文 / 让-吕克·戈(🍇)达(🎮)尔(🎊) & 曼(🤣)努(🛂)埃尔·德·奥利维拉(🔩)

（(🛬)本(🐥)文(🥍)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🥕)的(🔢)逐(👷)句(🈺)校对与润色，并添加了(🚖)一(🤚)些(👦)必(🍬)要(🐮)的注释。由于并未找(👌)到(🤒)法(Ⓜ)语(🍊)原(🛑)文，本文翻译同时比照(🗄)了(📱)西(➗)班(🏮)牙语和葡萄牙语译文(🤷)。）(✊)

1993年(🖨)9月(💚)，曼(🔊)努埃尔·德·奥利(🏚)维(🥒)拉(🥘)的(🗻)《亚(😯)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⛷)让(🔠)-吕(🌸)克(🙍)·戈达尔的《悲哀于我(🐎)》（(🕋)Hé(⬛)las pour moi）(😎)几乎同时在巴黎的银(🙄)幕(🆒)上(🧦)映(🐸)。借(💄)此契机，戈达尔提议与(📂)奥(😻)利(😰)维(🛋)拉会面，旨在就这两部(😐)影(👑)片(🔺)展(🤤)开一场“科学性”（scientifique）的(🚵)探(🈵)讨(📐)。

让(🐉)-吕(🕍)克·戈达尔：没问(🔱)题(👲)，巨(🐅)大(🍾)的(🤠)声响是我对公众做出(🔤)的(🏑)唯(♊)一(👐)妥协。您知道儒勒·列(👵)纳(🐪)尔(➗)（(📍)Jules Renard）(🔐)对“批评”的定义吗？(🏜)“批(🔐)评(🍷)就(🎇)像(🚿)溃败军队里的士兵，他(🐔)开(🏉)了(🐲)小(🔐)差，投奔了敌营。谁是敌(🤧)人(🥔)？(🈁)是(🛀)公众。”

曼努埃尔·德·(🍒)奥(🔹)利(😝)维(🍷)拉(🎦)：那您呢，您知道伯格(💯)曼(🐧)是(👠)怎(💗)么评价影评人的吗？(⏪)“某(☝)些(👠)影(😱)评人在我看来就像是(🔬)在(🛄)试(🧞)图(🚑)教(⏯)我们如何奔跑的瘸(⌛)子(😸)。”

让(🐘)-吕(🌉)克(🕧)·戈达尔：我请求让(🤸)我(🐛)以(💊)评(🛒)论家的身份展开这次(🐎)对(📂)话(😷)。与(🖥)其(🤲)扮演“作者”，我更愿意(🐩)去(📳)见(🥑)某(⚽)个(👓)人，谈论他的电影，或许(🤶)偶(👓)尔(👋)也(🚝)让那个人谈谈我的电(🙍)影(🥧)。如(🎉)果(👈)这能从宣传角度对两(🌈)部(📐)影(🛐)片(🚣)有(⚫)所助益，那我们就这么(😪)做(🍿)吧(👸)。电(🐇)影是对现实的一种批(🍗)判(🥙)，从(🛺)这(📔)个角度看，我是非常传(♌)统(🥃)的(🏭)；(🍢)而(🏨)且作为一名用法语(👜)拍(🍽)摄(⛰)的(🧖)电(⛎)影人，我始终带有对电(🚑)影(👣)的(🐩)批(👛)判态度。一直以来，法国(🍡)的(⚪)伟(🌵)大(🌟)之(🔝)处之一在于拥有批(🚶)判(🏃)性(🥗)的(🕉)视(🥢)点，即便这个国家对此(📉)一(🐐)无(🔖)所(🦇)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚚)的(💊)艺(🧖)术(😳)评论家都是法国人，经(🈁)过(🗃)波(🥞)德(💻)莱(❌)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕡)尔(🐵)罗(🥪)[4]，也(🐐)就是说，无论是不是作(🤳)家(🍗)，他(☔)们(📽)都是有“风格”（style）的人(💆)。糟(🍃)糕(🔊)的(🔦)评(🚗)论家没有风格。美国(🚣)只(♋)有(🏋)两(🥒)个(🔎)影评人：詹姆斯·阿(🆓)吉(🤦)（(👄)James Agee）(🏜)和（长久以来被忽视(🍞)的(🗡)）(🥐)来(🌼)自(🏣)圣地亚哥的曼尼·(🗺)法(🍛)伯(🎙)（(🐯)Manny Farber）(🚁)。既然我们的电影同时(🐞)上(🥝)映(🤕)，我(🌟)想提出第一个问题：(🏰)我(🤙)们(🍷)要(🤽)如何理解“上映”（sortir）一(🎉)部(🧞)电(📦)影(🏃)[5]？(🗼)为什么要让电影“上映(👒)”？(😛)我(🚼)们(🤖)在让它们“进入”这里或(🥃)那(🖌)里(🚆)时(🎶)遇到了很多困难，然后(🤧)还(🎀)有(😶)些(🌾)人(⛪)没做什么大事，但无(🥠)论(🐽)如(❗)何(🍾)，他(🌒)们还是做了必要的事(😴)来(😗)把(🎡)它(😟)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚐)尔(😂)·(😼)德(♌)·(📠)奥利维拉：在葡萄(🙍)牙(🚋)语(👳)里(📁)我(✊)们不用同一个词，因此(🐧)也(🤞)就(😹)没(💈)有这种双关语。我们不(📃)说(🌹)“sortir un film”（(💷)让(👱)电影出去/上映）。不过(💨)，这(🏏)是(🤢)个(📄)困(🦋)扰我的问题。我之所以(🐞)感(♐)到(🈴)困(🛄)扰，是因为对我来说，必(❎)须(😩)先(🔚)展(🕕)示电影，然而，在针对电(🎵)影(🔁)的(⭐)评(🏛)论(👂)完成之前，电影并未(🦄)完(🛳)成(📝)。一(🧕)个(🤜)好的、聪明的、专注(😒)的(💶)、(🔳)敏(🎛)感的评论家，是观众的(🎲)代(💦)表(🐪)，他(🦇)去(🙄)寻找那部在我看来(🐃)—(🌰)—(🐧)即(🏳)便(🍊)我已经拍完了——尚(🎊)不(🤐)存(🔢)在(🖤)的电影，他要去完成它(💱)。观(🔅)影(🛣)者(🙁)与银幕之间的动态关(🏦)系(🤳)实(👩)际(📦)上(➰)是至关重要的，它是电(🐆)影(🎽)的(🏈)一(🔶)部分。我说的是观影者(🥉)（(🥠)espectador）(👉)，不(🍰)是观众（público）[6]。观众，是(🎚)某(🌘)种(🦅)抽(😍)象(🚌)的东西，是非个人的。

