文 / 让-吕克·戈(♓)达(🕒)尔(🎩) & 曼(〽)努埃尔·德·奥利维(🐰)拉(🥧)

（(🚥)本(🕛)文(🕒)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌪)的(🐉)逐(🍞)句(👒)校对与润色，并添加了(✂)一(🏐)些(🐘)必(🔃)要的注释。由于并未找(📎)到(🔹)法(😝)语(🐊)原(🎱)文，本文翻译同时比(😃)照(🔃)了(🍄)西(🐺)班(🥛)牙语和葡萄牙语译文(🏬)。）(🐅)

1993年(㊙)9月(🐟)，曼努埃尔·德·奥利(📚)维(😍)拉(🌰)的(🍟)《亚(🧑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐆)与(🌜)让(🎶)-吕(🐻)克(⛅)·戈达尔的《悲哀于我(🥢)》（(👒)Hé(🍢)las pour moi）(😋)几乎同时在巴黎的银(🗣)幕(🌶)上(🍻)映(🎺)。借此契机，戈达尔提议(🕘)与(⏯)奥(🏤)利(🏆)维(🥩)拉会面，旨在就这两部(🤦)影(🛠)片(📇)展(😜)开一场“科学性”（scientifique）的(🧗)探(📐)讨(🐢)。

让(💒)-吕克·戈达尔：没问(👐)题(🕎)，巨(🕘)大(💈)的(💷)声响是我对公众做(♿)出(📈)的(🍀)唯(🎭)一(🛵)妥协。您知道儒勒·列(🌪)纳(🚺)尔(🐫)（(🆑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚥)“批(🤱)评(🕒)就(🥖)像(🍦)溃败军队里的士兵(🕳)，他(🥥)开(🙌)了(🌠)小(😈)差，投奔了敌营。谁是敌(🥔)人(👟)？(🌟)是(🗃)公众。”

曼努埃尔·德·(🌾)奥(🌨)利(🐻)维(🌾)拉：那您呢，您知道伯(📮)格(📜)曼(🎨)是(🥛)怎(🌨)么评价影评人的吗？(🆎)“某(🔟)些(♟)影(🚎)评人在我看来就像是(⏰)在(🐿)试(🌂)图(🗄)教我们如何奔跑的瘸(🎿)子(🍛)。”

让(💘)-吕(😃)克(🍻)·戈达尔：我请求(🈚)让(🍀)我(🐏)以(🕌)评(🖱)论家的身份展开这次(🛄)对(🆗)话(🍪)。与(⏹)其扮演“作者”，我更愿意(🏄)去(🐶)见(🖨)某(🤶)个(🔆)人，谈论他的电影，或(🆔)许(😷)偶(🎗)尔(💞)也(🕛)让那个人谈谈我的电(🤖)影(🍇)。如(🍢)果(🌆)这能从宣传角度对两(🍗)部(📕)影(🀄)片(🎃)有所助益，那我们就这(🖨)么(🛋)做(🚙)吧(🔋)。电(🙍)影是对现实的一种批(👈)判(🖨)，从(🙌)这(🤑)个角度看，我是非常传(🍦)统(💺)的(🏁)；(🚲)而且作为一名用法语(🎋)拍(🌊)摄(🕔)的(📿)电(🐂)影人，我始终带有对(💹)电(👀)影(🌝)的(🦖)批(🛣)判态度。一直以来，法国(🥥)的(🚇)伟(🍙)大(🏢)之处之一在于拥有批(🛫)判(🏥)性(🚾)的(🥉)视(🌨)点，即便这个国家对(🏠)此(🍥)一(🏹)无(🏂)所(🥜)知。从狄德罗[1]开始，所有(😬)的(🤞)艺(👘)术(🥃)评论家都是法国人，经(🧜)过(📯)波(🍌)德(🔹)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏁)马(🕔)尔(🚳)罗(😬)[4]，也(👫)就是说，无论是不是作(🌛)家(⭕)，他(📑)们(🥙)都是有“风格”（style）的人(❗)。糟(🌔)糕(🕗)的(🎨)评论家没有风格。美国(🦎)只(🏐)有(🛫)两(😻)个(⏬)影评人：詹姆斯·(🚇)阿(⌛)吉(😌)（(🍵)James Agee）(📵)和（长久以来被忽视(🙆)的(🐻)）(😺)来(🆖)自圣地亚哥的曼尼·(🥓)法(🏼)伯(🚬)（(💮)Manny Farber）(⚡)。既然我们的电影同(🎓)时(👱)上(⏲)映(❔)，我(🧤)想提出第一个问题：(👏)我(🤳)们(⛓)要(🌒)如何理解“上映”（sortir）一(🚯)部(🎁)电(🗜)影(💥)[5]？为什么要让电影“上(🌪)映(😼)”？(💫)我(🚠)们(🏉)在让它们“进入”这里或(🖲)那(🎤)里(🛳)时(⛳)遇到了很多困难，然后(🚦)还(🚵)有(⬇)些(🚥)人没做什么大事，但无(🍚)论(😋)如(📙)何(🚦)，他(🏠)们还是做了必要的(🗯)事(🈯)来(🏞)把(🍅)它(🍱)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👧)尔(🐡)·(🚾)德(🐑)·奥利维拉：在葡萄(🛴)牙(📂)语(🆘)里(🙀)我(🌆)们不用同一个词，因(🌲)此(❄)也(🖨)就(📱)没(🚓)有这种双关语。我们不(👿)说(✂)“sortir un film”（(🌯)让(🚍)电影出去/上映）。不过(🐁)，这(🎞)是(🈁)个(🤒)困扰我的问题。我之所(🔡)以(🌨)感(📋)到(😏)困(📌)扰，是因为对我来说，必(⬜)须(👢)先(🔎)展(🎌)示电影，然而，在针对电(📽)影(🕯)的(🛍)评(🎉)论完成之前，电影并未(🌎)完(💠)成(🍚)。一(💫)个(👘)好的、聪明的、专(🐴)注(🐙)的(🔮)、(📑)敏(♌)感的评论家，是观众的(🍫)代(⛓)表(🧞)，他(🕷)去寻找那部在我看来(㊗)—(🚞)—(🎼)即(🥊)便(♓)我已经拍完了——(⚓)尚(🍇)不(🛑)存(🍟)在(🦒)的电影，他要去完成它(🈵)。观(🍡)影(🕔)者(🆙)与银幕之间的动态关(🔻)系(⛎)实(🥟)际(🈲)上是至关重要的，它是(🛫)电(😩)影(💫)的(🏖)一(💐)部分。我说的是观影者(🈁)（(💗)espectador）(🔕)，不(📠)是观众（público）[6]。观众，是(🕑)某(🌹)种(🌾)抽(🎑)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐕)克(🎐)·(🤺)戈达尔：观众是现存的观(👊)影(⬆)者，是被商业化了的观影者(♉)，是(🚨)买了票的观影者，他变成了(👏)观(📆)众(🏘)。然而，他身上仍有一部分保(💇)留(🌒)着观影者的特质，就像读者(🈯)一(🏙)样。如果我们谈论的是一部(🚽)电(🛶)影，我们会说观影者是剧本，而(🤶)观(😛)众则是观影者的实现（realizació(🔬)n）(👑)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍳)我(🥨)有时会问自己：如果电影(🗼)没(🛹)人(🐎)看——我的许多电影都没(🛤)人(🕺)看，或者被误读，甚至连我自(🎤)己(🎽)也……我想我们是为了一(😼)两(🦃)个(❗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📅)·(🥈)奥利维拉：但这就足够了(🍂)。

