文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👨)努(🥉)埃(🐟)尔(🔍)·(🏪)德·奥利维拉

（本(🍖)文(😥)由(👩)Gemini AI翻(🎴)译(🕟)，再经过了人工的逐句(🍃)校(⏲)对(🚐)与(🤙)润色，并添加了一些必(🗽)要(🍠)的(💁)注(🌱)释。由于并未找到法语(㊗)原(🈵)文(🎷)，本(📱)文(🔃)翻译同时比照了西班(🏥)牙(😱)语(🤒)和(😞)葡萄牙语译文。）

1993年9月(♋)，曼(👰)努(🦔)埃(💒)尔·德·奥利维拉的(🤠)《亚(🔠)伯(🍝)拉(🔡)罕(🤳)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍪)克(🥍)·(🚻)戈(❔)达(📠)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍺)几(🗝)乎(🐨)同(🎄)时在巴黎的银幕上映(➰)。借(🐵)此(⏸)契(🍵)机(🛑)，戈达尔提议与奥利(🌫)维(🕦)拉(🚆)会(😂)面(🐭)，旨在就这两部影片展(😏)开(👃)一(🎂)场(😤)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🛹)-吕(🚏)克(🕐)·(🚊)戈达尔：没问题，巨大(🛅)的(🕗)声(😡)响(🐡)是(👏)我对公众做出的唯一(🍒)妥(🛑)协(🏊)。您(💭)知道儒勒·列纳尔（(💤)Jules Renard）(🤤)对(🤐)“批(📥)评”的定义吗？“批评就(💾)像(😷)溃(👾)败(🏃)军(🔳)队里的士兵，他开了(🚁)小(🚰)差(🃏)，投(🏂)奔(🍭)了敌营。谁是敌人？是(🚒)公(🤖)众(🏺)。”

曼(🔹)努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(🔴)：(😠)那(🍟)您(🔂)呢，您知道伯格曼是(🔝)怎(😤)么(🛌)评(⚽)价(🔪)影评人的吗？“某些影(🤟)评(🤗)人(🚐)在(🍕)我看来就像是在试图(✂)教(🕧)我(🌔)们(🍀)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎪)克(🚐)·(📠)戈(🔴)达(Ⓜ)尔：我请求让我以评(🎙)论(🗼)家(➕)的(🧦)身份展开这次对话。与(📗)其(🌎)扮(🎼)演(🏦)“作者”，我更愿意去见某(♍)个(🔀)人(🌖)，谈(🌬)论(👈)他的电影，或许偶尔(🤔)也(👖)让(📼)那(🔞)个(😅)人谈谈我的电影。如果(🕠)这(🤤)能(📻)从(🚏)宣传角度对两部影片(🏏)有(🎓)所(📼)助(🤽)益(📮)，那我们就这么做吧(👎)。电(🥕)影(👎)是(🔤)对(⛔)现实的一种批判，从这(🍮)个(🔘)角(🤣)度(📈)看，我是非常传统的；(👳)而(🍍)且(🈚)作(🗿)为一名用法语拍摄的(🌉)电(👎)影(🚗)人(🚹)，我(🛰)始终带有对电影的批(👋)判(🍲)态(🔓)度(🥂)。一直以来，法国的伟大(🍳)之(🤚)处(🖐)之(🎻)一在于拥有批判性的(🌔)视(🚄)点(🚷)，即(🤞)便(⬛)这个国家对此一无(😠)所(Ⓜ)知(⛔)。从(🌞)狄(😶)德罗[1]开始，所有的艺术(🗳)评(💢)论(🍾)家(💗)都是法国人，经过波德(🚗)莱(👘)尔(🍔)[2]、(👐)埃(🏈)利·福尔[3]、马尔罗(🈂)[4]，也(🍛)就(⛔)是(❔)说(🏎)，无论是不是作家，他们(🙊)都(😚)是(📍)有(😃)“风格”（style）的人。糟糕的(🕚)评(🌕)论(🎧)家(🔸)没有风格。美国只有两(🚻)个(🌤)影(🎛)评(🙋)人(🛢)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏌)和(🌉)（(🍬)长(🥦)久以来被忽视的）来(💝)自(🎾)圣(😜)地(👈)亚哥的曼尼·法伯（(😈)Manny Farber）(🚴)。既(🏥)然(📘)我(🔐)们的电影同时上映(🎗)，我(🍛)想(⏸)提(🌺)出(🐝)第一个问题：我们要(📃)如(🔭)何(🥨)理(♑)解“上映”（sortir）一部电影(🐠)[5]？(🛫)为(📸)什(⚓)么(🆚)要让电影“上映”？我(📰)们(✌)在(🕣)让(🍿)它(🎂)们“进入”这里或那里时(🧝)遇(🛄)到(🛎)了(✈)很多困难，然后还有些(🏷)人(🛴)没(🐘)做(😐)什么大事，但无论如何(🗽)，他(🤾)们(🍺)还(🆎)是(🗯)做了必要的事来把它(🐚)们(🍞)“推(🍆)出(📒)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌮)·(🌙)奥(🐇)利(🥗)维拉：在葡萄牙语里(🌌)我(🕰)们(🙊)不(🐋)用(〰)同一个词，因此也就(🙎)没(✖)有(🐇)这(🆙)种(💁)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔔)电(🔊)影(✈)出(🚗)去/上映）。不过，这是个(🎊)困(✨)扰(📹)我(🍰)的(🔵)问题。我之所以感到(⏺)困(👡)扰(🕠)，是(🍳)因(😛)为对我来说，必须先展(🎸)示(🐐)电(🚀)影(🍖)，然而，在针对电影的评(🕷)论(📸)完(🛎)成(🚷)之前，电影并未完成。一(🚺)个(💎)好(🔙)的(🛷)、(😬)聪明的、专注的、敏(🍁)感(🛐)的(🥥)评(📂)论家，是观众的代表，他(⏯)去(👓)寻(🖱)找(👕)那部在我看来——即(🚔)便(🕟)我(🈳)已(😠)经(👑)拍完了——尚不存(🗽)在(🌶)的(🗿)电(🦍)影(🕊)，他要去完成它。观影者(🔣)与(📻)银(🏾)幕(🍾)之间的动态关系实际(🌂)上(🌟)是(🏣)至(🐝)关(🌽)重要的，它是电影的(🕧)一(✴)部(🎞)分(🏿)。我(🗜)说的是观影者（espectador），不(🅾)是(❎)观(👒)众(🍁)（público）[6]。观众，是某种抽(❗)象(😧)的(🈯)东(🍾)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(⌛)尔(🏘)：观众是现存的观影者，是(🦁)被(🎉)商业化了的观影者，是买了(😽)票(⛱)的观影者，他变成了观众。然(🚴)而(💌)，他(🎯)身上仍有一部分保留着观(🙉)影(🔒)者的特质，就像读者一样。如(🎋)果(📕)我们谈论的是一部电影，我(🎁)们(🌈)会(📺)说观影者是剧本，而观众则(🗽)是(🖐)观影者的实现（realización），是他(🐍)的(🌎)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥤)会(🙍)问自己：如果电影没人看—(☔)—(🛡)我的许多电影都没人看，或(🍛)者(🕜)被误读，甚至连我自己也…(🍓)…(🔯)我想我们是为了一两个人(🌛)拍(🥦)电(🥃)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(🌫)拉：但这就足够了。