让-吕克(🙋)·(🏛)戈达尔：观众是现存的观(⛎)影(🚬)者，是被商业化了的观影者(🍆)，是(🔨)买(🚵)了票的观影者，他变成了观(🕯)众(🎟)。然而，他身上仍有一部分保(🕐)留(🧓)着观影者的特质，就像读者(📠)一(🕵)样。如果我们谈论的是一部电(💸)影(🈵)，我们会说观影者是剧本，而(👰)观(👴)众则是观影者的实现（realizació(🍥)n）(📀)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏰)我(📛)有(🛣)时会问自己：如果电影没(😖)人(👦)看——我的许多电影都没(🖊)人(💄)看，或者被误读，甚至连我自(😖)己(🤭)也(😴)……我想我们是为了一两(🔭)个(💬)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🦉)·(📷)奥利维拉：但这就足够了(🕗)。

让(😃)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🥩)是(🤭)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎮)，这(⛩)不仅仅是文字游戏。应该有(🐮)一(🦅)些小词典，告诉我们每种语(🎮)言(👒)中(🚶)电影的技术术语。例如，我们(🔐)在(🚣)影院看到的电影拷贝，带有(🎼)图(🏤)像和声音的拷贝，在法语中(🔆)被(🔓)称(🍖)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🦏)·(🐅)德·奥利维拉：葡萄牙语(📂)也(📍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔑)-吕(🎲)克·戈达尔：英语里叫“声画(🍉)合(🔓)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍳)本(🌎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍬)上(🕝)较真，因为例如俄国人对纪(🌐)录(🏙)片(📲)和剧情片的区分就与我们(🏺)不(🏩)同。他们把有演员的电影称(🐤)为(🤯)“扮演的电影”，而纪录片——(💈)不(🐢)一(👐)定没有演员——被称为“非(🍘)扮(🛋)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📚)个(🚤)词本身：对美国人来说，它(🙃)没(🎍)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐏)就(🏣)是照片。他们甚至没有一个(🚟)词(🔋)来指代电视，他们突然变得(😑)非(💪)常商业化，他们说“network”（网络）(🕝)。如(📬)果(📐)我们对语言如此不加注意(🐣)，那(😝)么当人们说一部电影“上映(✡)/出(🍒)去”时，我们会产生一种错觉(🖤)：(😑)是(🐶)某种东西真的出去了，还是(🥦)我(⬅)们把它弄出去了？

曼努埃(🙆)尔(🎂)·德·奥利维拉：我会用(〽)“出(🚂)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤳)一(🔹)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔻)萄(🥄)牙语中这意味着“带她去床(🛀)上(🙄)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📜)于(🍬)好(🦃)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚨)成(😯)了一个“出口在这边”的指示(🚤)，这(🖋)是一种摆脱它们的方式。

曼(💷)努(⚫)埃(⬜)尔·德·奥利维拉：我们(🅰)的(💨)电影也变成了电影节电影(🐠)。电(⛰)影节的作用是向多样化的(🐬)公(🔅)众展示电影的多样性。它是不(😫)同(🍑)电影人、国家、习俗的一(🥣)种(🥤)对照。仅此而已，但这也不算(🥜)太(🤨)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥖)您(🕴)描(🥊)述的是一个过去的时代，而(😈)我(🍍)见证了它的终结。我以为那(🚕)是(📰)开始，其实那是终结。那是一(❣)个(🥈)电(🎞)影节确实能帮助人们相遇(🏑)、(🐀)讨论电影、讨论任何想讨(🦊)论(🦒)之事的时代。一切都变了，电(😳)影(⬜)也变了。现在，电影人抱怨他们(🍩)的(🦒)孤独，但他们不再交谈，不再(📳)讨(🍭)论，这是他们的错。今天，电影(🍈)节(🚖)越来越多。无论是强者还是(🧦)弱(🚏)者(🍌)，每个人都在各自利用自己(🍞)能(❄)利用的东西。但在我看来，总(😟)体(🐱)而言，举办电影节是为了延(📥)续(🎂)一(🥝)种对媒体或电视而言很重(⭐)要(🦎)的“电影观念”，一种关于电影(💃)神(🍼)话的观念，这种神话曼努埃(🛅)尔(🌖)（指奥利维拉——编者注）(🌋)经(❇)历了一整个世纪，而我只经(📴)历(🍟)了后三分之二。也许您能感(❌)觉(🍽)到20年代（那时没有电影节(🌧)）(🔝)与(🕦)今天之间的差异？

