文 / 让-吕克·戈达(⏱)尔(🍯) & 曼(🔖)努(💔)埃(🤽)尔·德·奥利维拉

（(🌋)本(🚿)文(🅿)由(🌒)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔨)逐(🖋)句(🎁)校(😧)对与润色，并添加了一(🎣)些(🃏)必(💅)要(🔷)的(💗)注释。由于并未找到法(🏳)语(🅾)原(🥣)文(📧)，本文翻译同时比照了(📐)西(✝)班(🌾)牙(📒)语和葡萄牙语译文。）(🐎)

1993年(🏁)9月(😼)，曼(♋)努(⤴)埃尔·德·奥利维(👭)拉(🍊)的(🧜)《亚(🃏)伯(🎱)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🈁)-吕(🍱)克(〰)·(🛰)戈达尔的《悲哀于我》（(🍀)Hé(🎒)las pour moi）(🗄)几(💷)乎(👰)同时在巴黎的银幕(👍)上(🐯)映(📄)。借(⭐)此(🚵)契机，戈达尔提议与奥(😦)利(🚴)维(🌎)拉(📜)会面，旨在就这两部影(🚼)片(👩)展(🛡)开(💇)一场“科学性”（scientifique）的探(🚺)讨(🎐)。

让(🤹)-吕(🍕)克(💢)·戈达尔：没问题，巨(😪)大(😫)的(🧀)声(📓)响是我对公众做出的(⏲)唯(🅰)一(😩)妥(🏋)协。您知道儒勒·列纳(👛)尔(🍨)（(⏰)Jules Renard）(🎠)对(💳)“批评”的定义吗？“批(🥠)评(👪)就(🗿)像(🀄)溃(💞)败军队里的士兵，他开(👯)了(🤩)小(⌛)差(🅰)，投奔了敌营。谁是敌人(🈂)？(🐾)是(🥗)公(🕙)众(♈)。”

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(🤙)维(🏮)拉(👓)：(🏢)那您呢，您知道伯格曼(🈵)是(🗝)怎(🔺)么(⛑)评价影评人的吗？“某(🐔)些(🎺)影(🏰)评(🍱)人在我看来就像是在(🤮)试(🐈)图(🦂)教(🔩)我(🌚)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕐)-吕(⤵)克(🚛)·(🍍)戈达尔：我请求让我(💃)以(⛺)评(🐵)论(🏑)家的身份展开这次对(🔟)话(➿)。与(🚜)其(🤧)扮(😈)演“作者”，我更愿意去(🕤)见(😉)某(🍚)个(🥠)人(🔢)，谈论他的电影，或许偶(🎻)尔(🚫)也(🌾)让(👨)那个人谈谈我的电影(👞)。如(🏿)果(📳)这(🍂)能(💢)从宣传角度对两部(🛀)影(🔇)片(😊)有(🔙)所(💅)助益，那我们就这么做(🏾)吧(⬛)。电(🚎)影(😒)是对现实的一种批判(🎉)，从(🚶)这(🚗)个(🏠)角度看，我是非常传统(⛔)的(🏩)；(📊)而(📌)且(🧦)作为一名用法语拍摄(🚅)的(🐤)电(😭)影(🥏)人，我始终带有对电影(🕎)的(🆓)批(🌋)判(📠)态度。一直以来，法国的(🗑)伟(🔞)大(🈶)之(🔌)处(🎯)之一在于拥有批判(🏰)性(➖)的(🏥)视(🥊)点(🔘)，即便这个国家对此一(📇)无(🕜)所(🎀)知(📶)。从狄德罗[1]开始，所有的(🗑)艺(🎙)术(🕴)评(💐)论(🍼)家都是法国人，经过(👾)波(😐)德(🍩)莱(💧)尔(㊙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛬)罗(🔉)[4]，也(💠)就(📎)是说，无论是不是作家(🔼)，他(🔚)们(🎗)都(🚁)是有“风格”（style）的人。糟(📻)糕(❌)的(😬)评(🚮)论(🎠)家没有风格。美国只有(🗓)两(🐞)个(🥘)影(🙎)评人：詹姆斯·阿吉(💟)（(😠)James Agee）(🐒)和(🕧)（长久以来被忽视的(🦀)）(🈴)来(🥙)自(🐞)圣(🍁)地亚哥的曼尼·法(🍄)伯(🥫)（(👣)Manny Farber）(🕞)。既(🎾)然我们的电影同时上(💐)映(📪)，我(⛅)想(🚿)提出第一个问题：我(🥂)们(🏾)要(🎥)如(🐢)何(👶)理解“上映”（sortir）一部(🎛)电(🏍)影(🕣)[5]？(🔛)为(🍽)什么要让电影“上映”？(🎑)我(📺)们(🧝)在(🔳)让它们“进入”这里或那(😄)里(🧟)时(🗂)遇(🤵)到了很多困难，然后还(🐩)有(🖊)些(🕓)人(🏍)没(🍸)做什么大事，但无论如(🏄)何(🔌)，他(📎)们(🐔)还是做了必要的事来(🏓)把(🕑)它(💚)们(🌒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔶)·(🎌)德(🕶)·(🌿)奥(🕸)利维拉：在葡萄牙(📭)语(🥪)里(🌏)我(💁)们(📊)不用同一个词，因此也(🔛)就(🐽)没(🤔)有(🎆)这种双关语。我们不说(⛳)“sortir un film”（(🐕)让(💴)电(💥)影(🧐)出去/上映）。不过，这(🛍)是(🐞)个(🆗)困(🈁)扰(🤨)我的问题。我之所以感(😄)到(🔞)困(🤾)扰(🗾)，是因为对我来说，必须(🏄)先(🏓)展(🏃)示(🔎)电影，然而，在针对电影(⬜)的(🦔)评(👤)论(🕊)完(🗺)成之前，电影并未完成(🥉)。一(🏹)个(🏔)好(㊙)的、聪明的、专注的(👔)、(😆)敏(🥔)感(🐡)的评论家，是观众的代(🏎)表(🚇)，他(🎊)去(🎴)寻(🌦)找那部在我看来—(🔘)—(🕍)即(🚎)便(🚪)我(😒)已经拍完了——尚不(🈵)存(🛺)在(⚓)的(➰)电影，他要去完成它。观(🐞)影(🎉)者(❓)与(🌮)银(🔢)幕之间的动态关系(🐱)实(🐳)际(🈂)上(🚯)是(🚍)至关重要的，它是电影(🍮)的(🥢)一(🕜)部(🗓)分。我说的是观影者（(🔊)espectador）(🌹)，不(😽)是(🧓)观众（público）[6]。观众，是某(👯)种(🐮)抽(💄)象(🕒)的(💗)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍋)戈(🦖)达尔：观众是现存的观影(🚓)者(👧)，是被商业化了的观影者，是(🚐)买(💻)了(♊)票的观影者，他变成了观众(🦗)。然(⭕)而，他身上仍有一部分保留(💒)着(🕣)观影者的特质，就像读者一(🐌)样(🙊)。如(😅)果我们谈论的是一部电影(🌛)，我(🌟)们会说观影者是剧本，而观(👗)众(👜)则是观影者的实现（realización）(🗳)，是(❄)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💀)有(🚴)时(💭)会问自己：如果电影没人(✏)看(🧐)——我的许多电影都没人(🥅)看(🙎)，或者被误读，甚至连我自己(📷)也(🏫)…(🆘)…我想我们是为了一两个(🚧)人(🏂)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(🥂)利维拉：但这就足够了。