让-吕克(🏃)·(🎦)戈达尔：当然。但我还是想(🚴)回(⤵)到(🌄)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(♉)仅(🦕)是文字游戏。应该有一些小(🌖)词(😤)典，告诉我们每种语言中电(🖕)影(🌘)的技术术语。例如，我们在影院(🗾)看(💒)到的电影拷贝，带有图像和(🏇)声(➿)音的拷贝，在法语中被称为(🍅)“标(🐼)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🙍)·(🍠)奥(🎭)利维拉：葡萄牙语也是，标(🖋)准(🤒)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔎)戈(❇)达尔：英语里叫“声画合成(⬅)拷(😦)贝(🧒)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌒)”（(🕜)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥔)，因(🗡)为例如俄国人对纪录片和(😞)剧(🍀)情片的区分就与我们不同。他(🛳)们(🉑)把有演员的电影称为“扮演(🦆)的(🧙)电影”，而纪录片——不一定(🚑)没(🎍)有演员——被称为“非扮演(🕓)的(📼)电(🍶)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤙)身(🕹)：对美国人来说，它没什么(⛰)大(🗳)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚌)照(✅)片(📓)。他们甚至没有一个词来指(👸)代(➡)电视，他们突然变得非常商(👞)业(📯)化，他们说“network”（网络）。如果我(📍)们(🙇)对语言如此不加注意，那么当(🐅)人(🐭)们说一部电影“上映/出去”时(🈳)，我(🏄)们会产生一种错觉：是某(✏)种(😯)东西真的出去了，还是我们(🤯)把(🚞)它(🛐)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍲)·(🔉)奥利维拉：我会用“出来/出(📌)生(🈸)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏌)女(🉑)人(😌)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😊)中(😜)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⏬)克(🌒)·戈达尔：如今，对于好电(📰)影(🦔)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(⚾)个(🤠)“出口在这边”的指示，这是一(🔝)种(📆)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😶)·(🥈)德·奥利维拉：我们的电(🚳)影(🏠)也(🏊)变成了电影节电影。电影节(🌾)的(🌩)作用是向多样化的公众展(🐳)示(🔬)电影的多样性。它是不同电(📰)影(🎡)人(💈)、国家、习俗的一种对照(🐛)。仅(🎳)此而已，但这也不算太坏。

让(🛶)-吕(🤱)克·戈达尔：我想您描述(🐯)的(🚗)是一个过去的时代，而我见证(👩)了(❣)它的终结。我以为那是开始(🔒)，其(😉)实那是终结。那是一个电影(✍)节(🥏)确实能帮助人们相遇、讨(🤖)论(👒)电(⏯)影、讨论任何想讨论之事(🎮)的(💔)时代。一切都变了，电影也变(🗂)了(👖)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎭)独(🐟)，但(🐭)他们不再交谈，不再讨论，这(⬅)是(😑)他们的错。今天，电影节越来(🧒)越(🍎)多。无论是强者还是弱者，每(🦗)个(🍙)人都在各自利用自己能利用(🍭)的(⛎)东西。但在我看来，总体而言(👴)，举(❇)办电影节是为了延续一种(🎮)对(🌫)媒体或电视而言很重要的(🤱)“电(👍)影(👌)观念”，一种关于电影神话的(👂)观(🍩)念，这种神话曼努埃尔（指(🐾)奥(🍵)利维拉——编者注）经历(🕦)了(🐆)一(💡)整个世纪，而我只经历了后(🥌)三(🚥)分之二。也许您能感觉到20年(🧛)代(🔪)（那时没有电影节）与今(👷)天(🔥)之间的差异？