让(💃)-吕克·戈达尔：当然。但我(✝)还(💗)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🚳)，这(💷)不仅仅是文字游戏。应该有(🛐)一(🗣)些小词典，告诉我们每种语(🚲)言(🤷)中电影的技术术语。例如，我(🆎)们(🔗)在(✋)影院看到的电影拷贝，带有(💯)图(🏠)像和声音的拷贝，在法语中(🚩)被(🍘)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛒)尔(🏬)·(🏰)德·奥利维拉：葡萄牙语(🦇)也(🦓)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🕒)-吕(🥢)克·戈达尔：英语里叫“声(👐)画(🥫)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥍)本(🍋)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎀)上(😚)较真，因为例如俄国人对纪(📌)录(🚵)片和剧情片的区分就与我(👽)们(🌪)不(🔱)同。他们把有演员的电影称(🕚)为(🆔)“扮演的电影”，而纪录片——(🚂)不(🌈)一定没有演员——被称为(🚿)“非(⏲)扮(🍾)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏌)个(🕵)词本身：对美国人来说，它(😜)没(🍠)什么大不了的含义。他们用(⛽)“picture”，也(🅾)就是照片。他们甚至没有一个(🤽)词(✡)来指代电视，他们突然变得(💝)非(😏)常商业化，他们说“network”（网络）(🤘)。如(✉)果我们对语言如此不加注(🤨)意(🌡)，那(🕺)么当人们说一部电影“上映(💎)/出(🍃)去”时，我们会产生一种错觉(👀)：(🏌)是某种东西真的出去了，还(💠)是(🛢)我(🛃)们把它弄出去了？

曼努埃(💅)尔(🔪)·德·奥利维拉：我会用(🎪)“出(🐀)来/出生”（sair）这个词，就像说(✋)“和(🌍)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🦀)萄(👤)牙语中这意味着“带她去床(🤛)上(🚴)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📟)于(🎇)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😩)变(🎞)成(🏷)了一个“出口在这边”的指示(🤭)，这(🔷)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔮)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：我(🔯)们(🏌)的(🔳)电影也变成了电影节电影(🐼)。电(🕣)影节的作用是向多样化的(📙)公(🕴)众展示电影的多样性。它是(👿)不(🖨)同电影人、国家、习俗的一(💟)种(🕜)对照。仅此而已，但这也不算(🔱)太(🐤)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎎)您(Ⓜ)描述的是一个过去的时代(🏔)，而(🥨)我(🌳)见证了它的终结。我以为那(🆘)是(🤵)开始，其实那是终结。那是一(💄)个(🏂)电影节确实能帮助人们相(🦗)遇(💫)、(🆙)讨论电影、讨论任何想讨(🔛)论(🐷)之事的时代。一切都变了，电(🧚)影(🕤)也变了。现在，电影人抱怨他(🥞)们(🛌)的孤独，但他们不再交谈，不再(✉)讨(😪)论，这是他们的错。今天，电影(🦅)节(🕉)越来越多。无论是强者还是(👰)弱(💶)者，每个人都在各自利用自(🕯)己(➰)能(😟)利用的东西。但在我看来，总(🔪)体(🐒)而言，举办电影节是为了延(🏔)续(🛍)一种对媒体或电视而言很(💁)重(🔂)要(🐂)的“电影观念”，一种关于电影(🍪)神(😱)话的观念，这种神话曼努埃(🥈)尔(🔡)（指奥利维拉——编者注(🚱)）(♑)经历了一整个世纪，而我只经(😻)历(🐋)了后三分之二。也许您能感(💕)觉(🦋)到20年代（那时没有电影节(💛)）(🍗)与今天之间的差异？

