文(💒) / 让(👟)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🥢)尔(😢)·(♈)德(🌡)·奥利维拉

（本文由(🙇)Gemini AI翻(🗓)译(🌏)，再(🏜)经(🚒)过了人工的逐句校对(⛪)与(👴)润(📽)色(⏮)，并添加了一些必要的(🌝)注(💾)释(👇)。由(⛽)于并未找到法语原文(💘)，本(🔄)文(🎩)翻(🆚)译(👇)同时比照了西班牙语(😧)和(🏤)葡(😇)萄(♋)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🗞)埃(💊)尔(❕)·(😘)德·奥利维拉的《亚伯(🎶)拉(🈺)罕(🌟)山(💄)谷(🎅)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🗄)戈(🚹)达(🌹)尔(🚺)的(🛢)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🎃)同(✅)时(🐗)在(😔)巴黎的银幕上映。借此(💽)契(🤝)机(❔)，戈(🚈)达尔提议与奥利维拉(🛃)会(🌭)面(🎴)，旨(👵)在(🆖)就这两部影片展开一(🥥)场(🧒)“科(💡)学(😙)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🗣)·(📍)戈(🌘)达(🍗)尔：没问题，巨大的声(🎇)响(🌚)是(🐸)我(🛒)对(🏟)公众做出的唯一妥协(♟)。您(🖐)知(🎹)道(🤱)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔩)“批(🎋)评(♿)”的(💔)定义吗？“批评就像溃(🐽)败(👖)军(🚬)队(⏩)里(🔑)的士兵，他开了小差(💹)，投(🏇)奔(🤡)了(🖖)敌(🌪)营。谁是敌人？是公众(🕹)。”

曼(🌦)努(🧗)埃(📫)尔·德·奥利维拉：(❕)那(⭕)您(🤯)呢(🍯)，您知道伯格曼是怎么(📉)评(⏪)价(🛂)影(🚬)评(😪)人的吗？“某些影评人(🎶)在(📄)我(😢)看(⛓)来就像是在试图教我(🏾)们(🍢)如(🔢)何(🗽)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕗)戈(🥔)达(🚐)尔(📵)：(🗜)我请求让我以评论家(🔀)的(🈳)身(😽)份(🚱)展开这次对话。与其扮(💀)演(👖)“作(🎇)者(👹)”，我更愿意去见某个人(😨)，谈(🤑)论(🎉)他(🌘)的(🐾)电影，或许偶尔也让(✊)那(🍓)个(🙃)人(🛅)谈(🚜)谈我的电影。如果这能(🐡)从(💰)宣(💱)传(🚌)角度对两部影片有所(🧟)助(📶)益(🤰)，那(😹)我们就这么做吧。电影(🥟)是(⛰)对(❎)现(🆎)实(🤦)的一种批判，从这个角(🎢)度(🐁)看(📖)，我(🙇)是非常传统的；而且(🕛)作(📣)为(🔤)一(👦)名用法语拍摄的电影(🥇)人(⛔)，我(🐫)始(⬅)终(💥)带有对电影的批判态(❕)度(😢)。一(🐞)直(🔑)以来，法国的伟大之处(🌟)之(🚼)一(👧)在(👭)于拥有批判性的视点(🥠)，即(🖍)便(🃏)这(🌧)个(📔)国家对此一无所知(😇)。从(🍏)狄(🏏)德(🍙)罗(🕺)[1]开始，所有的艺术评论(🏀)家(📟)都(🐾)是(🏴)法国人，经过波德莱尔(📜)[2]、(🌨)埃(😁)利(🆖)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📻)是(🏺)说(🏘)，无(📳)论(🔩)是不是作家，他们都是(✉)有(🎾)“风(👤)格(🐇)”（style）的人。糟糕的评论(🚤)家(🚅)没(🙍)有(🐯)风格。美国只有两个影(💈)评(🌼)人(📲)：(⏫)詹(💠)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🕊)长(🚊)久(🐯)以(🎐)来被忽视的）来自圣(💽)地(🐻)亚(🚥)哥(💢)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚤)然(🆎)我(🛺)们(🔵)的(🐴)电影同时上映，我想(😇)提(🍣)出(🏡)第(🎣)一(🎄)个问题：我们要如何(⛅)理(🔪)解(✌)“上(🐌)映”（sortir）一部电影[5]？为(📱)什(🍜)么(🌌)要(🕷)让电影“上映”？我们在(🍤)让(🏥)它(🚝)们(📑)“进(⏲)入”这里或那里时遇到(🌓)了(🚭)很(🕹)多(🌆)困难，然后还有些人没(🌸)做(🎫)什(🍔)么(🐯)大事，但无论如何，他们(👫)还(🏰)是(🏎)做(🔖)了(🚦)必要的事来把它们“推(🚜)出(🔢)去(🚔)”（(🐗)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏁)利(🔋)维(🎇)拉(🧔)：在葡萄牙语里我们(🍌)不(🐂)用(📫)同(📖)一(🍹)个词，因此也就没有(🏺)这(🙆)种(👍)双(🈸)关(🎻)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔳)出(🧘)去(💽)/上(〰)映）。不过，这是个困扰(🈴)我(⚫)的(🐋)问(🧚)题。我之所以感到困扰(🔼)，是(📠)因(😻)为(😆)对(🌰)我来说，必须先展示电(😟)影(🈂)，然(🚹)而(➡)，在针对电影的评论完(🏌)成(🤤)之(📌)前(🗽)，电影并未完成。一个好(🔴)的(🐱)、(💨)聪(🗽)明(⏩)的、专注的、敏感的(👃)评(💵)论(😒)家(🕜)，是观众的代表，他去寻(Ⓜ)找(🗒)那(🍟)部(🏷)在我看来——即便我(📌)已(👍)经(💶)拍(🚍)完(👜)了——尚不存在的(💙)电(🏌)影(🥈)，他(🍻)要(🛺)去完成它。观影者与银(🧡)幕(👐)之(🌸)间(🎛)的动态关系实际上是(🧕)至(🧗)关(🙊)重(😂)要的，它是电影的一部(🍵)分(⌛)。我(🌍)说(🎱)的(🚚)是观影者（espectador），不是观(🕯)众(🏵)（(🌨)pú(🔶)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔔)，是(♑)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌭)：(🚞)观(😼)众是现存的观影者，是被商(🦂)业(❕)化了的观影者，是买了票的(🔻)观(🙅)影者，他变成了观众。然而，他(🤤)身(⛽)上(🥇)仍有一部分保留着观影者(🛍)的(🗽)特质，就像读者一样。如果我(🐈)们(🙅)谈论的是一部电影，我们会(⌛)说(🌡)观影者是剧本，而观众则是观(💜)影(🐽)者的实现（realización），是他的场(🛅)面(💦)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🛺)自(💤)己：如果电影没人看——(🛵)我(🤾)的(📩)许多电影都没人看，或者被(🐌)误(🍫)读，甚至连我自己也……我(😡)想(🛐)我们是为了一两个人拍电(👭)影(💔)的(👆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆚)：(🏤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎣)达(🚞)尔：当然。但我还是想回到(🗜)“上(🎁)映”（sortir）这个话题，这不仅仅是(⭕)文(💖)字游戏。应该有一些小词典(🛸)，告(👳)诉我们每种语言中电影的(🆖)技(😿)术术语。例如，我们在影院看(🔄)到(🏗)的(🗃)电影拷贝，带有图像和声音(♊)的(⏩)拷贝，在法语中被称为“标准(🚵)拷(🦗)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(🥙)维(📪)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏯)贝(🌔)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💛)尔(📷)：英语里叫“声画合成拷贝(🚋)”（(🔈)married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚆)。我(🙆)坚持要在词汇上较真，因为(🧐)例(💲)如俄国人对纪录片和剧情(💮)片(🕛)的区分就与我们不同。他们(⛰)把(🚳)有(😸)演员的电影称为“扮演的电(✊)影(🚩)”，而纪录片——不一定没有(🧤)演(📆)员——被称为“非扮演的电(🏮)影(🥛)”。甚(📃)至“图像”（image）这个词本身：(🏣)对(🦕)美国人来说，它没什么大不(🤲)了(🆎)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕕)。他(⏭)们甚至没有一个词来指代电(🗒)视(🔏)，他们突然变得非常商业化(👅)，他(📳)们说“network”（网络）。如果我们对(🎷)语(🤤)言如此不加注意，那么当人(🌁)们(🛣)说(🍘)一部电影“上映/出去”时，我们(🗑)会(🏞)产生一种错觉：是某种东(🖋)西(🐷)真的出去了，还是我们把它(🗂)弄(🐎)出(🎮)去了？