曼努埃尔·德(💓)·(🍸)奥利维拉：新现象是电影(🏰)资(👞)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔱)为(💶)那早就存在，而是因为有越(🚫)来(♈)越(🏜)多的观众——比如在里斯(🍗)本(👚)——去资料馆看那些没进(🍥)院(🍉)线的电影。这很有趣，因为你(🤐)必(☕)须(🛅)真的热爱电影才会去电影(🍜)俱(⏳)乐部或资料馆看片……

让(🈂)-吕(🐭)克·戈达尔：关于相遇与(😁)对(🔳)话的故事……这就是我想对(🚺)您(🕤)说的：作为评论家，我不指(🔗)望(🦖)别人对我说好话，我不想人(🌫)们(🛅)对我说或写：“您的电影太(📔)残(➕)暴(🔝)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍓)了(🍨)！”那时我会问他们：“好吧，那(👷)到(🕺)底哪里非凡？”他们回答：(🔖)“啊(🐈)！噢(🌰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💁)复(📂)：“它是非凡的！”然而如果他(🤕)们(🍇)对我说这真的很丑，这里有(🔈)错(🛋)误，那我就会想，或许对话是可(❓)能(🔢)的：你能告诉我有错误的(🆒)都(🙃)在哪里吗？这证明了今天(🥔)的(🔝)评论家不再想交谈，而电影(🈵)人(➰)也(🌊)不想被批评。而我，作为一个(🍃)评(🦔)论家出身的人，我只需要别(🌞)人(🔴)告诉我：这行不通。您是否(🚟)感(💮)觉(🐆)到需要别人告诉您这不好(🍜)？(🍻)这会困扰您吗？因为我对(🏩)您(🌙)电影中行不通的地方有些(👩)话(🎢)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(✏)尔(🍩)·德·奥利维拉：“当我拿(🔨)自(📟)己与人相较，我会感到骄傲(✒)；(😢)当别人来评价我，我会感到(🖍)谦(🐥)卑(🦉)。”这是您电影里的一句话，非(💫)常(🔈)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕧)圣(📜)人说的，或者是诚实的人说(🧗)的(🥋)。

曼(🐆)努埃尔·德·奥利维拉：(🍛)我(🍣)是个悲观主义者。当有人告(❌)诉(🍟)我我的电影里有什么行不(🌚)通(🐎)时，我会受影响。不过，我想我已(🈹)经(🤕)麻木很久了。但这取决于他(✅)们(🥁)触碰哪里。如果我拳头上有(⛽)个(🛄)伤口，但有人碰了碰我的二(🏓)头(🌓)肌(💦)，我就会没什么感觉。但如果(🤩)那(🌷)个人把手指戳进伤口里，那(🤪)我(🏐)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📐)：(⛎)必(🧐)须懂得区分什么是好的，什(🎴)么(✴)是坏的。这不仅仅是说出我(🗄)们(👦)的感受，而是对电影进行技(🌆)术(🏫)性或科学性的批评。只有新浪(🆕)潮(🔜)这么做过。以前谁会说：这(🗡)个(😿)移动镜头是好的，我们觉得(➗)它(🎣)好是因为这个，相对于另一(🍗)个(🔻)我(⛵)们觉得坏的镜头而言？或(🧓)者(💓)：这段对白是好的，相比之(🏯)下(🏂)那段对白是坏的。今天，这完(⏱)全(🤨)丢(😉)失了。“作者”的概念变得如此(🍃)重(📶)要，以至于连副导演都不敢(🔷)对(📂)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚷)一(✌)我能与之维持一种奇怪的艺(🚱)术(🐴)关系的人，是制片人。因为制(🕎)片(📒)人投了钱，或者至少他拿别(🕸)人(👛)的钱去冒险，所以以这种风(🚛)险(🥏)的(🎼)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧤)，这(📁)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚱)我(🔝)思考。至少，这提供了一种反(💦)思(🍊)的(🏻)可能性，让我能更好地站稳(🏒)脚(💛)跟。如果说今天的科学家如(♌)此(🍀)强大，那是因为他们是唯一(🌙)还(🤦)在互相批评的人。一位天文学(🎇)家(📬)说：“我看到了月食，我把它(🔤)拍(🏯)下来了。”另一位说：“给我看(☝)看(🍵)。”他看了之后断言：“但这明(🦋)明(🍲)是(🗑)月亮！你说什么月食？”另一(📊)位(🚮)说：“啊，是啊……”；他很恼(🙇)火(😤)，但他会重新开始。在艺术中(🛐)，在(🅱)艺(🚼)术批评中，例如波德莱尔和(🤾)德(🐕)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💨)样(🕹)的对抗时刻。否则，就无法前(💛)进(🤢)。这是我唯一需要的：批评。但(🚋)我(🈷)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💝)德(🕟)·奥利维拉：我需要的更(👍)多(🎻)是拍电影的手段。我永远不(🏎)知(💳)道(📏)电影会变成什么样。我有分(✍)镜(💭)脚本（découpage），我有演员，我有(🗡)布(🍓)景，但我从未拥有电影。在拍(🔌)摄(🐩)期(🈁)间，“执导工作”（realización）在时时(❓)刻(☝)刻地改变着那团“星云”的整(🎄)体(👧)构造。具体的东西只有在我(🔑)看(🛠)样片（rushes）的那一刻才会出现(🈚)。我(🔷)讨厌看样片，我总是感到绝(🔁)望(🔇)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥒)们(🎈)都是这样。只有希区柯克在(🎆)看(🏽)样(🈂)片时是高兴的。所以，作为评(🧑)论(🧟)家，这就是我想对您的电影(👏)说(📟)的话：起初我随着电影（(🛴)指(🚦)《亚(📩)伯拉罕山谷》——译者注）(📙)行(🎠)进，但在某一刻我跳脱了出(🏀)来(🍎)，开始思考别的事情。我想：(🛎)啊(🥔)，这里没那么好了，然后，与此同(🍖)时(🚋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏬)n）(🐼)，想着牛顿。后来我醒了，回到(⏱)了(📌)自我意识当中，而就在那一(🖱)刻(⏰)，电(㊙)影里有人说出了“引力”这个(🛺)词(👒)。于是我对自己说：最终，这(🔫)部(🎴)电影是好的，我必须重看一(🌠)遍(🎡)。