曼努(🥇)埃(🏺)尔(♉)·德·奥利维拉：新现象(🔠)是(♏)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔤)机(📧)构，因为那早就存在，而是因(🔭)为(🦉)有(💥)越来越多的观众——比如(🐹)在(➖)里斯本——去资料馆看那(⚫)些(♒)没进院线的电影。这很有趣(🌞)，因(🦌)为你必须真的热爱电影才会(🤼)去(💋)电影俱乐部或资料馆看片(👞)…(🥍)…

让-吕克·戈达尔：关于(💠)相(🔭)遇与对话的故事……这就(📵)是(👙)我(🦖)想对您说的：作为评论家(📞)，我(🤰)不指望别人对我说好话，我(😴)不(🤙)想人们对我说或写：“您的(🐧)电(⚾)影(➖)太残暴了，太棒了，太天才了(🏥)，太(🌘)非凡了！”那时我会问他们：(🐍)“好(📓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏪)回(🚾)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌏)，只(🥉)是重复：“它是非凡的！”然而(😒)如(🔚)果他们对我说这真的很丑(🚱)，这(🐜)里有错误，那我就会想，或许(🖥)对(💠)话(📬)是可能的：你能告诉我有(🎏)错(💺)误的都在哪里吗？这证明(😄)了(🔍)今天的评论家不再想交谈(➗)，而(🚺)电(🚔)影人也不想被批评。而我，作(🔎)为(💀)一个评论家出身的人，我只(🏺)需(🎏)要别人告诉我：这行不通(🦍)。您(✉)是否感觉到需要别人告诉您(🚌)这(😕)不好？这会困扰您吗？因(🤰)为(👉)我对您电影中行不通的地(🦍)方(🤳)有些话要说，但我不想困扰(❌)您(🥃)。

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(😝)“当(🔐)我拿自己与人相较，我会感(🎸)到(🔢)骄傲；当别人来评价我，我(⏱)会(⤴)感(🏟)到谦卑。”这是您电影里的一(📆)句(🔦)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⏰)：(🏊)那是圣人说的，或者是诚实(🍺)的(🤼)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍊)维(🚲)拉：我是个悲观主义者。当(🕑)有(🍜)人告诉我我的电影里有什(🔈)么(🏩)行不通时，我会受影响。不过(💺)，我(🤬)想(🧙)我已经麻木很久了。但这取(🤩)决(🤪)于他们触碰哪里。如果我拳(💀)头(👃)上有个伤口，但有人碰了碰(👐)我(🚡)的(😤)二头肌，我就会没什么感觉(💟)。但(🏘)如果那个人把手指戳进伤(💥)口(🎠)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕗)戈(😦)达尔：必须懂得区分什么是(🐖)好(🦒)的，什么是坏的。这不仅仅是(💦)说(🥩)出我们的感受，而是对电影(🕟)进(💂)行技术性或科学性的批评(🍯)。只(💿)有(🤳)新浪潮这么做过。以前谁会(📦)说(🕞)：这个移动镜头是好的，我(🎇)们(🉐)觉得它好是因为这个，相对(🍄)于(💝)另(🤱)一个我们觉得坏的镜头而(🥢)言(🎑)？或者：这段对白是好的(🏯)，相(🍆)比之下那段对白是坏的。今(🖤)天(📃)，这完全丢失了。“作者”的概念变(❌)得(⏸)如此重要，以至于连副导演(⛪)都(📬)不敢对你说。唯一有时敢说(📕)的(🌃)人，唯一我能与之维持一种(🍑)奇(🐑)怪(🚳)的艺术关系的人，是制片人(🗑)。因(🈶)为制片人投了钱，或者至少(✔)他(👨)拿别人的钱去冒险，所以以(🐪)这(⛑)种(🚿)风险的名义，他敢对我说：(🎙)“让(🏄)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎸)“噢(🔐)”，然后我思考。至少，这提供了(🐹)一(🌒)种反思的可能性，让我能更好(🚘)地(👍)站稳脚跟。如果说今天的科(🏦)学(🉑)家如此强大，那是因为他们(😺)是(🌱)唯一还在互相批评的人。一(👞)位(✏)天(🔜)文学家说：“我看到了月食(🚒)，我(🎽)把它拍下来了。”另一位说：(❣)“给(🐯)我看看。”他看了之后断言：(🅿)“但(🗻)这(📩)明明是月亮！你说什么月食(❇)？(🌉)”另一位说：“啊，是啊……”；(😽)他(⏰)很恼火，但他会重新开始。在(⬛)艺(🐁)术中，在艺术批评中，例如波德(🚺)莱(🏍)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💹)有(🍅)过这样的对抗时刻。否则，就(🐝)无(🅱)法前进。这是我唯一需要的(🚿)：(🗣)批(🎶)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔒)埃(💁)尔·德·奥利维拉：我需(👱)要(🍨)的更多是拍电影的手段。我(🤵)永(🥒)远(🍂)不知道电影会变成什么样(🎬)。我(🛴)有分镜脚本（découpage），我有演(🤲)员(⏰)，我有布景，但我从未拥有电(💋)影(⚓)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤢)在(🌘)时时刻刻地改变着那团“星(🧀)云(〽)”的整体构造。具体的东西只(✈)有(🤘)在我看样片（rushes）的那一刻(🔊)才(🦀)会(🍁)出现。我讨厌看样片，我总是(👌)感(㊙)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧖)我(🉐)想我们都是这样。只有希区(🗳)柯(🌕)克(💟)在看样片时是高兴的。所以(🌯)，作(🌓)为评论家，这就是我想对您(🔦)的(💂)电影说的话：起初我随着(🔏)电(🤫)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛵)者(❕)注）行进，但在某一刻我跳(🏟)脱(😏)了出来，开始思考别的事情(🐼)。我(🗯)想：啊，这里没那么好了，然(🌤)后(🖍)，与(🏆)此同时，我在做梦，我想着引(🈺)力(🍣)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔓)了(🦈)，回到了自我意识当中，而就(👙)在(🔮)那(🎨)一刻，电影里有人说出了“引(⌛)力(🍰)”这个词。于是我对自己说：(🚗)最(🏵)终，这部电影是好的，我必须(✏)重(🎀)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥗)维(😦)拉：的确，这就是电影的主(♋)题(⬆)：引力与万有引力定律。