曼努埃(🙈)尔(🗯)·德·奥利维拉：新现象(🎂)是(🌍)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚾)机(🍧)构(🏆)，因为那早就存在，而是因为(🎇)有(🕛)越来越多的观众——比如(🌳)在(✂)里斯本——去资料馆看那(🚴)些(🚗)没进院线的电影。这很有趣，因(🕕)为(⬜)你必须真的热爱电影才会(🗯)去(🏛)电影俱乐部或资料馆看片(🍕)…(🍵)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐡)相(😡)遇(📨)与对话的故事……这就是(📿)我(🔞)想对您说的：作为评论家(👸)，我(🤠)不指望别人对我说好话，我(🚦)不(👉)想(🎄)人们对我说或写：“您的电(🗳)影(💵)太残暴了，太棒了，太天才了(🌠)，太(👆)非凡了！”那时我会问他们：(⏸)“好(🈲)吧，那到底哪里非凡？”他们回(😢)答(🏼)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💽)，只(🌁)是重复：“它是非凡的！”然而(⏱)如(📹)果他们对我说这真的很丑(🕙)，这(🥁)里(👗)有错误，那我就会想，或许对(🎃)话(🦐)是可能的：你能告诉我有(💨)错(😻)误的都在哪里吗？这证明(📀)了(🐺)今(😿)天的评论家不再想交谈，而(📤)电(⛴)影人也不想被批评。而我，作(🌲)为(🆎)一个评论家出身的人，我只(🖐)需(🚗)要别人告诉我：这行不通。您(🔂)是(🍢)否感觉到需要别人告诉您(🏵)这(👱)不好？这会困扰您吗？因(🤰)为(🛳)我对您电影中行不通的地(🤖)方(🍠)有(🤕)些话要说，但我不想困扰您(⏹)。

曼(📡)努埃尔·德·奥利维拉：(🕶)“当(🤴)我拿自己与人相较，我会感(🎛)到(🚛)骄(💷)傲；当别人来评价我，我会(🏬)感(🗒)到谦卑。”这是您电影里的一(👅)句(🌳)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧣)：(🤴)那是圣人说的，或者是诚实的(🏝)人(🃏)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(🐁)拉：我是个悲观主义者。当(🥢)有(🥅)人告诉我我的电影里有什(⚡)么(🖊)行(🥪)不通时，我会受影响。不过，我(🔌)想(👴)我已经麻木很久了。但这取(🏘)决(💲)于他们触碰哪里。如果我拳(🏇)头(⛎)上(🈸)有个伤口，但有人碰了碰我(🐹)的(🎮)二头肌，我就会没什么感觉(🔋)。但(💜)如果那个人把手指戳进伤(💛)口(💥)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😹)达(📨)尔：必须懂得区分什么是(👆)好(🐣)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎼)说(🙇)出我们的感受，而是对电影(📭)进(🛐)行(🖌)技术性或科学性的批评。只(🏤)有(🍏)新浪潮这么做过。以前谁会(📁)说(🌶)：这个移动镜头是好的，我(✊)们(🕐)觉(⬛)得它好是因为这个，相对于(👐)另(😒)一个我们觉得坏的镜头而(🌮)言(➗)？或者：这段对白是好的(🐴)，相(🤐)比之下那段对白是坏的。今天(🤱)，这(🐓)完全丢失了。“作者”的概念变(🤾)得(⏮)如此重要，以至于连副导演(💟)都(📢)不敢对你说。唯一有时敢说(🐻)的(🎲)人(🦅)，唯一我能与之维持一种奇(🧑)怪(🍆)的艺术关系的人，是制片人(🐐)。因(📷)为制片人投了钱，或者至少(😆)他(🌳)拿(📞)别人的钱去冒险，所以以这(🌴)种(🚈)风险的名义，他敢对我说：(🏢)“让(➖)-吕克，这行不通。”然后我说：(👗)“噢(💚)”，然后我思考。至少，这提供了一(😽)种(🚤)反思的可能性，让我能更好(🍚)地(🏈)站稳脚跟。如果说今天的科(📒)学(🆑)家如此强大，那是因为他们(✍)是(🌩)唯(📏)一还在互相批评的人。一位(🥢)天(🍱)文学家说：“我看到了月食(🔂)，我(🥃)把它拍下来了。”另一位说：(🏽)“给(📇)我(🙆)看看。”他看了之后断言：“但(🗝)这(🕡)明明是月亮！你说什么月食(🌟)？(🆎)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔒)他(😦)很恼火，但他会重新开始。在艺(⛽)术(😽)中，在艺术批评中，例如波德(🏿)莱(📈)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍁)有(🛣)过这样的对抗时刻。否则，就(🔍)无(🌜)法(🕉)前进。这是我唯一需要的：(🆙)批(🤜)评。但我甚至得不到它。