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(😨)的(⬇)确，这就是电影的主题：引(😷)力(🍿)与万有引力定律。

让-吕克·(👐)戈(🍽)达尔：从更科学、更技术的(🛑)角(🚒)度来看，如果我是您电影的(🐺)副(🤸)导演，我会对您说：“您确定(🎇)吗(🔁)，或者您能更好地向我解释(📋)一(🐏)下(🧛)，以便我能帮助您，为什么您(🍖)选(🥖)择这位女演员来演年轻时(😏)的(🥁)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤫)玛(🌉)却(🕦)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💋)如(🌫)此不同？这是故意的吗？(⚪)”这(😾)便是我的批评：第二位女(👗)演(💰)员不如第一位，或者至少，当第(🔇)二(🌁)位女演员出现时，电影下坠(🍞)了(🛵)，这就是引力。然后它又升起(🥞)来(🐗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(🙏)：(♒)答案很简单：起初，我是为(⛑)第(🏹)二位女演员莱奥诺·西尔(🍬)韦(🐋)拉写的这部电影。这个女人(🐅)当(📶)时(📄)处于危机和抑郁状态。我的(🆗)制(⏰)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚬)图(♐)说服我不要选她。在我改编(🔛)的(🐏)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗡)易(🍭)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⤵)句(🙉)非常美的话，说艾玛的头发(🤙)“像(🐴)一滩黑墨水一样落在她毛(👏)衣(🗳)的(🕵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏸)求(😞)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤘)发(🍣)色，她是金发。她对此感到很(🉐)受(🤑)伤(🐒)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⭐)不(💘)找另一位女演员来演青少(🌇)年(🍞)的艾玛。这就是对您技术性(🐵)批(🏵)评的技术性回答。我想补充一(🥧)点(🔁)，电影总是伴随着“偶然”和运(🆘)气(🍍)。正是这些使我振奋：所有(⛲)那(💜)些在实现过程中涌现的小(✌)事(🔗)件(🏩)。这是一种我不太理解的现(🧘)象(👍)，它既可能导致最坏的结果(🥅)，也(🍜)可能导致最好的结果。没有(🛺)一(😟)部(👡)电影是不靠运气的。它是一(🖲)种(♍)创造，一部电影是一个人的(🍘)构(🤲)想，很难进入其中。

让-吕克·(👿)戈(🗑)达尔：创造可以被准备吗？(👋)

