文 / 让-吕克·戈达(🤜)尔(📰) & 曼(🐡)努(🧢)埃(🔞)尔·德·奥利维拉(🌮)

（(🔄)本(🙏)文(🚢)由(💹)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏧)逐(🐵)句(🔠)校(🤡)对与润色，并添加了一(🚲)些(🤨)必(🤴)要(🍊)的注释。由于并未找到(🕹)法(🌊)语(🛅)原(😌)文(🏔)，本文翻译同时比照了(👫)西(🌑)班(🗞)牙(👁)语和葡萄牙语译文。）(🖱)

1993年(⛽)9月(🏺)，曼(🥏)努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(🗿)的(🕶)《亚(🏅)伯(🎅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚌)-吕(🧔)克(🔧)·(📹)戈达尔的《悲哀于我》（(🏧)Hé(🏥)las pour moi）(📬)几(👇)乎同时在巴黎的银幕(🤪)上(✌)映(🛏)。借(🌼)此(⛲)契机，戈达尔提议与(🍎)奥(🍗)利(💤)维(🆙)拉(🔵)会面，旨在就这两部影(😋)片(🎳)展(🍐)开(👃)一场“科学性”（scientifique）的探(🌤)讨(🔏)。

让(📹)-吕(🍜)克·戈达尔：没问题(🌕)，巨(🉑)大(🦂)的(🌴)声(😗)响是我对公众做出的(📌)唯(🤥)一(😼)妥(🎨)协。您知道儒勒·列纳(🚵)尔(😔)（(📸)Jules Renard）(🖇)对“批评”的定义吗？“批(🏃)评(🏌)就(💕)像(🍖)溃(🤳)败军队里的士兵，他开(💗)了(🏣)小(🧀)差(🦎)，投奔了敌营。谁是敌人(🈹)？(🏮)是(💃)公(🛄)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛢)利(🏵)维(👫)拉(🍊)：(🧕)那您呢，您知道伯格(🍛)曼(👓)是(👂)怎(🏎)么(🔣)评价影评人的吗？“某(🔫)些(🐀)影(🔶)评(😥)人在我看来就像是在(📜)试(🍩)图(🍋)教(♌)我们如何奔跑的瘸子(😕)。”

让(🌑)-吕(📇)克(🐆)·(🐬)戈达尔：我请求让我(🏌)以(🐟)评(🍲)论(⏭)家的身份展开这次对(⏫)话(👜)。与(🐰)其(💴)扮演“作者”，我更愿意去(🕘)见(🚿)某(⭐)个(👆)人(🔈)，谈论他的电影，或许偶(🔫)尔(😚)也(🚌)让(✈)那个人谈谈我的电影(💟)。如(👹)果(👲)这(⤵)能从宣传角度对两部(🚇)影(👉)片(🧤)有(🧥)所(🔩)助益，那我们就这么(🎈)做(🖐)吧(🔪)。电(👽)影(⌚)是对现实的一种批判(😺)，从(🍅)这(🤷)个(🔵)角度看，我是非常传统(🖇)的(🔬)；(🤐)而(🚋)且作为一名用法语拍(🔛)摄(🏡)的(👄)电(🧡)影(🎆)人，我始终带有对电影(📻)的(👽)批(🔍)判(🙎)态度。一直以来，法国的(🤔)伟(🌎)大(✖)之(⏸)处之一在于拥有批判(🔝)性(🏄)的(😐)视(🔹)点(🎊)，即便这个国家对此一(🎒)无(😜)所(❄)知(🌹)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥦)艺(🍘)术(😛)评(🚦)论家都是法国人，经过(🤡)波(🌄)德(🐜)莱(👷)尔(⌚)[2]、埃利·福尔[3]、马(🥦)尔(🛍)罗(🛌)[4]，也(✖)就(🏘)是说，无论是不是作家(☕)，他(📻)们(💈)都(👶)是有“风格”（style）的人。糟(🤰)糕(🚉)的(📫)评(🏍)论家没有风格。美国只(🔦)有(🕷)两(🖨)个(⬅)影(😥)评人：詹姆斯·阿吉(✊)（(🍸)James Agee）(🕕)和(🈷)（长久以来被忽视的(👚)）(💞)来(🎌)自(🛁)圣地亚哥的曼尼·法(💎)伯(🆗)（(🛐)Manny Farber）(😄)。既(👁)然我们的电影同时上(👾)映(👕)，我(🛎)想(🍀)提出第一个问题：我(🎚)们(💼)要(🖼)如(♌)何理解“上映”（sortir）一部(🎸)电(🎩)影(🔷)[5]？(✡)为(🚽)什么要让电影“上映(🚜)”？(🐄)我(🖱)们(📹)在(😾)让它们“进入”这里或那(🏼)里(📹)时(📘)遇(🔷)到了很多困难，然后还(🏕)有(🚇)些(🥧)人(🎉)没做什么大事，但无论(🗺)如(🦉)何(🔰)，他(🎣)们(🍎)还是做了必要的事来(⏬)把(🌌)它(🔲)们(🏘)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😼)·(💚)德(👐)·(🎒)奥利维拉：在葡萄牙(👩)语(🧐)里(🏙)我(🀄)们(🔛)不用同一个词，因此也(🌬)就(🌐)没(🌭)有(🌖)这种双关语。我们不说(🍓)“sortir un film”（(💳)让(🐔)电(⛲)影出去/上映）。不过，这(🔑)是(👞)个(📧)困(💋)扰(💑)我的问题。我之所以(🚣)感(🐁)到(🚝)困(🐮)扰(📰)，是因为对我来说，必须(👐)先(🌻)展(🥍)示(➿)电影，然而，在针对电影(🥫)的(🐊)评(✂)论(🐲)完成之前，电影并未完(🦈)成(🥙)。一(🐕)个(🏣)好(🐠)的、聪明的、专注的(🤓)、(🔅)敏(🏝)感(🛒)的评论家，是观众的代(🦃)表(🍛)，他(👥)去(💡)寻找那部在我看来—(🛩)—(💚)即(🎷)便(🤤)我(🐮)已经拍完了——尚不(🕙)存(🕥)在(🤾)的(🐃)电影，他要去完成它。观(📔)影(🙀)者(🤶)与(🍀)银幕之间的动态关系(😰)实(🚡)际(🔤)上(💖)是(🕠)至关重要的，它是电(🎒)影(✅)的(💕)一(🚯)部(🐅)分。我说的是观影者（(🏙)espectador）(💉)，不(♓)是(🙁)观众（público）[6]。观众，是某(🔊)种(➖)抽(🔽)象(🎴)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🐍)戈(🧟)达尔：观众是现存的观影(👍)者(🔰)，是被商业化了的观影者，是(🌁)买(👁)了票的观影者，他变成了观(⚪)众(🍉)。然(🗡)而，他身上仍有一部分保留(♒)着(🐾)观影者的特质，就像读者一(👱)样(🎾)。如果我们谈论的是一部电(🌟)影(🙂)，我(🐮)们会说观影者是剧本，而观(🏠)众(🐿)则是观影者的实现（realización）(🎴)，是(🖐)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎲)有(👆)时会问自己：如果电影没人(🌜)看(😗)——我的许多电影都没人(🕜)看(🤢)，或者被误读，甚至连我自己(⚪)也(🗒)……我想我们是为了一两(🌄)个(🧛)人(🎟)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💛)奥(📄)利维拉：但这就足够了。

