9年前(🆔)的第一部《疯狂(👘)动物(🔰)城》我愿称为现代主题动画(👜)电影(🌦)的天花板（过去主题天花(📥)板是(🛣)《千与千寻》，未来主题(🌻)天花板(🍻)是《机(🖍)器人瓦力》，不接受反(🎎)驳）。虽(🚅)然从(🍹)题材和深刻程度来(🆎)讲，相较(👸)《千与(🙊)千寻》和《机器人(🏑)瓦力(🎂)》，《疯狂动(👒)物城(💜)》确实逊色不少(😫)，而让(🚂)我觉得(👿)它能够胜出《无敌破(😈)坏王》和《头脑(🔹)特工队》的，是它复杂(🚹)而又曲折的(🤐)剧情，包括人物(🦍)成长(🌆)，长大以后面对的社会现实(🎞)，友情(➰)的发展，如何处理自己的“与(🔛)众不(🤖)同”，如何应对社会舆(😿)论，甚至(🤷)还包(🎺)含政治斗争，整部电(⛪)影节奏(❓)极快(💚)，而且全部由剧情和(🧟)反转来(📘)推进(🙏)，甚至让我觉得(🚭)稍微(🕑)扩充扩(😳)充就(🐢)可以拍出一整(🌽)季的(🐢)电视剧(📸)，而在如此快的节奏(😊)中，却不让人(🥝)觉得仓促和潦草，人(🎇)物塑造也达(🍣)到了它能够达(🌲)到的(🎂)地步，这也就是它如此惊艳(🔉)的原(🌔)因。而9年后的第二部，明显能(🧗)够看(🕛)出主创想要复刻第(🎱)一部的(🔘)辉煌(📌)，但是远远没有达到(🗽)，甚至感(🐀)觉简(⛅)直是一部公路片。首(💺)先按头(🌜)嗑CP的(🍪)行为极其严重(🚙)，从开(📫)头的假(🌏)扮夫妻带孩子，到中(💼)间重(😾)聚后冗(⛽)长的互相表白，再到(🛡)最后的反复(👄)听录音，它俩是CP但不(💓)需要强按头磕，会适得其反(😚)；然(🌥)后这部节奏也很快，但这种(🔜)节奏(🧑)快主要来自于大量的台词(👛)，和快(🛥)节奏且具有视觉冲(🏆)击力的(🥅)画面(🚝)，比如说他们在管道(🔛)里的那(🎉)一段(🖤)，还有公路上和水面(🔜)上的追(😦)逐戏(🕯)，而且转场生硬(🤗)，比如(🦗)从管道(🆘)里面出来遇见两个(🐆)NPC岩羊(🚑)，告诉它(🐘)们目的地在山顶，于(😼)是它们就开(😷)始爬山了。而且剧情(💧)发展到后期，竟然只是为了(🍗)找到(🕤)一张纸，一张有签名能够证(🦈)明版(🔜)权的纸，这个结局并不足以(🛵)撑起(🕓)一整部的剧情。接下(👵)来就是(📑)我想(🕍)说的了，没能逃脱出(🍿)时代的(🥉)魔爪(💼)。吵闹，人物扁平，剧情(➿)单薄，还(❓)乱挖(⬛)坑。前面说了两(🆓)位主(🔋)角就是(🔂)用来磕CP的，完全没有(🚆)挖出(💺)两人背(🔡)后更深层的故事，其(👜)他角色也是(🕚)一样，反派家族竟然(🐅)只是为了侵占版权，马市长(🥪)完全(👇)就是一个傀儡，而我也没有(🧖)看懂(🗿)为什么它在最后突然就开(👚)始反(🅿)击，河狸也只是一个(🌸)单纯为(📚)了帮(📗)助主角而存在的角(🍳)色。内奸(😲)竟然(🚔)是为了自己能在家(🥥)族里获(🚦)得一(👤)席之地而擅自(📤)做出(📵)行动，你(🕍)要是拍成家族为了(🍂)获得(🍳)线索派(🏮)他作为奸细打入主(🐔)角团内部，我(🐜)都可以接受。一张签(🤝)名也发的血案，不可谓不单(😋)薄，而(🔄)且还俗，闹了半天只是为了(🕞)版权(🛳)，想想第一部都讲了啥，在第(📓)一段(🐶)里。然后结尾放走了(🥀)包括之(🥄)前的(🎟)羊市长在内的200多个(🍖)囚犯，明(📓)显是(🛫)在为下一部挖坑，在(🔯)唱片尾(🆎)曲的(😺)时候，我突然间(✡)在想(💰)好像两(🌻)部电影里面都没出(🎐)现过(😫)一只鸟(🍹)诶，结果最后彩蛋就(⏮)出现了一只(🎫)羽毛，又是一个(🔲)大坑(😉)。这种为了下一部而刻意挖(👈)的坑(🤠)，其实并不吸引人。既然说到(🍡)歌曲(🔌)了，上一部的主题曲《Try Everything》的歌词(📥)写的(🀄)非常好，而这一部的(♊)主题曲(🏥)，听完(👈)我只记得zoo woo woo。虽然挑了(📏)这么多(🌹)毛病(🚈)啊，但就现在这个时(🌓)代而言(😃)，它依(㊙)然算是一个比(🏊)较好(🥎)的作品(🏌)，只不过是从天花板(🐁)变成了还不(🤯)错的爆米花电影。