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)可(👅)以准备，但不能修复（reparada）。就(💿)像(🚸)生活。事物就在那里，等着我(🌲)们(😔)去(🤳)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔭)、(👴)在非洲死去的孩子，是的，这(🔜)很(😭)重要，值得修复，需要尽可能(😶)广(🏨)泛(🐡)的公众。但一部电影不是，它(🐁)是(🌤)一团巨大的混乱，我因此在(🏾)我(⏫)自己面前感到渺小。话虽如(🍅)此(💖)，我接受您关于您“离开”我的电(📖)影(🤰)又“回来”的批评：必须非常(🧣)敏(🍂)感才能进出电影而不迷失(📚)。的(🖊)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐐)·(📊)戈(👪)达尔：我非常谦虚地认为(🦏)，新(🌴)浪潮的人是从博物馆出发(👽)做(🥔)电影的。我们发现了电影资(✒)料(🦋)馆(🆙)。我们在那里出生。当然，我们(🎬)小(🎤)时候看过卓别林，但没人会(📺)在(🚿)四岁时说，看了《救火员》后我(🌱)要(✔)拍电影。所以我脑子里总有一(⬅)个(🐫)参照系。因此我认为作品比(📕)人(⛽)更重要。这并非对每个人来(🌑)说(🖋)都那么显而易见。女人的作(📿)品(🤤)是(🕵)庇护男人。而男人，为了处于(⭐)相(🌽)对平等的地位，所能做的一(🚇)切(💘)就是制造作品：绘画、文(🕷)学(😓)或(👮)政治、战争、失业、贸易(🔁)。归(🎻)根结底，我对“人”（这里戈达(🧥)尔(🕹)专指作为创作者的人——(🐡)译(✏)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🍄)努(👜)埃尔·德·奥利维拉这个(🔧)“人(❓)”不怎么感兴趣。如果我们住(✍)在(🆘)同一个城市，比邻而居，我想(➰)我(🕴)也(✊)不会比现在更多地见到您(🍴)。当(🚗)然，见面时我们会更好地谈(👐)论(♉)电影，但也仅此而已。如今让(🔔)我(🌛)震(🛍)惊的是，媒体对“个性”这一概(🥃)念(🕥)的开发远甚于对“人”的开发(🎶)。人(💎)在作品中，作品在人中。有些(🖕)人(📦)不创作作品，而是创作生活，尤(🌙)其(🦂)是女人，这本身就是一件作(🤹)品(🥧)。男人被迫创作作品，因为他(🥎)们(⏸)通常什么都不做。我常像布(🍭)努(🤧)埃(🥥)尔那样说，电影对我来说是(📊)最(✍)重要的。但如果把一个孩子(🔟)的(🔐)生命和一部电影的上映放(👎)在(⛷)一(🔔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤗)：(📓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👫)·(🎃)德·奥利维拉：自然如此(🔲)。从(🦋)这个角度看，我也断言艺术没(🐜)那(🔪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌛)但(🕉)既然如此，如果不那么重要(➕)，那(🍏)就不必做了。女人们更合乎(🍐)逻(🖨)辑(👱)，她们在生活中做这事。我不(👔)确(🚊)定能否如此轻易地说艺术(❄)不(🍨)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌦)缺(🚈)而(♉)许多孩子死去时。这是否意(🔚)味(🥙)着我们让艺术活得太久，而(🦈)牺(💺)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📕)·(🍀)奥利维拉：艺术不是艺术家(🌇)。艺(🍿)术家，艺术家的位置，是人类(🚢)的(🎿)虚荣。那种表达世界观的方(💬)式(🙅)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎽)通(🕺)”，是(🚎)一种虚荣的发作。它是世俗(🔎)的(🛡)。艺术比艺术家更崇高、更(🧘)有(🌠)趣。一部电影总是比电影人(🧓)更(🔥)聪(👳)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💎)。导(🍈)演或艺术家走出来展示自(🚕)己(✊)的那种方式，仅仅表明了他(🍉)的(🙉)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📧)是(🕎)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕝)了(🐓)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🥓)利(🈵)维拉：是的，当然，但这幅画(🔀)通(📩)常(🎆)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍚)间(👃)的这种差异，也是历史与艺(🚭)术(✨)之间的差异。历史展示了民(🚅)族(🧚)、(🐦)文明、情感、趣味的演变(📲)。艺(🏦)术展示了这些演变中的实(🌁)体(🐚)。我们都有责任，尽管作为导(😹)演(🤧)我什么也做不了。作为导演我(🖊)只(🐃)能做一件事，就是拍电影。仅(🈁)此(🚬)而已。然而，艺术家在创作的(🥍)那(📌)一刻总是对的。那是他们的(👏)虚(🙎)构(🌗)，是他们的内在化。

让-吕克·(📧)戈(🦎)达尔：啊，我不这么认为，一(🚛)切(🐅)都在外面。

曼努埃尔·德·(😄)奥(🐿)利(💿)维拉：是的，在那之前（是(🤢)这(♟)样）。但之后，一切都会进入(🕙)脑(🖼)海中，然后再出来。例如，面对(🔃)《悲(🏧)哀于我》，我像一块海绵一样面(⏲)对(🚼)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐮)克(🥔)·戈达尔：我不确定这是(🚃)个(💨)好比喻。当然，电影有其奇观(🏛)性(😷)和(📲)诗意的一面，这是电影的深(💋)层(🏺)使命。但这一使命只有在最(🔤)初(😐)进行了实验、验证和劳动(🈶)—(🚚)—(👆)我们可以称之为电影的纪(🧓)录(🌽)片层面——之后才能实现(💚)。伟(⛰)大的艺术家身上都有这一(🌐)点(✉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🅾)·(😨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😟)布(💰)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚬)鲁(🍡)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚳)身(🔎)上(🥟)都有，我有时也有。以爱森斯(🙃)坦(💃)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔕)象(🚢)、更风格家或更风格化的(🖨)人(👥)了(🏚)。然而，如果今天我们要展示(🏳)十(🏑)月革命的镜头，我们不会在(🛹)当(💌)时的新闻片里找，新闻片使(📼)用(🈸)的是爱森斯坦关于十月革命(💬)的(🎃)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐀)ne）(🌉)出来的影像。当读到弗拉哈(🙂)迪(🎼)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌸)叙(💠)述(🛄)时，我们得知弗拉哈迪付钱(Ⓜ)给(🗣)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍁)迫(❌)他们每天去捕鱼（即使他(🔥)们(💈)不(💽)想去）。总之，他和他们组成(🥕)了(♎)一个电影摄制组，并变成了(💚)一(💴)位了不起的人类学家。因此(🎅)，这(❣)里存在着整全的纪录片层面(👲)。在(👉)今天，这种方式——即使不(📉)能(🌅)完美了解电影史，也至少对(🏓)其(🆘)有所感觉的方式——对许(🤦)多(🍉)人(📩)来说已经遗失了。必须拥有(🚾)这(🍤)种对电影史的感觉，有点像(❔)乔(🖼)伊斯，他对文学史有着深刻(🐑)的(✖)感(🚜)觉，他知道当他写下一个句(🚝)子(🏯)时，其中有些词是在拉丁语(🕹)时(🧚)代发明的，有些是在中世纪(🥧)，而(👩)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🙎)刻(🛬)，通常背负着所有的精神重(⬜)担(🌗)和他所感知到的所有过去(📖)，正(🏵)处于文学的现代，处于其成(🥀)熟(🔟)期(🚜)。在电影中，很快，在世界所接(⬛)受(🏔)的美国影响下，部分纪录片(🎎)式(🤶)的工作被抛弃了。我们立刻(💝)走(🥂)向(💸)了奇观，而这只不过是最终(🐟)的(🦇)使命，是电影的弥撒。在今天(⏺)的(🍹)电影中，人们举行弥撒，却不(📟)进(🗾)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👢)艺(🍽)术家，首先进行他们的祈祷(🌺)，然(➡)后才是弥撒，面对或多或少(🕕)忠(🍭)实的公众。美国人规范了弥(👋)撒(🌟)。对(📐)他们来说，在弥撒中重要的(⏸)是(👆)募捐（quête）：一场成功的(🏈)弥(🏃)撒就是教堂里座无虚席、(💇)募(🖐)捐(🥡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😻)·(🧜)德·奥利维拉：募捐（quê(🏠)te）(😏)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐎)-吕(👞)克·戈达尔：我不募捐（quê(🐓)te）(✒)，我只调查（enquête），我专注于(🐟)做(🐓)一名预审法官。我审理投诉(🏞)。批(📝)评应该通过祈祷来表达，而(🛳)不(📰)是(🙆)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🧐)话(💫)可说。或者只能说：“美丽的(🚜)演(🥇)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥁)练(🍆)习(👄)，就像运动员的训练、钢琴(🚋)家(👤)的音阶练习一样。当人们进(🎳)行(🏓)批评时，应当批评那些音阶(🔄)以(⚪)及这些音阶所能带来的效果(🎣)。

