文(😑) / 让(👪)-吕(🤞)克(🌠)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⏪)德(🍔)·(🐫)奥(⚡)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💢)，再(🕳)经(🦃)过(🌞)了(🦈)人工的逐句校对与润(🏒)色(🤣)，并(⌚)添(🚮)加了一些必要的注释(🆙)。由(🛠)于(⛲)并(🐒)未找到法语原文，本文(🕋)翻(😸)译(🚔)同(🔗)时(🔦)比照了西班牙语和(🕤)葡(🏍)萄(😒)牙(💠)语(👂)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⏪)·(🌘)德(🥞)·(🛀)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛢)山(🦒)谷(📣)》（(🤬)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎡)尔(🍓)的(📋)《悲(🚁)哀(🎖)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🈵)在(😆)巴(🎎)黎(😂)的银幕上映。借此契机(❗)，戈(💮)达(🛒)尔(🍍)提议与奥利维拉会面(🚼)，旨(⏬)在(✉)就(🖨)这(🐳)两部影片展开一场“科(🦏)学(👡)性(🚴)”（(🤚)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍆)达(🏯)尔(🙆)：(📧)没问题，巨大的声响是(😾)我(🤔)对(🌤)公(♒)众(♌)做出的唯一妥协。您(😶)知(🌍)道(😈)儒(🌥)勒(🚑)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚽)”的(🕵)定(🍨)义(🚄)吗？“批评就像溃败军(🎡)队(🍑)里(🗨)的(🔵)士兵，他开了小差，投奔(😍)了(🗨)敌(🏎)营(🐸)。谁(🥢)是敌人？是公众。”

曼努(🏽)埃(🚁)尔(🛥)·(🐦)德·奥利维拉：那您(🉐)呢(❎)，您(📈)知(👢)道伯格曼是怎么评价(🎄)影(💓)评(👟)人(🛬)的(🛣)吗？“某些影评人在我(🎬)看(🈯)来(📕)就(⏪)像是在试图教我们如(🀄)何(🌫)奔(🕵)跑(🚑)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎳)尔(🕘)：(🌐)我(🌏)请(🥇)求让我以评论家的(♍)身(😠)份(🚮)展(⏲)开(🤡)这次对话。与其扮演“作(🙅)者(🔷)”，我(🔣)更(🐨)愿意去见某个人，谈论(🐢)他(🐰)的(🏋)电(🔦)影，或许偶尔也让那个(🐡)人(🤝)谈(🏵)谈(⬜)我(🌫)的电影。如果这能从宣(🕊)传(🔠)角(🚉)度(🧙)对两部影片有所助益(🥡)，那(🗼)我(🧠)们(🈹)就这么做吧。电影是对(🕒)现(🔁)实(🈹)的(🐋)一(🥢)种批判，从这个角度看(🙅)，我(🔅)是(🏧)非(➖)常传统的；而且作为(🕞)一(👽)名(🕌)用(🈺)法语拍摄的电影人，我(🍱)始(🎦)终(👈)带(🐘)有(🚔)对电影的批判态度(🌷)。一(💽)直(⏲)以(🍹)来(🖍)，法国的伟大之处之一(💾)在(👸)于(🍶)拥(🏒)有批判性的视点，即便(🍅)这(😅)个(😥)国(📮)家对此一无所知。从狄(🔠)德(🏁)罗(🕍)[1]开(🎚)始(♉)，所有的艺术评论家都(🛴)是(😆)法(🐓)国(🖐)人，经过波德莱尔[2]、埃(🥂)利(⚓)·(😬)福(🦕)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚫)，无(🎳)论(👉)是(🔘)不(🚕)是作家，他们都是有“风(🏠)格(🐕)”（(🕋)style）(⛏)的人。糟糕的评论家没(🌂)有(💙)风(🌥)格(🔜)。美国只有两个影评人(❇)：(😓)詹(🛎)姆(🤤)斯(😛)·阿吉（James Agee）和（长(🥚)久(🍦)以(🌵)来(🦉)被(💵)忽视的）来自圣地亚(🙄)哥(💅)的(🤵)曼(👵)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍗)们(⛱)的(🚹)电(🔤)影同时上映，我想提出(🚜)第(🆒)一(🤑)个(😿)问(🔂)题：我们要如何理解(🏤)“上(🕕)映(📺)”（(🏅)sortir）一部电影[5]？为什么(⭐)要(⏸)让(😟)电(💝)影“上映”？我们在让它(🚖)们(🐔)“进(🍻)入(✊)”这(💌)里或那里时遇到了很(👄)多(🌼)困(🏄)难(🚟)，然后还有些人没做什(🐶)么(🚉)大(🌨)事(🍝)，但无论如何，他们还是(🤧)做(⛵)了(🧀)必(🌚)要(📞)的事来把它们“推出(🧘)去(🏛)”（(💪)sortir）(🐾)。