曼努埃尔·德·奥(😙)利(🅱)维拉：我会用“出来/出生”（(🖲)sair）(💈)这个词，就像说“和一个女人(👾)出(📡)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🆖)意(🌊)味着“带她去床上”。

让-吕克·(😄)戈(🧒)达尔：如今，对于好电影来(🧟)说(📴)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💚)“出(🥢)口(🐜)在这边”的指示，这是一种摆(💚)脱(🏢)它们的方式。

曼努埃尔·德(⭐)·(🍉)奥利维拉：我们的电影也(🥗)变(🤓)成(📗)了电影节电影。电影节的作(💚)用(📦)是向多样化的公众展示电(🌱)影(🏇)的多样性。它是不同电影人(😆)、(🌩)国家、习俗的一种对照。仅此(📑)而(♐)已，但这也不算太坏。

让-吕克(💈)·(🤗)戈达尔：我想您描述的是(🥪)一(👛)个过去的时代，而我见证了(🍫)它(🦅)的(🏽)终结。我以为那是开始，其实(📧)那(🐢)是终结。那是一个电影节确(🐲)实(🌈)能帮助人们相遇、讨论电(🙊)影(💋)、(🐯)讨论任何想讨论之事的时(🌐)代(🥡)。一切都变了，电影也变了。现(🦌)在(🥓)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔸)他(📳)们不再交谈，不再讨论，这是他(🛣)们(🛠)的错。今天，电影节越来越多(⚫)。无(🍑)论是强者还是弱者，每个人(😑)都(🏬)在各自利用自己能利用的(🌩)东(♑)西(🤔)。但在我看来，总体而言，举办(🎒)电(🤡)影节是为了延续一种对媒(🛬)体(🥢)或电视而言很重要的“电影(📽)观(🍌)念(💴)”，一种关于电影神话的观念(🚏)，这(🈂)种神话曼努埃尔（指奥利(🥝)维(🥑)拉——编者注）经历了一(🥉)整(👢)个世纪，而我只经历了后三分(👳)之(👞)二。也许您能感觉到20年代（(✒)那(🌯)时没有电影节）与今天之(🐋)间(🌓)的差异？

曼努埃尔·德·(🐂)奥(🐓)利(🍽)维拉：新现象是电影资料(🕋)馆(📈)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🕍)早(🏕)就存在，而是因为有越来越(🍱)多(🌁)的(🛤)观众——比如在里斯本—(🖱)—(🤴)去资料馆看那些没进院线(🕡)的(🚱)电影。这很有趣，因为你必须(🔫)真(😅)的热爱电影才会去电影俱乐(🍿)部(🏐)或资料馆看片……