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(🥢)奇(🏏)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎟)的(🏨)是行动的欲望。您想拍电影(📿)，我(⏱)想(📋)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍣)一(🗾)样。伯格曼说：“我拍电影的(🆒)方(🔃)式就像某些英国人独自去(🐎)森(🚄)林(😾)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💍)守(📶)夜。但每天早上他们都会刮(🌨)胡(🥢)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💌)很(🌛)好。必须反思这一点，关于欲望(🕦)。它(🤚)就在人心里，就像一个画家(♌)画(🎗)着没人看的画，但他不会停(🚧)下(🏳)。欲望就像独自绽放于原始(🦆)森(🚶)林(🕣)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥒)对(🛳)果实的向往，为了自己，也依(👷)靠(🚗)自己。如果遇到一道注视着(⚽)它(🧀)、(🔐)并发现它的美丽的目光，它(🥇)便(🚰)会绽放光采，她的美丽会变(🤥)得(🙋)引人注目、脱颖而出。但这(🐔)样(✍)的目光往往来得太迟，人们为(🎰)了(🏪)抢占土地，已经烧毁并铲平(👜)了(🤾)森林。在您和我之间，有许多(🐰)差(🦏)异，这是幸事。语言、国家、(🌁)文(🥌)化(🔔)的差异。您选择了一种略带(🔜)挑(🥨)衅性的电影，它破坏了叙事(😮)的(🚮)传统秩序。您从混沌中出发(👿)寻(💜)找(🙄)，为了将无序变为有序。我也(🔯)试(💿)图将无序变为有序，虽然徒(🎢)劳(🔓)，我承认，但我仍在寻找。我想(➡)这(🆒)就是我们的电影的区别：我(🚞)的(😇)电影较为接近一般意义上(🐔)的(🔤)电影，而您的电影是某种特(⛩)殊(🏔)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕦)我(💞)会(🗽)说我们做的是同一件事，但(🍉)您(🌺)抵达了，而我尚未真正成功(🎮)过(🥋)。所有人自然地遵循着科学(😙)的(🐒)图(🕜)景，从混沌出发以建立某种(💤)秩(🥛)序。这“某种秩序”或多或少有(🍌)些(👠)不确定，人们也或多或少能(⏳)抵(🗻)达一点。有些时候我们做不到(💫)，我(🎉)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏣)，有(💐)一块时间被提取了出来，在(🎾)另(✴)一部电影里将会是另一块(🛀)。从(📗)一(🦔)块碎片、一张照片出发，我(🙊)为(💸)自己创造一个世界。看到您(🤾)电(🚯)影的一些片段，我想到了皮(🌕)亚(🌂)拉(😊)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌲)喜(🚾)欢的。用简单的词，如内部（(🦌)interior）(🔤)和外部（exterior）——尽管区分(🍧)它(🍜)们(👀)没有太大意义，我会说皮亚(🎢)拉(👕)在他的《梵高》中停留在外部(🍊)，但(🐠)他只谈论内部。在这个意义(🤫)上(🎹)，他更接近维斯康蒂的传统(🤵)。而(🌟)您(🆘)恰恰相反。您停留在内部。但(🎤)在(🤠)电影中我们无法展示内部(⛴)，只(🦔)能感受它，但它依然是不可(🚭)见(🎠)的(😍)，否则它就不再是内部了。

曼(📲)努(💘)埃尔·德·奥利维拉：甚(✒)至(📈)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⛪)达(🖥)尔(💝)：当然。小时候人们说：鸡(🏎)是(🛵)由内部和外部组成的。掀开(🏴)外(🚦)部，看到内部；如果掀开内(🥠)部(♋)，就看到了灵魂。我会说您从(🔨)背(🗳)面(👻)拍摄内部，尽管您总是从正(🦅)面(🔞)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔝)而(🆓)有强度的方式，您电影中让(🚬)我(🏢)一(👓)度感到困扰的，是一种幸好(💳)还(📥)算人性化的不完美，这种不(🚷)完(🧗)美使得您有必要去拍其他(💺)电(🚅)影(🐆)。让我困扰的是没有侧面拍(🤸)摄(🍥)的镜头，摄影机离放映机太(🎀)近(🆖)了。摄影机并不是生来就是(🤜)要(👵)与放映机保持一致的。放映(📹)机(🤥)会(🚨)进行传输。就像放射科医生(🛹)拍(🐹)X光片：他不满足于从正面(🍸)拍(🥧)，他也从侧面、背面、对角(👬)线(🌏)拍(💦)。然而在开始时，在放映的那(🥠)一(💍)刻，所有图像都将是平面的(🎵)。当(🤼)然，我们会说这是一个图像(🧟)，但(🥟)我(✏)们是和图像打交道的人。这(👁)并(🏧)不意味着摄影机必须一直(🌪)移(🍳)动。