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维(🥁)拉(🎶)：(💜)在(📓)葡萄牙语里我们不用(🏽)同(🗺)一(😂)个(⛪)词，因此也就没有这种(🚔)双(🔙)关(🗺)语(📸)。我(🚮)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏁)/上(🤳)映(💸)）(🤕)。不过，这是个困扰我的(🗺)问(🔑)题(🏬)。我(♟)之所以感到困扰，是因(🕥)为(🔫)对(⚡)我(💃)来(🕸)说，必须先展示电影，然(🎚)而(🔑)，在(🕒)针(🈂)对电影的评论完成之(🥇)前(🤥)，电(🌵)影(🏉)并未完成。一个好的、(🙀)聪(🕜)明(🚺)的(⚪)、(📤)专注的、敏感的评(👣)论(🏞)家(⏸)，是(🏜)观(🍐)众的代表，他去寻找那(🥏)部(👸)在(✳)我(🌌)看来——即便我已经(✡)拍(⛓)完(💺)了(🔇)——尚不存在的电影(📠)，他(🗒)要(🏎)去(🍔)完(🐋)成它。观影者与银幕之(🙍)间(🕺)的(💽)动(🤴)态关系实际上是至关(👲)重(🙅)要(🍛)的(🤒)，它是电影的一部分。我(🤱)说(⬇)的(⚽)是(🎴)观(🌩)影者（espectador），不是观众（(😍)pú(😴)blico）(🍧)[6]。观(🔎)众，是某种抽象的东西，是非(📲)个(📙)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕘)众(📡)是(👩)现存的观影者，是被商业化(🍏)了(😐)的观影者，是买了票的观影(💓)者(🆑)，他变成了观众。然而，他身上(🛃)仍(🐐)有一部分保留着观影者的特(🆔)质(😥)，就像读者一样。如果我们谈(🌘)论(👖)的是一部电影，我们会说观(🚓)影(📒)者是剧本，而观众则是观影(🏪)者(🍊)的(🍗)实现（realización），是他的场面调(🔱)度(👞)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👣)：(💱)如果电影没人看——我的(🎯)许(🧀)多(💿)电影都没人看，或者被误读(🆘)，甚(⭕)至连我自己也……我想我(🙇)们(🏣)是为了一两个人拍电影的(😫)。

曼(🚝)努埃尔·德·奥利维拉：但(😀)这(📼)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(📛)当然。但我还是想回到“上映(🏐)”（(⤵)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤪)字(➡)游(🤥)戏。应该有一些小词典，告诉(🏰)我(〽)们每种语言中电影的技术(⛰)术(👡)语。例如，我们在影院看到的(🧑)电(🧗)影(🚹)拷贝，带有图像和声音的拷(🙋)贝(😂)，在法语中被称为“标准拷贝(👴)”（(😙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍻)拉(🎡)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦑)同(💶)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(✳)英(🕢)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛳)，意(😙)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📭)坚(📋)持(📳)要在词汇上较真，因为例如(🖕)俄(🎎)国人对纪录片和剧情片的(🤳)区(🖌)分就与我们不同。他们把有(🐉)演(👼)员(🗡)的电影称为“扮演的电影”，而(🔸)纪(🍡)录片——不一定没有演员(🆕)—(🔶)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌅)至(😀)“图像”（image）这个词本身：对美(📿)国(🚃)人来说，它没什么大不了的(⏭)含(🛡)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⏬)甚(🛠)至没有一个词来指代电视(🗳)，他(😍)们(🏈)突然变得非常商业化，他们(🏆)说(♍)“network”（网络）。如果我们对语言(😆)如(💆)此不加注意，那么当人们说(🗽)一(🤤)部(⭕)电影“上映/出去”时，我们会产(📶)生(🥂)一种错觉：是某种东西真(👄)的(🏕)出去了，还是我们把它弄出(🥅)去(👧)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🦖)拉(🍮)：我会用“出来/出生”（sair）这(👲)个(🀄)词，就像说“和一个女人出去(📹)”（(🍡)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌙)味(🍬)着(🕋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤚)尔(🍷)：如今，对于好电影来说，“上(🥉)映(😯)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐖)在(🐂)这(🎢)边”的指示，这是一种摆脱它(🤯)们(💩)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😾)利(🛃)维拉：我们的电影也变成(📙)了(🛸)电影节电影。电影节的作用是(📱)向(🗿)多样化的公众展示电影的(🔉)多(🍗)样性。它是不同电影人、国(⏩)家(💀)、习俗的一种对照。仅此而(🔔)已(🥔)，但(🎛)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚉)达(🥊)尔：我想您描述的是一个(🚧)过(💚)去的时代，而我见证了它的(👣)终(🍆)结(📰)。我以为那是开始，其实那是(🏧)终(🎆)结。那是一个电影节确实能(🈂)帮(😼)助人们相遇、讨论电影、(🛶)讨(🍃)论任何想讨论之事的时代。一(🆕)切(🐗)都变了，电影也变了。现在，电(🥁)影(🤺)人抱怨他们的孤独，但他们(🏐)不(🌏)再交谈，不再讨论，这是他们(📄)的(🔰)错(🥕)。今天，电影节越来越多。无论(🈂)是(📡)强者还是弱者，每个人都在(🐒)各(🐛)自利用自己能利用的东西(🙀)。但(🍔)在(🎴)我看来，总体而言，举办电影(🔡)节(🐨)是为了延续一种对媒体或(🤾)电(🍲)视而言很重要的“电影观念(💣)”，一(🍰)种关于电影神话的观念，这种(🆖)神(⌚)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤖)—(🦓)—编者注）经历了一整个(🚓)世(🕺)纪，而我只经历了后三分之(🥠)二(🚀)。也(🎈)许您能感觉到20年代（那时(😨)没(🍫)有电影节）与今天之间的(🌕)差(🐚)异？

