影(🥂)资料馆。我们在那里出生。当(⤵)然(🧀)，我们小时候看过卓别林，但没(🧣)人(😴)会在四岁时说，看了《救火员(❓)》后(🎨)我要拍电影。所以我脑子里(🍻)总(👃)有一个参照系。因此我认为(🎧)作(🚵)品(📢)比人更重要。这并非对每个(🀄)人(🐶)来说都那么显而易见。女人(🗽)的(🔛)作品是庇护男人。而男人，为(🅱)了(😕)处(🎰)于相对平等的地位，所能做(🧖)的(⛑)一切就是制造作品：绘画(👦)、(🗼)文学或政治、战争、失业(⛷)、(🧝)贸易。归根结底，我对“人”（这里(👹)戈(👷)达尔专指作为创作者的人(🌔)—(📂)—译者注）不怎么感兴趣(🆗)。我(🤺)对曼努埃尔·德·奥利维(🌉)拉(🤷)这(💥)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤘)们(🈯)住在同一个城市，比邻而居(🎡)，我(🎞)想我也不会比现在更多地(💦)见(🥅)到(🔞)您。当然，见面时我们会更好(📷)地(🚢)谈论电影，但也仅此而已。如(🅰)今(🎐)让我震惊的是，媒体对“个性(🈳)”这(🍲)一概念的开发远甚于对“人”的(🕍)开(🛒)发。人在作品中，作品在人中(🔡)。有(🏼)些人不创作作品，而是创作(💱)生(👱)活，尤其是女人，这本身就是(🧦)一(📵)件(🖊)作品。男人被迫创作作品，因(🚽)为(🧓)他们通常什么都不做。我常(🏏)像(🕙)布努埃尔那样说，电影对我(🤥)来(👁)说(📛)是最重要的。但如果把一个(👯)孩(🐂)子的生命和一部电影的上(🤒)映(📣)放在一起权衡，我不会犹豫(📸)一(🗂)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(💴)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：自然(😑)如(🏹)此。从这个角度看，我也断言(🔴)艺(🦀)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍍)达(💇)尔(🔘)：但既然如此，如果不那么(🏩)重(🚸)要，那就不必做了。女人们更(🕊)合(🌵)乎逻辑，她们在生活中做这(📝)事(🙎)。我(🕯)不确定能否如此轻易地说(🎭)艺(🍭)术不重要。尤其是今天，当艺(😰)术(🏸)稀缺而许多孩子死去时。这(🆗)是(🤘)否意味着我们让艺术活得太(🐻)久(♿)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍦)·(🐄)德·奥利维拉：艺术不是(🐋)艺(🛥)术家。艺术家，艺术家的位置(👪)，是(💉)人(🚴)类的虚荣。那种表达世界观(😀)的(🏫)方式，说“这个，这个，这个，这个(🈸)行(😷)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌀)是(🌛)世(🎴)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚤)、(🍳)更有趣。一部电影总是比电(🍢)影(♌)人更聪明，正如斯特劳布（(💎)Jean-Mari Straub）(🔵)所说。导演或艺术家走出来展(🌾)示(💽)自己的那种方式，仅仅表明(🅱)了(🎉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(➿)这也是孩子的态度：“看，妈(🐣)妈(🏉)，我(😇)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌏)·(📰)奥利维拉：是的，当然，但这(🈚)幅(💏)画通常也很漂亮。艺术与艺(🖤)术(🚺)家(😡)之间的这种差异，也是历史(🔙)与(👷)艺术之间的差异。历史展示(🦅)了(😦)民族、文明、情感、趣味(🏚)的(🌂)演变。艺术展示了这些演变中(🤜)的(🍨)实体。我们都有责任，尽管作(😽)为(🚰)导演我什么也做不了。作为(🕣)导(🦍)演我只能做一件事，就是拍(🔑)电(🥢)影(🤾)。仅此而已。然而，艺术家在创(🉐)作(🔰)的那一刻总是对的。那是他(🕐)们(🏗)的虚构，是他们的内在化。

让(⏫)-吕(🏉)克(🦋)·戈达尔：啊，我不这么认(🕸)为(🤕)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎄)德(🥩)·奥利维拉：是的，在那之(🐷)前(😊)（是这样）。但之后，一切都会(📹)进(♐)入脑海中，然后再出来。例如(⚡)，面(🥗)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👾)一(🛸)样面对电影，准备好吸收一(🏞)切(👳)。