这就是导致您电影中某(☔)些(❇)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚋)是(➗)那(📞)些观众——糟糕的观众，如(🔵)今(📔)的观众——称之为“冗长”的(🦈)东(🎥)西。我不是说我抱怨电影长(💕)，甚(🗾)至(🎮)如果一开始我看到有好东(🎛)西(🔟)，我会很高兴电影很长。我可(👡)以(🏆)安心地打个盹，我确信我会(🚍)找(👹)到(😒)它们。这就是我所说的对一(🤒)部(🏞)电影进行科学性的讨论。

曼(🖐)努(🚄)埃尔·德·奥利维拉：我(🆘)和(🏣)您一样，把摄影机放在我认(🙆)为(🚄)它(😷)必须在的精确位置。就是这(🚔)样(🌮)。为什么那里比这里好？我(⬜)不(🤘)知道为什么。

让-吕克·戈达(👴)尔(🤴)：(🦃)如果我们能稍微解释一下(🦗)为(🐛)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏳)·(🌹)奥利维拉：力量来自固定(🅿)性(🤬)（(🌕)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎌)的(📼)审判》教会了我这一点。我们(🏅)也(📰)可以称之为客观性。

让-吕克(👽)·(🥎)戈达尔：我有种感觉，电影(🥚)人(🤱)，无(❎)论是好是坏，都有一个想法(🎶)，一(😧)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐊)有(👯)足够钱的人来实现这种需(🛎)求(💮)。他(🧜)们的工作方式就像一个人(🦂)说(🔏)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍤)是(🤟)他看看口袋里有多少钱，或(🦖)者(👷)让(🚧)妻子或朋友做肉酱意面。老(🖲)实(🍥)说，我一直是反着来的。制片(🖲)人(🤺)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥛)，也(🗜)许是时候和他拍部电影了(🎇)。”既(🕷)然(💏)我们不富裕，我们接受，也许(🗯)我(🈶)们能马上拿到钱。然后，签了(👄)合(🙃)同。再然后，必须拍这部电影(😑)，真(😞)不(♓)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(🐍)：我做的完全相反。我表现(🚮)得(🥑)好像合同早已签好一样。我(🙃)写(🍡)故(🚌)事，预测一切，然后在最后一(🐔)刻(🤲)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍄)伯(⤵)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😡)誉(📌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎏)直(🖨)跟(🥟)我谈论福楼拜，当然还有《包(❕)法(🙏)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🗼)夫(🥏)人》是不可能的，况且我还是(😊)个(❔)葡(🦃)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤩)在(🎄)拍他的版本。于是我想，可以(😛)做(🤚)点更有趣的事：可以问问(🏏)作(🏎)家(🗳)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕎)是(🎞)否愿意基于《包法利夫人》写(🌶)一(🌀)部小说，一部我随后就会改(💻)编(⏬)的小说。她接受了。必须等她(🍔)写(🗨)完(🌠)，等它出版。在此期间，借作家(👮)卡(🖌)米洛·卡斯特洛·布兰科(🗯)[13]逝(🈷)世五周年之际，我拍了《绝望(⌚)的(🦃)一(💄)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😈)您(⏬)说：我知道这部电影将会(🧕)是(💳)什么，但我不知道是否能拍(🌦)成(🤩)。我(🍲)说：我知道电影会拍成，但(🕸)我(♿)不知道会是怎样的电影。我(😆)不(🤞)仅知道某部电影会拍，而且(🧗)我(🔆)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧢)为(🚑)我(🥕)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤹)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉：这(👢)也(🎹)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍖)尔(🐅)：(🐟)但您对我电影的批评是什(🍖)么(🛳)？就像美食评论家会说：(㊗)“这(😑)里的肉煮过头了，这里的肉(😻)还(🏰)是(👴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🌷)拉：一部电影不仅仅是我(🏣)们(🧙)所看到的图像。图像是符号(🖤)，声(👾)音是其他符号，词语是另外(🥑)的(💿)符(🀄)号，它们又会唤起其他符号(🗻)，引(🐪)用其他时代、书籍、电影(👑)。如(💝)果我们不了解这些符号及(🍓)其(🔤)所(😂)召唤的东西，我们就无法理(🤴)解(📝)电影。词语在您的电影中强(🏅)有(😎)力，它赋予了电影力量。图像(📥)有(🎰)另(🤴)一种与词语无关的力量。这(🤽)很(🤢)美妙。但我距离完全理解您(⏫)的(🥘)电影还缺了点什么。电影是(😸)一(♟)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💭)电(💈)影(🥪)中的仪式，是那些在镜头间(🙌)或(🎎)镜头中穿梭的人。我们并不(📘)完(🦅)全了解这种仪式的含义，我(💥)们(👪)遗(🛩)失了它们的意义。例如，在《亚(🥤)伯(🌃)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🆕)们(🥜)看到女演员在婚礼当天，在(🎉)教(👛)堂(🎫)里自己掀起了面纱。如果我(😘)们(♐)不了解古代包办婚姻的仪(🗣)式(📠)——要求由丈夫掀起妻子(🈺)的(🐦)面纱，第一次展示她的脸，以(🚰)此(🆖)确(🐞)认他的幸运或不幸——我(💊)们(🐢)就无法理解她这一举动的(🧀)放(👤)肆。因为我的主角知道自己(🥣)很(🦁)美(🗃)，她可以放肆地掀起面纱：(🏚)看(🌨)我多美！如果我们不了解这(👺)个(🛑)仪式，这场戏的意义就丢失(👙)了(🈯)。我(🎛)错过了您电影中许多仪式(👡)的(㊗)含义。我真希望有人能在我(✌)耳(🍦)边悄悄向我解释。您在特殊(🏵)效(🚌)果上做了很多工作，不断用(💣)声(🐄)音(🖼)、词语、图像进行挑衅。这(🎉)是(🈚)您的形式，是另一种形式，无(🐨)所(🗯)谓好坏。您做得很好。我更喜(👑)欢(🚗)没(🚱)有特殊效果的电影。我更喜(🙉)欢(😢)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(🐡)如果英语说得不好却去看(⏰)《哈(🍪)姆(🦒)雷特》，会失去很多东西，但我(🍳)们(👠)依旧能分辨它是好是坏。《德(💔)国(🍝)九零》由许多仪式和晦涩的(😑)东(📒)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦀)利(♈)维(💨)拉：是的，但即便这些符号(🌋)实(💅)际上难以理解，但它们反倒(🎛)更(🕣)清晰、更可见。我喜欢这部(👐)电(😋)影(🤟)的地方，在于符号的清晰性(👻)与(💊)其深刻的模糊性相并存。另(💊)一(🦁)方面，这也是我喜欢电影的(🚹)原(🈵)因(⛺)：大量精彩的符号沐浴在(🤯)无(🐤)需解释的光芒之中。正因如(🏠)此(🦇)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏐)达(🌭)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥎)面(🈲)由(🤼)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💙)织(🥧)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎞)。

