文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔂)努(📰)埃(🆎)尔(📏)·德·奥利维拉

（本(🐐)文(💇)由(👛)Gemini AI翻(💹)译(🕊)，再经过了人工的逐句(🥢)校(🛥)对(🥦)与(🛃)润色，并添加了一些必(🏢)要(🌿)的(🌾)注(🈴)释。由于并未找到法语(🤵)原(🍬)文(🥑)，本(🔑)文(🤡)翻译同时比照了西(🍟)班(🥘)牙(🛩)语(🍝)和(🧣)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕹)，曼(⏸)努(🏠)埃(🍝)尔·德·奥利维拉的(💷)《亚(🌇)伯(🚈)拉(🦉)罕(🦗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👨)克(💛)·(🈲)戈(🍠)达(🧙)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛬)几(🚀)乎(📕)同(🌦)时在巴黎的银幕上映(🚙)。借(😣)此(🧓)契(😃)机，戈达尔提议与奥利(💦)维(🍛)拉(🎌)会(🥔)面(🏡)，旨在就这两部影片展(🛸)开(🎊)一(👚)场(🐢)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐫)-吕(💬)克(📕)·(🆔)戈达尔：没问题，巨大(❎)的(🔥)声(😀)响(💫)是(😞)我对公众做出的唯(🦄)一(🚚)妥(🥢)协(🏉)。您(♊)知道儒勒·列纳尔（(😚)Jules Renard）(🤴)对(📭)“批(😡)评”的定义吗？“批评就(🧥)像(👚)溃(🧠)败(🔌)军(🍄)队里的士兵，他开了(🤩)小(🏮)差(👉)，投(🤜)奔(➰)了敌营。谁是敌人？是(🏻)公(😰)众(🏗)。”

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(📪)：(🧜)那(🏓)您呢，您知道伯格曼是(🔶)怎(🖤)么(🚯)评(🖤)价(🚗)影评人的吗？“某些影(👺)评(🌻)人(🥜)在(🕘)我看来就像是在试图(🍸)教(🥏)我(🖋)们(🔽)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛷)克(🤘)·(🆕)戈(📒)达(🐒)尔：我请求让我以(🚆)评(🏏)论(🛀)家(🌍)的(🤧)身份展开这次对话。与(🔨)其(👎)扮(🉑)演(📡)“作者”，我更愿意去见某(😧)个(🎣)人(⭐)，谈(🍰)论(🏪)他的电影，或许偶尔(🍟)也(🧞)让(🗑)那(🤶)个(📹)人谈谈我的电影。如果(⛲)这(🐇)能(🦎)从(⏫)宣传角度对两部影片(❇)有(🐩)所(🐫)助(🍷)益，那我们就这么做吧(🎬)。电(✊)影(🏻)是(🥫)对(♊)现实的一种批判，从这(🖥)个(📁)角(🐢)度(🏾)看，我是非常传统的；(🍵)而(🚽)且(🛫)作(🥎)为一名用法语拍摄的(📀)电(🥫)影(❓)人(🏁)，我(🛵)始终带有对电影的(🐣)批(🙍)判(🍘)态(🐟)度(🎢)。一直以来，法国的伟大(🏳)之(🆚)处(🧟)之(🥁)一在于拥有批判性的(📀)视(🎓)点(🍆)，即(📺)便(🏵)这个国家对此一无(📵)所(🛸)知(📓)。从(🤮)狄(🔼)德罗[1]开始，所有的艺术(🛸)评(🍳)论(🐏)家(❤)都是法国人，经过波德(🗜)莱(🤟)尔(🥂)[2]、(🅰)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐡)[4]，也(🚱)就(🥃)是(🧤)说(🔳)，无论是不是作家，他们(🦔)都(🧤)是(🦉)有(😔)“风格”（style）的人。糟糕的(🥩)评(♒)论(🎯)家(🏾)没有风格。美国只有两(🔤)个(🥨)影(🖇)评(🎍)人(🕷)：詹姆斯·阿吉（(🏽)James Agee）(👙)和(😜)（(🚨)长(🧑)久以来被忽视的）来(🐞)自(✝)圣(💗)地(😸)亚哥的曼尼·法伯（(♉)Manny Farber）(🍎)。既(🕟)然(🏓)我(🏘)们的电影同时上映(💌)，我(🎛)想(💉)提(🔼)出(🥐)第一个问题：我们要(💠)如(🤧)何(👱)理(🚌)解“上映”（sortir）一部电影(🤤)[5]？(🛰)为(😄)什(🏍)么要让电影“上映”？我(👡)们(🎧)在(💟)让(🥧)它(🐠)们“进入”这里或那里时(♎)遇(🍝)到(😽)了(✴)很多困难，然后还有些(🥎)人(🚗)没(🤹)做(🗯)什么大事，但无论如何(💘)，他(⏪)们(🐿)还(🀄)是(🍾)做了必要的事来把(📰)它(🤶)们(🧘)“推(🏚)出(🙎)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💕)·(🗜)奥(🤖)利(💆)维拉：在葡萄牙语里(👣)我(🈺)们(😥)不(🌈)用(🔉)同一个词，因此也就(🎻)没(🎧)有(🔠)这(🗂)种(🆖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🗂)电(🍐)影(🅿)出(🖐)去/上映）。不过，这是个(📋)困(🎙)扰(🦄)我(🕙)的问题。我之所以感到(💒)困(🦃)扰(📖)，是(🔛)因(🚦)为对我来说，必须先展(🗑)示(🕐)电(🔗)影(👞)，然而，在针对电影的评(🧝)论(😆)完(😽)成(✝)之前，电影并未完成。一(🍡)个(🈯)好(📽)的(🌁)、(➰)聪明的、专注的、(🐬)敏(➡)感(🌟)的(🚣)评(😞)论家，是观众的代表，他(🦄)去(🧙)寻(💯)找(🕵)那部在我看来——即(✨)便(🍀)我(🚐)已(📣)经(🕳)拍完了——尚不存(🍕)在(🚋)的(👚)电(🤘)影(😍)，他要去完成它。观影者(😭)与(🌘)银(🏯)幕(🗓)之间的动态关系实际(🐶)上(🏞)是(🚓)至(🚄)关重要的，它是电影的(📃)一(🥄)部(🧕)分(⬅)。我(🔯)说的是观影者（espectador），不(🗽)是(🤗)观(🈷)众(📥)（público）[6]。观众，是某种抽(🤝)象(🙁)的(🔤)东(🛃)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🤑)达(⏬)尔(🐳)：观众是现存的观影者，是(🎨)被(📴)商业化了的观影者，是买了(⬜)票(😪)的观影者，他变成了观众。然(😿)而(🔂)，他(🔁)身上仍有一部分保留着观(🍸)影(🌕)者的特质，就像读者一样。如(🍦)果(😁)我们谈论的是一部电影，我(🥝)们(🐃)会说观影者是剧本，而观众则(🧘)是(🍾)观影者的实现（realización），是他(⭐)的(🤳)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😔)会(💄)问自己：如果电影没人看(🧗)—(👭)—(🌕)我的许多电影都没人看，或(🐵)者(🍝)被误读，甚至连我自己也…(🐠)…(🍗)我想我们是为了一两个人(👒)拍(🚲)电(💽)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(🤘)拉：但这就足够了。