让(🕤)-吕(🔝)克(🥖)·戈达尔：当然。但我还是(🈵)想(💍)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚉)不(🛺)仅仅是文字游戏。应该有一(🌩)些(🏿)小词典，告诉我们每种语言(🆎)中(🐔)电(🤧)影的技术术语。例如，我们在(🗝)影(🤣)院看到的电影拷贝，带有图(🌯)像(📆)和声音的拷贝，在法语中被(🎱)称(😣)为(✒)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📉)德(👪)·奥利维拉：葡萄牙语也(🗄)是(😦)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎭)克(📉)·(🔩)戈达尔：英语里叫“声画合(🍝)成(🥓)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍻)拷(📨)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😿)较(👊)真，因为例如俄国人对纪录(🎫)片(🔮)和(🍄)剧情片的区分就与我们不(🧑)同(🏘)。他们把有演员的电影称为(🚡)“扮(🔃)演的电影”，而纪录片——不(🕓)一(♏)定(🔬)没有演员——被称为“非扮(👆)演(🔊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚻)词(😵)本身：对美国人来说，它没(🍮)什(🔓)么(🗒)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😇)是(👚)照片。他们甚至没有一个词(🌵)来(🚛)指代电视，他们突然变得非(🚁)常(⭕)商业化，他们说“network”（网络）。如(🗣)果(🌓)我(🐖)们对语言如此不加注意，那(🦎)么(🚓)当人们说一部电影“上映/出(🤣)去(🦖)”时，我们会产生一种错觉：(😆)是(🕥)某(🏈)种东西真的出去了，还是我(🔎)们(🍊)把它弄出去了？

曼努埃尔(Ⓜ)·(😰)德·奥利维拉：我会用“出(🌸)来(😩)/出(📔)生”（sair）这个词，就像说“和一(👞)个(〰)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌶)牙(🕛)语中这意味着“带她去床上(🔮)”。

让(😈)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕴)好(💼)电(⛔)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏤)了(📧)一个“出口在这边”的指示，这(🙊)是(🍙)一种摆脱它们的方式。

曼努(📷)埃(👿)尔(🥔)·德·奥利维拉：我们的(💃)电(🐘)影也变成了电影节电影。电(🗓)影(📝)节的作用是向多样化的公(🚞)众(🐳)展(👹)示电影的多样性。它是不同(🐻)电(🙅)影人、国家、习俗的一种(⛅)对(🐾)照。仅此而已，但这也不算太(🌤)坏(🍇)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👌)描(🥨)述(❎)的是一个过去的时代，而我(🐾)见(💣)证了它的终结。我以为那是(🚯)开(⤴)始，其实那是终结。那是一个(㊙)电(📢)影(🕰)节确实能帮助人们相遇、(😜)讨(😿)论电影、讨论任何想讨论(🔴)之(📫)事的时代。一切都变了，电影(🐤)也(🌠)变(🌼)了。现在，电影人抱怨他们的(👿)孤(🥜)独，但他们不再交谈，不再讨(🍼)论(🎪)，这是他们的错。今天，电影节(🚕)越(🧖)来越多。无论是强者还是弱(📵)者(🕎)，每(🏬)个人都在各自利用自己能(🤺)利(♓)用的东西。但在我看来，总体(🍊)而(📤)言，举办电影节是为了延续(🐘)一(📀)种(🍄)对媒体或电视而言很重要(🔓)的(🎡)“电影观念”，一种关于电影神(🥦)话(🙇)的观念，这种神话曼努埃尔(🌀)（(😚)指(🎉)奥利维拉——编者注）经(🐩)历(🎷)了一整个世纪，而我只经历(👟)了(💟)后三分之二。也许您能感觉(⏮)到(📕)20年代（那时没有电影节）(👀)与(🔉)今(🕘)天之间的差异？