曼努(📙)埃(💣)尔·德·奥利维拉：我需(🥗)要(🐤)的(💪)更多是拍电影的手段。我永(⌛)远(👱)不知道电影会变成什么样(🦏)。我(🍛)有分镜脚本（découpage），我有演(🍇)员(🆎)，我有布景，但我从未拥有电影(🎛)。在(🗡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🈳)在(➿)时时刻刻地改变着那团“星(🐌)云(✒)”的整体构造。具体的东西只(😱)有(🧓)在(🤼)我看样片（rushes）的那一刻才(🌜)会(📞)出现。我讨厌看样片，我总是(📆)感(⏯)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛍)我(📞)想(🔢)我们都是这样。只有希区柯(🏳)克(😯)在看样片时是高兴的。所以(✔)，作(📬)为评论家，这就是我想对您(🍛)的(🎰)电影说的话：起初我随着电(🤺)影(🥛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍬)者(⏺)注）行进，但在某一刻我跳(🤮)脱(🆒)了出来，开始思考别的事情(😿)。我(♑)想(😈)：啊，这里没那么好了，然后(🈯)，与(🔢)此同时，我在做梦，我想着引(💆)力(🖤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔤)了(🎞)，回(🤣)到了自我意识当中，而就在(🐩)那(🛶)一刻，电影里有人说出了“引(🏣)力(🍈)”这个词。于是我对自己说：(🛰)最(🎱)终，这部电影是好的，我必须重(🌆)看(⚽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🈴)维(🔖)拉：的确，这就是电影的主(🉑)题(🤤)：引力与万有引力定律。

让(😘)-吕(📶)克(⏳)·戈达尔：从更科学、更(🌃)技(😚)术的角度来看，如果我是您(🎙)电(🈲)影的副导演，我会对您说：(🛣)“您(🔈)确(🍧)定吗，或者您能更好地向我(💎)解(📋)释一下，以便我能帮助您，为(🔷)什(🐚)么您选择这位女演员来演(😼)年(🐟)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛳)的(🦃)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏺)，且(⛩)两者如此不同？这是故意(🌱)的(🅰)吗？”这便是我的批评：第(💜)二(💫)位(🚧)女演员不如第一位，或者至(🗝)少(📒)，当第二位女演员出现时，电(🎖)影(😴)下坠了，这就是引力。然后它(✉)又(🍙)升(🐰)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📰)利(🍷)维拉：答案很简单：起初(📙)，我(🐻)是为第二位女演员莱奥诺(🍥)·(🤫)西尔韦拉写的这部电影。这个(🔸)女(🕕)人当时处于危机和抑郁状(🧕)态(🔸)。我的制片人保罗·布兰科(🥜)（(🚩)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🆘)我(😜)改(🙊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤚)贝(🥪)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚻)》中(🐵)，有一句非常美的话，说艾玛(🐓)的(➖)头(🚵)发“像一滩黑墨水一样落在(🕞)她(🌁)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😲)话(⛲)，我要求改变莱奥诺·西尔(💘)韦(🍍)拉的发色，她是金发。她对此感(Ⓜ)到(👆)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚅)是(🦁)，不得不找另一位女演员来(🔠)演(🆖)青少年的艾玛。这就是对您(💂)技(👯)术(🏖)性批评的技术性回答。我想(😃)补(🎴)充一点，电影总是伴随着“偶(🏝)然(🈳)”和运气。正是这些使我振奋(🐖)：(🈷)所(🔑)有那些在实现过程中涌现(🌼)的(🃏)小事件。这是一种我不太理(🎐)解(🦔)的现象，它既可能导致最坏(🌿)的(🤤)结果，也可能导致最好的结果(💅)。没(🕹)有一部电影是不靠运气的(🏩)。它(🏈)是一种创造，一部电影是一(🐝)个(🚦)人的构想，很难进入其中。

让(😢)-吕(🌩)克(📍)·戈达尔：创造可以被准(🏂)备(🖕)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤶)维(🔭)拉：可以准备，但不能修复(🚡)（(😱)reparada）(🎠)。就像生活。事物就在那里，等(😂)着(🍿)我们去拍摄。您想修复什么(🛣)？(🤾)饥饿、在非洲死去的孩子(💌)，是(🈁)的，这很重要，值得修复，需要尽(💆)可(🌡)能广泛的公众。但一部电影(👔)不(❔)是，它是一团巨大的混乱，我(🔄)因(💁)此在我自己面前感到渺小(🥝)。话(🍼)虽(❣)如此，我接受您关于您“离开(🐔)”我(🐖)的电影又“回来”的批评：必(🌅)须(🐪)非常敏感才能进出电影而(🗑)不(🏃)迷(🥃)失。的确，这就是引力定律。

让(😄)-吕(😮)克·戈达尔：我非常谦虚(⏬)地(🎥)认为，新浪潮的人是从博物(🍩)馆(🍻)出发做电影的。我们发现了电(😱)影(🌧)资料馆。我们在那里出生。当(👐)然(💤)，我们小时候看过卓别林，但(📶)没(🔔)人会在四岁时说，看了《救火(🎄)员(〰)》后(🌏)我要拍电影。所以我脑子里(🔂)总(🎫)有一个参照系。因此我认为(👚)作(🐨)品比人更重要。这并非对每(🈴)个(😂)人(🈲)来说都那么显而易见。女人(🚙)的(🛵)作品是庇护男人。而男人，为(🐦)了(♋)处于相对平等的地位，所能(🎗)做(🧑)的一切就是制造作品：绘画(🐧)、(📑)文学或政治、战争、失业(🍔)、(🍙)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐌)里(😴)戈达尔专指作为创作者的(🚝)人(🌱)—(🍮)—译者注）不怎么感兴趣(🤪)。我(🛍)对曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(👜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🧚)我(🔊)们(📮)住在同一个城市，比邻而居(🦐)，我(🗽)想我也不会比现在更多地(🛃)见(👾)到您。当然，见面时我们会更(😾)好(👥)地谈论电影，但也仅此而已。如(🐨)今(🐠)让我震惊的是，媒体对“个性(🍜)”这(🤖)一概念的开发远甚于对“人(🦈)”的(🧜)开发。人在作品中，作品在人(⏸)中(😄)。有(🌿)些人不创作作品，而是创作(👸)生(🕦)活，尤其是女人，这本身就是(🦍)一(🏍)件作品。男人被迫创作作品(📿)，因(🎚)为(🌈)他们通常什么都不做。我常(🏩)像(🚛)布努埃尔那样说，电影对我(😕)来(♏)说是最重要的。但如果把一(🥠)个(👐)孩子的生命和一部电影的上(📆)映(🏴)放在一起权衡，我不会犹豫(🚩)一(👉)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥜)努(👇)埃尔·德·奥利维拉：自(🔡)然(🙍)如(㊙)此。从这个角度看，我也断言(㊗)艺(📏)术没那么重要。