让(🚶)-吕(🦁)克·戈达尔：当然。但我还(🐏)是(🌃)想(❕)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😳)不(💠)仅仅是文字游戏。应该有一(💤)些(📐)小词典，告诉我们每种语言(🧥)中(♒)电影的技术术语。例如，我们在(🔲)影(🏌)院看到的电影拷贝，带有图(🏝)像(🕘)和声音的拷贝，在法语中被(🏆)称(🚄)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔟)·(👋)德(🤼)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧐)是(😲)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🦕)克(🎨)·戈达尔：英语里叫“声画(🧢)合(🙂)成(✊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏳)拷(🔗)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍋)较(🎵)真，因为例如俄国人对纪录(📖)片(🔪)和剧情片的区分就与我们不(🌗)同(🍳)。他们把有演员的电影称为(✖)“扮(🆓)演的电影”，而纪录片——不(☔)一(🍸)定没有演员——被称为“非(🀄)扮(🍧)演(💊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏯)词(🏡)本身：对美国人来说，它没(⏸)什(➿)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚪)就(🤞)是(🔓)照片。他们甚至没有一个词(🎽)来(🔠)指代电视，他们突然变得非(📏)常(💼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤝)果(🧓)我们对语言如此不加注意，那(🌔)么(👧)当人们说一部电影“上映/出(🤗)去(🌯)”时，我们会产生一种错觉：(🎵)是(🚂)某种东西真的出去了，还是(📚)我(🕟)们(🥃)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤨)·(📆)德·奥利维拉：我会用“出(🌪)来(🛡)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥚)一(🗼)个(🆙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💝)牙(🐗)语中这意味着“带她去床上(🍫)”。

让(🎣)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎟)好(🙂)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🆖)了(⛎)一个“出口在这边”的指示，这(🛢)是(🥦)一种摆脱它们的方式。

曼努(👗)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：我们(⏮)的(♒)电(🎛)影也变成了电影节电影。电(🔆)影(🌤)节的作用是向多样化的公(🖕)众(🐕)展示电影的多样性。它是不(👫)同(🔣)电(⚓)影人、国家、习俗的一种(🎬)对(🎍)照。仅此而已，但这也不算太(🚖)坏(🔛)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛬)描(✝)述的是一个过去的时代，而我(🏤)见(📮)证了它的终结。我以为那是(🐜)开(🙇)始，其实那是终结。那是一个(🔤)电(🥘)影节确实能帮助人们相遇(😐)、(🦈)讨(🍻)论电影、讨论任何想讨论(🥫)之(💣)事的时代。一切都变了，电影(🙄)也(🏊)变了。现在，电影人抱怨他们(🖨)的(🌇)孤(🏓)独，但他们不再交谈，不再讨(🏊)论(🔓)，这是他们的错。今天，电影节(🔎)越(🐭)来越多。无论是强者还是弱(🐆)者(🚺)，每个人都在各自利用自己能(⏺)利(🏹)用的东西。但在我看来，总体(🤩)而(♐)言，举办电影节是为了延续(🍠)一(🤞)种对媒体或电视而言很重(🍊)要(🐯)的(🏄)“电影观念”，一种关于电影神(👌)话(🎣)的观念，这种神话曼努埃尔(📱)（(🌲)指奥利维拉——编者注）(🌸)经(🀄)历(🐔)了一整个世纪，而我只经历(🔕)了(🐞)后三分之二。也许您能感觉(🎭)到(🌧)20年代（那时没有电影节）(🥎)与(🔯)今天之间的差异？