让-吕克(🕯)·(🤤)戈达尔：关于相遇与对话(👺)的(🐙)故事……这就是我想对您(👡)说(🌷)的(🚌)：作为评论家，我不指望别(🎱)人(🌓)对我说好话，我不想人们对(🔴)我(🌏)说或写：“您的电影太残暴(🏛)了(🤬)，太(🖤)棒了，太天才了，太非凡了！”那(👇)时(🌍)我会问他们：“好吧，那到底(⛏)哪(😦)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍣)！”，他(🤡)们甚至没有词汇，只是重复：(🎻)“它(📊)是非凡的！”然而如果他们对(🚙)我(🐹)说这真的很丑，这里有错误(🎞)，那(🐹)我就会想，或许对话是可能(🍔)的(🤲)：(🚍)你能告诉我有错误的都在(🌗)哪(💉)里吗？这证明了今天的评(🔰)论(💠)家不再想交谈，而电影人也(🦓)不(🚭)想(🌽)被批评。而我，作为一个评论(🌲)家(💘)出身的人，我只需要别人告(👶)诉(🗝)我：这行不通。您是否感觉(✈)到(🏒)需要别人告诉您这不好？这(💾)会(🍨)困扰您吗？因为我对您电(🍄)影(⛪)中行不通的地方有些话要(🌳)说(❎)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏗)·(😀)德(🐼)·奥利维拉：“当我拿自己(💁)与(🚨)人相较，我会感到骄傲；当(🕋)别(🏷)人来评价我，我会感到谦卑(🛄)。”这(🎍)是(🤡)您电影里的一句话，非常美(😑)。

让(🐅)-吕克·戈达尔：那是圣人(🧦)说(⌚)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕑)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：我是(🥌)个(🍢)悲观主义者。当有人告诉我(⛎)我(😀)的电影里有什么行不通时(👺)，我(🍋)会受影响。不过，我想我已经(🌄)麻(⏩)木(🥨)很久了。但这取决于他们触(🦗)碰(🏮)哪里。如果我拳头上有个伤(🎆)口(🧟)，但有人碰了碰我的二头肌(✖)，我(🌗)就(🗼)会没什么感觉。但如果那个(😁)人(🛣)把手指戳进伤口里，那我就(🔮)会(🎇)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍍)须(🙋)懂得区分什么是好的，什么是(👞)坏(👐)的。这不仅仅是说出我们的(🔀)感(😰)受，而是对电影进行技术性(😕)或(🌨)科学性的批评。只有新浪潮(🧑)这(🤤)么(🧛)做过。以前谁会说：这个移(🏃)动(🍎)镜头是好的，我们觉得它好(👏)是(🏊)因为这个，相对于另一个我(👩)们(🔶)觉(⭕)得坏的镜头而言？或者：(😻)这(👇)段对白是好的，相比之下那(🛡)段(📀)对白是坏的。今天，这完全丢(🚫)失(🐞)了。“作者”的概念变得如此重要(👇)，以(♑)至于连副导演都不敢对你(🌸)说(🍍)。唯一有时敢说的人，唯一我(㊙)能(😺)与之维持一种奇怪的艺术(🤯)关(🔖)系(🈺)的人，是制片人。因为制片人(🏄)投(🤮)了钱，或者至少他拿别人的(🦐)钱(👧)去冒险，所以以这种风险的(🥗)名(🗺)义(🙉)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍐)不(🐍)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⛪)考(⌛)。至少，这提供了一种反思的(🚂)可(🏇)能性，让我能更好地站稳脚跟(🏍)。如(🔲)果说今天的科学家如此强(🚤)大(🎅)，那是因为他们是唯一还在(🚗)互(🐑)相批评的人。一位天文学家(🚤)说(🕤)：(🍯)“我看到了月食，我把它拍下(📑)来(💐)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚄)看(🤗)了之后断言：“但这明明是(🕌)月(🙀)亮(🤲)！你说什么月食？”另一位说(🈵)：(🙋)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤠)他(✳)会重新开始。在艺术中，在艺(📦)术(🌜)批评中，例如波德莱尔和德拉(Ⓜ)克(🏣)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🗒)对(🎷)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤕)是(📧)我唯一需要的：批评。但我(⛴)甚(🤜)至(⛷)得不到它。

曼努埃尔·德·(👃)奥(🚝)利维拉：我需要的更多是(🌋)拍(🉐)电影的手段。我永远不知道(🎪)电(🏒)影(📶)会变成什么样。我有分镜脚(🈹)本(🧦)（découpage），我有演员，我有布景(👨)，但(🤒)我从未拥有电影。在拍摄期(🔘)间(🌊)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🦌)地(📪)改变着那团“星云”的整体构(🌷)造(🚂)。具体的东西只有在我看样(🔏)片(👂)（rushes）的那一刻才会出现。我(😢)讨(⛸)厌(😟)看样片，我总是感到绝望。

让(💴)-吕(🛐)克·戈达尔：我想我们都(♋)是(💉)这样。只有希区柯克在看样(🖖)片(📪)时(📽)是高兴的。所以，作为评论家(🚚)，这(🚦)就是我想对您的电影说的(🤘)话(🥨)：起初我随着电影（指《亚(🌻)伯(🗂)拉罕山谷》——译者注）行进(🍽)，但(⏬)在某一刻我跳脱了出来，开(📷)始(🥩)思考别的事情。我想：啊，这(🔀)里(🔇)没那么好了，然后，与此同时(🥫)，我(🎰)在(🍑)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤽)着(🚢)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍎)我(💋)意识当中，而就在那一刻，电(🗻)影(🕖)里(🤦)有人说出了“引力”这个词。于(🐘)是(🔎)我对自己说：最终，这部电(🏋)影(🍹)是好的，我必须重看一遍。