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🏜)拉(👵)：新现象是电影资料馆（(🥃)cinematecas）(📮)，不是作为机构，因为那早就(📷)存(🚳)在，而是因为有越来越多的(💶)观(🚻)众——比如在里斯本——去(📼)资(📧)料馆看那些没进院线的电(⛄)影(🥘)。这很有趣，因为你必须真的(🚑)热(🧕)爱电影才会去电影俱乐部(🤾)或(🛃)资(🚀)料馆看片……

让-吕克·戈(😍)达(♍)尔：关于相遇与对话的故(💻)事(🐬)……这就是我想对您说的(🦉)：(🥅)作(👴)为评论家，我不指望别人对(🧦)我(🚙)说好话，我不想人们对我说(🌀)或(😞)写：“您的电影太残暴了，太(🚸)棒(🌵)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🔁)会(🌲)问他们：“好吧，那到底哪里(🐑)非(😚)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏖)甚(🌁)至没有词汇，只是重复：“它(🥅)是(🔎)非(💐)凡的！”然而如果他们对我说(💞)这(💭)真的很丑，这里有错误，那我(🎣)就(⏮)会想，或许对话是可能的：(👿)你(👏)能(👪)告诉我有错误的都在哪里(🦉)吗(🥣)？这证明了今天的评论家(〰)不(🌎)再想交谈，而电影人也不想(👮)被(🏙)批评。而我，作为一个评论家出(💸)身(🎐)的人，我只需要别人告诉我(🌵)：(🤧)这行不通。您是否感觉到需(🚕)要(🎶)别人告诉您这不好？这会(🈳)困(🈺)扰(🦌)您吗？因为我对您电影中(⛔)行(🐦)不通的地方有些话要说，但(🆖)我(🔎)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍎)·(🤙)奥(👝)利维拉：“当我拿自己与人(🌑)相(🔐)较，我会感到骄傲；当别人(🏇)来(🐷)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌓)您(🌙)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🏁)克(🚗)·戈达尔：那是圣人说的(🤵)，或(🦖)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌹)尔(👘)·德·奥利维拉：我是个(🐎)悲(🍣)观(📴)主义者。当有人告诉我我的(🐫)电(🔯)影里有什么行不通时，我会(🧙)受(🈲)影响。不过，我想我已经麻木(💰)很(⛰)久(🏋)了。但这取决于他们触碰哪(📇)里(🏴)。如果我拳头上有个伤口，但(🐅)有(🎏)人碰了碰我的二头肌，我就(🎱)会(🍙)没什么感觉。但如果那个人把(🕑)手(🕴)指戳进伤口里，那我就会尖(💳)叫(🐝)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🙉)得(🛡)区分什么是好的，什么是坏(🏡)的(♊)。这(🥐)不仅仅是说出我们的感受(🤴)，而(🚓)是对电影进行技术性或科(🏬)学(🌒)性的批评。只有新浪潮这么(🎦)做(🧤)过(🎬)。以前谁会说：这个移动镜(🎪)头(👕)是好的，我们觉得它好是因(🍛)为(😏)这个，相对于另一个我们觉(🕓)得(👸)坏的镜头而言？或者：这段(🈳)对(🌶)白是好的，相比之下那段对(🕠)白(🔽)是坏的。今天，这完全丢失了(🛐)。“作(😚)者”的概念变得如此重要，以(🛩)至(🐟)于(🛥)连副导演都不敢对你说。唯(🈺)一(🕧)有时敢说的人，唯一我能与(🍶)之(🔃)维持一种奇怪的艺术关系(🤾)的(🧣)人(👸)，是制片人。因为制片人投了(👦)钱(🆓)，或者至少他拿别人的钱去(🐱)冒(🈚)险，所以以这种风险的名义(🚓)，他(🛹)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🎿)。”然(🤤)后我说：“噢”，然后我思考。至(⬛)少(♿)，这提供了一种反思的可能(🌳)性(☔)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤖)果(🚩)说(✂)今天的科学家如此强大，那(😻)是(🍕)因为他们是唯一还在互相(🤫)批(🍙)评的人。一位天文学家说：(🤮)“我(🕐)看(😯)到了月食，我把它拍下来了(🈯)。”另(😾)一位说：“给我看看。”他看了(🐏)之(🤔)后断言：“但这明明是月亮(📊)！你(❕)说什么月食？”另一位说：“啊(🆓)，是(🍁)啊……”；他很恼火，但他会(🥥)重(🤛)新开始。在艺术中，在艺术批(☝)评(🕟)中，例如波德莱尔和德拉克(🍝)洛(🎥)瓦(🥐)[7]之间，必定有过这样的对抗(🖨)时(🏳)刻。否则，就无法前进。这是我(📖)唯(🛂)一需要的：批评。但我甚至(🔒)得(🥁)不(🍛)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(⬅)拉：我需要的更多是拍电(🖨)影(🍞)的手段。我永远不知道电影(🍇)会(🎃)变成什么样。我有分镜脚本（(🔧)dé(🌵)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏖)从(📡)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⤵)导(😯)工作”（realización）在时时刻刻地(🌘)改(🖕)变(🅾)着那团“星云”的整体构造。具(🤞)体(😙)的东西只有在我看样片（(🎻)rushes）(🥓)的那一刻才会出现。我讨厌(♓)看(🕝)样(📄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💄)·(🏽)戈达尔：我想我们都是这(🍙)样(👇)。只有希区柯克在看样片时(⏮)是(💊)高兴的。所以，作为评论家，这就(🚢)是(🚷)我想对您的电影说的话：(🌫)起(🐧)初我随着电影（指《亚伯拉(⏬)罕(📽)山谷》——译者注）行进，但(🌚)在(🎎)某(🚌)一刻我跳脱了出来，开始思(🏂)考(✊)别的事情。我想：啊，这里没(🗽)那(🎂)么好了，然后，与此同时，我在(🕤)做(🛠)梦(🏟)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥃)顿(🅾)。后来我醒了，回到了自我意(👔)识(👕)当中，而就在那一刻，电影里(🌽)有(🥡)人说出了“引力”这个词。于是我(❌)对(⭕)自己说：最终，这部电影是(🆔)好(🥈)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🈴)尔(🎟)·德·奥利维拉：的确，这(🌧)就(🎪)是(🏒)电影的主题：引力与万有(😖)引(⏬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍬)从(🥪)更科学、更技术的角度来(😵)看(😑)，如(🏭)果我是您电影的副导演，我(🤜)会(👪)对您说：“您确定吗，或者您(😥)能(🌨)更好地向我解释一下，以便(🚺)我(🈶)能帮助您，为什么您选择这位(🧔)女(🥎)演员来演年轻时的艾玛（(🐘)Cé(🍔)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍷)了(🐕)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔭)同(🚿)？(😌)这是故意的吗？”这便是我(🥤)的(💴)批评：第二位女演员不如(😑)第(⛏)一位，或者至少，当第二位女(💮)演(🤠)员(🍗)出现时，电影下坠了，这就是(🏔)引(🧙)力。然后它又升起来了。