让(🈲)-吕(😙)克·戈达尔：从更科学、(🦇)更(🈷)技(👈)术的角度来看，如果我是您(💚)电(🆗)影的副导演，我会对您说：(🍡)“您(⬛)确定吗，或者您能更好地向(🕟)我(😻)解(🥇)释一下，以便我能帮助您，为(🎙)什(🚵)么您选择这位女演员来演(🛏)年(🀄)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👰)后(🍓)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔨)，且(🐾)两者如此不同？这是故意(📚)的(⛔)吗？”这便是我的批评：第(🆖)二(🤳)位女演员不如第一位，或者(😐)至(🍊)少(🗨)，当第二位女演员出现时，电(🔔)影(🛀)下坠了，这就是引力。然后它(🚨)又(📫)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐈)奥(🙈)利(💁)维拉：答案很简单：起初(🤒)，我(🛄)是为第二位女演员莱奥诺(🥕)·(🙍)西尔韦拉写的这部电影。这(🈵)个(🦋)女人当时处于危机和抑郁状(🤘)态(🗻)。我的制片人保罗·布兰科(🕌)（(🛩)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥑)我(🏯)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💑)·(🃏)贝(😷)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🦈)》中(📏)，有一句非常美的话，说艾玛(🔕)的(🚓)头发“像一滩黑墨水一样落(🦕)在(🖨)她(🥛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏑)话(💅)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤯)韦(⚾)拉的发色，她是金发。她对此(✈)感(🛤)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌴)是(🛌)，不得不找另一位女演员来(💻)演(🍂)青少年的艾玛。这就是对您(🌸)技(🛵)术性批评的技术性回答。我(📈)想(🥎)补(🏆)充一点，电影总是伴随着“偶(🌖)然(🤤)”和运气。正是这些使我振奋(⛽)：(🔣)所有那些在实现过程中涌(🖲)现(🍕)的(🏳)小事件。这是一种我不太理(🚖)解(⭐)的现象，它既可能导致最坏(🗝)的(📷)结果，也可能导致最好的结(🔗)果(🐖)。没有一部电影是不靠运气的(🍊)。它(🐼)是一种创造，一部电影是一(😓)个(🏩)人的构想，很难进入其中。

让(🎾)-吕(🤫)克·戈达尔：创造可以被(🕵)准(🔮)备(⏸)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(🛶)拉：可以准备，但不能修复(💹)（(🌐)reparada）。就像生活。事物就在那里(😯)，等(🏠)着(📖)我们去拍摄。您想修复什么(👈)？(🔈)饥饿、在非洲死去的孩子(🎆)，是(👼)的，这很重要，值得修复，需要(🏩)尽(🥔)可能广泛的公众。但一部电影(🖐)不(😩)是，它是一团巨大的混乱，我(🔪)因(🐊)此在我自己面前感到渺小(🌶)。话(🥦)虽如此，我接受您关于您“离(🗨)开(😸)”我(🧐)的电影又“回来”的批评：必(😴)须(⤴)非常敏感才能进出电影而(🔀)不(🍯)迷失。的确，这就是引力定律(🎐)。

让(🌗)-吕(🥔)克·戈达尔：我非常谦虚(🍝)地(💇)认为，新浪潮的人是从博物(🐪)馆(🙊)出发做电影的。我们发现了(🥟)电(🛸)影资料馆。我们在那里出生。当(📿)然(🗃)，我们小时候看过卓别林，但(🚳)没(🕔)人会在四岁时说，看了《救火(📷)员(📸)》后我要拍电影。所以我脑子(🍼)里(⛹)总(🛄)有一个参照系。因此我认为(🐔)作(⏬)品比人更重要。这并非对每(📂)个(🥍)人来说都那么显而易见。女(📰)人(🚧)的(🙉)作品是庇护男人。而男人，为(🛢)了(🐈)处于相对平等的地位，所能(🏼)做(🥝)的一切就是制造作品：绘(🐛)画(🤝)、文学或政治、战争、失业(🔧)、(✝)贸易。归根结底，我对“人”（这(🕯)里(🌏)戈达尔专指作为创作者的(🏯)人(🎆)——译者注）不怎么感兴(🍹)趣(🈁)。我(❗)对曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(🐧)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏌)我(🐘)们住在同一个城市，比邻而(👥)居(〽)，我(🚍)想我也不会比现在更多地(🍝)见(🎢)到您。当然，见面时我们会更(♑)好(🗼)地谈论电影，但也仅此而已(🌭)。如(🌴)今让我震惊的是，媒体对“个性(🐗)”这(🍴)一概念的开发远甚于对“人(🎺)”的(🐯)开发。人在作品中，作品在人(😕)中(🚻)。有些人不创作作品，而是创(📁)作(🏝)生(🎤)活，尤其是女人，这本身就是(👗)一(🚺)件作品。男人被迫创作作品(😩)，因(♒)为他们通常什么都不做。我(🥄)常(🌕)像(🏒)布努埃尔那样说，电影对我(🦊)来(🥚)说是最重要的。但如果把一(🍔)个(🐓)孩子的生命和一部电影的(✉)上(🥘)映放在一起权衡，我不会犹豫(🐹)一(🏦)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🤑)努(📣)埃尔·德·奥利维拉：自(💚)然(😙)如此。从这个角度看，我也断(🐃)言(💅)艺(🔈)术没那么重要。