让-吕克(⛴)·(🤬)戈达尔：当然。但我还是想(🥧)回(🗡)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕓)仅(🎽)是文字游戏。应该有一些小(🎼)词(👡)典，告诉我们每种语言中电(🌡)影(😃)的技术术语。例如，我们在影(🕠)院(☕)看(🗯)到的电影拷贝，带有图像和(⛲)声(🏎)音的拷贝，在法语中被称为(🈚)“标(🌶)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍵)·(🐄)奥(🌮)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐞)准(👿)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎟)戈(🕣)达尔：英语里叫“声画合成(🔂)拷(👇)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎟)”（(🤡)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎹)，因(🔑)为例如俄国人对纪录片和(🚬)剧(🌱)情片的区分就与我们不同(🍹)。他(⛸)们(🍮)把有演员的电影称为“扮演(😮)的(💹)电影”，而纪录片——不一定(🖐)没(🎱)有演员——被称为“非扮演(😟)的(📎)电(🙅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⏺)身(🤖)：对美国人来说，它没什么(🤬)大(📮)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤘)照(💥)片。他们甚至没有一个词来指(🍜)代(💰)电视，他们突然变得非常商(✏)业(🧝)化，他们说“network”（网络）。如果我(🙈)们(🚞)对语言如此不加注意，那么(💰)当(💗)人(✂)们说一部电影“上映/出去”时(⏹)，我(🖥)们会产生一种错觉：是某(📌)种(😋)东西真的出去了，还是我们(🎟)把(🗿)它(🖲)弄出去了？

曼努埃尔·德(😇)·(👆)奥利维拉：我会用“出来/出(🌶)生(🔀)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦏)女(Ⓜ)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💇)中(🎄)这意味着“带她去床上”。

让-吕(📹)克(📲)·戈达尔：如今，对于好电(🤘)影(🏴)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛥)一(👬)个(🎮)“出口在这边”的指示，这是一(🏮)种(🌇)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎲)·(✂)德·奥利维拉：我们的电(📶)影(🚰)也(🚷)变成了电影节电影。电影节(🏀)的(🌶)作用是向多样化的公众展(🧣)示(🗻)电影的多样性。它是不同电(🆖)影(🏠)人、国家、习俗的一种对照(🤮)。仅(🔠)此而已，但这也不算太坏。

让(🤡)-吕(🤯)克·戈达尔：我想您描述(🐐)的(🎃)是一个过去的时代，而我见(🧓)证(🔎)了(👽)它的终结。我以为那是开始(🖇)，其(🍈)实那是终结。那是一个电影(🎍)节(💘)确实能帮助人们相遇、讨(🎹)论(😁)电(🥊)影、讨论任何想讨论之事(👘)的(🐣)时代。一切都变了，电影也变(🍴)了(📺)。现在，电影人抱怨他们的孤(🛳)独(⬛)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🔘)是(🍮)他们的错。今天，电影节越来(👅)越(🎨)多。无论是强者还是弱者，每(🔣)个(📱)人都在各自利用自己能利(✴)用(🍠)的(💡)东西。但在我看来，总体而言(🌍)，举(😯)办电影节是为了延续一种(👬)对(🎦)媒体或电视而言很重要的(😧)“电(🦆)影(😪)观念”，一种关于电影神话的(😣)观(🔇)念，这种神话曼努埃尔（指(🚜)奥(🐉)利维拉——编者注）经历(💴)了(📈)一整个世纪，而我只经历了后(😤)三(🌭)分之二。也许您能感觉到20年(🧥)代(🤩)（那时没有电影节）与今(♉)天(🗯)之间的差异？