曼努埃尔(🤝)·(🥏)德·奥利维拉：新现象是(🌰)电(📠)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚂)构(🌗)，因(📨)为那早就存在，而是因为有(🏵)越(👽)来越多的观众——比如在(🚨)里(🏣)斯本——去资料馆看那些(🕎)没(🌧)进(🥚)院线的电影。这很有趣，因为(🗝)你(🕟)必须真的热爱电影才会去(🔍)电(🕦)影俱乐部或资料馆看片…(👣)…(🚲)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎳)遇(👟)与(🍥)对话的故事……这就是我(🤤)想(👂)对您说的：作为评论家，我(📫)不(🍮)指望别人对我说好话，我不(🛫)想(📻)人(🥄)们对我说或写：“您的电影(😘)太(🕋)残暴了，太棒了，太天才了，太(🗣)非(🈹)凡了！”那时我会问他们：“好(🗝)吧(🐗)，那(🗼)到底哪里非凡？”他们回答(❓)：(🤸)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔏)是(🎐)重复：“它是非凡的！”然而如(🥒)果(🚓)他们对我说这真的很丑，这(🐦)里(🗽)有(📰)错误，那我就会想，或许对话(🏦)是(🕒)可能的：你能告诉我有错(🛡)误(🌋)的都在哪里吗？这证明了(🙊)今(🦓)天(🍔)的评论家不再想交谈，而电(🛅)影(👌)人也不想被批评。而我，作为(🍈)一(💟)个评论家出身的人，我只需(⛲)要(✴)别(🍘)人告诉我：这行不通。您是(🤑)否(🧖)感觉到需要别人告诉您这(🎆)不(🍮)好？这会困扰您吗？因为(🤘)我(📅)对您电影中行不通的地方(🤔)有(🏂)些(🌓)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎖)努(🆚)埃尔·德·奥利维拉：“当(💧)我(😞)拿自己与人相较，我会感到(🅱)骄(🔙)傲(🔝)；当别人来评价我，我会感(📒)到(🍤)谦卑。”这是您电影里的一句(🈶)话(🔅)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💅)那(🌬)是(🛷)圣人说的，或者是诚实的人(🆖)说(🉑)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(📿)：我是个悲观主义者。当有(🚪)人(🗒)告诉我我的电影里有什么(🌇)行(🚚)不(👔)通时，我会受影响。不过，我想(🛀)我(⌛)已经麻木很久了。但这取决(🗄)于(👌)他们触碰哪里。如果我拳头(🔑)上(⛱)有(⏪)个伤口，但有人碰了碰我的(🎍)二(💿)头肌，我就会没什么感觉。但(👪)如(⬇)果那个人把手指戳进伤口(💪)里(👘)，那(🔙)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍍)尔(🤐)：必须懂得区分什么是好(🧠)的(🕠)，什么是坏的。这不仅仅是说(🖖)出(🎆)我们的感受，而是对电影进(👔)行(🏰)技(🈚)术性或科学性的批评。只有(🤹)新(🏟)浪潮这么做过。以前谁会说(📌)：(🚤)这个移动镜头是好的，我们(🛣)觉(📤)得(📨)它好是因为这个，相对于另(🚎)一(🦅)个我们觉得坏的镜头而言(😛)？(🎶)或者：这段对白是好的，相(🚕)比(🔇)之(🌽)下那段对白是坏的。今天，这(🀄)完(🔤)全丢失了。“作者”的概念变得(㊙)如(🧔)此重要，以至于连副导演都(🍜)不(♿)敢对你说。唯一有时敢说的(🚒)人(🚆)，唯(🏎)一我能与之维持一种奇怪(🏜)的(🦋)艺术关系的人，是制片人。因(🥡)为(👁)制片人投了钱，或者至少他(🧑)拿(💷)别(💙)人的钱去冒险，所以以这种(🎫)风(🧝)险的名义，他敢对我说：“让(📪)-吕(👁)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤹)”，然(🎊)后(⏪)我思考。至少，这提供了一种(📶)反(♉)思的可能性，让我能更好地(🙀)站(🚐)稳脚跟。如果说今天的科学(🛳)家(⏭)如此强大，那是因为他们是(🏍)唯(🍙)一(🌭)还在互相批评的人。一位天(📈)文(🛏)学家说：“我看到了月食，我(💗)把(🎵)它拍下来了。”另一位说：“给(🐀)我(🕰)看(💑)看。”他看了之后断言：“但这(🎲)明(🌹)明是月亮！你说什么月食？(😖)”另(📠)一位说：“啊，是啊……”；他(🥋)很(🤚)恼(🐭)火，但他会重新开始。在艺术(🐎)中(📡)，在艺术批评中，例如波德莱(🙌)尔(❕)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥐)过(😹)这样的对抗时刻。否则，就无(💀)法(👆)前(🅰)进。这是我唯一需要的：批(🚚)评(🧘)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⬆)尔(🔷)·德·奥利维拉：我需要(💩)的(🍫)更(📺)多是拍电影的手段。我永远(🌋)不(🏐)知道电影会变成什么样。我(😌)有(🔄)分镜脚本（découpage），我有演员(🎓)，我(🖐)有(🚪)布景，但我从未拥有电影。在(🌊)拍(💘)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏩)时(🌞)时刻刻地改变着那团“星云(🖖)”的(🌀)整体构造。具体的东西只有(🦆)在(🧓)我(👨)看样片（rushes）的那一刻才会(💎)出(😛)现。我讨厌看样片，我总是感(🌼)到(💣)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏐)想(🅾)我(🗞)们都是这样。只有希区柯克(🎄)在(🕸)看样片时是高兴的。所以，作(🌆)为(🥇)评论家，这就是我想对您的(😄)电(👒)影(💬)说的话：起初我随着电影(📅)（(🎿)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🆒)注(👰)）行进，但在某一刻我跳脱(🖥)了(⤵)出来，开始思考别的事情。我(🛶)想(👜)：(🐥)啊，这里没那么好了，然后，与(🦄)此(😸)同时，我在做梦，我想着引力(🤨)（(🐡)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚀)，回(🕷)到(💃)了自我意识当中，而就在那(🍼)一(🍟)刻，电影里有人说出了“引力(🔹)”这(🥟)个词。于是我对自己说：最(🆖)终(🌂)，这(🚮)部电影是好的，我必须重看(✈)一(🚆)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(📲)：的确，这就是电影的主题(🏕)：(🏡)引力与万有引力定律。