让-吕克·戈(👿)达(➡)尔：但既然如此，如果不那(🕦)么(📝)重要，那就不必做了。女人们(😕)更(🧦)合(🌼)乎逻辑，她们在生活中做这(🛶)事(📌)。我不确定能否如此轻易地(🤢)说(🤪)艺术不重要。尤其是今天，当(🍪)艺(🍨)术稀缺而许多孩子死去时。这(📙)是(🌝)否意味着我们让艺术活得(💾)太(⛰)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🆖)尔(🚀)·德·奥利维拉：艺术不(🍪)是(🆔)艺(🔷)术家。艺术家，艺术家的位置(🍙)，是(🚽)人类的虚荣。那种表达世界(🖕)观(💩)的方式，说“这个，这个，这个，这(🧥)个(💇)行(🍒)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍺)是(🔞)世俗的。艺术比艺术家更崇(💞)高(👴)、更有趣。一部电影总是比(🌒)电(🚲)影人更聪明，正如斯特劳布（(〰)Jean-Mari Straub）(📭)所说。导演或艺术家走出来(📧)展(🍄)示自己的那种方式，仅仅表(😌)明(🦊)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌅)尔(👞)：(❗)这也是孩子的态度：“看，妈(🧔)妈(🏭)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😵)德(🏑)·奥利维拉：是的，当然，但(🔃)这(🆖)幅(👾)画通常也很漂亮。艺术与艺(📦)术(😷)家之间的这种差异，也是历(🍛)史(😽)与艺术之间的差异。历史展(🌤)示(➗)了民族、文明、情感、趣味(💫)的(🕍)演变。艺术展示了这些演变(⛅)中(🎢)的实体。我们都有责任，尽管(🐶)作(⛎)为导演我什么也做不了。作(🔑)为(😰)导(💪)演我只能做一件事，就是拍(😥)电(🕟)影。仅此而已。然而，艺术家在(♏)创(💑)作的那一刻总是对的。那是(🔵)他(✌)们(👌)的虚构，是他们的内在化。