曼努埃尔(🆒)·(🖕)德·奥利维拉：新现象是(🐓)电(🏰)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⬇)构(✴)，因为那早就存在，而是因为(👓)有(⛪)越(🌼)来越多的观众——比如在(👦)里(🎈)斯本——去资料馆看那些(🐰)没(💲)进院线的电影。这很有趣，因(🧕)为(🤐)你(☔)必须真的热爱电影才会去(🐮)电(🚮)影俱乐部或资料馆看片…(🌫)…(😨)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎻)遇(🔐)与对话的故事……这就是我(🌻)想(🌠)对您说的：作为评论家，我(🎅)不(🖤)指望别人对我说好话，我不(👶)想(🌭)人们对我说或写：“您的电(🔒)影(⭕)太(🎃)残暴了，太棒了，太天才了，太(👋)非(🥕)凡了！”那时我会问他们：“好(➗)吧(🏦)，那到底哪里非凡？”他们回(🎯)答(♋)：(🛐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐙)是(✌)重复：“它是非凡的！”然而如(💽)果(🎒)他们对我说这真的很丑，这(🤡)里(⚡)有错误，那我就会想，或许对话(⛏)是(✉)可能的：你能告诉我有错(🎐)误(🐔)的都在哪里吗？这证明了(🚯)今(➗)天的评论家不再想交谈，而(💲)电(🕐)影(🏒)人也不想被批评。而我，作为(🤥)一(🈳)个评论家出身的人，我只需(🍮)要(🐏)别人告诉我：这行不通。您(🥒)是(📎)否(🐽)感觉到需要别人告诉您这(👤)不(🏊)好？这会困扰您吗？因为(🔬)我(🚳)对您电影中行不通的地方(🐍)有(🥩)些(⚾)话要说，但我不想困扰您。

曼(😤)努(🍒)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔒)我(🐷)拿自己与人相较，我会感到(🏈)骄(🕹)傲；当别人来评价我，我会(🚨)感(🚘)到(🚚)谦卑。”这是您电影里的一句(🌪)话(🏹)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😫)那(🥉)是圣人说的，或者是诚实的(🙃)人(🔑)说(🎦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(👡)：我是个悲观主义者。当有(🔚)人(🤦)告诉我我的电影里有什么(🎈)行(㊙)不(🕘)通时，我会受影响。不过，我想(👁)我(🎏)已经麻木很久了。但这取决(😫)于(🐦)他们触碰哪里。如果我拳头(🍞)上(🧔)有个伤口，但有人碰了碰我(🚃)的(🐎)二(🏜)头肌，我就会没什么感觉。但(🏬)如(🕍)果那个人把手指戳进伤口(👃)里(🏕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕒)达(💜)尔(🚟)：必须懂得区分什么是好(🍓)的(👅)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍯)出(🚪)我们的感受，而是对电影进(🕠)行(🎎)技(🌨)术性或科学性的批评。只有(👿)新(🤣)浪潮这么做过。以前谁会说(🍈)：(🌿)这个移动镜头是好的，我们(😱)觉(🌲)得它好是因为这个，相对于(📝)另(🙄)一(🥚)个我们觉得坏的镜头而言(👔)？(🍜)或者：这段对白是好的，相(🥂)比(🍾)之下那段对白是坏的。今天(💊)，这(🎐)完(😱)全丢失了。“作者”的概念变得(📢)如(🏐)此重要，以至于连副导演都(🗻)不(🔋)敢对你说。唯一有时敢说的(🥟)人(🤛)，唯(🎨)一我能与之维持一种奇怪(🌔)的(🎎)艺术关系的人，是制片人。因(🍒)为(🚩)制片人投了钱，或者至少他(⬇)拿(🥏)别人的钱去冒险，所以以这(🥉)种(🚝)风(🎒)险的名义，他敢对我说：“让(🗾)-吕(🚓)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚻)”，然(🤢)后我思考。至少，这提供了一(👓)种(🏜)反(🕳)思的可能性，让我能更好地(📪)站(👳)稳脚跟。如果说今天的科学(🥄)家(🔞)如此强大，那是因为他们是(⛹)唯(📸)一(🆓)还在互相批评的人。一位天(🐖)文(🙏)学家说：“我看到了月食，我(⏩)把(🥐)它拍下来了。”另一位说：“给(🔠)我(⛺)看看。”他看了之后断言：“但(📟)这(🥤)明(🚙)明是月亮！你说什么月食？(🗃)”另(🥔)一位说：“啊，是啊……”；他(😨)很(🥅)恼火，但他会重新开始。在艺(🏨)术(😫)中(🚊)，在艺术批评中，例如波德莱(🍨)尔(🐊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(Ⓜ)过(⛸)这样的对抗时刻。否则，就无(💚)法(🤩)前(💔)进。这是我唯一需要的：批(📴)评(🤡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎎)尔(🐈)·德·奥利维拉：我需要(🚁)的(🥝)更多是拍电影的手段。我永(✅)远(🔹)不(⤴)知道电影会变成什么样。我(🏞)有(🚒)分镜脚本（découpage），我有演员(㊙)，我(🗻)有布景，但我从未拥有电影(🚖)。在(🤷)拍(🛺)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛄)时(🗃)时刻刻地改变着那团“星云(✍)”的(⏳)整体构造。具体的东西只有(⛴)在(🏵)我(👫)看样片（rushes）的那一刻才会(🈴)出(🙋)现。我讨厌看样片，我总是感(⛩)到(😎)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌌)想(🥖)我们都是这样。只有希区柯(🤶)克(🤮)在(🏮)看样片时是高兴的。所以，作(🍎)为(🌸)评论家，这就是我想对您的(⏭)电(🗝)影说的话：起初我随着电(🚟)影(📊)（(🎣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍃)注(😠)）行进，但在某一刻我跳脱(🗓)了(🌐)出来，开始思考别的事情。我(🏤)想(🍓)：(👵)啊，这里没那么好了，然后，与(❎)此(🆗)同时，我在做梦，我想着引力(🤑)（(🥢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏌)，回(📲)到了自我意识当中，而就在(🧜)那(🐚)一(🍗)刻，电影里有人说出了“引力(🤦)”这(🆕)个词。于是我对自己说：最(🏙)终(🏅)，这部电影是好的，我必须重(🚻)看(💽)一(🛂)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎀)拉(📘)：的确，这就是电影的主题(🏽)：(🔜)引力与万有引力定律。