让-吕(🧒)克(♏)·(🦓)戈达尔：从更科学、更技(❣)术(🚚)的角度来看，如果我是您电(⏩)影(🕦)的副导演，我会对您说：“您(🚟)确(🤾)定(㊙)吗，或者您能更好地向我解(🌘)释(🍑)一下，以便我能帮助您，为什(➡)么(🎬)您选择这位女演员来演年(🐚)轻(🔗)时(🍸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚝)艾(🍙)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍕)两(⛲)者如此不同？这是故意的(🐉)吗(🦎)？”这便是我的批评：第二(👃)位(🍝)女(🅰)演员不如第一位，或者至少(👸)，当(🐼)第二位女演员出现时，电影(🗑)下(📄)坠了，这就是引力。然后它又(📤)升(🌺)起(🐝)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(📛)拉：答案很简单：起初，我(📂)是(🏔)为第二位女演员莱奥诺·(💧)西(🎾)尔(🖐)韦拉写的这部电影。这个女(🎢)人(🤩)当时处于危机和抑郁状态(🛥)。我(🚤)的制片人保罗·布兰科（(🧓)Paulo Branco）(🧀)试图说服我不要选她。在我(🔶)改(😰)编(〽)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🆙)萨(🃏)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😲)，有(🦋)一句非常美的话，说艾玛的(🦔)头(🚱)发(🚌)“像一滩黑墨水一样落在她(👎)毛(🤐)衣的背上”。为了拍摄这句话(🦄)，我(❄)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔌)拉(⌛)的(🐡)发色，她是金发。她对此感到(🐤)很(📭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📐)，不(🤳)得不找另一位女演员来演(🕶)青(🎸)少年的艾玛。这就是对您技术(🕞)性(🏳)批评的技术性回答。我想补(🕹)充(🌅)一点，电影总是伴随着“偶然(🕹)”和(🌻)运气。正是这些使我振奋：(📽)所(🐃)有(🌷)那些在实现过程中涌现的(🏎)小(🍘)事件。这是一种我不太理解(🍇)的(🆑)现象，它既可能导致最坏的(🐱)结(💬)果(🔛)，也可能导致最好的结果。没(🍠)有(🌾)一部电影是不靠运气的。它(🤛)是(🖼)一种创造，一部电影是一个(⛩)人(🍕)的构想，很难进入其中。

让-吕克(👩)·(🖖)戈达尔：创造可以被准备(🌱)吗(😣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(💦)：可以准备，但不能修复（(🐆)reparada）(👊)。就(♿)像生活。事物就在那里，等着(👰)我(🔅)们去拍摄。您想修复什么？(🛍)饥(👊)饿、在非洲死去的孩子，是(🐌)的(🈴)，这(🏆)很重要，值得修复，需要尽可(😬)能(🎒)广泛的公众。但一部电影不(🌬)是(💾)，它是一团巨大的混乱，我因(🌒)此(🥖)在我自己面前感到渺小。话虽(🐁)如(🐲)此，我接受您关于您“离开”我(🔳)的(🎸)电影又“回来”的批评：必须(🥝)非(⚾)常敏感才能进出电影而不(🛰)迷(🗡)失(😇)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💙)克(🔨)·戈达尔：我非常谦虚地(🗡)认(🕝)为，新浪潮的人是从博物馆(📔)出(🎎)发(😑)做电影的。我们发现了电影(🍻)资(📊)料馆。我们在那里出生。当然(🗳)，我(👒)们小时候看过卓别林，但没(🐺)人(⛺)会在四岁时说，看了《救火员》后(💍)我(🏅)要拍电影。所以我脑子里总(👠)有(👇)一个参照系。因此我认为作(🎖)品(🌚)比人更重要。这并非对每个(🦍)人(😊)来(📈)说都那么显而易见。女人的(🐜)作(⌛)品是庇护男人。而男人，为了(🔸)处(🥎)于相对平等的地位，所能做(🥁)的(🔰)一(♐)切就是制造作品：绘画、(🚄)文(💀)学或政治、战争、失业、(🍳)贸(🌋)易。归根结底，我对“人”（这里(😌)戈(🔢)达尔专指作为创作者的人—(🎵)—(🍇)译者注）不怎么感兴趣。我(🤞)对(♋)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)这(🍢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(♿)们(🐕)住(⏹)在同一个城市，比邻而居，我(🐼)想(⛪)我也不会比现在更多地见(🎄)到(🔌)您。当然，见面时我们会更好(🚵)地(👥)谈(🍽)论电影，但也仅此而已。如今(🍟)让(💳)我震惊的是，媒体对“个性”这(📪)一(🛐)概念的开发远甚于对“人”的(🤝)开(🥌)发。人在作品中，作品在人中。有(🌑)些(👆)人不创作作品，而是创作生(👎)活(⏲)，尤其是女人，这本身就是一(🏧)件(🈯)作品。男人被迫创作作品，因(👏)为(🏯)他(🏢)们通常什么都不做。我常像(😭)布(✊)努埃尔那样说，电影对我来(🐥)说(👥)是最重要的。但如果把一个(🍛)孩(👯)子(❤)的生命和一部电影的上映(⛔)放(💈)在一起权衡，我不会犹豫一(📤)秒(🌙)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌇)埃(📮)尔·德·奥利维拉：自然如(📟)此(💲)。从这个角度看，我也断言艺(🏫)术(🏁)没那么重要。