曼努埃尔·(👴)德(⏳)·(♓)奥利维拉：新现象是电影(🛌)资(💖)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐕)为(📐)那早就存在，而是因为有越(🖕)来(💥)越(🐁)多的观众——比如在里斯(🐸)本(⏮)——去资料馆看那些没进(🥤)院(🐼)线的电影。这很有趣，因为你(🥄)必(🥧)须真的热爱电影才会去电影(☔)俱(✏)乐部或资料馆看片……

让(🚐)-吕(🈲)克·戈达尔：关于相遇与(🤺)对(🏿)话的故事……这就是我想(🥧)对(🚸)您(🌋)说的：作为评论家，我不指(🍃)望(🏵)别人对我说好话，我不想人(🍍)们(🍝)对我说或写：“您的电影太(👯)残(👎)暴(💏)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥄)了(🙍)！”那时我会问他们：“好吧，那(🔟)到(🦁)底哪里非凡？”他们回答：(😨)“啊(🥘)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐁)复(🐢)：“它是非凡的！”然而如果他(😴)们(🐭)对我说这真的很丑，这里有(🖲)错(🚺)误，那我就会想，或许对话是(🖲)可(👍)能(🆗)的：你能告诉我有错误的(🍦)都(😧)在哪里吗？这证明了今天(📟)的(🔹)评论家不再想交谈，而电影(📚)人(🌲)也(㊙)不想被批评。而我，作为一个(🔏)评(🎡)论家出身的人，我只需要别(❄)人(🎐)告诉我：这行不通。您是否(🚭)感(🌷)觉到需要别人告诉您这不好(🏫)？(🌴)这会困扰您吗？因为我对(🚫)您(👍)电影中行不通的地方有些(🚎)话(🌯)要说，但我不想困扰您。

曼努(🆘)埃(🔱)尔(🗄)·德·奥利维拉：“当我拿(🤔)自(🗓)己与人相较，我会感到骄傲(🕑)；(😾)当别人来评价我，我会感到(🏆)谦(🀄)卑(🎮)。”这是您电影里的一句话，非(👍)常(🎛)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏝)圣(🌮)人说的，或者是诚实的人说(🎀)的(🎩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌪)我(🕥)是个悲观主义者。当有人告(🎰)诉(🌻)我我的电影里有什么行不(❇)通(🎱)时，我会受影响。不过，我想我(🚟)已(♌)经(🐞)麻木很久了。但这取决于他(🚠)们(🌟)触碰哪里。如果我拳头上有(🎤)个(🆚)伤口，但有人碰了碰我的二(🛌)头(🎹)肌(🧒)，我就会没什么感觉。但如果(🌃)那(♏)个人把手指戳进伤口里，那(🤖)我(🚅)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🆕)：(🚇)必须懂得区分什么是好的，什(👹)么(🙁)是坏的。这不仅仅是说出我(🗝)们(🍙)的感受，而是对电影进行技(🏼)术(🌝)性或科学性的批评。只有新(🤧)浪(👫)潮(🎈)这么做过。以前谁会说：这(🥎)个(😁)移动镜头是好的，我们觉得(🍴)它(👘)好是因为这个，相对于另一(💪)个(🐦)我(🛥)们觉得坏的镜头而言？或(❄)者(🍢)：这段对白是好的，相比之(😌)下(🎃)那段对白是坏的。今天，这完(🙌)全(🔺)丢失了。“作者”的概念变得如此(🌞)重(🔝)要，以至于连副导演都不敢(😅)对(👢)你说。唯一有时敢说的人，唯(🗼)一(🤗)我能与之维持一种奇怪的(🥔)艺(📄)术(💚)关系的人，是制片人。因为制(🦑)片(🍔)人投了钱，或者至少他拿别(🌺)人(🏚)的钱去冒险，所以以这种风(🤤)险(🔰)的(💍)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍤)，这(💗)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🆗)我(⤴)思考。至少，这提供了一种反(😋)思(🆘)的可能性，让我能更好地站稳(🔊)脚(🆙)跟。如果说今天的科学家如(🌽)此(🔗)强大，那是因为他们是唯一(😠)还(⏳)在互相批评的人。一位天文(🌟)学(🐵)家(🚱)说：“我看到了月食，我把它(➗)拍(😌)下来了。”另一位说：“给我看(🏃)看(🆙)。”他看了之后断言：“但这明(🐀)明(💲)是(💁)月亮！你说什么月食？”另一(👊)位(⛩)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐱)火(🌷)，但他会重新开始。在艺术中(🈺)，在(🎃)艺术批评中，例如波德莱尔和(🏼)德(🦔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛰)样(🍓)的对抗时刻。否则，就无法前(🥦)进(🗄)。这是我唯一需要的：批评(🐦)。但(😮)我(🐝)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐞)德(🤢)·奥利维拉：我需要的更(🏅)多(⌚)是拍电影的手段。我永远不(🧤)知(🔒)道(👒)电影会变成什么样。我有分(🛶)镜(🏏)脚本（découpage），我有演员，我有(🎇)布(🐣)景，但我从未拥有电影。在拍(📆)摄(💦)期间，“执导工作”（realización）在时时(⬅)刻(🐡)刻地改变着那团“星云”的整(🏝)体(🥀)构造。具体的东西只有在我(🌱)看(🏫)样片（rushes）的那一刻才会出(⏩)现(🦉)。我(⛽)讨厌看样片，我总是感到绝(🍠)望(🏓)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌻)们(⏬)都是这样。只有希区柯克在(🎿)看(🍈)样(🦒)片时是高兴的。所以，作为评(👲)论(😺)家，这就是我想对您的电影(🕎)说(😯)的话：起初我随着电影（(➰)指(🧐)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(🏍)行(🎼)进，但在某一刻我跳脱了出(🍺)来(🏅)，开始思考别的事情。我想：(😕)啊(🍢)，这里没那么好了，然后，与此(🍠)同(🤧)时(🚀)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⤵)n）(🚉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌅)了(🏅)自我意识当中，而就在那一(🌆)刻(🌨)，电(🍺)影里有人说出了“引力”这个(🥡)词(👧)。于是我对自己说：最终，这(🏙)部(💢)电影是好的，我必须重看一(🈶)遍(🤣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛐)的(🥙)确，这就是电影的主题：引(🎗)力(🙁)与万有引力定律。