让-吕克·戈(👀)达(🦀)尔：但既然如此，如果不那(🏸)么(💆)重(📢)要，那就不必做了。女人们更(🐆)合(♊)乎逻辑，她们在生活中做这(😳)事(🕉)。我不确定能否如此轻易地(🍬)说(🏆)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🉑)术(📴)稀缺而许多孩子死去时。这(🚵)是(💽)否意味着我们让艺术活得(📧)太(🎒)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥚)尔(🏚)·(🍰)德·奥利维拉：艺术不是(⏬)艺(😠)术家。艺术家，艺术家的位置(🤴)，是(🚎)人类的虚荣。那种表达世界(🙂)观(👔)的(🚗)方式，说“这个，这个，这个，这个(📘)行(👔)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏑)是(🕺)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐇)高(🖲)、更有趣。一部电影总是比电(🍵)影(♏)人更聪明，正如斯特劳布（(🥘)Jean-Mari Straub）(🏍)所说。导演或艺术家走出来(😴)展(🧛)示自己的那种方式，仅仅表(🔌)明(🥡)了(📜)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💄)：(🎈)这也是孩子的态度：“看，妈(🎬)妈(🔫)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🙁)德(🕞)·(💣)奥利维拉：是的，当然，但这(🍻)幅(🐮)画通常也很漂亮。艺术与艺(🦐)术(🔠)家之间的这种差异，也是历(🆖)史(💁)与艺术之间的差异。历史展示(🚾)了(🚮)民族、文明、情感、趣味(🍐)的(🏆)演变。艺术展示了这些演变(🖥)中(🛥)的实体。我们都有责任，尽管(👠)作(🖨)为(👤)导演我什么也做不了。作为(🔳)导(🌮)演我只能做一件事，就是拍(♍)电(🎾)影。仅此而已。然而，艺术家在(🤠)创(😵)作(🥢)的那一刻总是对的。那是他(🌘)们(🥄)的虚构，是他们的内在化。