曼(🦀)努(🥜)埃尔·德·奥利维拉：的确(🤯)，这(🚌)就是电影的主题：引力与(🐶)万(🈷)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔑)尔(🍾)：从更科学、更技术的角(🤧)度(🍥)来(😵)看，如果我是您电影的副导(🕞)演(🧝)，我会对您说：“您确定吗，或(🆚)者(🎀)您能更好地向我解释一下(🈯)，以(🏹)便(👉)我能帮助您，为什么您选择(🕹)这(🌂)位女演员来演年轻时的艾(🐜)玛(🥉)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(✉)选(😝)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🥌)不(🔕)同？这是故意的吗？”这便(👦)是(🍑)我的批评：第二位女演员(🎣)不(🦍)如第一位，或者至少，当第二(🐕)位(🆑)女(💱)演员出现时，电影下坠了，这(👋)就(👧)是引力。然后它又升起来了(🛣)。

曼(🎛)努埃尔·德·奥利维拉：(⛺)答(🗂)案(👄)很简单：起初，我是为第二(😑)位(🚤)女演员莱奥诺·西尔韦拉(💁)写(🚧)的这部电影。这个女人当时(🌮)处(🏝)于危机和抑郁状态。我的制片(🌄)人(🔭)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(✝)服(😜)我不要选她。在我改编的那(🕌)本(🕑)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😄)斯(🖤)的(👹)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎈)常(🛹)美的话，说艾玛的头发“像一(🖥)滩(🕣)黑墨水一样落在她毛衣的(🏞)背(😹)上(🏏)”。为了拍摄这句话，我要求改(⏸)变(🀄)莱奥诺·西尔韦拉的发色(⛏)，她(⬛)是金发。她对此感到很受伤(👧)。那(🍿)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🥒)另(🗄)一位女演员来演青少年的(♌)艾(🙌)玛。这就是对您技术性批评(🏷)的(😖)技术性回答。我想补充一点(🍇)，电(🙋)影(🕎)总是伴随着“偶然”和运气。正(🤧)是(⬛)这些使我振奋：所有那些(🍪)在(📱)实现过程中涌现的小事件(🈚)。这(🍈)是(➗)一种我不太理解的现象，它(🎙)既(🛫)可能导致最坏的结果，也可(🚗)能(😰)导致最好的结果。没有一部(🙊)电(🌾)影是不靠运气的。它是一种创(🍾)造(🏓)，一部电影是一个人的构想(🚁)，很(🍺)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚟)尔(👉)：创造可以被准备吗？

曼(😽)努(🥜)埃(🚸)尔·德·奥利维拉：可以(🧗)准(👗)备，但不能修复（reparada）。就像生(🈸)活(🎑)。事物就在那里，等着我们去(⏪)拍(🈯)摄(🌤)。您想修复什么？饥饿、在(🤨)非(😪)洲死去的孩子，是的，这很重(♏)要(🏐)，值得修复，需要尽可能广泛(🔒)的(🤢)公众。但一部电影不是，它是一(🆖)团(🆔)巨大的混乱，我因此在我自(🗂)己(🏈)面前感到渺小。话虽如此，我(🛴)接(🗼)受您关于您“离开”我的电影(🍲)又(🔬)“回(🕉)来”的批评：必须非常敏感(🎤)才(🍨)能进出电影而不迷失。的确(🎋)，这(🚞)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛌)达(🍴)尔(🛥)：我非常谦虚地认为，新浪(❣)潮(🉑)的人是从博物馆出发做电(🛬)影(🔪)的。我们发现了电影资料馆(⬅)。我(🏕)们在那里出生。当然，我们小时(🗨)候(🌚)看过卓别林，但没人会在四(🕒)岁(🤙)时说，看了《救火员》后我要拍(😨)电(🦉)影。所以我脑子里总有一个(👔)参(🚜)照(🌁)系。因此我认为作品比人更(🕙)重(😥)要。这并非对每个人来说都(🕠)那(😩)么显而易见。女人的作品是(🚺)庇(🍦)护(🕡)男人。而男人，为了处于相对(🈵)平(💘)等的地位，所能做的一切就(😤)是(🍭)制造作品：绘画、文学或(🐔)政(🚗)治、战争、失业、贸易。归根(💙)结(🖕)底，我对“人”（这里戈达尔专(➿)指(🏯)作为创作者的人——译者(💊)注(🆗)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌏)埃(🌅)尔(🛣)·德·奥利维拉这个“人”不(👭)怎(🌑)么感兴趣。如果我们住在同(👢)一(🧠)个城市，比邻而居，我想我也(🚈)不(🏍)会(🚖)比现在更多地见到您。当然(📅)，见(🚫)面时我们会更好地谈论电(😔)影(🥉)，但也仅此而已。如今让我震(🆚)惊(😔)的是，媒体对“个性”这一概念的(⏭)开(🛣)发远甚于对“人”的开发。人在(🍾)作(🐜)品中，作品在人中。有些人不(🐎)创(🥄)作作品，而是创作生活，尤其(🎓)是(🍔)女(🤗)人，这本身就是一件作品。男(👣)人(🌶)被迫创作作品，因为他们通(🗯)常(🎙)什么都不做。我常像布努埃(😩)尔(🛩)那(👗)样说，电影对我来说是最重(♈)要(😅)的。但如果把一个孩子的生(👦)命(🦏)和一部电影的上映放在一(🐁)起(🏯)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🤪)子(⛲)优先于电影。