让-吕克·(👖)戈(🍤)达尔：从更科学、更技术(💳)的(🤡)角(🈁)度来看，如果我是您电影的(🧗)副(🏰)导演，我会对您说：“您确定(🏽)吗(🧗)，或者您能更好地向我解释(🌱)一(🚷)下(💯)，以便我能帮助您，为什么您(🥡)选(🐊)择这位女演员来演年轻时(🏢)的(🚳)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚔)玛(🏽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕴)如(🌂)此不同？这是故意的吗？(🤰)”这(🦒)便是我的批评：第二位女(📻)演(😉)员不如第一位，或者至少，当(🐾)第(🍡)二(💮)位女演员出现时，电影下坠(🥒)了(🥅)，这就是引力。然后它又升起(🌁)来(📪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(🗿)：(💻)答案很简单：起初，我是为(📕)第(💵)二位女演员莱奥诺·西尔(🐛)韦(🐠)拉写的这部电影。这个女人(👸)当(🍌)时处于危机和抑郁状态。我的(🍬)制(📮)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥔)图(🦇)说服我不要选她。在我改编(🥓)的(🎿)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛤)-路(🎁)易(⛷)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏯)句(📐)非常美的话，说艾玛的头发(🙏)“像(🤰)一滩黑墨水一样落在她毛(🗑)衣(🍈)的(💵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔲)求(🤔)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📘)发(⚽)色，她是金发。她对此感到很(🌄)受(👠)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(💑)不(🤼)找另一位女演员来演青少(👱)年(🚆)的艾玛。这就是对您技术性(🌎)批(🔂)评的技术性回答。我想补充(📢)一(👻)点(✍)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕌)气(👛)。正是这些使我振奋：所有(🌌)那(🛎)些在实现过程中涌现的小(🗒)事(🌌)件(🈚)。这是一种我不太理解的现(👂)象(🌴)，它既可能导致最坏的结果(🕜)，也(😳)可能导致最好的结果。没有(🏢)一(👀)部电影是不靠运气的。它是一(👏)种(🦕)创造，一部电影是一个人的(✌)构(🌍)想，很难进入其中。

让-吕克·(🥞)戈(🕠)达尔：创造可以被准备吗(🤨)？(🐆)

曼(🎚)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)可(🏩)以准备，但不能修复（reparada）。就(😆)像(🥢)生活。事物就在那里，等着我(♋)们(💲)去(🌏)拍摄。您想修复什么？饥饿(💣)、(➖)在非洲死去的孩子，是的，这(👭)很(🖍)重要，值得修复，需要尽可能(😅)广(⏫)泛的公众。但一部电影不是，它(🚻)是(🕦)一团巨大的混乱，我因此在(🦔)我(🛵)自己面前感到渺小。话虽如(😫)此(🤱)，我接受您关于您“离开”我的(🉐)电(🍠)影(📕)又“回来”的批评：必须非常(🔳)敏(⏪)感才能进出电影而不迷失(⚾)。的(🎶)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦂)·(💖)戈(🐔)达尔：我非常谦虚地认为(🤬)，新(🛸)浪潮的人是从博物馆出发(⛳)做(😺)电影的。我们发现了电影资(⭐)料(📚)馆。我们在那里出生。当然，我们(👷)小(🗂)时候看过卓别林，但没人会(✈)在(🐖)四岁时说，看了《救火员》后我(🗣)要(⬆)拍电影。所以我脑子里总有(🐺)一(🍷)个(🔟)参照系。因此我认为作品比(🦍)人(💝)更重要。这并非对每个人来(🤤)说(🔴)都那么显而易见。女人的作(🧙)品(🎆)是(🔮)庇护男人。而男人，为了处于(🔇)相(🔞)对平等的地位，所能做的一(🧐)切(🐴)就是制造作品：绘画、文(🌲)学(✂)或政治、战争、失业、贸易(🔘)。归(💮)根结底，我对“人”（这里戈达(🥫)尔(🏘)专指作为创作者的人——(🏋)译(🏃)者注）不怎么感兴趣。我对(🖍)曼(😼)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉这个(🎱)“人(⛹)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌛)在(🛺)同一个城市，比邻而居，我想(✨)我(🕘)也(🕐)不会比现在更多地见到您(♿)。当(🦁)然，见面时我们会更好地谈(🥖)论(🐿)电影，但也仅此而已。如今让(🉐)我(🏍)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🚄)念(🔂)的开发远甚于对“人”的开发(🍬)。人(🧘)在作品中，作品在人中。有些(✈)人(🔼)不创作作品，而是创作生活(🕙)，尤(🎧)其(🌗)是女人，这本身就是一件作(📚)品(❎)。男人被迫创作作品，因为他(🆙)们(💘)通常什么都不做。我常像布(🍩)努(🥔)埃(♒)尔那样说，电影对我来说是(💓)最(⚫)重要的。但如果把一个孩子(⬜)的(🚰)生命和一部电影的上映放(💙)在(🍠)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤤)：(⭕)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🕙)·(💍)德·奥利维拉：自然如此(❇)。从(🛫)这个角度看，我也断言艺术(🚄)没(🥋)那(✡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🦆)但(🚚)既然如此，如果不那么重要(📨)，那(🐩)就不必做了。女人们更合乎(☔)逻(🌟)辑(♍)，她们在生活中做这事。我不(💀)确(😭)定能否如此轻易地说艺术(🌲)不(🛣)重要。尤其是今天，当艺术稀(👓)缺(⛩)而许多孩子死去时。这是否意(🕝)味(🏬)着我们让艺术活得太久，而(🔏)牺(🏫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⏮)·(🔴)奥利维拉：艺术不是艺术(👋)家(📛)。艺(🎈)术家，艺术家的位置，是人类(💚)的(💊)虚荣。那种表达世界观的方(🎩)式(🏾)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔅)通(🍖)”，是(❔)一种虚荣的发作。它是世俗(🍏)的(🦀)。艺术比艺术家更崇高、更(🧢)有(🚿)趣。一部电影总是比电影人(🌴)更(💪)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📼)。导(🏵)演或艺术家走出来展示自(🔛)己(🥪)的那种方式，仅仅表明了他(💍)的(🥩)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚧)也(😁)是(⭕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕕)了(💒)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(➗)利(🦌)维拉：是的，当然，但这幅画(🌒)通(📲)常(🚘)也很漂亮。艺术与艺术家之(📊)间(🎤)的这种差异，也是历史与艺(🔴)术(👆)之间的差异。历史展示了民(🥏)族(🍸)、文明、情感、趣味的演变(🌭)。艺(🛢)术展示了这些演变中的实(🔢)体(🆒)。我们都有责任，尽管作为导(👚)演(🕐)我什么也做不了。作为导演(🤥)我(🌦)只(🤶)能做一件事，就是拍电影。仅(🌵)此(✌)而已。然而，艺术家在创作的(💝)那(📏)一刻总是对的。那是他们的(🦌)虚(🎒)构(⏯)，是他们的内在化。