曼努(🦋)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：答案(📽)很(🍂)简(🚆)单：起初，我是为第二位女(👢)演(🤚)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⚾)这(🍾)部电影。这个女人当时处于(🚺)危(🤮)机和抑郁状态。我的制片人(🉑)保(🏕)罗(📙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐐)不(⛪)要选她。在我改编的那本书(🚭)，阿(🚈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(❇)《亚(🥎)伯(⛅)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎣)的(⏫)话，说艾玛的头发“像一滩黑(☕)墨(🌝)水一样落在她毛衣的背上(🎍)”。为(🏦)了(🏄)拍摄这句话，我要求改变莱(📍)奥(📥)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕌)金(🕯)发。她对此感到很受伤。那场(💣)戏(👝)拍得很糟。于是，不得不找另(😮)一(🚌)位(🐐)女演员来演青少年的艾玛(🏺)。这(📵)就是对您技术性批评的技(🍣)术(💳)性回答。我想补充一点，电影(👏)总(🚡)是(🌘)伴随着“偶然”和运气。正是这(👃)些(⛏)使我振奋：所有那些在实(💀)现(🍘)过程中涌现的小事件。这是(🌪)一(💠)种(🏟)我不太理解的现象，它既可(🦗)能(🛄)导致最坏的结果，也可能导(🏮)致(🌝)最好的结果。没有一部电影(🐞)是(✔)不靠运气的。它是一种创造(🛍)，一(🚲)部(💎)电影是一个人的构想，很难(🎹)进(😋)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔩)创(😦)造可以被准备吗？

曼努埃(🤤)尔(🐏)·(🌄)德·奥利维拉：可以准备(🍵)，但(👌)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙀)物(🎠)就在那里，等着我们去拍摄(🚱)。您(📻)想(🗻)修复什么？饥饿、在非洲(🧀)死(🎻)去的孩子，是的，这很重要，值(⬛)得(🎖)修复，需要尽可能广泛的公(🏅)众(😒)。但一部电影不是，它是一团(💵)巨(🥝)大(🐴)的混乱，我因此在我自己面(⚽)前(👠)感到渺小。话虽如此，我接受(⛅)您(🎰)关于您“离开”我的电影又“回(🤛)来(🗼)”的(🧚)批评：必须非常敏感才能(🌽)进(🍛)出电影而不迷失。的确，这就(🦊)是(♈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⬅)：(💶)我(🍄)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚝)人(💔)是从博物馆出发做电影的(🎨)。我(🥤)们发现了电影资料馆。我们(🍩)在(📂)那里出生。当然，我们小时候(🦕)看(⭐)过(🥟)卓别林，但没人会在四岁时(🥐)说(🌏)，看了《救火员》后我要拍电影(🍪)。所(⬛)以我脑子里总有一个参照(📀)系(🤝)。因(㊗)此我认为作品比人更重要(✴)。这(🌳)并非对每个人来说都那么(👯)显(🗾)而易见。女人的作品是庇护(🛣)男(📦)人(💎)。而男人，为了处于相对平等(🐟)的(㊙)地位，所能做的一切就是制(🍋)造(🔱)作品：绘画、文学或政治(🎻)、(🔐)战争、失业、贸易。归根结(🎗)底(🤷)，我(🕛)对“人”（这里戈达尔专指作(💚)为(🌪)创作者的人——译者注）(🤑)不(🔉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😭)·(📍)德(🚔)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛄)感(💢)兴趣。如果我们住在同一个(🤲)城(💙)市，比邻而居，我想我也不会(👯)比(🌠)现(📪)在更多地见到您。当然，见面(⤴)时(🖋)我们会更好地谈论电影，但(🐣)也(⛪)仅此而已。如今让我震惊的(🦋)是(♊)，媒体对“个性”这一概念的开(🐒)发(🏕)远(♟)甚于对“人”的开发。人在作品(🦌)中(🎿)，作品在人中。有些人不创作(🧗)作(😥)品，而是创作生活，尤其是女(📄)人(😷)，这(😞)本身就是一件作品。男人被(🌺)迫(🛹)创作作品，因为他们通常什(💏)么(🤒)都不做。我常像布努埃尔那(🛺)样(🤛)说(⚡)，电影对我来说是最重要的(🚆)。但(🏃)如果把一个孩子的生命和(⛑)一(👨)部电影的上映放在一起权(🍩)衡(🚻)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚂)优(🏩)先(🌐)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📮)利(🗯)维拉：自然如此。从这个角(📭)度(💃)看，我也断言艺术没那么重(💃)要(🏊)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：但既然如(🌞)此(🏹)，如果不那么重要，那就不必(📽)做(📋)了。女人们更合乎逻辑，她们(😢)在(🌁)生(📉)活中做这事。我不确定能否(🛵)如(🏖)此轻易地说艺术不重要。尤(🤠)其(🏌)是今天，当艺术稀缺而许多(🥈)孩(🍗)子死去时。这是否意味着我(🏟)们(🈚)让(🍕)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐏)子(🤴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(🚺)：艺术不是艺术家。艺术家(➖)，艺(🚰)术(🥂)家的位置，是人类的虚荣。那(♍)种(🔪)表达世界观的方式，说“这个(💈)，这(🐬)个，这个，这个行不通”，是一种(🔹)虚(➿)荣(✋)的发作。它是世俗的。艺术比(🆒)艺(💐)术家更崇高、更有趣。一部(⛺)电(🏫)影总是比电影人更聪明，正(🕺)如(🏄)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔫)艺(🏭)术(🐭)家走出来展示自己的那种(🥫)方(🛣)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏸)-吕(🧔)克·戈达尔：这也是孩子(🌇)的(👯)态(🎿)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥓)。”