曼努埃尔·德(🐹)·(🙏)奥利维拉：自然如此。从这(📢)个(🦋)角度看，我也断言艺术没那(🗨)么(🧟)重(😬)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💵)然(📴)如此，如果不那么重要，那就(💲)不(🕸)必做了。女人们更合乎逻辑(👀)，她(♿)们(👺)在生活中做这事。我不确定(🔘)能(🔴)否如此轻易地说艺术不重(🧞)要(🍈)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏀)许(🏀)多(🔚)孩子死去时。这是否意味着(🕯)我(⏮)们让艺术活得太久，而牺牲(🎈)了(🎦)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(🎙)维拉：艺术不是艺术家。艺(📇)术(🤜)家(🎐)，艺术家的位置，是人类的虚(👿)荣(👯)。那种表达世界观的方式，说(⚡)“这(🥎)个，这个，这个，这个行不通”，是(⏸)一(🕡)种(🎺)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍒)术(😃)比艺术家更崇高、更有趣(🌶)。一(🏵)部电影总是比电影人更聪(㊗)明(🔌)，正(🏄)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(⛰)或(📬)艺术家走出来展示自己的(🚍)那(👶)种方式，仅仅表明了他的虚(🍻)荣(🎇)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⏩)孩(💟)子(📨)的态度：“看，妈妈，我画了一(🈯)幅(❣)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🕐)拉(🆎)：是的，当然，但这幅画通常(🌡)也(🦇)很(🎉)漂亮。艺术与艺术家之间的(📀)这(🎁)种差异，也是历史与艺术之(✝)间(😹)的差异。历史展示了民族、(😆)文(🥦)明(✳)、情感、趣味的演变。艺术(💼)展(⏮)示了这些演变中的实体。我(🥒)们(🤬)都有责任，尽管作为导演我(🎪)什(👶)么也做不了。作为导演我只(🦊)能(🦉)做(🏞)一件事，就是拍电影。仅此而(🐩)已(🔊)。然而，艺术家在创作的那一(💺)刻(💯)总是对的。那是他们的虚构(✂)，是(🐎)他(👱)们的内在化。

让-吕克·戈达(😤)尔(🛐)：啊，我不这么认为，一切都(🧤)在(🦁)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎤)维(⌛)拉(🐪)：是的，在那之前（是这样(🥛)）(🏓)。但之后，一切都会进入脑海(🤡)中(💡)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🧥)于(🕜)我》，我像一块海绵一样面对(✖)电(🤹)影(🍼)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📳)戈(🎑)达尔：我不确定这是个好(🚜)比(🏵)喻。当然，电影有其奇观性和(🥀)诗(🚨)意(⬅)的一面，这是电影的深层使(⚓)命(🤐)。但这一使命只有在最初进(🧐)行(🍚)了实验、验证和劳动——(✳)我(🐃)们(🔕)可以称之为电影的纪录片(🏯)层(💫)面——之后才能实现。伟大(🔫)的(😨)艺术家身上都有这一点，您(📻)、(👫)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌷)米(📢)埃(🤾)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⭕)卡(🗞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥕)（(🍝)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕛)都(🥪)有(🚻)，我有时也有。以爱森斯坦为(🈴)例(💿)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤯)更(🥒)风格家或更风格化的人了(🌫)。然(🐜)而(🥣)，如果今天我们要展示十月(💚)革(🖕)命的镜头，我们不会在当时(👖)的(⤵)新闻片里找，新闻片使用的(🚃)是(🏨)爱森斯坦关于十月革命的(🙏)影(❄)像(➿)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌻)来(🐉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏞)摄(🏧)《北方的纳努克》的相关叙述(📞)时(⭕)，我(🤸)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍪)斯(🕔)基摩人，和他们吵架，强迫他(💀)们(🗾)每天去捕鱼（即使他们不(🕴)想(🤱)去(🐔)）。总之，他和他们组成了一(🦎)个(🈳)电影摄制组，并变成了一位(⏺)了(😒)不起的人类学家。因此，这里(⛸)存(🚴)在着整全的纪录片层面。在(🐋)今(🏃)天(👙)，这种方式——即使不能完(📃)美(🎣)了解电影史，也至少对其有(🧡)所(🍦)感觉的方式——对许多人(🌃)来(🎤)说(☝)已经遗失了。必须拥有这种(🤴)对(🥄)电影史的感觉，有点像乔伊(🌻)斯(🧦)，他对文学史有着深刻的感(👜)觉(🛶)，他(🌈)知道当他写下一个句子时(🏒)，其(🔎)中有些词是在拉丁语时代(🤸)发(🕑)明的，有些是在中世纪，而他(🏛)，乔(⛳)伊斯，在写下这个词的时刻(🚮)，通(❔)常(🏽)背负着所有的精神重担和(🐮)他(📲)所感知到的所有过去，正处(🍭)于(🚇)文学的现代，处于其成熟期(💁)。在(🈺)电(😉)影中，很快，在世界所接受的(✉)美(👜)国影响下，部分纪录片式的(🚼)工(💀)作被抛弃了。我们立刻走向(📣)了(🏂)奇(😳)观，而这只不过是最终的使(🐃)命(🕖)，是电影的弥撒。在今天的电(🚠)影(👼)中，人们举行弥撒，却不进行(🌜)祈(🐅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👈)术(🌒)家(🕰)，首先进行他们的祈祷，然后(🥋)才(㊗)是弥撒，面对或多或少忠实(📽)的(⛹)公众。美国人规范了弥撒。对(👳)他(🉐)们(📞)来说，在弥撒中重要的是募(🎏)捐(🌆)（quête）：一场成功的弥撒(🚖)就(📪)是教堂里座无虚席、募捐(😔)数(🖕)额(😤)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👥)·(🐍)奥利维拉：募捐（quête）是(🎹)我(🔐)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔊)·(🈳)戈达尔：我不募捐（quête）(📿)，我(🥨)只(❓)调查（enquête），我专注于做一(🦊)名(🚾)预审法官。我审理投诉。批评(🏡)应(🍯)该通过祈祷来表达，而不是(🔤)通(🛬)过(🚮)弥撒。关于弥撒，人们无话可(📀)说(👔)。或者只能说：“美丽的演出(📪)，宏(🚭)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💷)，就(🛐)像(🔽)运动员的训练、钢琴家的(🧥)音(🤲)阶练习一样。当人们进行批(🔂)评(🍞)时，应当批评那些音阶以及(🌽)这(😯)些音阶所能带来的效果。