让-吕克·(😁)戈(🕠)达尔：啊，我不这么认为，一(🧣)切(🤥)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(🎒)利维拉：是的，在那之前（是(👞)这(🗡)样）。但之后，一切都会进入(🐷)脑(🛹)海中，然后再出来。例如，面对(🚷)《悲(🏄)哀于我》，我像一块海绵一样(🏣)面(🦋)对(📅)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📃)克(🚶)·戈达尔：我不确定这是(🏻)个(👔)好比喻。当然，电影有其奇观(🍞)性(🔵)和(💱)诗意的一面，这是电影的深(🚹)层(🌫)使命。但这一使命只有在最(♏)初(👎)进行了实验、验证和劳动(🌏)—(🌘)—我们可以称之为电影的纪(⭐)录(⛱)片层面——之后才能实现(🏹)。伟(🅿)大的艺术家身上都有这一(🐇)点(🍷)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕖)丽(🙉)·(🥘)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(♑)布(🎃)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🛩)鲁(🗽)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍞)身(🏾)上(😛)都有，我有时也有。以爱森斯(🌽)坦(👆)为例，没有比爱森斯坦更抽(🛎)象(👠)、更风格家或更风格化的(🚵)人(🍉)了。然而，如果今天我们要展示(🌋)十(📞)月革命的镜头，我们不会在(💖)当(🧜)时的新闻片里找，新闻片使(😸)用(🎬)的是爱森斯坦关于十月革(🎯)命(🎦)的(🔥)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛸)ne）(🍢)出来的影像。当读到弗拉哈(🤖)迪(🤩)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔜)叙(🛥)述(🚈)时，我们得知弗拉哈迪付钱(㊙)给(👘)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📏)迫(💐)他们每天去捕鱼（即使他(🖨)们(🎅)不想去）。总之，他和他们组成(📎)了(🎷)一个电影摄制组，并变成了(🥇)一(👆)位了不起的人类学家。因此(🕺)，这(😣)里存在着整全的纪录片层(🎀)面(🐮)。在(⏱)今天，这种方式——即使不(🐝)能(🐚)完美了解电影史，也至少对(📢)其(💊)有所感觉的方式——对许(🚢)多(✝)人(💄)来说已经遗失了。必须拥有(🎍)这(🍷)种对电影史的感觉，有点像(😎)乔(⛵)伊斯，他对文学史有着深刻(🚏)的(➿)感觉，他知道当他写下一个句(🌂)子(💅)时，其中有些词是在拉丁语(⏩)时(🚣)代发明的，有些是在中世纪(🍊)，而(🍆)他，乔伊斯，在写下这个词的(👙)时(🏤)刻(🎬)，通常背负着所有的精神重(🕛)担(💧)和他所感知到的所有过去(😃)，正(💿)处于文学的现代，处于其成(👆)熟(🐸)期(Ⓜ)。在电影中，很快，在世界所接(🖨)受(🌌)的美国影响下，部分纪录片(👼)式(✂)的工作被抛弃了。我们立刻(📬)走(🍫)向了奇观，而这只不过是最终(🌱)的(📹)使命，是电影的弥撒。在今天(🙃)的(🐘)电影中，人们举行弥撒，却不(🔽)进(🌵)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎼)的(❣)艺(🍤)术家，首先进行他们的祈祷(🕹)，然(🉐)后才是弥撒，面对或多或少(🦗)忠(🗒)实的公众。美国人规范了弥(💔)撒(🏒)。对(💷)他们来说，在弥撒中重要的(🏬)是(🚵)募捐（quête）：一场成功的(😞)弥(🤮)撒就是教堂里座无虚席、(🍆)募(⛷)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐞)·(🏥)德·奥利维拉：募捐（quê(🚯)te）(🌊)是我下一部电影的主题。[10]