让(⏺)-吕克·戈达尔：我不确定(😜)这(😙)是个好比喻。当然，电影有其(💣)奇(⛺)观性和诗意的一面，这是电(🧗)影(😯)的(🏻)深层使命。但这一使命只有(💞)在(💭)最初进行了实验、验证和(🚻)劳(🥄)动——我们可以称之为电(⛷)影(🏧)的纪录片层面——之后才能(🛫)实(📦)现。伟大的艺术家身上都有(😛)这(🦓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👕)娜(💷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🗜)斯(🔧)特(🛅)劳布、卡萨维蒂、维斯康(✂)蒂(🎦)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧞)的(👖)人身上都有，我有时也有。以(♓)爱(🎅)森(🚃)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😝)更(💅)抽象、更风格家或更风格(🍠)化(🥅)的人了。然而，如果今天我们(🌆)要(⛸)展示十月革命的镜头，我们不(🎀)会(👀)在当时的新闻片里找，新闻(🖨)片(🍮)使用的是爱森斯坦关于十(👱)月(🎶)革命的影像，那完全是被调(🧐)度(🥠)（(😶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚬)拉(🐄)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌔)相(💗)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔮)迪(😌)付(🐴)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👀)架(🐾)，强迫他们每天去捕鱼（即(⛔)使(🍍)他们不想去）。总之，他和他(🐵)们(🦒)组成了一个电影摄制组，并变(🚭)成(📐)了一位了不起的人类学家(🕰)。因(🐏)此，这里存在着整全的纪录(🚆)片(🔭)层面。在今天，这种方式——(👩)即(👭)使(🏥)不能完美了解电影史，也至(📙)少(👕)对其有所感觉的方式——(☝)对(🔅)许多人来说已经遗失了。必(🚸)须(🖨)拥(📡)有这种对电影史的感觉，有(🚟)点(🍢)像乔伊斯，他对文学史有着(🛍)深(😗)刻的感觉，他知道当他写下(🕧)一(🤒)个句子时，其中有些词是在拉(💳)丁(⬆)语时代发明的，有些是在中(🌌)世(🤼)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛅)词(🙅)的时刻，通常背负着所有的(🕜)精(🏨)神(🏙)重担和他所感知到的所有(😹)过(🐉)去，正处于文学的现代，处于(🈯)其(👬)成熟期。在电影中，很快，在世(🥫)界(🏭)所(🎥)接受的美国影响下，部分纪(🦒)录(💊)片式的工作被抛弃了。我们(📨)立(🔫)刻走向了奇观，而这只不过(🚪)是(🧝)最终的使命，是电影的弥撒。在(🚘)今(🌙)天的电影中，人们举行弥撒(🔪)，却(🕺)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎀)，诚(🎦)实的艺术家，首先进行他们(🔛)的(🍻)祈(🚖)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏃)或(💢)少忠实的公众。美国人规范(🚙)了(🚜)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📐)重(✍)要(💋)的是募捐（quête）：一场成(🅿)功(👠)的弥撒就是教堂里座无虚(🕙)席(🚵)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍙)努(💽)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🌊)（(💪)quête）是我下一部电影的主(🕟)题(🏬)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌗)捐(⏱)（quête），我只调查（enquête），我(🔢)专(🤸)注(🈺)于做一名预审法官。我审理(😶)投(🎊)诉。批评应该通过祈祷来表(🥄)达(🤔)，而不是通过弥撒。关于弥撒(♋)，人(💌)们(😖)无话可说。或者只能说：“美(🦂)丽(🐟)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌷)一(👗)种练习，就像运动员的训练(🕟)、(🙋)钢琴家的音阶练习一样。当人(📳)们(📁)进行批评时，应当批评那些(🍷)音(🙋)阶以及这些音阶所能带来(🏆)的(😏)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏓)维(🕜)拉(🎊)：奇观和弥撒我不感兴趣(😅)。重(🐒)要的是行动的欲望。