曼(🏄)努(🕜)埃(♏)尔·德·奥利维拉：奇观(⏹)和(😟)弥撒我不感兴趣。重要的是(🛣)行(🚨)动的欲望。您想拍电影，我想(🌹)拍(📓)电(🔅)影，就像此刻我想撒尿一样(🐁)。伯(🔉)格曼说：“我拍电影的方式(🚉)就(🔖)像某些英国人独自去森林(⛹)打(⛷)猎(🥦)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👔)。但(🌉)每天早上他们都会刮胡子(🎄)，纯(🍪)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎁)。必(🦏)须反思这一点，关于欲望。它(🚐)就(♐)在(⛲)人心里，就像一个画家画着(🍣)没(🕢)人看的画，但他不会停下。欲(🔫)望(👎)就像独自绽放于原始森林(🚸)中(🎂)心(🕰)的绝美花朵，它凝聚着对果(📅)实(📶)的向往，为了自己，也依靠自(😙)己(🧒)。如果遇到一道注视着它、(🌨)并(🙄)发(⤵)现它的美丽的目光，它便会(🤲)绽(💡)放光采，她的美丽会变得引(🚁)人(👋)注目、脱颖而出。但这样的(📀)目(💯)光往往来得太迟，人们为了(🥤)抢(🕹)占(🦀)土地，已经烧毁并铲平了森(😪)林(📈)。在您和我之间，有许多差异(🤦)，这(🙈)是幸事。语言、国家、文化(🐚)的(🛤)差(🔚)异。您选择了一种略带挑衅(🦒)性(🎻)的电影，它破坏了叙事的传(🏩)统(🦓)秩序。您从混沌中出发寻找(🐰)，为(㊙)了(🕶)将无序变为有序。我也试图(🐀)将(🏳)无序变为有序，虽然徒劳，我(👠)承(💊)认，但我仍在寻找。我想这就(🚹)是(☝)我们的电影的区别：我的(🎥)电(⌛)影(🧚)较为接近一般意义上的电(🔮)影(🥎)，而您的电影是某种特殊的(🎇)电(🙃)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔈)说(🕷)我(📉)们做的是同一件事，但您抵(😗)达(📉)了，而我尚未真正成功过。所(🥠)有(🎻)人自然地遵循着科学的图(🎻)景(🔸)，从(🔍)混沌出发以建立某种秩序(🌋)。这(🤠)“某种秩序”或多或少有些不(🛴)确(🐙)定，人们也或多或少能抵达(♋)一(⛹)点。有些时候我们做不到，我(🚮)们(🌙)抵(🀄)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🗡)块(🎓)时间被提取了出来，在另一(🌉)部(🏈)电影里将会是另一块。从一(🎒)块(🎽)碎(🦊)片、一张照片出发，我为自(🤖)己(🌲)创造一个世界。看到您电影(🤓)的(📛)一些片段，我想到了皮亚拉(🍏)的(🔰)《梵(🤒)高》中的时刻，那也是我喜欢(👸)的(🖐)。用简单的词，如内部（interior）和(💤)外(🦕)部（exterior）——尽管区分它们(🎅)没(🕔)有太大意义，我会说皮亚拉(📊)在(🧡)他(🥘)的《梵高》中停留在外部，但他(🚧)只(🍬)谈论内部。在这个意义上，他(🆗)更(✨)接近维斯康蒂的传统。而您(🌪)恰(🎮)恰(🏿)相反。您停留在内部。但在电(😸)影(🗄)中我们无法展示内部，只能(🥂)感(✒)受它，但它依然是不可见的(🙌)，否(🥛)则(🅿)它就不再是内部了。

曼努埃(🏙)尔(🖨)·德·奥利维拉：甚至可(🆘)以(🍙)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(🤷)当然。小时候人们说：鸡是(🥚)由(📢)内(🎾)部和外部组成的。掀开外部(🛥)，看(👔)到内部；如果掀开内部，就(🎥)看(🏫)到了灵魂。我会说您从背面(👥)拍(🎉)摄(📌)内部，尽管您总是从正面拍(🐂)摄(🚡)人物。考虑到这种严谨而有(🏆)强(📦)度的方式，您电影中让我一(🚕)度(🌖)感(🏢)到困扰的，是一种幸好还算(🛒)人(❗)性化的不完美，这种不完美(🧛)使(🈯)得您有必要去拍其他电影(🌭)。让(🌻)我困扰的是没有侧面拍摄(🏟)的(🕉)镜(🏸)头，摄影机离放映机太近了(🥝)。摄(🌝)影机并不是生来就是要与(😡)放(🖕)映机保持一致的。放映机会(📅)进(😗)行(🤷)传输。就像放射科医生拍X光(🐫)片(🚴)：他不满足于从正面拍，他(🎒)也(👎)从侧面、背面、对角线拍(💞)。然(🔏)而(➡)在开始时，在放映的那一刻(👉)，所(⛏)有图像都将是平面的。当然(🔭)，我(🏸)们会说这是一个图像，但我(⛩)们(😢)是和图像打交道的人。这并(🌑)不(🎳)意(🉐)味着摄影机必须一直移动(🤸)。