让-吕(🛹)克(🤟)·(💀)戈达尔：从更科学、更技(🚄)术(📷)的角度来看，如果我是您电(🎳)影(👰)的副导演，我会对您说：“您(🎆)确(♋)定吗，或者您能更好地向我(📅)解(🙋)释(🤜)一下，以便我能帮助您，为什(🔎)么(😅)您选择这位女演员来演年(🆚)轻(⛑)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔉)的(🤞)艾(🛁)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🈁)两(🎊)者如此不同？这是故意的(🚬)吗(👡)？”这便是我的批评：第二(😓)位(🙇)女(🔒)演员不如第一位，或者至少(🕑)，当(🌠)第二位女演员出现时，电影(🏤)下(🎑)坠了，这就是引力。然后它又(💺)升(🕐)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🖨)利(📤)维(🙄)拉：答案很简单：起初，我(📏)是(🧝)为第二位女演员莱奥诺·(😍)西(🔄)尔韦拉写的这部电影。这个(✔)女(🥏)人(🎽)当时处于危机和抑郁状态(🍝)。我(🎽)的制片人保罗·布兰科（(🌕)Paulo Branco）(🚆)试图说服我不要选她。在我(🐎)改(🥎)编(🌁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😙)萨(👖)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🖱)，有(👷)一句非常美的话，说艾玛的(🎉)头(🔎)发“像一滩黑墨水一样落在(🤓)她(🅿)毛(🐯)衣的背上”。为了拍摄这句话(🖌)，我(💡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤫)拉(🍪)的发色，她是金发。她对此感(🏢)到(🆗)很(🐦)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💲)，不(🐠)得不找另一位女演员来演(⚪)青(🌪)少年的艾玛。这就是对您技(🚲)术(🔞)性(🌠)批评的技术性回答。我想补(👱)充(👫)一点，电影总是伴随着“偶然(🌄)”和(🐳)运气。正是这些使我振奋：(💂)所(🌘)有那些在实现过程中涌现(🏠)的(🎞)小(🐡)事件。这是一种我不太理解(⛳)的(🚏)现象，它既可能导致最坏的(🔼)结(❗)果，也可能导致最好的结果(🌆)。没(👿)有(⬜)一部电影是不靠运气的。它(🌪)是(🍋)一种创造，一部电影是一个(📳)人(🌗)的构想，很难进入其中。

让-吕(🖱)克(🏆)·(🌪)戈达尔：创造可以被准备(🐤)吗(🙃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔜)拉(🥍)：可以准备，但不能修复（(🕗)reparada）(💪)。就像生活。事物就在那里，等(♿)着(✈)我(🕷)们去拍摄。您想修复什么？(🏧)饥(🀄)饿、在非洲死去的孩子，是(🍷)的(🕹)，这很重要，值得修复，需要尽(🍬)可(🈳)能(❤)广泛的公众。但一部电影不(💤)是(👓)，它是一团巨大的混乱，我因(👫)此(🍮)在我自己面前感到渺小。话(🕜)虽(💅)如(😐)此，我接受您关于您“离开”我(🤓)的(💱)电影又“回来”的批评：必须(💶)非(🚸)常敏感才能进出电影而不(⛲)迷(⬅)失。的确，这就是引力定律。

让(🛠)-吕(🦐)克(🕖)·戈达尔：我非常谦虚地(📺)认(🤢)为，新浪潮的人是从博物馆(🐪)出(🥝)发做电影的。我们发现了电(🦒)影(💒)资(💇)料馆。我们在那里出生。当然(🏘)，我(😓)们小时候看过卓别林，但没(♑)人(🔓)会在四岁时说，看了《救火员(😺)》后(🥠)我(🕜)要拍电影。所以我脑子里总(🚕)有(🚡)一个参照系。因此我认为作(🎎)品(📨)比人更重要。这并非对每个(📶)人(🤲)来说都那么显而易见。女人(🚒)的(🥚)作(🚼)品是庇护男人。而男人，为了(🔔)处(❤)于相对平等的地位，所能做(📔)的(🌷)一切就是制造作品：绘画(🤣)、(🥅)文(〰)学或政治、战争、失业、(⛔)贸(🚫)易。归根结底，我对“人”（这里(🎶)戈(🍺)达尔专指作为创作者的人(😵)—(🔈)—(👡)译者注）不怎么感兴趣。我(🧟)对(🚉)曼努埃尔·德·奥利维拉(⬇)这(🐗)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😏)们(🌗)住在同一个城市，比邻而居(👁)，我(🕑)想(➕)我也不会比现在更多地见(🏡)到(⏯)您。当然，见面时我们会更好(🗞)地(😅)谈论电影，但也仅此而已。如(🥢)今(🏟)让(🍫)我震惊的是，媒体对“个性”这(👆)一(🔱)概念的开发远甚于对“人”的(🎡)开(💙)发。人在作品中，作品在人中(😛)。有(🐽)些(🛑)人不创作作品，而是创作生(🔴)活(🥡)，尤其是女人，这本身就是一(🕥)件(📫)作品。男人被迫创作作品，因(🕕)为(🐗)他们通常什么都不做。我常(🛫)像(🅰)布(🤣)努埃尔那样说，电影对我来(🤷)说(🛅)是最重要的。但如果把一个(🐊)孩(💒)子的生命和一部电影的上(Ⓜ)映(📅)放(🎀)在一起权衡，我不会犹豫一(🚓)秒(📆)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌇)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：自然(🤵)如(👨)此(🏐)。从这个角度看，我也断言艺(🏕)术(✝)没那么重要。