您想拍(🎉)电(📵)影，我想拍电影，就像此刻我(📜)想(🗄)撒(🐢)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📵)影(🏬)的方式就像某些英国人独(🕤)自(🕔)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚀)，拿(😟)着枪守夜。但每天早上他们都(💚)会(🌴)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💈)得(🤫)这很好。必须反思这一点，关(🌶)于(⏮)欲望。它就在人心里，就像一(📅)个(🥚)画(🚉)家画着没人看的画，但他不(👴)会(🏮)停下。欲望就像独自绽放于(💕)原(🌼)始森林中心的绝美花朵，它(🏼)凝(🐨)聚(🚽)着对果实的向往，为了自己(🔉)，也(🤹)依靠自己。如果遇到一道注(🚅)视(🎨)着它、并发现它的美丽的(⛷)目(🔅)光，它便会绽放光采，她的美丽(😪)会(🥈)变得引人注目、脱颖而出(📪)。但(🚗)这样的目光往往来得太迟(🖍)，人(🧘)们为了抢占土地，已经烧毁(🤷)并(🗨)铲(🌭)平了森林。在您和我之间，有(🐤)许(🕓)多差异，这是幸事。语言、国(📔)家(👙)、文化的差异。您选择了一(🤪)种(🖍)略(🚻)带挑衅性的电影，它破坏了(🛀)叙(⚫)事的传统秩序。您从混沌中(🥄)出(🐌)发寻找，为了将无序变为有(🌌)序(😷)。我也试图将无序变为有序，虽(📁)然(🎥)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🛹)。我(🎛)想这就是我们的电影的区(🌮)别(📊)：我的电影较为接近一般(👍)意(🍭)义(🚎)上的电影，而您的电影是某(👣)种(🎚)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🀄)尔(🚾)：我会说我们做的是同一(🕟)件(🛷)事(🎧)，但您抵达了，而我尚未真正(👃)成(🚹)功过。所有人自然地遵循着(😲)科(🗒)学的图景，从混沌出发以建(👧)立(🥘)某种秩序。这“某种秩序”或多或(📙)少(👗)有些不确定，人们也或多或(🎒)少(🕜)能抵达一点。有些时候我们(🐼)做(🙀)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌹)于(🆕)我(📰)》中，有一块时间被提取了出(♈)来(🚎)，在另一部电影里将会是另(⛄)一(🧐)块。从一块碎片、一张照片(📋)出(📧)发(👛)，我为自己创造一个世界。看(🐌)到(🆖)您电影的一些片段，我想到(🌱)了(🕟)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛀)也(🚇)是我喜欢的。用简单的词，如内(🌦)部(🤭)（interior）和外部（exterior）——尽管(✔)区(💾)分它们没有太大意义，我会(🗓)说(🏒)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐨)在(🤰)外(🔤)部，但他只谈论内部。在这个(🐾)意(🐤)义上，他更接近维斯康蒂的(💛)传(🗼)统。而您恰恰相反。您停留在(🐅)内(🕶)部(💄)。但在电影中我们无法展示(🥥)内(🤱)部，只能感受它，但它依然是(🍛)不(🚷)可见的，否则它就不再是内(⚓)部(🌎)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦂)：(🐏)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚂)·(⛅)戈达尔：当然。小时候人们(📭)说(🔣)：鸡是由内部和外部组成(👤)的(⛎)。掀(🕹)开外部，看到内部；如果掀(🛒)开(🥐)内部，就看到了灵魂。我会说(😘)您(🔙)从背面拍摄内部，尽管您总(🔚)是(🔋)从(➖)正面拍摄人物。考虑到这种(🕥)严(🌬)谨而有强度的方式，您电影(💘)中(📖)让我一度感到困扰的，是一(🔂)种(🔘)幸好还算人性化的不完美，这(🚩)种(🕡)不完美使得您有必要去拍(👯)其(🏪)他电影。让我困扰的是没有(😉)侧(🙃)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍫)映(🏖)机(✔)太近了。摄影机并不是生来(🎞)就(🤒)是要与放映机保持一致的(👏)。放(🔤)映机会进行传输。就像放射(🌌)科(👰)医(🦏)生拍X光片：他不满足于从(👭)正(⏬)面拍，他也从侧面、背面、(📳)对(👫)角线拍。然而在开始时，在放(👾)映(🎖)的那一刻，所有图像都将是平(🦑)面(📢)的。当然，我们会说这是一个(🌝)图(🏧)像，但我们是和图像打交道(⬇)的(🍝)人。这并不意味着摄影机必(🛩)须(🔑)一(🥙)直移动。