曼(👷)努埃尔·德·奥利维拉：(🌭)是(⚫)的，当然，但这幅画通常也很(😜)漂(🏑)亮(🚳)。艺术与艺术家之间的这种(🤒)差(📗)异，也是历史与艺术之间的(🐕)差(⛴)异。历史展示了民族、文明(🛶)、(🥅)情感、趣味的演变。艺术展(🕉)示(🕠)了(🗂)这些演变中的实体。我们都(🍈)有(🍤)责任，尽管作为导演我什么(📓)也(📔)做不了。作为导演我只能做(🦊)一(🚢)件(💝)事，就是拍电影。仅此而已。然(😦)而(🎙)，艺术家在创作的那一刻总(🗡)是(🥘)对的。那是他们的虚构，是他(🚚)们(👹)的(😠)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👕)啊(🍐)，我不这么认为，一切都在外(💣)面(💔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(🤐)是的，在那之前（是这样）(🚆)。但(🍭)之(🐇)后，一切都会进入脑海中，然(🛵)后(😈)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚮)》，我(👋)像一块海绵一样面对电影(🚮)，准(😛)备(🔽)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤦)尔(🥨)：我不确定这是个好比喻(🍈)。当(📚)然，电影有其奇观性和诗意(🚳)的(🕞)一(🔊)面，这是电影的深层使命。但(💘)这(🏳)一使命只有在最初进行了(💍)实(👶)验、验证和劳动——我们(😙)可(🎂)以称之为电影的纪录片层(⛵)面(🏏)—(❎)—之后才能实现。伟大的艺(🌦)术(🔢)家身上都有这一点，您、皮(🤠)亚(🧘)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👙)维(⏭)尔(👻)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🙏)维(🎒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎒)[9]，这(🎅)些非常不同的人身上都有(🤐)，我(💙)有(⛎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤫)有(🔘)比爱森斯坦更抽象、更风(🕊)格(🌘)家或更风格化的人了。然而(🎒)，如(⏳)果今天我们要展示十月革(📒)命(🌙)的(🏔)镜头，我们不会在当时的新(🚶)闻(🥍)片里找，新闻片使用的是爱(🌩)森(☝)斯坦关于十月革命的影像(🙌)，那(🕰)完(🔩)全是被调度（mise en scène）出来的(🏮)影(🥅)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🛡)方(🧒)的纳努克》的相关叙述时，我(🕚)们(🤕)得(👸)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐮)摩(🎁)人，和他们吵架，强迫他们每(🗑)天(📄)去捕鱼（即使他们不想去(🐈)）(🧙)。总之，他和他们组成了一个(🦁)电(⛸)影(🍡)摄制组，并变成了一位了不(🚤)起(⛳)的人类学家。因此，这里存在(🔃)着(👿)整全的纪录片层面。在今天(🤵)，这(🛡)种(⛵)方式——即使不能完美了(🗽)解(🎹)电影史，也至少对其有所感(💨)觉(🍵)的方式——对许多人来说(👛)已(📮)经(🐇)遗失了。必须拥有这种对电(♋)影(💜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👥)对(♌)文学史有着深刻的感觉，他(🔥)知(🕸)道当他写下一个句子时，其(🐄)中(❕)有(🏚)些词是在拉丁语时代发明(🥊)的(🙎)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌲)斯(🌌)，在写下这个词的时刻，通常(🐰)背(🍦)负(🐠)着所有的精神重担和他所(🎪)感(🐶)知到的所有过去，正处于文(🌬)学(🍪)的现代，处于其成熟期。在电(🔝)影(📇)中(🚥)，很快，在世界所接受的美国(🥙)影(📻)响下，部分纪录片式的工作(🥦)被(🎀)抛弃了。我们立刻走向了奇(📏)观(🚢)，而这只不过是最终的使命(👳)，是(💶)电(👵)影的弥撒。在今天的电影中(🧜)，人(💫)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐤)。伟(🎦)大的艺术家，诚实的艺术家(😎)，首(🎉)先(🎏)进行他们的祈祷，然后才是(😱)弥(🏧)撒，面对或多或少忠实的公(🈺)众(⭐)。美国人规范了弥撒。对他们(👱)来(👥)说(🛰)，在弥撒中重要的是募捐（(🏍)quê(⬛)te）：一场成功的弥撒就是(📰)教(🐛)堂里座无虚席、募捐数额(🏦)可(📻)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙄)奥(🌙)利(👙)维拉：募捐（quête）是我下(🐝)一(🔧)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥢)达(🐌)尔：我不募捐（quête），我只(🉐)调(🗒)查(🦀)（enquête），我专注于做一名预(🕸)审(🏚)法官。我审理投诉。批评应该(🎠)通(🏥)过祈祷来表达，而不是通过(🥎)弥(🎩)撒(✊)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌔)者(🎦)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚢)壮(🔧)观。”祈祷也是一种练习，就像(⤵)运(🤵)动员的训练、钢琴家的音(🏒)阶(📑)练(⛷)习一样。当人们进行批评时(🐸)，应(👇)当批评那些音阶以及这些(🍶)音(🕝)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍨)尔(🏻)·(📻)德·奥利维拉：奇观和弥(🎧)撒(📩)我不感兴趣。重要的是行动(➗)的(🈺)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌥)影(♿)，就(🅰)像此刻我想撒尿一样。伯格(🦑)曼(🌲)说：“我拍电影的方式就像(🚭)某(🕐)些英国人独自去森林打猎(😁)。他(😼)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(✖)每(🤣)天(💇)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛅)为(🚔)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌒)反(🤞)思这一点，关于欲望。它就在(🔊)人(✖)心(📼)里，就像一个画家画着没人(🍤)看(🏣)的画，但他不会停下。欲望就(🥙)像(👁)独自绽放于原始森林中心(🎟)的(📩)绝(🎷)美花朵，它凝聚着对果实的(🏴)向(📽)往，为了自己，也依靠自己。如(💻)果(📴)遇到一道注视着它、并发(📁)现(🈴)它的美丽的目光，它便会绽(🚓)放(👓)光(😳)采，她的美丽会变得引人注(✈)目(🌅)、脱颖而出。但这样的目光(🍿)往(🌮)往来得太迟，人们为了抢占(📦)土(🖇)地(🧤)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏊)您(🔸)和我之间，有许多差异，这是(🕙)幸(🥜)事。语言、国家、文化的差(🏓)异(🤗)。您(💵)选择了一种略带挑衅性的(⬇)电(🔈)影，它破坏了叙事的传统秩(🕓)序(🍝)。您从混沌中出发寻找，为了(🙊)将(❔)无序变为有序。我也试图将(⏭)无(🚞)序(😃)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔪)，但(🐟)我仍在寻找。我想这就是我(🥏)们(🦊)的电影的区别：我的电影(📉)较(🎆)为(💳)接近一般意义上的电影，而(📄)您(📕)的电影是某种特殊的电影(🧣)。