让(🍢)-吕(🤰)克·戈达尔：啊，我不这么(🚨)认(😩)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐦)德(📑)·奥利维拉：是的，在那之(🐉)前(🍋)（是这样）。但之后，一切都(⛽)会(🙎)进入脑海中，然后再出来。例(🍈)如(⤵)，面(🕚)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎒)一(✡)样面对电影，准备好吸收一(🐪)切(🚈)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤛)定(🐈)这(👩)是个好比喻。当然，电影有其(🏕)奇(⏮)观性和诗意的一面，这是电(⌛)影(♍)的深层使命。但这一使命只(🐏)有(🦍)在最初进行了实验、验证和(⬅)劳(📷)动——我们可以称之为电(📦)影(🎂)的纪录片层面——之后才(😀)能(👝)实现。伟大的艺术家身上都(📎)有(👦)这(😲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🧒)娜(🆑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍚)斯(🌋)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛩)康(🏼)蒂(🙋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(♍)的(🎙)人身上都有，我有时也有。以(💡)爱(⬛)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎏)坦(🛁)更抽象、更风格家或更风格(🚴)化(💷)的人了。然而，如果今天我们(💆)要(🏢)展示十月革命的镜头，我们(🎯)不(😚)会在当时的新闻片里找，新(💯)闻(⛏)片(🌹)使用的是爱森斯坦关于十(⛄)月(👎)革命的影像，那完全是被调(👂)度(🔦)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌈)弗(🐴)拉(🚩)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕍)相(😈)关叙述时，我们得知弗拉哈(😗)迪(🍃)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧓)吵(😫)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🔕)使(💼)他们不想去）。总之，他和他(🧑)们(🎾)组成了一个电影摄制组，并(💜)变(🏸)成了一位了不起的人类学(🚬)家(🔂)。因(🥣)此，这里存在着整全的纪录(🛶)片(⛱)层面。在今天，这种方式——(👵)即(🛅)使不能完美了解电影史，也(🔨)至(🌛)少(🔩)对其有所感觉的方式——(👨)对(🐛)许多人来说已经遗失了。必(🔩)须(🉐)拥有这种对电影史的感觉(🌝)，有(🐝)点像乔伊斯，他对文学史有着(📐)深(😁)刻的感觉，他知道当他写下(⬆)一(🖨)个句子时，其中有些词是在(🐊)拉(🐯)丁语时代发明的，有些是在(🛥)中(🚙)世(🏾)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛒)词(🏄)的时刻，通常背负着所有的(🤐)精(🚒)神重担和他所感知到的所(🕸)有(💑)过(🔝)去，正处于文学的现代，处于(📭)其(🖇)成熟期。在电影中，很快，在世(🛑)界(📟)所接受的美国影响下，部分(🍒)纪(🍇)录片式的工作被抛弃了。我们(😎)立(🤚)刻走向了奇观，而这只不过(🗨)是(🔘)最终的使命，是电影的弥撒(📈)。在(🍱)今天的电影中，人们举行弥(🗺)撒(👝)，却(🌪)不进行祈祷。伟大的艺术家(👯)，诚(🗣)实的艺术家，首先进行他们(🤝)的(🙄)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏐)多(🌥)或(👧)少忠实的公众。美国人规范(🏤)了(⏱)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📭)重(🛅)要的是募捐（quête）：一场(📞)成(🐊)功的弥撒就是教堂里座无虚(🌈)席(🚇)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎹)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉：募(✴)捐(🎏)（quête）是我下一部电影的(🎊)主(👽)题(🏛)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏖)捐(⛑)（quête），我只调查（enquête），我(💞)专(🐴)注于做一名预审法官。我审(👳)理(🌷)投(🚟)诉。批评应该通过祈祷来表(🎒)达(🕴)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😙)，人(🍃)们无话可说。或者只能说：(🎩)“美(👘)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🗑)一(💜)种练习，就像运动员的训练(🍪)、(💶)钢琴家的音阶练习一样。当(🚪)人(🤕)们进行批评时，应当批评那(⬇)些(😰)音(🥈)阶以及这些音阶所能带来(🔐)的(🚞)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(🐥)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎁)趣(🥍)。重(😪)要的是行动的欲望。您想拍(👒)电(🕰)影，我想拍电影，就像此刻我(🌧)想(🦒)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗂)电(🈴)影的方式就像某些英国人独(🚉)自(🍧)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍃)，拿(🥎)着枪守夜。但每天早上他们(🎅)都(🤞)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💔)觉(➕)得(🍻)这很好。必须反思这一点，关(👞)于(👨)欲望。它就在人心里，就像一(🍎)个(🔕)画家画着没人看的画，但他(🎛)不(♊)会(🐍)停下。欲望就像独自绽放于(🤖)原(🧤)始森林中心的绝美花朵，它(🔸)凝(🎺)聚着对果实的向往，为了自(🍫)己(🔣)，也依靠自己。如果遇到一道注(📙)视(😡)着它、并发现它的美丽的(🚴)目(😂)光，它便会绽放光采，她的美(🤸)丽(🍂)会变得引人注目、脱颖而(🚂)出(📉)。但(📨)这样的目光往往来得太迟(✒)，人(📝)们为了抢占土地，已经烧毁(🗽)并(💝)铲平了森林。在您和我之间(🏈)，有(🛀)许(🍤)多差异，这是幸事。语言、国(🍕)家(🗯)、文化的差异。您选择了一(🥓)种(🚾)略带挑衅性的电影，它破坏(🏝)了(🔜)叙事的传统秩序。您从混沌中(👗)出(🧦)发寻找，为了将无序变为有(🚳)序(🤒)。我也试图将无序变为有序(🛬)，虽(📙)然徒劳，我承认，但我仍在寻(✅)找(🧛)。我(😝)想这就是我们的电影的区(😡)别(😮)：我的电影较为接近一般(🍪)意(📨)义上的电影，而您的电影是(🌓)某(🤨)种(🍶)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛴)尔(💾)：我会说我们做的是同一(🔈)件(🍛)事，但您抵达了，而我尚未真(🕐)正(📡)成功过。所有人自然地遵循着(🙅)科(💝)学的图景，从混沌出发以建(🏊)立(🌁)某种秩序。这“某种秩序”或多(👍)或(🔮)少有些不确定，人们也或多(😪)或(🕢)少(⏺)能抵达一点。有些时候我们(💓)做(🔟)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🙂)于(🚧)我》中，有一块时间被提取了(🚚)出(🏭)来(🏍)，在另一部电影里将会是另(🚑)一(😀)块。从一块碎片、一张照片(🐴)出(🌁)发，我为自己创造一个世界(🤛)。看(💲)到您电影的一些片段，我想到(♋)了(🥠)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔈)也(🎒)是我喜欢的。用简单的词，如(🍏)内(🏯)部（interior）和外部（exterior）——尽(😵)管(♟)区(⤵)分它们没有太大意义，我会(🗓)说(🔽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚦)在(🤠)外部，但他只谈论内部。在这(🐝)个(🥘)意(🚮)义上，他更接近维斯康蒂的(🎀)传(🌋)统。而您恰恰相反。您停留在(🏵)内(🕔)部。但在电影中我们无法展(🥗)示(🐑)内部，只能感受它，但它依然是(👟)不(😋)可见的，否则它就不再是内(📼)部(💼)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤽)拉(❣)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔝)克(🦈)·(🛴)戈达尔：当然。小时候人们(🎾)说(🐚)：鸡是由内部和外部组成(🙍)的(👤)。掀开外部，看到内部；如果(👼)掀(🛵)开(😝)内部，就看到了灵魂。我会说(🍲)您(👫)从背面拍摄内部，尽管您总(😀)是(🈶)从正面拍摄人物。考虑到这(🕔)种(✨)严谨而有强度的方式，您电影(🐹)中(📬)让我一度感到困扰的，是一(🤯)种(👭)幸好还算人性化的不完美(🌦)，这(💷)种不完美使得您有必要去(😱)拍(🔯)其(🈵)他电影。让我困扰的是没有(➖)侧(🛴)面拍摄的镜头，摄影机离放(➡)映(🍂)机太近了。摄影机并不是生(🎋)来(🌿)就(🙎)是要与放映机保持一致的(🗾)。放(🚏)映机会进行传输。就像放射(🐐)科(🖍)医生拍X光片：他不满足于(🈯)从(📸)正面拍，他也从侧面、背面、(🈸)对(🔽)角线拍。然而在开始时，在放(🐀)映(🌃)的那一刻，所有图像都将是(🎲)平(⬛)面的。当然，我们会说这是一(🕒)个(🍊)图(🔩)像，但我们是和图像打交道(🥛)的(💺)人。这并不意味着摄影机必(👮)须(🍵)一直移动。