让-吕克·戈达(☝)尔(🔔)：但既然如此，如果不那么(🖲)重(📘)要(👂)，那就不必做了。女人们更合(🕊)乎(🤼)逻辑，她们在生活中做这事(🚳)。我(🤓)不确定能否如此轻易地说(🐛)艺(🎻)术(🏚)不重要。尤其是今天，当艺术(🥘)稀(😱)缺而许多孩子死去时。这是(🛂)否(🤳)意味着我们让艺术活得太(🗄)久(🎠)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤤)德(😑)·奥利维拉：艺术不是艺(🍺)术(🔺)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏅)人(➖)类的虚荣。那种表达世界观(🔓)的(🆙)方(❔)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥈)不(🕧)通”，是一种虚荣的发作。它是(🛬)世(🥌)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎢)、(💫)更(💥)有趣。一部电影总是比电影(🎽)人(♋)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐍)所(🛐)说。导演或艺术家走出来展(🖋)示(😆)自己的那种方式，仅仅表明了(🔞)他(🔳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚌)这(💑)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏁)，我(🏃)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐷)·(🦉)奥(👻)利维拉：是的，当然，但这幅(🥤)画(😩)通常也很漂亮。艺术与艺术(👫)家(🚴)之间的这种差异，也是历史(🕰)与(🎑)艺(🌃)术之间的差异。历史展示了(〽)民(⏱)族、文明、情感、趣味的(🍽)演(🚠)变。艺术展示了这些演变中(⚪)的(🎎)实体。我们都有责任，尽管作为(👛)导(📡)演我什么也做不了。作为导(🔻)演(🈴)我只能做一件事，就是拍电(🕕)影(🏔)。仅此而已。然而，艺术家在创(📠)作(🗯)的(🥒)那一刻总是对的。那是他们(🤜)的(✊)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👴)克(🈴)·戈达尔：啊，我不这么认(🏈)为(🕴)，一(👕)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧕)·(🈸)奥利维拉：是的，在那之前(🎽)（(🏣)是这样）。但之后，一切都会(📵)进(🛑)入脑海中，然后再出来。例如，面(😂)对(💀)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥖)样(😿)面对电影，准备好吸收一切(🖇)。

让(🙃)-吕克·戈达尔：我不确定(🥎)这(🍫)是(⏹)个好比喻。当然，电影有其奇(🦔)观(🍣)性和诗意的一面，这是电影(👳)的(🧔)深层使命。但这一使命只有(🗾)在(❣)最(🖌)初进行了实验、验证和劳(💯)动(🐵)——我们可以称之为电影(🚥)的(🙀)纪录片层面——之后才能(🗣)实(🚝)现。伟大的艺术家身上都有这(🔬)一(🍛)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕜)-玛(➕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐞)特(😒)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👙)蒂(💼)、(🍄)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👼)人(😂)身上都有，我有时也有。以爱(🐍)森(👓)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔚)更(🍀)抽(🔮)象、更风格家或更风格化(🛬)的(🙋)人了。然而，如果今天我们要(🔄)展(🙉)示十月革命的镜头，我们不(📋)会(🦊)在当时的新闻片里找，新闻片(🐧)使(💵)用的是爱森斯坦关于十月(👁)革(🔟)命的影像，那完全是被调度(🎼)（(🏼)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍧)拉(👴)哈(🥦)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤺)关(〰)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥏)付(💿)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏻)架(⏮)，强(🤷)迫他们每天去捕鱼（即使(🚘)他(🚋)们不想去）。总之，他和他们(🏻)组(💨)成了一个电影摄制组，并变(🕌)成(✅)了一位了不起的人类学家。因(🔌)此(🍘)，这里存在着整全的纪录片(🚷)层(👱)面。在今天，这种方式——即(❄)使(👎)不能完美了解电影史，也至(😎)少(💵)对(🌩)其有所感觉的方式——对(🛏)许(🕢)多人来说已经遗失了。必须(🌁)拥(😘)有这种对电影史的感觉，有(👄)点(🙅)像(🏬)乔伊斯，他对文学史有着深(🛸)刻(🍃)的感觉，他知道当他写下一(👀)个(🔎)句子时，其中有些词是在拉(🎖)丁(🦑)语时代发明的，有些是在中世(🔘)纪(🔢)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🎐)的(🥛)时刻，通常背负着所有的精(🦓)神(🚑)重担和他所感知到的所有(🏊)过(🚦)去(🌄)，正处于文学的现代，处于其(🚟)成(🙆)熟期。在电影中，很快，在世界(🏨)所(😺)接受的美国影响下，部分纪(📋)录(🚦)片(😓)式的工作被抛弃了。我们立(🍟)刻(🔶)走向了奇观，而这只不过是(⏬)最(✉)终的使命，是电影的弥撒。在(🕒)今(🔞)天的电影中，人们举行弥撒，却(🎗)不(🤞)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥇)实(🏅)的艺术家，首先进行他们的(🎲)祈(🚩)祷，然后才是弥撒，面对或多(💴)或(👛)少(⬆)忠实的公众。美国人规范了(🎛)弥(📣)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚵)要(🚤)的是募捐（quête）：一场成(🛀)功(🐀)的(🏟)弥撒就是教堂里座无虚席(🔔)、(🏖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍲)埃(😔)尔·德·奥利维拉：募捐(🍄)（(🏑)quête）是我下一部电影的主题(✏)。[10]