让(🚣)-吕克·戈达尔：我会说我(♿)们(😶)做(🔗)的是同一件事，但您抵达了(🛤)，而(🐄)我尚未真正成功过。所有人(🐃)自(🌡)然地遵循着科学的图景，从(⭕)混(🌠)沌出发以建立某种秩序。这(🤦)“某(🔷)种(🎆)秩序”或多或少有些不确定(😴)，人(🐚)们也或多或少能抵达一点(🖐)。有(🐍)些时候我们做不到，我们抵(🧦)达(🍹)不(🍇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚊)间(🦅)被提取了出来，在另一部电(🤙)影(💠)里将会是另一块。从一块碎(🦕)片(🔞)、(🤕)一张照片出发，我为自己创(✋)造(🛶)一个世界。看到您电影的一(🦉)些(👶)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💸)高(♓)》中的时刻，那也是我喜欢的(❎)。用(🤯)简(🛢)单的词，如内部（interior）和外部(🛵)（(🕠)exterior）——尽管区分它们没有(🎄)太(🆗)大意义，我会说皮亚拉在他(🎂)的(👳)《梵(🧙)高》中停留在外部，但他只谈(🍸)论(🥪)内部。在这个意义上，他更接(🥍)近(🛎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐥)相(👞)反(🍒)。您停留在内部。但在电影中(♓)我(✡)们无法展示内部，只能感受(⛔)它(😀)，但它依然是不可见的，否则(⛪)它(🌑)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐪)·(🗡)德(🍫)·奥利维拉：甚至可以拍(🌱)摄(😨)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏡)然(📠)。小时候人们说：鸡是由内(📷)部(😽)和(🏟)外部组成的。掀开外部，看到(♟)内(😀)部；如果掀开内部，就看到(🐳)了(⚽)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎲)内(🗺)部(🔢)，尽管您总是从正面拍摄人(🎎)物(🗓)。考虑到这种严谨而有强度(⚫)的(📖)方式，您电影中让我一度感(🚽)到(😎)困扰的，是一种幸好还算人(🚎)性(💯)化(🍣)的不完美，这种不完美使得(🍼)您(🍪)有必要去拍其他电影。让我(🤧)困(🌟)扰的是没有侧面拍摄的镜(😐)头(🌻)，摄(🛏)影机离放映机太近了。摄影(🍐)机(👛)并不是生来就是要与放映(🀄)机(🏣)保持一致的。放映机会进行(🚙)传(🌗)输(🥑)。就像放射科医生拍X光片：(🈵)他(🚭)不满足于从正面拍，他也从(💆)侧(🐂)面、背面、对角线拍。然而(⏺)在(📸)开始时，在放映的那一刻，所(🐠)有(🏰)图(🐦)像都将是平面的。当然，我们(✈)会(🎅)说这是一个图像，但我们是(😓)和(🚑)图像打交道的人。这并不意(🏾)味(📣)着(🐙)摄影机必须一直移动。