让(📛)-吕(🎱)克·戈达尔：啊，我不这么(🎿)认(👈)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏘)·(❌)德·奥利维拉：是的，在那之(👌)前(🏨)（是这样）。但之后，一切都(👺)会(🌿)进入脑海中，然后再出来。例(🗜)如(🚶)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍳)绵(🛸)一(📓)样面对电影，准备好吸收一(🏎)切(😹)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛥)定(🥨)这是个好比喻。当然，电影有(♒)其(😔)奇(🦀)观性和诗意的一面，这是电(👶)影(🚳)的深层使命。但这一使命只(🕜)有(😁)在最初进行了实验、验证(🙇)和(😔)劳动——我们可以称之为电(🏟)影(🏐)的纪录片层面——之后才(📀)能(😞)实现。伟大的艺术家身上都(📖)有(🕦)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🧀)安(🗡)娜(🤠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍿)斯(🌻)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👸)康(🗂)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♑)同(🔤)的(💾)人身上都有，我有时也有。以(🌍)爱(♈)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔤)坦(🤹)更抽象、更风格家或更风(🎂)格(📑)化的人了。然而，如果今天我们(🐎)要(🔦)展示十月革命的镜头，我们(🥂)不(🐜)会在当时的新闻片里找，新(💄)闻(🚴)片使用的是爱森斯坦关于(♓)十(🍩)月(🕓)革命的影像，那完全是被调(🛃)度(🏆)（mise en scène）出来的影像。当读到(👋)弗(🐅)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🖤)》的(🔋)相(🤮)关叙述时，我们得知弗拉哈(🆙)迪(🐃)付钱给爱斯基摩人，和他们(😝)吵(🦈)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏮)即(🚻)使他们不想去）。总之，他和他(🚬)们(🍀)组成了一个电影摄制组，并(💅)变(🍔)成了一位了不起的人类学(🎢)家(👼)。因此，这里存在着整全的纪(🗄)录(🏑)片(🐴)层面。在今天，这种方式——(🍘)即(⚾)使不能完美了解电影史，也(📬)至(🤫)少对其有所感觉的方式—(📸)—(🤹)对(🏻)许多人来说已经遗失了。必(📄)须(➖)拥有这种对电影史的感觉(🤛)，有(🤸)点像乔伊斯，他对文学史有(😱)着(🤩)深刻的感觉，他知道当他写下(🏨)一(🦐)个句子时，其中有些词是在(🗞)拉(♿)丁语时代发明的，有些是在(🗄)中(🛸)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💅)个(🐸)词(🌋)的时刻，通常背负着所有的(🍫)精(🏰)神重担和他所感知到的所(🤙)有(📟)过去，正处于文学的现代，处(💦)于(🙅)其(🎍)成熟期。在电影中，很快，在世(🛤)界(🤧)所接受的美国影响下，部分(💱)纪(🚵)录片式的工作被抛弃了。我(🏑)们(👛)立刻走向了奇观，而这只不过(🔃)是(🚟)最终的使命，是电影的弥撒(🐙)。在(💐)今天的电影中，人们举行弥(🚯)撒(🗺)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎚)家(🐩)，诚(🚎)实的艺术家，首先进行他们(😛)的(😚)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐟)多(🛳)或少忠实的公众。美国人规(📰)范(🍑)了(🤒)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🈸)重(🏅)要的是募捐（quête）：一场(🍠)成(✨)功的弥撒就是教堂里座无(🌵)虚(📮)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🦉)努(🔒)埃尔·德·奥利维拉：募(🛋)捐(😊)（quête）是我下一部电影的(⏹)主(🏡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎈)募(⏲)捐(👚)（quête），我只调查（enquête），我(🙀)专(🛵)注于做一名预审法官。我审(🍣)理(🌘)投诉。批评应该通过祈祷来(🕹)表(💿)达(❓)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚟)，人(🌿)们无话可说。或者只能说：(💣)“美(🎦)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏉)是(👇)一种练习，就像运动员的训练(🔖)、(😛)钢琴家的音阶练习一样。当(🤘)人(🔔)们进行批评时，应当批评那(🤖)些(🔍)音阶以及这些音阶所能带(🦄)来(🔙)的(📀)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(🏐)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚽)趣(⏳)。重要的是行动的欲望。您想(🥟)拍(😠)电(🍤)影，我想拍电影，就像此刻我(♟)想(💮)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐱)电(🌀)影的方式就像某些英国人(✳)独(🈂)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🌼)，拿(🚷)着枪守夜。但每天早上他们(🚨)都(🐒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(✳)觉(👆)得这很好。必须反思这一点(🔸)，关(🍭)于(🚣)欲望。它就在人心里，就像一(🖋)个(💋)画家画着没人看的画，但他(🛠)不(🗓)会停下。欲望就像独自绽放(🥈)于(🌅)原(🎽)始森林中心的绝美花朵，它(🎢)凝(🉑)聚着对果实的向往，为了自(🔑)己(🏐)，也依靠自己。如果遇到一道(🈁)注(🎏)视着它、并发现它的美丽的(🔔)目(🚦)光，它便会绽放光采，她的美(💪)丽(🀄)会变得引人注目、脱颖而(😸)出(⏩)。但这样的目光往往来得太(🉐)迟(🐮)，人(🎣)们为了抢占土地，已经烧毁(👚)并(🏯)铲平了森林。在您和我之间(🏥)，有(📷)许多差异，这是幸事。语言、(😜)国(🥗)家(🤬)、文化的差异。您选择了一(〰)种(🌤)略带挑衅性的电影，它破坏(🦅)了(🕊)叙事的传统秩序。您从混沌(🕷)中(🏺)出发寻找，为了将无序变为有(👸)序(🚃)。我也试图将无序变为有序(🐢)，虽(🏘)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦎)找(🏧)。我想这就是我们的电影的(💜)区(🌹)别(♊)：我的电影较为接近一般(🛳)意(🛳)义上的电影，而您的电影是(🎾)某(🚊)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🧦)达(🕘)尔(🏻)：我会说我们做的是同一(🛒)件(🌗)事，但您抵达了，而我尚未真(📕)正(🔏)成功过。所有人自然地遵循(🛎)着(😨)科学的图景，从混沌出发以建(🍭)立(💰)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤫)或(🎑)少有些不确定，人们也或多(🏘)或(🔝)少能抵达一点。有些时候我(🍷)们(🔶)做(🖊)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🈲)于(👉)我》中，有一块时间被提取了(💛)出(🛐)来，在另一部电影里将会是(💏)另(🈂)一(🛄)块。从一块碎片、一张照片(🏵)出(🆚)发，我为自己创造一个世界(🧐)。看(👄)到您电影的一些片段，我想(🤸)到(🚑)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔞)也(😪)是我喜欢的。用简单的词，如(⛲)内(🏥)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎵)管(🎻)区分它们没有太大意义，我(🏂)会(🥣)说(👫)皮亚拉在他的《梵高》中停留(✝)在(🐥)外部，但他只谈论内部。在这(🎱)个(🧞)意义上，他更接近维斯康蒂(👭)的(🤶)传(📇)统。而您恰恰相反。您停留在(🍓)内(🖱)部。但在电影中我们无法展(🔥)示(📫)内部，只能感受它，但它依然(🤨)是(👃)不可见的，否则它就不再是内(🍂)部(👛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(👂)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥤)克(💲)·戈达尔：当然。小时候人(🚑)们(💀)说(🎎)：鸡是由内部和外部组成(👏)的(✍)。掀开外部，看到内部；如果(📩)掀(💰)开内部，就看到了灵魂。我会(👂)说(🕧)您(🔕)从背面拍摄内部，尽管您总(🍈)是(🙎)从正面拍摄人物。考虑到这(🔚)种(♉)严谨而有强度的方式，您电(🚀)影(🧦)中让我一度感到困扰的，是一(👣)种(👋)幸好还算人性化的不完美(🏃)，这(⏺)种不完美使得您有必要去(🎹)拍(🌝)其他电影。让我困扰的是没(🏄)有(🈯)侧(💞)面拍摄的镜头，摄影机离放(⛪)映(🎂)机太近了。摄影机并不是生(⛹)来(⛴)就是要与放映机保持一致(⛩)的(😶)。放(🅿)映机会进行传输。就像放射(🤪)科(🦌)医生拍X光片：他不满足于(🛷)从(⏭)正面拍，他也从侧面、背面(🔎)、(🌛)对角线拍。然而在开始时，在放(🎪)映(🧔)的那一刻，所有图像都将是(📎)平(📞)面的。当然，我们会说这是一(🚤)个(🐝)图像，但我们是和图像打交(🗳)道(🤞)的(➿)人。这并不意味着摄影机必(🎐)须(🔘)一直移动。