让(👉)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚶)（(🆖)quête），我只调查（enquête），我专(😘)注(👐)于做一名预审法官。我审理(💔)投(🎨)诉(👟)。批评应该通过祈祷来表达(🎧)，而(😓)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😽)们(💾)无话可说。或者只能说：“美(♓)丽(Ⓜ)的(🏚)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥎)种(㊗)练习，就像运动员的训练、(⚾)钢(🍂)琴家的音阶练习一样。当人(🌃)们(🌃)进行批评时，应当批评那些音(🌡)阶(🍗)以及这些音阶所能带来的(🕙)效(👻)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(🎥)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍔)。重(🐀)要(🕉)的是行动的欲望。您想拍电(💘)影(🤡)，我想拍电影，就像此刻我想(🚐)撒(📧)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📆)影(🕤)的(🎗)方式就像某些英国人独自(👻)去(🏵)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🃏)着(🔰)枪守夜。但每天早上他们都(🏉)会(㊗)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👛)这(🤕)很好。必须反思这一点，关于(🔓)欲(🍾)望。它就在人心里，就像一个(🍂)画(👹)家画着没人看的画，但他不(🔫)会(🍆)停(🆒)下。欲望就像独自绽放于原(🎙)始(🙌)森林中心的绝美花朵，它凝(🎫)聚(⛰)着对果实的向往，为了自己(🥛)，也(🐶)依(☝)靠自己。如果遇到一道注视(♏)着(🔀)它、并发现它的美丽的目(🌉)光(🎩)，它便会绽放光采，她的美丽(🤞)会(🏄)变得引人注目、脱颖而出。但(📊)这(🐠)样的目光往往来得太迟，人(🆚)们(🤘)为了抢占土地，已经烧毁并(📸)铲(🎵)平了森林。在您和我之间，有(🔮)许(👅)多(🖐)差异，这是幸事。语言、国家(🏕)、(🐀)文化的差异。您选择了一种(🅰)略(🎍)带挑衅性的电影，它破坏了(🛡)叙(🥃)事(💙)的传统秩序。您从混沌中出(❕)发(🌰)寻找，为了将无序变为有序(😈)。我(🖇)也试图将无序变为有序，虽(🛋)然(🏇)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌏)想(🎸)这就是我们的电影的区别(🕠)：(🎙)我的电影较为接近一般意(🎄)义(👛)上的电影，而您的电影是某(🌵)种(💺)特(🚦)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🔢)我会说我们做的是同一件(🥊)事(🏯)，但您抵达了，而我尚未真正(🌮)成(👷)功(❎)过。所有人自然地遵循着科(🔟)学(📧)的图景，从混沌出发以建立(🤳)某(🗺)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗽)少(👙)有些不确定，人们也或多或少(🕟)能(🐃)抵达一点。有些时候我们做(⌚)不(🚍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👛)我(💕)》中，有一块时间被提取了出(💎)来(⭐)，在(🍛)另一部电影里将会是另一(❇)块(🍌)。从一块碎片、一张照片出(🥌)发(📗)，我为自己创造一个世界。看(🙇)到(🦀)您(💥)电影的一些片段，我想到了(〰)皮(❤)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔥)是(👵)我喜欢的。用简单的词，如内(🤳)部(⚫)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🚂)分(🀄)它们没有太大意义，我会说(🏚)皮(😅)亚拉在他的《梵高》中停留在(⛹)外(⚡)部，但他只谈论内部。在这个(🗣)意(♐)义(🌾)上，他更接近维斯康蒂的传(🈯)统(⏪)。而您恰恰相反。您停留在内(🍾)部(✡)。但在电影中我们无法展示(🎎)内(📩)部(🤸)，只能感受它，但它依然是不(🚙)可(🏷)见的，否则它就不再是内部(🔦)了(📿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍼)：(🛡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛎)戈(🥌)达尔：当然。小时候人们说(🔬)：(🎁)鸡是由内部和外部组成的(📲)。掀(🚿)开外部，看到内部；如果掀(🎬)开(👊)内(🔨)部，就看到了灵魂。我会说您(🍖)从(💝)背面拍摄内部，尽管您总是(👖)从(😛)正面拍摄人物。考虑到这种(🌨)严(🥂)谨(🍷)而有强度的方式，您电影中(📽)让(🚧)我一度感到困扰的，是一种(📭)幸(🧙)好还算人性化的不完美，这(🔅)种(💢)不完美使得您有必要去拍其(🥍)他(🍛)电影。让我困扰的是没有侧(🐛)面(🏪)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔇)机(🐰)太近了。摄影机并不是生来(☝)就(🏆)是(💏)要与放映机保持一致的。放(🕢)映(🥉)机会进行传输。就像放射科(👳)医(🗂)生拍X光片：他不满足于从(🎐)正(🐩)面(🏦)拍，他也从侧面、背面、对(📪)角(📦)线拍。然而在开始时，在放映(🖱)的(🏺)那一刻，所有图像都将是平(🏰)面(🗡)的。当然，我们会说这是一个图(🙎)像(🥅)，但我们是和图像打交道的(🌞)人(🗣)。这并不意味着摄影机必须(📰)一(🚍)直移动。