这就是导致您电(⬛)影(🐤)中(🕝)某些时刻出现“空洞”的原因(🕧)，也(🏎)就是那些观众——糟糕的(🤢)观(💠)众，如今的观众——称之为(🔛)“冗(🤶)长”的东西。我不是说我抱怨电(🍌)影(♑)长，甚至如果一开始我看到(🚕)有(🥠)好东西，我会很高兴电影很(🎾)长(🗞)。我可以安心地打个盹，我确(🔻)信(🚞)我(🥟)会找到它们。这就是我所说(📬)的(💺)对一部电影进行科学性的(👭)讨(📞)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(🏄)：(🙀)我和您一样，把摄影机放在(🚘)我(🕛)认为它必须在的精确位置(✳)。就(🕤)是这样。为什么那里比这里(📚)好(🌊)？我不知道为什么。

让-吕克·(🐚)戈(📄)达尔：如果我们能稍微解(🆑)释(🚹)一下为什么就好了。

曼努埃(🌆)尔(🍍)·德·奥利维拉：力量来(💿)自(🦉)固(🌾)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(❤)女(😔)贞德的审判》教会了我这一(🍦)点(💬)。我们也可以称之为客观性(🈯)。

让(🥅)-吕(🐖)克·戈达尔：我有种感觉(👕)，电(🎧)影人，无论是好是坏，都有一(🔳)个(👵)想法，一种需求，然后，好吧，他(😹)们(🐺)寻找有足够钱的人来实现这(🧤)种(🎑)需求。他们的工作方式就像(📵)一(🔌)个人说：今晚我想吃肉酱(💙)意(🔖)面。于是他看看口袋里有多(🚄)少(🚝)钱(😏)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥅)意(⛱)面。老实说，我一直是反着来(🤘)的(📕)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐥)有(🈶)档(😨)期，也许是时候和他拍部电(🐄)影(☝)了。”既然我们不富裕，我们接(🤢)受(🦂)，也许我们能马上拿到钱。然(💸)后(⛵)，签(🙃)了合同。再然后，必须拍这部(🌝)电(😫)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😇)奥(🎷)利维拉：我做的完全相反(😆)。我(🔆)表现得好像合同早已签好(🥞)一(🤥)样(🌕)。我写故事，预测一切，然后在(🥫)最(⬜)后一刻，救星来了，那就是制(🐋)片(⏳)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📧)士(🚟)的(🕍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔓)师(🐧)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐪)还(📰)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💱)《包(👽)法(👑)利夫人》是不可能的，况且我(⭐)还(📟)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕵)洛(🐡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⛏)想(🍺)，可以做点更有趣的事：可(🍹)以(🤸)问(🔶)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔀)-路(🌹)易斯是否愿意基于《包法利(🥉)夫(⛱)人》写一部小说，一部我随后(🎭)就(🔞)会(🏧)改编的小说。她接受了。必须(💖)等(🕣)她写完，等它出版。在此期间(⚫)，借(⏪)作家卡米洛·卡斯特洛·(♒)布(🎒)兰(🦌)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐕)《绝(🌱)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐩)达(👺)尔：您说：我知道这部电(🌚)影(🎂)将会是什么，但我不知道是(🎚)否(🔮)能(📲)拍成。我说：我知道电影会(🎒)拍(👟)成，但我不知道会是怎样的(🌀)电(🥞)影。我不仅知道某部电影会(🐿)拍(⛳)，而(🐤)且我还承诺了要拍，这更糟(🔁)糕(♿)。因为我总是害怕拍不了下(🤺)一(🎃)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(🕉)：(🐇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💰)戈(🛒)达尔：但您对我电影的批(🚲)评(🙇)是什么？就像美食评论家(🔢)会(🦏)说：“这里的肉煮过头了，这(🧣)里(🏢)的(📬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧢)·(🕕)奥利维拉：一部电影不仅(🖋)仅(🐯)是我们所看到的图像。图像(💱)是(💢)符(🏄)号，声音是其他符号，词语是(📫)另(🍆)外的符号，它们又会唤起其(🤫)他(🈸)符号，引用其他时代、书籍(📳)、(🧔)电(⬆)影。如果我们不了解这些符(🅾)号(🧜)及其所召唤的东西，我们就(👬)无(⛄)法理解电影。词语在您的电(📰)影(😀)中强有力，它赋予了电影力(🌅)量(⚾)。图(🕐)像有另一种与词语无关的(🎶)力(🔮)量。这很美妙。但我距离完全(🔄)理(💠)解您的电影还缺了点什么(🔲)。电(🏊)影(🍾)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏪)式(🛁)。您电影中的仪式，是那些在(🕹)镜(🥟)头间或镜头中穿梭的人。我(🏷)们(💯)并(🍧)不完全了解这种仪式的含(📅)义(👴)，我们遗失了它们的意义。例(🌟)如(🏁)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎟)仪(🚒)式。我们看到女演员在婚礼(🐽)当(➡)天(🆑)，在教堂里自己掀起了面纱(✂)。如(🚛)果我们不了解古代包办婚(🚇)姻(🐘)的仪式——要求由丈夫掀(😤)起(🚴)妻(⛄)子的面纱，第一次展示她的(⚓)脸(🏳)，以此确认他的幸运或不幸(🤐)—(🐺)—我们就无法理解她这一(😤)举(🚑)动(👆)的放肆。因为我的主角知道(🙅)自(🌟)己很美，她可以放肆地掀起(😬)面(📐)纱：看我多美！如果我们不(💄)了(💤)解这个仪式，这场戏的意义(🚶)就(🙆)丢(🕒)失了。我错过了您电影中许(🔕)多(🧡)仪式的含义。我真希望有人(💹)能(🅰)在我耳边悄悄向我解释。您(🛬)在(🏖)特(👞)殊效果上做了很多工作，不(🏪)断(➿)用声音、词语、图像进行(🥁)挑(🦔)衅。这是您的形式，是另一种(🚻)形(⛎)式(🤸)，无所谓好坏。您做得很好。我(♎)更(👴)喜欢没有特殊效果的电影(🏳)。我(🔕)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👃)戈(🌁)达尔：如果英语说得不好(🚛)却(🍴)去(⏺)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔉)西(🍚)，但我们依旧能分辨它是好(🐶)是(🐀)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍵)晦(🚷)涩(🎃)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎽)·(🧠)奥利维拉：是的，但即便这(🈂)些(✨)符号实际上难以理解，但它(🏊)们(⛓)反(🥉)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚈)这(🆑)部电影的地方，在于符号的(💉)清(🧑)晰性与其深刻的模糊性相(🍋)并(🗝)存。另一方面，这也是我喜欢(🕐)电(📡)影(🤙)的原因：大量精彩的符号(😫)沐(🐧)浴在无需解释的光芒之中(🔐)。正(🥡)因如此，我才相信电影。