让(😔)-吕(🥇)克·戈达尔：我不募捐（(👼)quê(🐠)te）(🦗)，我只调查（enquête），我专注于(🏉)做(📧)一名预审法官。我审理投诉(🍵)。批(🎦)评应该通过祈祷来表达，而(🗾)不(🐀)是(🧣)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎦)话(⛅)可说。或者只能说：“美丽的(👽)演(🍌)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥕)练(⛱)习，就像运动员的训练、钢琴(🐡)家(📡)的音阶练习一样。当人们进(😊)行(📓)批评时，应当批评那些音阶(😾)以(🍼)及这些音阶所能带来的效(🏑)果(🐖)。

曼(🌋)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)奇(🔡)观和弥撒我不感兴趣。重要(💱)的(👵)是行动的欲望。您想拍电影(📓)，我(⛲)想(🛹)拍电影，就像此刻我想撒尿(📛)一(🕚)样。伯格曼说：“我拍电影的(🛑)方(🍇)式就像某些英国人独自去(🛃)森(🤱)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😟)守(🌴)夜。但每天早上他们都会刮(🕺)胡(👄)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎱)很(🖕)好。必须反思这一点，关于欲(🖖)望(🏅)。它(🕶)就在人心里，就像一个画家(⏬)画(🔙)着没人看的画，但他不会停(🍲)下(⤵)。欲望就像独自绽放于原始(🚎)森(🏑)林(🏀)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕕)对(🌪)果实的向往，为了自己，也依(🏅)靠(🏬)自己。如果遇到一道注视着(🎩)它(🔼)、并发现它的美丽的目光，它(💇)便(🧢)会绽放光采，她的美丽会变(🎟)得(🥕)引人注目、脱颖而出。但这(🧤)样(🌎)的目光往往来得太迟，人们(🏗)为(😥)了(✡)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔭)了(💞)森林。在您和我之间，有许多(🔃)差(🆓)异，这是幸事。语言、国家、(⏰)文(👟)化(🚅)的差异。您选择了一种略带(💹)挑(🚤)衅性的电影，它破坏了叙事(🔂)的(👁)传统秩序。您从混沌中出发(💝)寻(📪)找，为了将无序变为有序。我也(🏦)试(㊙)图将无序变为有序，虽然徒(🎥)劳(🗯)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏟)这(👅)就是我们的电影的区别：(🌄)我(🗨)的(🦑)电影较为接近一般意义上(🧀)的(🍁)电影，而您的电影是某种特(🏕)殊(🍞)的电影。

让-吕克·戈达尔：(❗)我(🐾)会(📏)说我们做的是同一件事，但(🚂)您(⛵)抵达了，而我尚未真正成功(👍)过(⚓)。所有人自然地遵循着科学(✅)的(⚫)图景，从混沌出发以建立某种(⛩)秩(✋)序。这“某种秩序”或多或少有(💨)些(🏬)不确定，人们也或多或少能(🕰)抵(🎗)达一点。有些时候我们做不(🐂)到(🎡)，我(🏭)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💏)，有(🚽)一块时间被提取了出来，在(😏)另(📷)一部电影里将会是另一块(🎻)。从(🙍)一(🅿)块碎片、一张照片出发，我(🕐)为(🏞)自己创造一个世界。看到您(🏿)电(🌴)影的一些片段，我想到了皮(🌇)亚(🕙)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🐚)喜(📘)欢的。用简单的词，如内部（(📜)interior）(🦔)和外部（exterior）——尽管区分(🔮)它(😔)们没有太大意义，我会说皮(🌐)亚(🏎)拉(🐅)在他的《梵高》中停留在外部(🏒)，但(🆑)他只谈论内部。在这个意义(🍩)上(🤰)，他更接近维斯康蒂的传统(✌)。而(🛂)您(🖊)恰恰相反。您停留在内部。但(😹)在(🥡)电影中我们无法展示内部(🐪)，只(🌓)能感受它，但它依然是不可(🏅)见(🔑)的，否则它就不再是内部了。

曼(💧)努(🙀)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐳)至(🆑)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👾)达(🕢)尔：当然。小时候人们说：(⛑)鸡(㊙)是(🖍)由内部和外部组成的。掀开(🅰)外(🐯)部，看到内部；如果掀开内(🏓)部(🧞)，就看到了灵魂。我会说您从(⛺)背(🖨)面(🖱)拍摄内部，尽管您总是从正(🤙)面(🎚)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚺)而(🥘)有强度的方式，您电影中让(🥁)我(🔘)一(🚦)度感到困扰的，是一种幸好(🍇)还(🔢)算人性化的不完美，这种不(😻)完(🔠)美使得您有必要去拍其他(🦈)电(💇)影。让我困扰的是没有侧面(🏕)拍(✊)摄(🅱)的镜头，摄影机离放映机太(📦)近(🥄)了。摄影机并不是生来就是(💶)要(🚃)与放映机保持一致的。放映(➡)机(🐙)会(🚐)进行传输。就像放射科医生(🍸)拍(🏣)X光片：他不满足于从正面(🤯)拍(🔀)，他也从侧面、背面、对角(➿)线(📩)拍(🦄)。然而在开始时，在放映的那(🌚)一(🎤)刻，所有图像都将是平面的(✍)。当(😊)然，我们会说这是一个图像(⏮)，但(😌)我们是和图像打交道的人(🌴)。这(📒)并(🌎)不意味着摄影机必须一直(📘)移(✉)动。