让-吕克·戈达(🆕)尔(🕜)：但既然如此，如果不那么(🦎)重(💔)要，那就不必做了。女人们更(❣)合(🛵)乎(🗓)逻辑，她们在生活中做这事(👼)。我(🎙)不确定能否如此轻易地说(🔰)艺(🗃)术不重要。尤其是今天，当艺(🕸)术(👵)稀(🤼)缺而许多孩子死去时。这是(❌)否(🥒)意味着我们让艺术活得太(🔛)久(🔶)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🛌)·(🧡)德(🥏)·奥利维拉：艺术不是艺(🤥)术(📱)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕰)人(🐖)类的虚荣。那种表达世界观(🏗)的(🎆)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏜)行(🌚)不(👜)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕢)世(🌼)俗的。艺术比艺术家更崇高(💛)、(💈)更有趣。一部电影总是比电(📶)影(🚥)人(🥚)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♒)所(🤪)说。导演或艺术家走出来展(🎆)示(🍻)自己的那种方式，仅仅表明(🕙)了(📊)他(🚟)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏟)这(📏)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚂)，我(🏤)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😧)·(🤕)奥利维拉：是的，当然，但这(😊)幅(📲)画(🤡)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦊)家(🍋)之间的这种差异，也是历史(🍾)与(🛒)艺术之间的差异。历史展示(🍄)了(📭)民(🌋)族、文明、情感、趣味的(🐩)演(🧝)变。艺术展示了这些演变中(🐕)的(👮)实体。我们都有责任，尽管作(💹)为(🌥)导(🥌)演我什么也做不了。作为导(😂)演(👤)我只能做一件事，就是拍电(💞)影(😼)。仅此而已。然而，艺术家在创(✈)作(🕓)的那一刻总是对的。那是他(😡)们(🤲)的(🏑)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🗒)克(🏷)·戈达尔：啊，我不这么认(👴)为(🌌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💫)德(🏈)·(🏖)奥利维拉：是的，在那之前(💎)（(🌤)是这样）。但之后，一切都会(🐸)进(😢)入脑海中，然后再出来。例如(🛅)，面(♊)对(☝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(✔)样(💯)面对电影，准备好吸收一切(🐎)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：我不确定(🔔)这(⚪)是个好比喻。当然，电影有其(🤦)奇(🖥)观(💨)性和诗意的一面，这是电影(💹)的(💌)深层使命。但这一使命只有(🐶)在(👷)最初进行了实验、验证和(😈)劳(🎢)动(😔)——我们可以称之为电影(🙂)的(🏙)纪录片层面——之后才能(🐥)实(🔆)现。伟大的艺术家身上都有(⭕)这(🎎)一(🛷)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦆)-玛(⛅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🗽)特(🏾)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚼)蒂(🛋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍉)的(🔩)人(🤗)身上都有，我有时也有。以爱(🚼)森(👓)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔎)更(🚖)抽象、更风格家或更风格(✨)化(⛷)的(📃)人了。然而，如果今天我们要(🐢)展(🍣)示十月革命的镜头，我们不(🔂)会(🐴)在当时的新闻片里找，新闻(🌭)片(🚠)使(📩)用的是爱森斯坦关于十月(📴)革(🕰)命的影像，那完全是被调度(👬)（(🦇)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍙)拉(⛲)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😪)相(🐠)关(📚)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕘)付(🐪)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐃)架(💣)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕎)使(🔞)他(🍎)们不想去）。总之，他和他们(📝)组(🤣)成了一个电影摄制组，并变(🧣)成(🎻)了一位了不起的人类学家(🚼)。因(⏪)此(🦆)，这里存在着整全的纪录片(💤)层(🐫)面。在今天，这种方式——即(♑)使(🏻)不能完美了解电影史，也至(🍾)少(🚸)对其有所感觉的方式——(🎙)对(🚫)许(🕒)多人来说已经遗失了。必须(💉)拥(🔧)有这种对电影史的感觉，有(🎉)点(📕)像乔伊斯，他对文学史有着(🌴)深(🖍)刻(🎙)的感觉，他知道当他写下一(🕒)个(📈)句子时，其中有些词是在拉(🐾)丁(📵)语时代发明的，有些是在中(😃)世(🗨)纪(🍥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😺)的(🍇)时刻，通常背负着所有的精(🏀)神(👎)重担和他所感知到的所有(💷)过(🏒)去，正处于文学的现代，处于(💝)其(📿)成(🙈)熟期。在电影中，很快，在世界(🎚)所(♈)接受的美国影响下，部分纪(🐤)录(🍣)片式的工作被抛弃了。我们(🍗)立(🚘)刻(🚔)走向了奇观，而这只不过是(🕶)最(🐞)终的使命，是电影的弥撒。在(🤖)今(👼)天的电影中，人们举行弥撒(🐅)，却(🚳)不(🎲)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👏)实(📑)的艺术家，首先进行他们的(🌧)祈(🖋)祷，然后才是弥撒，面对或多(👃)或(🏵)少忠实的公众。美国人规范(✅)了(🐄)弥(🛂)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏕)要(🐍)的是募捐（quête）：一场成(🕹)功(💅)的弥撒就是教堂里座无虚(🐼)席(🐰)、(🤮)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐷)埃(🍩)尔·德·奥利维拉：募捐(♓)（(🚤)quête）是我下一部电影的主(📹)题(💸)。[10]