让-吕(😁)克(🎄)·(💯)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👤)次(🏮)会面由热拉尔·勒福尔（(🗳)Gé(🆔)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🖍)》，1993年(⚡)9月(🛳)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📴)，18世(🏒)纪法国启蒙运动核心人物(🐏)，唯(🎢)物主义哲学家、文艺批评(🥝)家(💩)与作家，百科全书派代表，代(🦏)表(🏖)作(🔹)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🗺)雅(😓)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦇)皮(😎)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔣)象(♎)征(🔍)派诗歌先驱、现代主义文(🔧)学(🕓)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌦)论(💸)家与散文诗之祖等多重身(👲)份(🚾)。他(🕟)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔶)洲(🥛)最具影响力的诗集之一。

3、(🖋)埃(⛪)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍵)史(♈)学家、评论家与散文家。他(🎲)率(♏)先(🏢)关注电影作为 "第七艺术" 的(✉)潜(🍾)力，对塞尚等现代艺术家的(🦍)评(🕜)论极具前瞻性，深刻影响现(🕕)代(🍔)艺(💩)术批评的发展方向。

4、安德(🎵)烈(🅱)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧝)家(🕜)、艺术史学家、抵抗运动(📝)战(🖤)士(🏩)，还担任过戴高乐时期的文(🕹)化(🌯)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚴)度(📬)融合了存在主义哲思与历(➕)史(🦋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😗)“上(💦)映(🦒)、某部电影推出”的意思，但(🔶)其(⏩)核心意义为“出去、离开”，所(🍓)以(🔜)戈达尔才会玩这样一个文(😊)字(🗓)游(🍥)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕙)指(✋)广义的“公众”，也可以指“观众(🤔)“，对(🍑)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🖼)克(🙊)洛(🙂)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕚)义(😍)画派的领袖与核心人物，代(🥜)表(♉)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(〰)，被(🌀)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💑)人(🔥)"。

8、(📌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎂)ville，1945- ）(💉)，瑞士电影导演、视频艺术(🐙)家(🛃)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💶)合(🛎)作(🎓)者。她与戈达尔共同创立制(🥛)作(🎨)公司，并与其联合执导了《第(🈂)二(🎈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😫)多(🥪)部(👌)作品，深刻影响了戈达尔后(🍀)期(🕰)创作中私密对话与家庭影(🕓)像(🚵)的风格转向。她本人亦是一(🏺)位(🀄)独立的创作者，其作品以哲(👼)学(😘)思(🍷)辨探索两性关系、语言与(💠)日(👧)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📀)2004）(✍)，法国导演、人类学家，真实(📹)电(💏)影(🕦)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😭)电(🗿)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⭐)《夏(🤫)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔗)电(🌛)影(🖌)之父”，其跨学科实践深刻影(🤳)响(🔑)了纪录片与视觉人类学发(Ⓜ)展(🍔)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤬)《盒(🛸)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕯)，此(🕐)处(🚈)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚅)约(👔)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍱)制(🔐)片人、导演与跨界企业家(👕)，是(🤱)法(🍟)国电影黄金时代的标志性(🤮)人(🍙)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍇)国(🥘)电影新浪潮的先驱导演之(🌬)一(📢)，与(🛶)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌹)里(🏭)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍛)中(〰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(✝)的(🏁)社会批判视角闻名。由他执(⛺)导(🎡)的(🌊)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(⛑)于(🍌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔫)卡(🛐)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌬)（(🥧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔬)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔎)的(👊)浪漫主义小说家、剧作家(😭)与(💿)文学评论家。