这就(🛷)是(🤷)导致您电影中某些时刻出(🍇)现(📬)“空洞”的原因，也就是那些观(🤤)众(💙)—(🤽)—糟糕的观众，如今的观众(⏩)—(🏤)—称之为“冗长”的东西。我不(🤾)是(🐭)说我抱怨电影长，甚至如果(📆)一(📊)开始我看到有好东西，我会(🧜)很(🧒)高(🚢)兴电影很长。我可以安心地(🛅)打(🚃)个盹，我确信我会找到它们(🐹)。这(🐣)就是我所说的对一部电影(👥)进(🎷)行(📁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🙍)德(🌫)·奥利维拉：我和您一样(🥜)，把(🐗)摄影机放在我认为它必须(😕)在(🤔)的(😲)精确位置。就是这样。为什么(🦕)那(🎭)里比这里好？我不知道为(🕸)什(🈴)么。

让-吕克·戈达尔：如果(😉)我(🚫)们能稍微解释一下为什么(🀄)就(👟)好(📚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(🔴)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎹)布(🈺)列松通过《圣女贞德的审判(❄)》教(🌦)会(🚘)了我这一点。我们也可以称(🐷)之(🤽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(✍)：(🧓)我有种感觉，电影人，无论是(🗡)好(☕)是(🍻)坏，都有一个想法，一种需求(〰)，然(📠)后，好吧，他们寻找有足够钱(💋)的(🦕)人来实现这种需求。他们的(🚲)工(🕙)作方式就像一个人说：今(🐗)晚(🏉)我(🥙)想吃肉酱意面。于是他看看(🍜)口(👐)袋里有多少钱，或者让妻子(🛰)或(👃)朋友做肉酱意面。老实说，我(😸)一(🧔)直(🧥)是反着来的。制片人对我说(🕑)：(🏩)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕟)候(🆕)和他拍部电影了。”既然我们(🖼)不(🧛)富(🤣)裕，我们接受，也许我们能马(🔧)上(😅)拿到钱。然后，签了合同。再然(💗)后(🗓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😹)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：我做(🚶)的(🍇)完全相反。我表现得好像合(🥥)同(❣)早已签好一样。我写故事，预(🕯)测(🕴)一切，然后在最后一刻，救星(🍘)来(🌚)了(🕣)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎒)谷(🐑)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍆)剪(👚)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⚽)论(🌺)福(🐰)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤐)》。在(🗂)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏻)可(🐳)能的，况且我还是个葡萄牙(😦)导(🕯)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(✅)版(🖕)本。于是我想，可以做点更有(💬)趣(🔺)的事：可以问问作家阿古(😂)斯(⛅)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤝)意(💆)基(💳)于《包法利夫人》写一部小说(🛍)，一(👄)部我随后就会改编的小说(🐄)。她(🚡)接受了。必须等她写完，等它(🌕)出(👗)版(❣)。在此期间，借作家卡米洛·(🈸)卡(🍬)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚪)年(🍒)之际，我拍了《绝望的一天》（(💾)1992）(✔)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🖊)知(🏝)道这部电影将会是什么，但(🧖)我(⏪)不知道是否能拍成。我说：(👬)我(🎭)知道电影会拍成，但我不知(🏛)道(🚚)会(🙏)是怎样的电影。我不仅知道(🕗)某(👍)部电影会拍，而且我还承诺(🧢)了(🏓)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎹)害(🎥)怕(🥎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📣)德(🦏)·奥利维拉：这也是我的(🌬)噩(🐰)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🗿)对(🆔)我电影的批评是什么？就像(📛)美(🍍)食评论家会说：“这里的肉(📫)煮(🦔)过头了，这里的肉还是生的(🗺)”。