这就是导致您电影中某(🍈)些(🍉)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤲)是(🎖)那(🏼)些观众——糟糕的观众，如(❎)今(🆒)的观众——称之为“冗长”的(👠)东(💆)西。我不是说我抱怨电影长(🏉)，甚(🐲)至(🍆)如果一开始我看到有好东(🕳)西(🐜)，我会很高兴电影很长。我可(🧓)以(⬜)安心地打个盹，我确信我会(🏨)找(🕦)到它们。这就是我所说的对(🔄)一(🐐)部(🖋)电影进行科学性的讨论。

曼(♎)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉：我(🔷)和(📢)您一样，把摄影机放在我认(🍚)为(🤲)它(⛹)必须在的精确位置。就是这(♑)样(🐙)。为什么那里比这里好？我(🤦)不(🎍)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚣)尔(🐌)：(🈲)如果我们能稍微解释一下(😹)为(🏨)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎰)·(🤔)奥利维拉：力量来自固定(📕)性(⬇)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💕)德(👷)的(🗝)审判》教会了我这一点。我们(😰)也(🖐)可以称之为客观性。

让-吕克(🙉)·(🍍)戈达尔：我有种感觉，电影(🔤)人(📣)，无(🙇)论是好是坏，都有一个想法(💭)，一(🌦)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚰)有(🦕)足够钱的人来实现这种需(🌝)求(🤔)。他(🛄)们的工作方式就像一个人(🎴)说(🌎)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏼)是(🈯)他看看口袋里有多少钱，或(🐧)者(🙊)让妻子或朋友做肉酱意面(🦔)。老(🚮)实(♿)说，我一直是反着来的。制片(🍲)人(🚎)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎖)，也(🆕)许是时候和他拍部电影了(🌞)。”既(📌)然(🤫)我们不富裕，我们接受，也许(👧)我(🏽)们能马上拿到钱。然后，签了(🦃)合(🤳)同。再然后，必须拍这部电影(🎳)，真(🛣)不(🧞)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(👒)：我做的完全相反。我表现(🥜)得(🗜)好像合同早已签好一样。我(🕢)写(🤥)故事，预测一切，然后在最后(🖕)一(🐴)刻(🅾)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔔)伯(🍮)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(✅)誉(👌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💎)直(👋)跟(🆕)我谈论福楼拜，当然还有《包(🦕)法(💌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💮)夫(🍁)人》是不可能的，况且我还是(🐱)个(🕵)葡(🐑)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😐)在(🍘)拍他的版本。于是我想，可以(🎾)做(🕳)点更有趣的事：可以问问(💉)作(📶)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(✍)斯(💱)是(🆖)否愿意基于《包法利夫人》写(🥐)一(🈁)部小说，一部我随后就会改(🐩)编(🚈)的小说。她接受了。必须等她(⛓)写(🚓)完(🥝)，等它出版。在此期间，借作家(♉)卡(🌍)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚦)[13]逝(🛰)世五周年之际，我拍了《绝望(🕢)的(🔧)一(🍿)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛺)您(🚪)说：我知道这部电影将会(🔉)是(💉)什么，但我不知道是否能拍(🏚)成(🔆)。我说：我知道电影会拍成(🗽)，但(🏎)我(🔴)不知道会是怎样的电影。我(👿)不(🎇)仅知道某部电影会拍，而且(✖)我(🗳)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😦)为(🚝)我(🛅)总是害怕拍不了下一部。