让(🌻)-吕克·戈达尔：我不募捐(💖)（(🌅)quête），我只调查（enquête），我专(🏸)注(🐗)于做一名预审法官。我审理(🚛)投(💅)诉。批评应该通过祈祷来表(🏺)达(🕠)，而(🐽)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔀)们(🤷)无话可说。或者只能说：“美(🙏)丽(🚆)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📇)一(📺)种(🗡)练习，就像运动员的训练、(🛄)钢(🚶)琴家的音阶练习一样。当人(📤)们(🌤)进行批评时，应当批评那些(👌)音(🔅)阶(🚔)以及这些音阶所能带来的(🎚)效(🏿)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌱)拉(📦)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚠)。重(🕔)要的是行动的欲望。您想拍(🐻)电(💧)影(💨)，我想拍电影，就像此刻我想(👙)撒(💣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔆)影(💢)的方式就像某些英国人独(❌)自(🍉)去(👧)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(❕)着(🏝)枪守夜。但每天早上他们都(🔽)会(📦)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎧)得(🌧)这(🤡)很好。必须反思这一点，关于(🐍)欲(👵)望。它就在人心里，就像一个(🏈)画(👆)家画着没人看的画，但他不(🐪)会(🚀)停下。欲望就像独自绽放于(🏘)原(🐣)始(🎛)森林中心的绝美花朵，它凝(🕖)聚(🏍)着对果实的向往，为了自己(📋)，也(🚆)依靠自己。如果遇到一道注(👾)视(💹)着(📰)它、并发现它的美丽的目(🈁)光(🔌)，它便会绽放光采，她的美丽(📆)会(🚂)变得引人注目、脱颖而出(📚)。但(🎬)这(🍥)样的目光往往来得太迟，人(🚧)们(⏬)为了抢占土地，已经烧毁并(🆑)铲(⚫)平了森林。在您和我之间，有(🏚)许(😃)多差异，这是幸事。语言、国家(🛑)、(🚯)文化的差异。您选择了一种(🎶)略(🔎)带挑衅性的电影，它破坏了(🚙)叙(🎎)事的传统秩序。您从混沌中(🥫)出(🎯)发(😾)寻找，为了将无序变为有序(🐧)。我(😸)也试图将无序变为有序，虽(🍔)然(🔚)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😇)。我(🥁)想(✏)这就是我们的电影的区别(📤)：(🎬)我的电影较为接近一般意(👈)义(🚓)上的电影，而您的电影是某(🤡)种(📄)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚝)：(🐄)我会说我们做的是同一件(👆)事(🦏)，但您抵达了，而我尚未真正(🤮)成(😁)功过。所有人自然地遵循着(🏦)科(🔌)学(🏿)的图景，从混沌出发以建立(😮)某(🏤)种秩序。这“某种秩序”或多或(⬜)少(⛓)有些不确定，人们也或多或(🚠)少(🛋)能(🚄)抵达一点。有些时候我们做(🎳)不(💧)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛫)我(💸)》中，有一块时间被提取了出(✍)来(⏭)，在另一部电影里将会是另一(💌)块(Ⓜ)。从一块碎片、一张照片出(🐱)发(👟)，我为自己创造一个世界。看(🙁)到(📁)您电影的一些片段，我想到(💿)了(🌇)皮(🥛)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏉)是(📠)我喜欢的。用简单的词，如内(➿)部(🌿)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏢)区(🛸)分(🙀)它们没有太大意义，我会说(🏕)皮(🙆)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔞)外(🤙)部，但他只谈论内部。在这个(🈚)意(🐓)义上，他更接近维斯康蒂的传(🎟)统(📏)。而您恰恰相反。您停留在内(🥄)部(🤮)。但在电影中我们无法展示(👁)内(🎟)部，只能感受它，但它依然是(🐤)不(🏳)可(🙌)见的，否则它就不再是内部(🍁)了(🌇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(🧟)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔫)·(🍧)戈(🧟)达尔：当然。小时候人们说(💄)：(🕛)鸡是由内部和外部组成的(✝)。掀(⬛)开外部，看到内部；如果掀(⛽)开(🏺)内部，就看到了灵魂。我会说您(⚫)从(🛣)背面拍摄内部，尽管您总是(🚞)从(🔕)正面拍摄人物。考虑到这种(🐥)严(😳)谨而有强度的方式，您电影(🚜)中(🗝)让(💢)我一度感到困扰的，是一种(♟)幸(✏)好还算人性化的不完美，这(🗃)种(🤦)不完美使得您有必要去拍(🔢)其(🏟)他(🔙)电影。让我困扰的是没有侧(🚆)面(♑)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎄)机(🚛)太近了。摄影机并不是生来(🐊)就(⭐)是要与放映机保持一致的。放(🔍)映(❄)机会进行传输。就像放射科(🏾)医(🤣)生拍X光片：他不满足于从(👅)正(📘)面拍，他也从侧面、背面、(🌒)对(🚹)角(🛤)线拍。然而在开始时，在放映(🐉)的(🚁)那一刻，所有图像都将是平(🗄)面(🌂)的。当然，我们会说这是一个(🎐)图(🐊)像(♒)，但我们是和图像打交道的(🚷)人(🕝)。这并不意味着摄影机必须(🚴)一(😭)直移动。