注(🚆)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😧)法(👁)国(💞)启蒙运动核心人物，唯物主(🚨)义(🆓)哲学家、文艺批评家与作(🍐)家(🀄)，百科全书派代表，代表作有(🚬)《拉(⬛)摩(✍)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔢)他(🍬)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📥)・(👭)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⏭)诗(🤷)歌先驱、现代主义文学奠(🌛)基(🖲)人(📞)，兼具诗人、艺术评论家与(🤡)散(✈)文诗之祖等多重身份。他的(🈵)代(🏒)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😾)具(🍳)影(📐)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚖)福(🥧)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤖)、(🌽)评论家与散文家。他率先关(🙆)注(🅾)电(🔳)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🗝)塞(🍥)尚等现代艺术家的评论极(🍀)具(🏟)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚱)批(🔯)评的发展方向。

4、安德烈・(🥈)马(🙇)尔(👒)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧙)术(📆)史学家、抵抗运动战士，还(✨)担(🤲)任过戴高乐时期的文化部(🐑)长(🧖)（(🍒)1958-1969），其作品与行动深度融合(💅)了(⛵)存在主义哲思与历史使命(🐏)感(📆)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(✨)某(🕥)部(🎟)电影推出”的意思，但其核心(🥅)意(🈴)义为“出去、离开”，所以戈达(🧙)尔(🥧)才会玩这样一个文字游戏(🌜)。

6、(👕)Público在葡萄牙语中既可指广(🌠)义(🆒)的(🥨)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕳)语(🌯)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕴)（(🚦)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍄)派(🤮)的(🚚)领袖与核心人物，代表作有(🥎)《自(🦀)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕊)莱(👳)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐽)娜(⏹)-玛(🤶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐟)电(🎾)影导演、视频艺术家，戈达(😠)尔(🚐)晚年的生活伴侣与合作者(✍)。她(😲)与戈达尔共同创立制作公(😥)司(🥛)，并(🍥)与其联合执导了《第二号》（(🈷)1975）(😷)、《芳名卡门》（1983）等多部作(✉)品(🍕)，深刻影响了戈达尔后期创(🗞)作(🌋)中(💲)私密对话与家庭影像的风(🗜)格(🚩)转向。她本人亦是一位独立(🏂)的(🚶)创作者，其作品以哲学思辨(🚯)探(☔)索(🏺)两性关系、语言与日常的(💢)诗(🏼)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👖)导(🍟)演、人类学家，真实电影（(✍)Ciné(🎀)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥖)（(👍)Ethnofiction）(📶)的开创者，代表作有《夏日纪(🗻)事(😐)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏎)父(🖍)”，其跨学科实践深刻影响了(🏎)纪(🛋)录(😿)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌝)利(👳)维拉下一部电影为《盒子》（(✏)A Caixa）(🐌)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐔)双(✨)关(🔄)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💙)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😺)，法国国宝级演员、制片人(📅)、(🕍)导演与跨界企业家，是法国(🔚)电(🛰)影黄金时代的标志性人物(🔙)。

12、(😿)克(🎌)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛷)新(❌)浪潮的先驱导演之一，与特(📯)吕(🐠)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍏)特(🌔)并(🐌)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔍)级(🛷)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏑)批(🐲)判视角闻名。由他执导的《包(🈲)法(🗯)利(🍝)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🈺)（(🎅)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏿)・(🏬)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍟) 19 世(🛢)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌎)漫(❌)主(🐝)义小说家、剧作家与文学(🐌)评(🤓)论家。