这就是导致您电(📉)影(💅)中某些时刻出现“空洞”的原(🆕)因(💇)，也(💑)就是那些观众——糟糕的(🤝)观(🉐)众，如今的观众——称之为(🈁)“冗(🐺)长”的东西。我不是说我抱怨(🍗)电(♒)影长，甚至如果一开始我看到(🍌)有(👞)好东西，我会很高兴电影很(🧕)长(🎸)。我可以安心地打个盹，我确(☝)信(🌇)我会找到它们。这就是我所(🗳)说(➕)的(😮)对一部电影进行科学性的(🕠)讨(🔃)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🏺)：我和您一样，把摄影机放(❄)在(🗻)我(🕔)认为它必须在的精确位置(🚘)。就(🧀)是这样。为什么那里比这里(🦏)好(🧝)？我不知道为什么。

让-吕克(🌰)·(⛽)戈达尔：如果我们能稍微解(💥)释(🎟)一下为什么就好了。

曼努埃(🚺)尔(📅)·德·奥利维拉：力量来(🅰)自(😲)固定性（fixidez）。是布列松通过(✨)《圣(⛰)女(🐩)贞德的审判》教会了我这一(💊)点(🔍)。我们也可以称之为客观性(📰)。

让(🔎)-吕克·戈达尔：我有种感(🎶)觉(🏸)，电(📝)影人，无论是好是坏，都有一(🔂)个(🎇)想法，一种需求，然后，好吧，他(👫)们(📇)寻找有足够钱的人来实现(🥃)这(🦕)种需求。他们的工作方式就像(🦋)一(💎)个人说：今晚我想吃肉酱(🤗)意(♎)面。于是他看看口袋里有多(🕐)少(🍪)钱，或者让妻子或朋友做肉(💚)酱(👸)意(⛩)面。老实说，我一直是反着来(🈶)的(🗒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⛺)有(🥇)档期，也许是时候和他拍部(🧔)电(🌽)影(💽)了。”既然我们不富裕，我们接(⛴)受(✡)，也许我们能马上拿到钱。然(👼)后(❤)，签了合同。再然后，必须拍这(😖)部(✝)电(😸)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍘)奥(🤐)利维拉：我做的完全相反(🚍)。我(🎶)表现得好像合同早已签好(🕌)一(🥏)样。我写故事，预测一切，然后(🛌)在(👯)最(📪)后一刻，救星来了，那就是制(🕊)片(🧦)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🦌)士(🕶)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👜)辑(🎎)师(🥒)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎺)还(💺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😽)《包(🎍)法利夫人》是不可能的，况且(💍)我(🐼)还(💘)是个葡萄牙导演。而且夏布(💮)洛(🗒)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤾)想(👶)，可以做点更有趣的事：可(🙉)以(🤢)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌍)萨(➡)-路(🍂)易斯是否愿意基于《包法利(♋)夫(📅)人》写一部小说，一部我随后(💖)就(👟)会改编的小说。她接受了。必(📢)须(🤒)等(🧡)她写完，等它出版。在此期间(💩)，借(🍶)作家卡米洛·卡斯特洛·(🙅)布(🥢)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🧗)了(🔇)《绝(🐺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👥)达(⛄)尔：您说：我知道这部电(😇)影(👜)将会是什么，但我不知道是(💚)否(🖨)能拍成。我说：我知道电影(☕)会(🕤)拍(🥠)成，但我不知道会是怎样的(🔬)电(😘)影。我不仅知道某部电影会(🕤)拍(👜)，而且我还承诺了要拍，这更(👞)糟(🅿)糕(🎭)。因为我总是害怕拍不了下(🐅)一(📚)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(🏒)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍔)·(😒)戈(♿)达尔：但您对我电影的批(🆘)评(🍿)是什么？就像美食评论家(👛)会(🏷)说：“这里的肉煮过头了，这(🌭)里(🤰)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👓)德(😯)·(😸)奥利维拉：一部电影不仅(🛩)仅(🎬)是我们所看到的图像。图像(🐢)是(🎏)符号，声音是其他符号，词语(📃)是(🍓)另(🔭)外的符号，它们又会唤起其(👍)他(😝)符号，引用其他时代、书籍(🐥)、(🧕)电影。如果我们不了解这些(🎴)符(📎)号(📁)及其所召唤的东西，我们就(♏)无(⬜)法理解电影。词语在您的电(⬇)影(🍠)中强有力，它赋予了电影力(👀)量(🚱)。图像有另一种与词语无关(👐)的(🏉)力(🏩)量。这很美妙。但我距离完全(💅)理(📅)解您的电影还缺了点什么(🎼)。电(🌅)影是一种旨在拍摄仪式的(📖)仪(🏌)式(😾)。您电影中的仪式，是那些在(🌭)镜(🚾)头间或镜头中穿梭的人。我(🔀)们(💑)并不完全了解这种仪式的(🌀)含(👣)义(🤱)，我们遗失了它们的意义。例(🌿)如(💄)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏭)仪(🕠)式。我们看到女演员在婚礼(🦊)当(🚬)天，在教堂里自己掀起了面(👞)纱(⏩)。如(🚤)果我们不了解古代包办婚(🔖)姻(🍛)的仪式——要求由丈夫掀(🤖)起(🎦)妻子的面纱，第一次展示她(😅)的(🐾)脸(🔶)，以此确认他的幸运或不幸(🍹)—(🤽)—我们就无法理解她这一(📕)举(🚡)动的放肆。因为我的主角知(🔽)道(🏞)自(🍀)己很美，她可以放肆地掀起(👘)面(🥁)纱：看我多美！如果我们不(🌫)了(🆗)解这个仪式，这场戏的意义(🐺)就(🏐)丢失了。我错过了您电影中(⛩)许(🏣)多(⏹)仪式的含义。我真希望有人(💋)能(🐯)在我耳边悄悄向我解释。您(👅)在(🦒)特殊效果上做了很多工作(➿)，不(🤸)断(😓)用声音、词语、图像进行(📃)挑(📕)衅。这是您的形式，是另一种(🛬)形(📈)式，无所谓好坏。您做得很好(📙)。我(👢)更(🎟)喜欢没有特殊效果的电影(💏)。我(📂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤹)戈(👙)达尔：如果英语说得不好(📬)却(⏹)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💘)东(🖋)西(🈺)，但我们依旧能分辨它是好(🚅)是(🍣)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐤)晦(📋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🧕)德(⛄)·(📙)奥利维拉：是的，但即便这(🍞)些(🥫)符号实际上难以理解，但它(🐱)们(🛩)反倒更清晰、更可见。我喜(🚏)欢(🎏)这(🍏)部电影的地方，在于符号的(💿)清(⏫)晰性与其深刻的模糊性相(🎅)并(😃)存。另一方面，这也是我喜欢(🚞)电(👸)影的原因：大量精彩的符(💾)号(📔)沐(⛽)浴在无需解释的光芒之中(🚥)。正(🥘)因如此，我才相信电影。