这就是导致您电影(🚫)中(🎛)某些时刻出现“空洞”的原因(🉐)，也(⏯)就是那些观众——糟糕的(🔉)观(😩)众(📁)，如今的观众——称之为“冗(🍌)长(🍱)”的东西。我不是说我抱怨电(🕛)影(🌪)长，甚至如果一开始我看到(🥐)有(🌎)好东西，我会很高兴电影很长(🌗)。我(🈂)可以安心地打个盹，我确信(🤛)我(🥂)会找到它们。这就是我所说(🔼)的(🎮)对一部电影进行科学性的(💺)讨(🚔)论(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🎃)我和您一样，把摄影机放在(🌽)我(🍋)认为它必须在的精确位置(🌪)。就(🚠)是(😱)这样。为什么那里比这里好(🚟)？(🥓)我不知道为什么。

让-吕克·(⏰)戈(🕜)达尔：如果我们能稍微解(🗺)释(🐑)一下为什么就好了。

曼努埃尔(👩)·(📸)德·奥利维拉：力量来自(🥚)固(🖊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🈶)女(📧)贞德的审判》教会了我这一(🈷)点(🌹)。我(👫)们也可以称之为客观性。

让(💲)-吕(🔵)克·戈达尔：我有种感觉(😃)，电(💹)影人，无论是好是坏，都有一(🎐)个(💺)想(🥨)法，一种需求，然后，好吧，他们(♒)寻(🏅)找有足够钱的人来实现这(🈂)种(🌪)需求。他们的工作方式就像(♍)一(🚙)个人说：今晚我想吃肉酱意(🤱)面(🚦)。于是他看看口袋里有多少(💢)钱(🐧)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚮)意(🌮)面。老实说，我一直是反着来(😾)的(🉐)。制(🕋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚶)档(⏰)期，也许是时候和他拍部电(🥍)影(🔡)了。”既然我们不富裕，我们接(🐰)受(🤚)，也(📑)许我们能马上拿到钱。然后(🍝)，签(🔟)了合同。再然后，必须拍这部(🈲)电(🎼)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕕)奥(👁)利维拉：我做的完全相反。我(🧔)表(🗞)现得好像合同早已签好一(🍳)样(📫)。我写故事，预测一切，然后在(🐏)最(🌖)后一刻，救星来了，那就是制(🛶)片(🕴)人(🐀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😒)的(🥩)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🆕)师(🧣)一直跟我谈论福楼拜，当然(👬)还(♈)有(📶)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🙂)法(🆓)利夫人》是不可能的，况且我(🍷)还(👇)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏇)洛(💎)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(🔢)，可(🍷)以做点更有趣的事：可以(😗)问(👨)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✏)-路(😱)易斯是否愿意基于《包法利(🧙)夫(🐋)人(🤵)》写一部小说，一部我随后就(💽)会(🛹)改编的小说。她接受了。必须(🍮)等(🎾)她写完，等它出版。在此期间(💦)，借(🏰)作(😼)家卡米洛·卡斯特洛·布(✈)兰(🥔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚫)《绝(🔩)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦒)达(😸)尔：您说：我知道这部电影(🏾)将(🥇)会是什么，但我不知道是否(📙)能(✨)拍成。我说：我知道电影会(🌡)拍(🦉)成，但我不知道会是怎样的(👭)电(✖)影(🎨)。我不仅知道某部电影会拍(🌻)，而(✊)且我还承诺了要拍，这更糟(🌈)糕(🍤)。因为我总是害怕拍不了下(🚙)一(🚔)部(🥤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐈)：(😺)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍎)戈(🚄)达尔：但您对我电影的批(🏦)评(🐨)是什么？就像美食评论家会(🦇)说(🌞)：“这里的肉煮过头了，这里(🚵)的(🕗)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏃)·(🔆)奥利维拉：一部电影不仅(🚵)仅(🖌)是(👥)我们所看到的图像。图像是(🔣)符(🥋)号，声音是其他符号，词语是(🔏)另(🚅)外的符号，它们又会唤起其(🥏)他(🐀)符(🌰)号，引用其他时代、书籍、(🧦)电(🎆)影。