这就是导致您电影(🤾)中(👌)某(😆)些时刻出现“空洞”的原因，也(🧐)就(😢)是那些观众——糟糕的观(🥏)众(🕛)，如今的观众——称之为“冗(🎼)长(🈸)”的(♐)东西。我不是说我抱怨电影(🍚)长(💨)，甚至如果一开始我看到有(📜)好(😏)东西，我会很高兴电影很长(🚻)。我(🍰)可以安心地打个盹，我确信我(😔)会(🌽)找到它们。这就是我所说的(🐿)对(💈)一部电影进行科学性的讨(🐱)论(😉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌮)：(🚧)我(😖)和您一样，把摄影机放在我(🤳)认(⭕)为它必须在的精确位置。就(🍤)是(♟)这样。为什么那里比这里好(👳)？(🏧)我(🛤)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚏)达(🤤)尔：如果我们能稍微解释(🏼)一(🈸)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎧)·(🍡)德·奥利维拉：力量来自固(📵)定(✔)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍆)贞(💷)德的审判》教会了我这一点(🕷)。我(😎)们也可以称之为客观性。

让(🤕)-吕(🆔)克(🖋)·戈达尔：我有种感觉，电(🥖)影(📌)人，无论是好是坏，都有一个(🧖)想(⏳)法，一种需求，然后，好吧，他们(🙀)寻(🚃)找(🍧)有足够钱的人来实现这种(🕢)需(🌩)求。他们的工作方式就像一(🚻)个(🏭)人说：今晚我想吃肉酱意(💽)面(🐸)。于是他看看口袋里有多少钱(📞)，或(💜)者让妻子或朋友做肉酱意(💧)面(💒)。老实说，我一直是反着来的(🐵)。制(🚅)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🈵)档(😃)期(🚗)，也许是时候和他拍部电影(⚫)了(😛)。”既然我们不富裕，我们接受(💙)，也(🏔)许我们能马上拿到钱。然后(👼)，签(🏽)了(❌)合同。再然后，必须拍这部电(🤚)影(🍒)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗣)利(💯)维拉：我做的完全相反。我(🍱)表(🕐)现得好像合同早已签好一样(♌)。我(😷)写故事，预测一切，然后在最(😹)后(🍘)一刻，救星来了，那就是制片(🍂)人(🌑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⛲)的(💀)荣(🔝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥞)一(🚾)直跟我谈论福楼拜，当然还(🛌)有(🏠)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🧓)法(🚯)利(🦔)夫人》是不可能的，况且我还(👿)是(🌠)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌥)尔(🍆)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕥)，可(👑)以做点更有趣的事：可以问(🧛)问(🚂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤓)易(👮)斯是否愿意基于《包法利夫(👭)人(🏬)》写一部小说，一部我随后就(🦐)会(🗞)改(🔖)编的小说。她接受了。必须等(🍄)她(🥘)写完，等它出版。在此期间，借(🐾)作(✨)家卡米洛·卡斯特洛·布(☝)兰(👳)科(🐲)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌥)望(⏯)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🖼)：您说：我知道这部电影(🖍)将(🍹)会是什么，但我不知道是否能(🐴)拍(🦁)成。我说：我知道电影会拍(🍃)成(🥅)，但我不知道会是怎样的电(🔕)影(🍴)。我不仅知道某部电影会拍(🚲)，而(🙁)且(😢)我还承诺了要拍，这更糟糕(😪)。因(🖐)为我总是害怕拍不了下一(🔼)部(🎞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🖕)这(🌐)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌘)达(📆)尔：但您对我电影的批评(🎣)是(🤙)什么？就像美食评论家会(🦑)说(🖋)：“这里的肉煮过头了，这里的(🍾)肉(🕔)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚵)奥(📓)利维拉：一部电影不仅仅(🕵)是(🚚)我们所看到的图像。图像是(🔝)符(😋)号(👁)，声音是其他符号，词语是另(😳)外(🏫)的符号，它们又会唤起其他(🚂)符(👖)号，引用其他时代、书籍、(🌛)电(⛸)影(📷)。如果我们不了解这些符号(🔸)及(💟)其所召唤的东西，我们就无(🕘)法(🍟)理解电影。词语在您的电影(🤭)中(🌵)强有力，它赋予了电影力量。图(🧛)像(⏫)有另一种与词语无关的力(🚋)量(🔂)。这很美妙。但我距离完全理(🏫)解(🐋)您的电影还缺了点什么。电(✊)影(🛡)是(🐪)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥟)。您(🔔)电影中的仪式，是那些在镜(🐽)头(📉)间或镜头中穿梭的人。我们(🌟)并(📠)不(📭)完全了解这种仪式的含义(🍱)，我(💬)们遗失了它们的意义。例如(🗿)，在(💟)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📞)式(😇)。我们看到女演员在婚礼当天(🦇)，在(🐗)教堂里自己掀起了面纱。如(🛰)果(✈)我们不了解古代包办婚姻(🛃)的(💻)仪式——要求由丈夫掀起(🕡)妻(🔱)子(🔌)的面纱，第一次展示她的脸(🍑)，以(✨)此确认他的幸运或不幸—(🚿)—(🕢)我们就无法理解她这一举(🚘)动(🎞)的(🤥)放肆。因为我的主角知道自(🍊)己(🍱)很美，她可以放肆地掀起面(🐳)纱(🥞)：看我多美！如果我们不了(🌶)解(🕛)这个仪式，这场戏的意义就丢(🔛)失(🚮)了。我错过了您电影中许多(🗽)仪(🕶)式的含义。我真希望有人能(🅿)在(📸)我耳边悄悄向我解释。您在(🚉)特(🈁)殊(👻)效果上做了很多工作，不断(🆓)用(🌸)声音、词语、图像进行挑(🚏)衅(🔂)。这是您的形式，是另一种形(🔋)式(😘)，无(🍋)所谓好坏。您做得很好。我更(🈂)喜(✋)欢没有特殊效果的电影。我(🦇)更(💳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📝)达(🌿)尔：如果英语说得不好却去(➿)看(🧝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍧)，但(🕺)我们依旧能分辨它是好是(🌧)坏(🏞)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐦)涩(🆒)的(😢)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗺)奥(👥)利维拉：是的，但即便这些(🌄)符(📨)号实际上难以理解，但它们(🔽)反(💻)倒(🛶)更清晰、更可见。我喜欢这(🧓)部(🛹)电影的地方，在于符号的清(💼)晰(😟)性与其深刻的模糊性相并(🔸)存(🤬)。另一方面，这也是我喜欢电影(🈁)的(🤹)原因：大量精彩的符号沐(❣)浴(⛳)在无需解释的光芒之中。正(🚜)因(🕌)如此，我才相信电影。