这就是导致您电影(🌤)中(💸)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🥊)就(✈)是那些观众——糟糕的观(🏢)众(📄)，如今的观众——称之为“冗(🔞)长(🛷)”的东西。我不是说我抱怨电(🍄)影(🎩)长(🧕)，甚至如果一开始我看到有(💡)好(🕔)东西，我会很高兴电影很长(🔊)。我(🤮)可以安心地打个盹，我确信(🎉)我(🍈)会(🌷)找到它们。这就是我所说的(⚽)对(🕞)一部电影进行科学性的讨(🤒)论(🥢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📉)：(🛫)我和您一样，把摄影机放在我(🚯)认(👯)为它必须在的精确位置。就(📬)是(🔭)这样。为什么那里比这里好(❤)？(💲)我不知道为什么。

让-吕克·(🏭)戈(🤽)达(🏖)尔：如果我们能稍微解释(🎹)一(⏬)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍾)·(🦋)德·奥利维拉：力量来自(🔁)固(👓)定(✋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏣)贞(🗾)德的审判》教会了我这一点(📂)。我(🔶)们也可以称之为客观性。

让(🐵)-吕(🏟)克·戈达尔：我有种感觉，电(🎺)影(🔙)人，无论是好是坏，都有一个(🙍)想(🏽)法，一种需求，然后，好吧，他们(🙍)寻(🛡)找有足够钱的人来实现这(🍋)种(🎼)需(💗)求。他们的工作方式就像一(👶)个(👤)人说：今晚我想吃肉酱意(🙌)面(🏇)。于是他看看口袋里有多少(🌚)钱(🅱)，或(🔈)者让妻子或朋友做肉酱意(🚪)面(👁)。老实说，我一直是反着来的(🐝)。制(🚁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📂)档(😙)期，也许是时候和他拍部电影(🍱)了(🎱)。”既然我们不富裕，我们接受(⬆)，也(🐱)许我们能马上拿到钱。然后(🎰)，签(🗻)了合同。再然后，必须拍这部(🌆)电(🎿)影(👁)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🖱)利(🗡)维拉：我做的完全相反。我(🍏)表(⬇)现得好像合同早已签好一(🐜)样(🐄)。我(🌊)写故事，预测一切，然后在最(😳)后(💧)一刻，救星来了，那就是制片(⚡)人(🦔)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔒)的(💹)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐂)一(🈁)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦔)有(⏩)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🙏)法(📉)利夫人》是不可能的，况且我(🎳)还(💗)是(🚶)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚹)尔(🧣)[12]正在拍他的版本。于是我想(⏺)，可(🔃)以做点更有趣的事：可以(🍎)问(🎛)问(📨)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👇)易(🏕)斯是否愿意基于《包法利夫(🦆)人(🥡)》写一部小说，一部我随后就(🛬)会(😍)改编的小说。她接受了。必须等(🔘)她(🕓)写完，等它出版。在此期间，借(⬆)作(🐵)家卡米洛·卡斯特洛·布(❇)兰(📶)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😯)《绝(🔌)望(⛰)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👇)尔(🈴)：您说：我知道这部电影(🐆)将(📙)会是什么，但我不知道是否(💧)能(🈸)拍(🗺)成。我说：我知道电影会拍(🌶)成(🅱)，但我不知道会是怎样的电(🧔)影(🔍)。我不仅知道某部电影会拍(🥟)，而(👮)且我还承诺了要拍，这更糟糕(📽)。因(📕)为我总是害怕拍不了下一(🍅)部(📔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(🚄)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚓)戈(🔖)达(💋)尔：但您对我电影的批评(🏘)是(🔘)什么？就像美食评论家会(🐋)说(🦆)：“这里的肉煮过头了，这里(🔨)的(🤦)肉(🔐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(👽)利维拉：一部电影不仅仅(🔘)是(😬)我们所看到的图像。图像是(❄)符(🌐)号，声音是其他符号，词语是另(🎑)外(🐭)的符号，它们又会唤起其他(🏷)符(🍛)号，引用其他时代、书籍、(💤)电(🌭)影。如果我们不了解这些符(⛺)号(✝)及(😸)其所召唤的东西，我们就无(🥅)法(💈)理解电影。词语在您的电影(🚩)中(👛)强有力，它赋予了电影力量(🆕)。图(❕)像(⭐)有另一种与词语无关的力(🧔)量(🏋)。这很美妙。但我距离完全理(👩)解(🐐)您的电影还缺了点什么。电(🙆)影(🌾)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🎌)。您(🚋)电影中的仪式，是那些在镜(🐖)头(💶)间或镜头中穿梭的人。我们(🏺)并(🐨)不完全了解这种仪式的含(🕙)义(🗝)，我(🐺)们遗失了它们的意义。例如(♟)，在(🎰)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💻)式(🔪)。我们看到女演员在婚礼当(🍖)天(🌇)，在(🚠)教堂里自己掀起了面纱。如(🎞)果(🎢)我们不了解古代包办婚姻(🚿)的(⏬)仪式——要求由丈夫掀起(🐵)妻(🏸)子的面纱，第一次展示她的脸(🤓)，以(🎂)此确认他的幸运或不幸—(🔀)—(🎩)我们就无法理解她这一举(😪)动(🍴)的放肆。因为我的主角知道(🥪)自(🎞)己(😖)很美，她可以放肆地掀起面(🌌)纱(✏)：看我多美！如果我们不了(📧)解(🏰)这个仪式，这场戏的意义就(✒)丢(🆘)失(🔙)了。我错过了您电影中许多(🍈)仪(📛)式的含义。我真希望有人能(💎)在(⏮)我耳边悄悄向我解释。您在(🤦)特(🎎)殊效果上做了很多工作，不断(🚰)用(📯)声音、词语、图像进行挑(⬇)衅(🦓)。这是您的形式，是另一种形(😲)式(🏡)，无所谓好坏。您做得很好。我(✂)更(🗡)喜(🍴)欢没有特殊效果的电影。我(💾)更(📸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐴)达(🎖)尔：如果英语说得不好却(🎍)去(🦍)看(🏋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⚫)，但(🎃)我们依旧能分辨它是好是(🍑)坏(🧓)。《德国九零》由许多仪式和晦(💨)涩(🐁)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🐴)利维拉：是的，但即便这些(🎏)符(🙆)号实际上难以理解，但它们(🈚)反(🧟)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛄)这(🍬)部(🚶)电影的地方，在于符号的清(🔋)晰(🌩)性与其深刻的模糊性相并(😶)存(⬆)。另一方面，这也是我喜欢电(🏂)影(🐾)的(⛳)原因：大量精彩的符号沐(🤕)浴(🕙)在无需解释的光芒之中。正(👰)因(🍃)如此，我才相信电影。