这(😵)就是导致您电影中某些时(🐣)刻(🚭)出现“空洞”的原因，也就是那(🐧)些(😯)观(🕯)众——糟糕的观众，如今的(🔃)观(🍞)众——称之为“冗长”的东西(🚛)。我(🍂)不是说我抱怨电影长，甚至(🤜)如(❗)果(🛑)一开始我看到有好东西，我(😩)会(🥜)很高兴电影很长。我可以安(🤘)心(🍓)地打个盹，我确信我会找到(🌾)它(🥃)们。这就是我所说的对一部(🚗)电(〰)影(⬜)进行科学性的讨论。

曼努埃(👴)尔(♟)·德·奥利维拉：我和您(🏊)一(🌴)样，把摄影机放在我认为它(🚼)必(🍏)须(😩)在的精确位置。就是这样。为(🛠)什(🤣)么那里比这里好？我不知(🏠)道(👯)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐌)如(💄)果(🛠)我们能稍微解释一下为什(📨)么(🏈)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(😀)维拉：力量来自固定性（(🌳)fixidez）(👌)。是布列松通过《圣女贞德的(🎳)审(💑)判(😩)》教会了我这一点。我们也可(🔖)以(🐡)称之为客观性。

让-吕克·戈(😛)达(🥩)尔：我有种感觉，电影人，无(🧥)论(🍆)是(🌦)好是坏，都有一个想法，一种(🆎)需(🗺)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎤)够(🏏)钱的人来实现这种需求。他(🚶)们(📄)的(🍔)工作方式就像一个人说：(🚲)今(🚃)晚我想吃肉酱意面。于是他(🕖)看(🈹)看口袋里有多少钱，或者让(🏴)妻(🐂)子或朋友做肉酱意面。老实(🤢)说(🐑)，我(🐼)一直是反着来的。制片人对(🍉)我(🎨)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💅)是(📞)时候和他拍部电影了。”既然(😹)我(📰)们(✌)不富裕，我们接受，也许我们(😋)能(🛷)马上拿到钱。然后，签了合同(🐹)。再(🌀)然后，必须拍这部电影，真不(➡)幸(🚌)！

曼(🌑)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)我(🧀)做的完全相反。我表现得好(🐌)像(⏪)合同早已签好一样。我写故(👠)事(🛍)，预测一切，然后在最后一刻(📿)，救(🦁)星(🍧)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🗳)罕(🏦)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚶)1990）(🕥)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐠)我(📌)谈(🤷)论福楼拜，当然还有《包法利(☝)夫(🦃)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏾)》是(➿)不可能的，况且我还是个葡(🕣)萄(♓)牙(📸)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚒)他(🎒)的版本。于是我想，可以做点(🏭)更(🌜)有趣的事：可以问问作家(💫)阿(🛥)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚱)否(🎻)愿(🕜)意基于《包法利夫人》写一部(🏼)小(🈲)说，一部我随后就会改编的(❇)小(〽)说。她接受了。必须等她写完(🔮)，等(🌁)它(🎋)出版。在此期间，借作家卡米(🚇)洛(🎐)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎷)五(〽)周年之际，我拍了《绝望的一(🐏)天(🧚)》（(👩)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💗)：(👮)我知道这部电影将会是什(🍖)么(🌲)，但我不知道是否能拍成。我(🤘)说(🔸)：我知道电影会拍成，但我(🐛)不(💷)知(📍)道会是怎样的电影。我不仅(🖼)知(✴)道某部电影会拍，而且我还(🐏)承(🛩)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍰)总(🏌)是(🍿)害怕拍不了下一部。