让-吕克(📰)·(💅)戈(🚭)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛐)会(🏛)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👨)rard Lefort）(📂)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😆)9月(🌎)4-5日(🐩)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📐)纪(🎓)法国启蒙运动核心人物，唯(🥅)物(👐)主义哲学家、文艺批评家(♓)与(🦒)作家，百科全书派代表，代表作(🍘)有(🌃)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(✝)克(🚛)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐐)埃(📌)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(➡)征(🕕)派(💏)诗歌先驱、现代主义文学(👠)奠(🥁)基人，兼具诗人、艺术评论(🎲)家(🛍)与散文诗之祖等多重身份(🧞)。他(🧥)的(🌥)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏽)最(👌)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎻)利(🧚)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💸)学(⭕)家、评论家与散文家。他率先(🀄)关(🍲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😚)力(🤜)，对塞尚等现代艺术家的评(🎩)论(🆚)极具前瞻性，深刻影响现代(🐳)艺(🌴)术(🕧)批评的发展方向。

4、安德烈(🐝)・(📃)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥌)、(⬅)艺术史学家、抵抗运动战(🎣)士(🎮)，还(🏁)担任过戴高乐时期的文化(👲)部(📬)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛁)融(🐌)合了存在主义哲思与历史(🥍)使(➗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(♐)、(🕜)某部电影推出”的意思，但其(🌹)核(📶)心意义为“出去、离开”，所以(♑)戈(🤕)达尔才会玩这样一个文字(❗)游(🙃)戏(🈯)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥌)广(💃)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔖)应(💼)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👾)洛(💜)瓦(🍕)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👗)画(⛲)派的领袖与核心人物，代表(🕕)作(🕸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐁)波(🏜)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💾)安(🐑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🗃)，瑞(➖)士电影导演、视频艺术家(🔺)，戈(👃)达尔晚年的生活伴侣与合(🖤)作(🦊)者(🍊)。她与戈达尔共同创立制作(🈺)公(💺)司，并与其联合执导了《第二(🏺)号(🛩)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍨)部(🍯)作(🍋)品，深刻影响了戈达尔后期(🎆)创(❌)作中私密对话与家庭影像(🏟)的(🔡)风格转向。她本人亦是一位(🤯)独(🧐)立的创作者，其作品以哲学思(🐴)辨(📬)探索两性关系、语言与日(🔂)常(🏢)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💃)，法(😠)国导演、人类学家，真实电(🏪)影(💋)（(💜)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏧)影(🔊)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔖)日(🌐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤴)影(📟)之(🤭)父”，其跨学科实践深刻影响(🍛)了(🐸)纪录片与视觉人类学发展(🛸)。

10、(🎦)奥利维拉下一部电影为《盒(💄)子(🧕)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(✈)为(🔶)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(✈)（(👠)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📳)片(➰)人、导演与跨界企业家，是(😮)法(🏝)国(🆙)电影黄金时代的标志性人(🏤)物(🍴)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥞)电(🕚)影新浪潮的先驱导演之一(🏟)，与(✅)特(🥈)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😂)维(🔘)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔆)产(🧓)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤞)社(🙏)会批判视角闻名。由他执导的(🍩)《包(🕢)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📜)佩(👰)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏄)米(🥛)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐾)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏉)是(🈚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦐)浪(💄)漫主义小说家、剧作家与(🔜)文(♌)学评论家。