曼(🛴)努(✉)埃尔·德·奥利维拉：这(🐝)也(📍)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💒)尔(✂)：(🌱)但您对我电影的批评是什(🥨)么(🛂)？就像美食评论家会说：(📰)“这(✅)里的肉煮过头了，这里的肉(🥥)还(🐡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(🤪)维(⚽)拉：一部电影不仅仅是我(🈺)们(🎸)所看到的图像。图像是符号(🚗)，声(🍺)音是其他符号，词语是另外(💗)的(🌨)符(⛽)号，它们又会唤起其他符号(🌫)，引(📞)用其他时代、书籍、电影(🕗)。如(Ⓜ)果我们不了解这些符号及(🤢)其(🏑)所(🦆)召唤的东西，我们就无法理(✏)解(🤠)电影。词语在您的电影中强(🌸)有(⏸)力，它赋予了电影力量。图像(🖨)有(🚂)另一种与词语无关的力量(🕵)。这(🥂)很(👑)美妙。但我距离完全理解您(😬)的(🅿)电影还缺了点什么。电影是(🗯)一(🈷)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💬)电(⤵)影(🆙)中的仪式，是那些在镜头间(🦌)或(🤝)镜头中穿梭的人。我们并不(➰)完(⛴)全了解这种仪式的含义，我(🎋)们(🚜)遗(🐆)失了它们的意义。例如，在《亚(🈵)伯(🕐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐨)们(🥐)看到女演员在婚礼当天，在(🥖)教(🕷)堂里自己掀起了面纱。如果(🖼)我(🚶)们(🎚)不了解古代包办婚姻的仪(🌯)式(🥣)——要求由丈夫掀起妻子(😮)的(👴)面纱，第一次展示她的脸，以(🥋)此(🚛)确(🚴)认他的幸运或不幸——我(🥫)们(🆙)就无法理解她这一举动的(👌)放(👏)肆。因为我的主角知道自己(🧔)很(🌗)美(📅)，她可以放肆地掀起面纱：(🌚)看(🐲)我多美！如果我们不了解这(🔐)个(✍)仪式，这场戏的意义就丢失(🍯)了(🐏)。我错过了您电影中许多仪(🥫)式(🐢)的(👮)含义。我真希望有人能在我(👗)耳(🗞)边悄悄向我解释。您在特殊(🍋)效(🏿)果上做了很多工作，不断用(👙)声(🈶)音(📒)、词语、图像进行挑衅。这(🚶)是(🍴)您的形式，是另一种形式，无(🗄)所(♑)谓好坏。您做得很好。我更喜(💙)欢(🍽)没(🛍)有特殊效果的电影。我更喜(👞)欢(🍭)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💀)：(🚕)如果英语说得不好却去看(🛐)《哈(😺)姆雷特》，会失去很多东西，但(💰)我(🦐)们(🌰)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐿)国(🏸)九零》由许多仪式和晦涩的(🕍)东(🐌)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(👀)维(🚄)拉：是的，但即便这些符号(🕌)实(⏰)际上难以理解，但它们反倒(🧟)更(🍷)清晰、更可见。我喜欢这部(❗)电(🚾)影(😭)的地方，在于符号的清晰性(🐂)与(🏬)其深刻的模糊性相并存。另(🏁)一(🔵)方面，这也是我喜欢电影的(🐴)原(🏵)因：大量精彩的符号沐浴(🔺)在(👛)无(✖)需解释的光芒之中。正因如(📡)此(🧞)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📩)达(📉)尔：那么，非常感谢。

本次会(❌)面(📅)由(🦗)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕍)织(♎)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐔)。

注(📆)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👟)法(🍪)国(🔧)启蒙运动核心人物，唯物主(🌪)义(🏣)哲学家、文艺批评家与作(♑)家(📜)，百科全书派代表，代表作有(🐶)《拉(😢)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐬)和(😮)他(😞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚂)・(🚆)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(❗)诗(🐨)歌先驱、现代主义文学奠(❌)基(🏥)人(🌸)，兼具诗人、艺术评论家与(👢)散(🉑)文诗之祖等多重身份。他的(🏗)代(🈚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚣)具(🦖)影(🔣)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎛)福(🚲)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⛴)、(🦅)评论家与散文家。他率先关(🔄)注(♈)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌙)，对(🔫)塞(🍠)尚等现代艺术家的评论极(🔌)具(🧡)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔮)批(🎑)评的发展方向。

4、安德烈・(🎭)马(🎹)尔(🕴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏥)术(⛲)史学家、抵抗运动战士，还(😢)担(🎌)任过戴高乐时期的文化部(🛐)长(🛹)（(🔧)1958-1969），其作品与行动深度融合(🦅)了(🐷)存在主义哲思与历史使命(🍳)感(🗣)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🙍)某(🥣)部电影推出”的意思，但其核(🔩)心(🕎)意(🎈)义为“出去、离开”，所以戈达(🔽)尔(😶)才会玩这样一个文字游戏(🍌)。

6、(✨)Público在葡萄牙语中既可指广(🔘)义(🛰)的(🚶)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤢)语(🔏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👣)（(🍷)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💪)派(📪)的(🔐)领袖与核心人物，代表作有(🏺)《自(🌖)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😄)莱(💙)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔎)娜(🕌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏌)士(🎫)电(🏵)影导演、视频艺术家，戈达(🏛)尔(🏠)晚年的生活伴侣与合作者(🐲)。她(⬇)与戈达尔共同创立制作公(🛃)司(📯)，并(🙂)与其联合执导了《第二号》（(😄)1975）(⭐)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🅾)品(🌎)，深刻影响了戈达尔后期创(🚰)作(👧)中(♈)私密对话与家庭影像的风(🦗)格(📘)转向。她本人亦是一位独立(🖥)的(🎂)创作者，其作品以哲学思辨(📪)探(🎙)索两性关系、语言与日常(💬)的(🐓)诗(⛄)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎗)导(🐾)演、人类学家，真实电影（(😲)Ciné(😂)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎓)（(📇)Ethnofiction）(😥)的开创者，代表作有《夏日纪(😭)事(🌩)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎍)父(🐽)”，其跨学科实践深刻影响了(🔪)纪(🔗)录(🔦)片与视觉人类学发展。

10、奥(✉)利(🗣)维拉下一部电影为《盒子》（(⛷)A Caixa）(🏹)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✳)双(🏼)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤝)Gé(✈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👖)，法国国宝级演员、制片人(📎)、(😋)导演与跨界企业家，是法国(🦓)电(💭)影黄金时代的标志性人物(🧑)。

12、(🦎)克(🤐)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛢)新(♉)浪潮的先驱导演之一，与特(🎎)吕(😥)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛺)特(⚓)并(🔞)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🆖)级(📨)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕌)批(⏰)判视角闻名。由他执导的《包(💳)法(👉)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎃)尔(🍉)（(⛄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👘)・(🌌)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🖍) 19 世(Ⓜ)纪葡萄牙最具影响力的浪(😌)漫(😛)主(📐)义小说家、剧作家与文学(🏢)评(❔)论家。