如果我们不了解这些符(🌎)号(🍒)及其所召唤的东西，我们就(🏼)无(🚆)法理解电影。词语在您的电影(🥢)中(😲)强有力，它赋予了电影力量(🏟)。图(🥃)像有另一种与词语无关的(😋)力(🔨)量。这很美妙。但我距离完全(🛃)理(😜)解(🐉)您的电影还缺了点什么。电(♑)影(🐈)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐾)式(🛂)。您电影中的仪式，是那些在(🚈)镜(📎)头(🍌)间或镜头中穿梭的人。我们(🕶)并(🌿)不完全了解这种仪式的含(🐽)义(🛂)，我们遗失了它们的意义。例(😗)如(🏴)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥪)式(🐚)。我们看到女演员在婚礼当(💽)天(📏)，在教堂里自己掀起了面纱(🈶)。如(🔇)果我们不了解古代包办婚(😨)姻(🐴)的(👇)仪式——要求由丈夫掀起(✔)妻(🆑)子的面纱，第一次展示她的(📧)脸(⬜)，以此确认他的幸运或不幸(🎫)—(🔈)—(🦉)我们就无法理解她这一举(🎸)动(🚥)的放肆。因为我的主角知道(📒)自(🎓)己很美，她可以放肆地掀起(Ⓜ)面(🌇)纱：看我多美！如果我们不了(🗓)解(🙈)这个仪式，这场戏的意义就(💃)丢(👤)失了。我错过了您电影中许(🚪)多(🎍)仪式的含义。我真希望有人(🌳)能(🆙)在(🥨)我耳边悄悄向我解释。您在(🌧)特(🐩)殊效果上做了很多工作，不(🐍)断(❄)用声音、词语、图像进行(🛳)挑(🎡)衅(🗣)。这是您的形式，是另一种形(👎)式(🖋)，无所谓好坏。您做得很好。我(😻)更(😐)喜欢没有特殊效果的电影(🦃)。我(🚛)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👌)达(❎)尔：如果英语说得不好却(🌠)去(🥣)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🦑)西(⛸)，但我们依旧能分辨它是好(🏔)是(🏤)坏(👚)。《德国九零》由许多仪式和晦(😽)涩(👼)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤜)·(📪)奥利维拉：是的，但即便这(⤴)些(🌰)符(🛺)号实际上难以理解，但它们(😲)反(😱)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐔)这(🚰)部电影的地方，在于符号的(🚙)清(📬)晰性与其深刻的模糊性相并(🦀)存(🎌)。另一方面，这也是我喜欢电(🙌)影(🥍)的原因：大量精彩的符号(😪)沐(📣)浴在无需解释的光芒之中(🔕)。正(❤)因(🎢)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌺)·(🐾)戈达尔：那么，非常感谢。

本(➿)次(🥣)会面由热拉尔·勒福尔（(⚾)Gé(🕰)rard Lefort）(🖨)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📫)9月(🥈)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📗)，18世(😷)纪法国启蒙运动核心人物(👶)，唯(🚿)物主义哲学家、文艺批评家(🎲)与(🐦)作家，百科全书派代表，代表(🏋)作(⛎)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🈷)雅(🎾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏇)皮(🎰)埃(🦎)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌊)征(👙)派诗歌先驱、现代主义文(📻)学(😋)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐝)论(🌮)家(❇)与散文诗之祖等多重身份(📡)。他(🆘)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛒)洲(🧒)最具影响力的诗集之一。

3、(😺)埃(🧀)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🗒)学(😻)家、评论家与散文家。他率(🛩)先(🗡)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧔)潜(⌚)力，对塞尚等现代艺术家的(📦)评(🆘)论(🐩)极具前瞻性，深刻影响现代(🔍)艺(👊)术批评的发展方向。