让-吕(👼)克(🛺)·戈达尔：那么，非常感谢(🎃)。

本(🈂)次(🎈)会面由热拉尔·勒福尔（(🐇)Gé(👑)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍥)》，1993年(🍍)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎊)Denis Diderot，1713-1784）(🉑)，18世(🌄)纪法国启蒙运动核心人物(🔐)，唯(🥕)物主义哲学家、文艺批评(🏙)家(🐮)与作家，百科全书派代表，代(👵)表(🗯)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍤)者(🌓)雅(🚢)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎿)皮(🌲)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⛔)象(🔖)征派诗歌先驱、现代主义(🕰)文(⌚)学(😞)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐼)论(🕙)家与散文诗之祖等多重身(🙉)份(🈚)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛳)欧(🙈)洲(🅱)最具影响力的诗集之一。

3、(🌳)埃(😒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍉)史(😶)学家、评论家与散文家。他(🎆)率(🍴)先关注电影作为 "第七艺术(🗿)" 的(🍈)潜(🥥)力，对塞尚等现代艺术家的(🔞)评(📱)论极具前瞻性，深刻影响现(💌)代(❇)艺术批评的发展方向。

4、安(❓)德(🐼)烈(💖)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📐)家(📢)、艺术史学家、抵抗运动(👶)战(🌸)士，还担任过戴高乐时期的(🐙)文(😴)化(🦄)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔔)度(➰)融合了存在主义哲思与历(😚)史(⏺)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤗)“上(🆖)映、某部电影推出”的意思(🧀)，但(🔅)其(✉)核心意义为“出去、离开”，所(✈)以(🎴)戈达尔才会玩这样一个文(✈)字(🍳)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤛)可(😧)指(🚊)广义的“公众”，也可以指“观众(🤣)“，对(💉)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥈)克(🤤)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌲)主(🎮)义(🛃)画派的领袖与核心人物，代(⛵)表(🗂)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👣)，被(🏗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌏)人(〰)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍣)Anne-Marie Mié(❣)ville，1945- ）(🍷)，瑞士电影导演、视频艺术(🛀)家(🚈)，戈达尔晚年的生活伴侣与(✉)合(🍿)作者。她与戈达尔共同创立(🔇)制(🕛)作(✔)公司，并与其联合执导了《第(🦊)二(⏩)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐣)多(🐢)部作品，深刻影响了戈达尔(🎿)后(💛)期(👞)创作中私密对话与家庭影(🤭)像(🤕)的风格转向。她本人亦是一(🔓)位(🙄)独立的创作者，其作品以哲(🤶)学(♋)思辨探索两性关系、语言(⛑)与(📒)日(📴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📍)2004）(🕒)，法国导演、人类学家，真实(🔼)电(🛹)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📚)构(🏩)电(🌧)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💝)《夏(🤤)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(✋)电(🧦)影之父”，其跨学科实践深刻(🌯)影(🏞)响(📗)了纪录片与视觉人类学发(👲)展(🗣)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛥)《盒(⚫)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛴)，此(🐳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐓)迪(🎗)约(😙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐱)制(🏧)片人、导演与跨界企业家(👔)，是(🗾)法国电影黄金时代的标志(🔆)性(🍽)人(🥗)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐫)国(🐽)电影新浪潮的先驱导演之(🅰)一(💸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔣)和(👳)里(⤴)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🖖)中(🍞)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏀)的(💺)社会批判视角闻名。由他执(😥)导(🛑)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐿)·(🚬)于(🗣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🛁)卡(😠)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏣)（(⏸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛣)力(⛲)的(🐺)浪漫主义小说家、剧作家(🔔)与(🥜)文学评论家。