让-吕克(📔)·(🎺)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🔴)会(🔰)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⚾)rard Lefort）(💵)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐘)9月(🏔)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🉑)，18世(💡)纪(🎼)法国启蒙运动核心人物，唯(🧕)物(🛁)主义哲学家、文艺批评家(🆘)与(😍)作家，百科全书派代表，代表(🔦)作(😒)有(😥)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌦)克(🙆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♑)埃(🤔)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥔)征(🛏)派诗歌先驱、现代主义文学(🔲)奠(🕣)基人，兼具诗人、艺术评论(📛)家(🔏)与散文诗之祖等多重身份(➕)。他(✊)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌝)洲(🛷)最(🌪)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎋)利(📜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🖇)学(🏮)家、评论家与散文家。他率(🍛)先(💭)关(🍼)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👏)力(🗡)，对塞尚等现代艺术家的评(🤥)论(🚒)极具前瞻性，深刻影响现代(🦗)艺(🏛)术批评的发展方向。

4、安德烈(🐔)・(📰)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⌛)、(🔟)艺术史学家、抵抗运动战(🧢)士(🍤)，还担任过戴高乐时期的文(🦇)化(💈)部(🎓)长（1958-1969），其作品与行动深度(👷)融(⛓)合了存在主义哲思与历史(🔥)使(🐀)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📥)映(🌞)、(⏺)某部电影推出”的意思，但其(🚤)核(🌘)心意义为“出去、离开”，所以(🏊)戈(🥔)达尔才会玩这样一个文字(🎖)游(🕦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👈)广(🍄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🅿)应(🕯)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🆚)洛(❕)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌵)义(😡)画(🎋)派的领袖与核心人物，代表(💴)作(🐆)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💓)波(🔘)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📷)"。

8、(🍫)安(🚷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚰)，瑞(🌕)士电影导演、视频艺术家(🧚)，戈(📌)达尔晚年的生活伴侣与合(⏫)作(🍐)者。她与戈达尔共同创立制作(🐛)公(🆚)司，并与其联合执导了《第二(😻)号(💴)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚫)部(🏌)作品，深刻影响了戈达尔后(🔊)期(🕥)创(🤘)作中私密对话与家庭影像(📝)的(😜)风格转向。她本人亦是一位(😘)独(🃏)立的创作者，其作品以哲学(🌁)思(🚖)辨(🎍)探索两性关系、语言与日(🍂)常(🚣)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐛)，法(🎉)国导演、人类学家，真实电(🍙)影(💿)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚐)影(🦃)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛠)日(💢)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤫)影(🗾)之父”，其跨学科实践深刻影(🛷)响(✂)了(📜)纪录片与视觉人类学发展(📂)。

10、(🐅)奥利维拉下一部电影为《盒(🥔)子(😾)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏣)处(🍘)为(🕌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤦)（(🍉)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👭)片(👢)人、导演与跨界企业家，是(📘)法(🕞)国电影黄金时代的标志性人(🈷)物(🌛)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(✔)电(🦋)影新浪潮的先驱导演之一(🤳)，与(🦊)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💣)里(💞)维(🔛)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙉)产(🙃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛐)社(🔟)会批判视角闻名。由他执导(😄)的(😑)《包(♉)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💟)佩(📪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💑)米(🕌)洛・卡斯特洛・布兰科（(♓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏸)浪(🗂)漫主义小说家、剧作家与(📻)文(🦉)学评论家。