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：(🔛)一(👃)部(🔘)电影不仅仅是我们所看到(📺)的(⛽)图像。图像是符号，声音是其(⛷)他(💤)符号，词语是另外的符号，它(🚃)们(🍈)又(💌)会唤起其他符号，引用其他(🌮)时(♍)代、书籍、电影。如果我们(🛡)不(🛩)了解这些符号及其所召唤(👋)的(🤬)东西，我们就无法理解电影。词(😠)语(🌧)在您的电影中强有力，它赋(🔤)予(🔠)了电影力量。图像有另一种(✝)与(🥖)词语无关的力量。这很美妙(🔰)。但(✈)我(💟)距离完全理解您的电影还(👃)缺(🏔)了点什么。电影是一种旨在(🔺)拍(🌜)摄仪式的仪式。您电影中的(💬)仪(🔃)式(🐿)，是那些在镜头间或镜头中(🔡)穿(🌍)梭的人。我们并不完全了解(🤜)这(🥝)种仪式的含义，我们遗失了(🔫)它(♉)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏐)谷(🐫)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍠)演(🏎)员在婚礼当天，在教堂里自(🏿)己(😲)掀起了面纱。如果我们不了(🌽)解(🛒)古(💱)代包办婚姻的仪式——要(📜)求(⏱)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦂)一(🍌)次展示她的脸，以此确认他(😍)的(📜)幸(⌚)运或不幸——我们就无法(🛐)理(✊)解她这一举动的放肆。因为(🌻)我(💅)的主角知道自己很美，她可(🌜)以(📴)放肆地掀起面纱：看我多美(🚘)！如(🥎)果我们不了解这个仪式，这(🍰)场(🐃)戏的意义就丢失了。我错过(🥤)了(😩)您电影中许多仪式的含义(💹)。我(🌪)真(🌒)希望有人能在我耳边悄悄(🏝)向(🔫)我解释。您在特殊效果上做(🧑)了(👦)很多工作，不断用声音、词(👳)语(🏘)、(🎬)图像进行挑衅。这是您的形(🛰)式(🗿)，是另一种形式，无所谓好坏(📈)。您(⚓)做得很好。我更喜欢没有特(😶)殊(🧗)效果的电影。我更喜欢《德国九(🏜)零(🚣)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔱)语(🛡)说得不好却去看《哈姆雷特(🆚)》，会(🏛)失去很多东西，但我们依旧(🦐)能(🥌)分(🕉)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚇)许(🔑)多仪式和晦涩的东西构成(🏼)。

曼(🐹)努埃尔·德·奥利维拉：(✏)是(🏉)的(📯)，但即便这些符号实际上难(🍅)以(👋)理解，但它们反倒更清晰、(🎠)更(📖)可见。我喜欢这部电影的地(🍇)方(🍛)，在于符号的清晰性与其深刻(🔉)的(😋)模糊性相并存。另一方面，这(🥟)也(🈸)是我喜欢电影的原因：大(⚓)量(😯)精彩的符号沐浴在无需解(🥌)释(🐚)的(🌏)光芒之中。正因如此，我才相(🌮)信(⛴)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤝)么(🎏)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐉)尔(🧚)·(🌶)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⛑)表(🎃)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😿)・(🚌)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍡)运(🕷)动核心人物，唯物主义哲学家(🍢)、(❄)文艺批评家与作家，百科全(🍷)书(👪)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎈)儿(🥋)》、《宿命论者雅克和他的主(💇)人(🚤)》等(🦊)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏷)尔(😪)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎋)、(🔤)现代主义文学奠基人，兼具(😹)诗(🎎)人(🌝)、艺术评论家与散文诗之(🚆)祖(📗)等多重身份。他的代表作《恶(📕)之(📁)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍶)的(🍓)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🔏)lie Faure，1873-1937）(🥈)，法国艺术史学家、评论家(🌆)与(🕗)散文家。他率先关注电影作(✍)为(🏭) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔜)现(🌬)代(🎛)艺术家的评论极具前瞻性(💣)，深(🎄)刻影响现代艺术批评的发(🥢)展(⛎)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏛)André(🏔) Malraux，1901-1976）(🌓)，法国小说家、艺术史学家(🗣)、(🐍)抵抗运动战士，还担任过戴(⛵)高(👘)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐿)作(🔛)品与行动深度融合了存在主(💚)义(🤟)哲思与历史使命感。

5、法语(⚡)单(🤷)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔍)推(🧕)出”的意思，但其核心意义为(😼)“出(🔠)去(🥏)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕴)这(🥇)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕉)萄(🕌)牙语中既可指广义的“公众(🌎)”，也(🎶)可(🔇)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📄)欧(🌾)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌡)纪(⚪)法国浪漫主义画派的领袖(🕘)与(👹)核心人物，代表作有《自由引导(📬)人(🎳)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👤) "绘(👘)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⭐)米(❓)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😞)演(💜)、(🏓)视频艺术家，戈达尔晚年的(☕)生(⬅)活伴侣与合作者。她与戈达(♐)尔(👴)共同创立制作公司，并与其(🐚)联(😣)合(👗)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍱)卡(⏹)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧛)响(🈺)了戈达尔后期创作中私密(🥪)对(😴)话与家庭影像的风格转向。她(🈁)本(🚁)人亦是一位独立的创作者(😰)，其(🐴)作品以哲学思辨探索两性(🛴)关(⏸)系、语言与日常的诗意。

9、(⛏)让(🔳)・(🎎)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😺)类(💄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎹)与(👰)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🙇)创(🦈)者(👧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📫)誉(😆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦐)科(🎼)实践深刻影响了纪录片与(🎭)视(🍬)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🥧)一(⛅)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📂)人(🚊)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍢)拉(🔗)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📱)国(🏭)宝(🔁)级演员、制片人、导演与(♍)跨(🎎)界企业家，是法国电影黄金(🥒)时(😺)代的标志性人物。

12、克劳德(🚐)・(🔧)夏(🐼)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(✋)先(🍪)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚠)达(📧)尔、侯麦和里维特并称 "新(💫)浪(💟)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📶)悚(🤶)片和冷峻的社会批判视角(📘)闻(😇)名。由他执导的《包法利夫人(🤙)》由(♎)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🤙)演(🔒)，于(🗨)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😲)洛(🎄)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😹)牙(💝)最具影响力的浪漫主义小(🐺)说(🌐)家(🔝)、剧作家与文学评论家。