曼努埃(😤)尔(🉑)·德·奥利维拉：这也是(👴)我(😵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⛩)但(👛)您(😄)对我电影的批评是什么？(🛹)就(🖍)像美食评论家会说：“这里(🍡)的(🚏)肉煮过头了，这里的肉还是(🥇)生(🔡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😛)拉(🍵)：(🗻)一部电影不仅仅是我们所(👜)看(🚪)到的图像。图像是符号，声音(🔵)是(🌧)其他符号，词语是另外的符(🎧)号(🦆)，它(🏡)们又会唤起其他符号，引用(😖)其(🛃)他时代、书籍、电影。如果(🎶)我(🛢)们不了解这些符号及其所(🐆)召(🌈)唤(⏩)的东西，我们就无法理解电(🥧)影(🍢)。词语在您的电影中强有力(⏮)，它(🔭)赋予了电影力量。图像有另(📟)一(🐮)种与词语无关的力量。这很(🎂)美(🐸)妙(🔒)。但我距离完全理解您的电(🎎)影(👳)还缺了点什么。电影是一种(😎)旨(👸)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥜)中(🀄)的(👥)仪式，是那些在镜头间或镜(⭕)头(🌒)中穿梭的人。我们并不完全(🤬)了(📩)解这种仪式的含义，我们遗(🎻)失(🌧)了(🏺)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🧘)罕(🖇)山谷》中，面纱的仪式。我们看(👩)到(🐾)女演员在婚礼当天，在教堂(🏤)里(💃)自己掀起了面纱。如果我们(🔐)不(🛅)了(📖)解古代包办婚姻的仪式—(🦀)—(🐘)要求由丈夫掀起妻子的面(🛋)纱(🐙)，第一次展示她的脸，以此确(🥈)认(🕌)他(🏾)的幸运或不幸——我们就(🏿)无(🐼)法理解她这一举动的放肆(🏸)。因(🍲)为我的主角知道自己很美(🖖)，她(📆)可(😻)以放肆地掀起面纱：看我(🗳)多(🔸)美！如果我们不了解这个仪(🚹)式(🤵)，这场戏的意义就丢失了。我(🏮)错(🖋)过了您电影中许多仪式的(📌)含(🚋)义(🏊)。我真希望有人能在我耳边(🔺)悄(🥫)悄向我解释。您在特殊效果(🕣)上(🈶)做了很多工作，不断用声音(💍)、(📛)词(🗺)语、图像进行挑衅。这是您(⛳)的(🔧)形式，是另一种形式，无所谓(👫)好(👌)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌚)有(🗜)特(🙈)殊效果的电影。我更喜欢《德(💒)国(🔳)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎩)果(🤰)英语说得不好却去看《哈姆(🐱)雷(😛)特》，会失去很多东西，但我们(🐗)依(👿)旧(🥒)能分辨它是好是坏。《德国九(👂)零(👎)》由许多仪式和晦涩的东西(💜)构(📌)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(🥜)：(💯)是的，但即便这些符号实际(⏺)上(🍑)难以理解，但它们反倒更清(🏐)晰(⏩)、更可见。我喜欢这部电影(👳)的(📚)地(🌛)方，在于符号的清晰性与其(🌡)深(👬)刻的模糊性相并存。另一方(🍔)面(🎄)，这也是我喜欢电影的原因(💩)：(😡)大量精彩的符号沐浴在无需(🙈)解(🥄)释的光芒之中。正因如此，我(🍋)才(🍡)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(📒)那么，非常感谢。

本次会面由(🍋)热(🔋)拉(🐊)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👯)初(💊)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💼)德(🤭)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😪)启(💾)蒙(🎯)运动核心人物，唯物主义哲(🏂)学(🍨)家、文艺批评家与作家，百(💄)科(🚏)全书派代表，代表作有《拉摩(📍)的(🚂)侄儿》、《宿命论者雅克和他的(🔢)主(🚕)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🛎)德(🛵)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔳)先(✡)驱、现代主义文学奠基人(🥢)，兼(🤘)具(🎐)诗人、艺术评论家与散文(✨)诗(🏰)之祖等多重身份。他的代表(👶)作(🦅)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⏰)响(🤜)力(🐸)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🚘)（(👽)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗣)论(💈)家与散文家。他率先关注电(🌉)影(🏽)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🎚)等(🐲)现代艺术家的评论极具前(🎀)瞻(🐸)性，深刻影响现代艺术批评(💗)的(⤴)发展方向。

4、安德烈・马尔(📒)罗(🥂)（(🐾)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😃)学(✅)家、抵抗运动战士，还担任(🤤)过(🍕)戴高乐时期的文化部长（(🔤)1958-1969）(📉)，其(🏞)作品与行动深度融合了存(😶)在(📉)主义哲思与历史使命感。

5、(🧗)法(🔂)语单词sortir虽然有“上映、某部(🦆)电(🌌)影推出”的意思，但其核心意义(🍤)为(👰)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎒)会(😻)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎋)blico在(🛋)葡萄牙语中既可指广义的(🥤)“公(😬)众(🔢)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚃)的(📺)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚾)ne Delacroix，1798-1863）(🏑)，19世纪法国浪漫主义画派的(👇)领(⛩)袖(🔩)与核心人物，代表作有《自由(🗃)引(✒)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🙎)视(🏳)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👰)丽(🐰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🥉)导(🗣)演、视频艺术家，戈达尔晚(🕓)年(🅿)的生活伴侣与合作者。她与(🦂)戈(🏋)达尔共同创立制作公司，并(🛳)与(📏)其(🌀)联合执导了《第二号》（1975）、(🐠)《芳(🥘)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌔)刻(📮)影响了戈达尔后期创作中(📊)私(🃏)密(📒)对话与家庭影像的风格转(🔚)向(🐏)。她本人亦是一位独立的创(💤)作(🔕)者，其作品以哲学思辨探索(🕍)两(🧥)性关系、语言与日常的诗意(🐰)。

9、(🅾)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(♌)、(🔯)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏵)rité(🌖)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🗽)的(🏦)开(😒)创者，代表作有《夏日纪事》（(🈵)1961）(🎚)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚪)跨(🛸)学科实践深刻影响了纪录(🚷)片(🔹)与(⛹)视觉人类学发展。

10、奥利维(🔳)拉(💟)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕍)及(🤶)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔵)。

11、(⌚)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😒)国(🖲)国宝级演员、制片人、导(🦖)演(🆖)与跨界企业家，是法国电影(🚔)黄(🧡)金时代的标志性人物。

12、克(🎄)劳(💹)德(🎇)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎆)潮(🎒)的先驱导演之一，与特吕弗(🚽)、(⛑)戈达尔、侯麦和里维特并(🎺)称(✋) "新(📥)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🌼)疑(🕧)惊悚片和冷峻的社会批判(🗒)视(🐋)角闻名。由他执导的《包法利(🤖)夫(🈹)人》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏖)主(🐬)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🤺)斯(🐳)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📈)葡(🚏)萄牙最具影响力的浪漫主(💵)义(🐦)小(🕖)说家、剧作家与文学评论(🖊)家(🚳)。