4、安德(👚)烈(🖊)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤣)家(🤨)、(🔮)艺术史学家、抵抗运动战(🐿)士(🤒)，还担任过戴高乐时期的文(🗒)化(🔽)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚱)度(🚮)融合了存在主义哲思与历史(🔋)使(🌁)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😾)映(😲)、某部电影推出”的意思，但(🍺)其(🥧)核心意义为“出去、离开”，所(🍁)以(🔓)戈(🌳)达尔才会玩这样一个文字(👄)游(🎨)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🈂)指(🗼)广义的“公众”，也可以指“观众(🔸)“，对(📵)应(🍄)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕚)洛(➰)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔟)义(🌂)画派的领袖与核心人物，代(💍)表(🌁)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔏)波(🥐)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌻)"。

8、(➕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍻)ville，1945- ）(💓)，瑞士电影导演、视频艺术(🥓)家(🏅)，戈(🔫)达尔晚年的生活伴侣与合(🎍)作(💩)者。她与戈达尔共同创立制(🛫)作(🏏)公司，并与其联合执导了《第(♉)二(🚼)号(😪)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⛷)部(🤚)作品，深刻影响了戈达尔后(🤦)期(📃)创作中私密对话与家庭影(💥)像(🛤)的风格转向。她本人亦是一位(🚠)独(🛢)立的创作者，其作品以哲学(👱)思(👻)辨探索两性关系、语言与(⭐)日(⛴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔚)2004）(🦁)，法(📟)国导演、人类学家，真实电(🥒)影(⛓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛵)电(🎫)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎮)《夏(👜)日(💻)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍫)影(🌟)之父”，其跨学科实践深刻影(🍁)响(🌓)了纪录片与视觉人类学发(🎟)展(⏰)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🍪)子(🏴)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👘)处(💋)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔟)约(👥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕣)制(😗)片(😼)人、导演与跨界企业家，是(📯)法(🕟)国电影黄金时代的标志性(🙁)人(⛺)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔼)国(🥑)电(🍟)影新浪潮的先驱导演之一(⚡)，与(📍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥡)里(📗)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥍)中(👖)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕰)社(🐵)会批判视角闻名。由他执导(👪)的(🈲)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🤙)于(🌻)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕔)卡(😘)米(👳)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔒)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💼)的(🍇)浪漫主义小说家、剧作家(💳)与(🤫)文(😬)学评论家。