文 / 让-吕克·(🌺)戈(🗼)达(🍒)尔(💚) & 曼(🧣)努埃尔·德·奥利(✴)维(💑)拉(🔂)

（(🎚)本(💱)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🛠)工(🥣)的(🍈)逐(〽)句校对与润色，并添加(💷)了(🐪)一(〽)些(🚈)必(👖)要的注释。由于并未(🏌)找(➕)到(🍉)法(🥅)语(👢)原文，本文翻译同时比(🦆)照(⬇)了(🈚)西(🚼)班牙语和葡萄牙语译(🎤)文(🏷)。）(📊)

1993年(🕦)9月，曼努埃尔·德·奥(🤞)利(🏞)维(⏰)拉(🕟)的(🦃)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥫)与(😀)让(😤)-吕(🗂)克·戈达尔的《悲哀于(🙃)我(🐂)》（(👐)Hé(🧣)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚵)银(😹)幕(😫)上(⛽)映(🦆)。借此契机，戈达尔提(📊)议(🤒)与(🛅)奥(🔵)利(🏣)维拉会面，旨在就这两(🕥)部(💍)影(😀)片(✖)展开一场“科学性”（scientifique）(📍)的(👖)探(💡)讨(🤽)。

让(🕷)-吕克·戈达尔：没(🚀)问(🐑)题(👧)，巨(📧)大(⌛)的声响是我对公众做(🐅)出(🚈)的(🔉)唯(🤾)一妥协。您知道儒勒·(🌂)列(🐀)纳(🤓)尔(💗)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌗)？(✋)“批(🗞)评(🌔)就(🍸)像溃败军队里的士兵(🌅)，他(🍩)开(🐟)了(♑)小差，投奔了敌营。谁是(🙃)敌(🤱)人(🈁)？(☕)是公众。”

曼努埃尔·德(🏗)·(📖)奥(🍇)利(💬)维(👼)拉：那您呢，您知道伯(⚡)格(🈂)曼(🔝)是(🔙)怎么评价影评人的吗(🌎)？(🍣)“某(🚠)些(🌰)影评人在我看来就像(🤔)是(👈)在(🀄)试(🛶)图(👻)教我们如何奔跑的(🙄)瘸(🔺)子(👌)。”

让(✝)-吕(👸)克·戈达尔：我请求(⛎)让(🥎)我(😞)以(👯)评论家的身份展开这(👘)次(😿)对(🚑)话(🚮)。与其扮演“作者”，我更愿(🍎)意(🏠)去(🌃)见(😑)某(🏇)个人，谈论他的电影，或(🙇)许(⚪)偶(⌛)尔(😰)也让那个人谈谈我的(💞)电(🤽)影(🎛)。如(🕠)果这能从宣传角度对(🍼)两(🔋)部(😡)影(👙)片(⏰)有所助益，那我们就这(🎤)么(😘)做(🎄)吧(😏)。电影是对现实的一种(🧚)批(👰)判(🍹)，从(🔣)这个角度看，我是非常(📶)传(😎)统(😅)的(🚸)；(🔯)而且作为一名用法(🖖)语(🥋)拍(🎆)摄(🥔)的(🔯)电影人，我始终带有对(🍣)电(🌰)影(🎁)的(🥫)批判态度。一直以来，法(🐒)国(🍃)的(🏕)伟(🕜)大之处之一在于拥有(🚚)批(💓)判(🐀)性(🏌)的(🍃)视点，即便这个国家对(👋)此(🎢)一(😰)无(🤾)所知。从狄德罗[1]开始，所(📃)有(🐗)的(🍚)艺(🌾)术评论家都是法国人(🚫)，经(💺)过(🈚)波(🛹)德(🚘)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😅)马(🏂)尔(😶)罗(🐠)[4]，也就是说，无论是不是(🤜)作(✏)家(☔)，他(🤕)们都是有“风格”（style）的(🦊)人(💝)。糟(🥩)糕(🦅)的(📴)评论家没有风格。美(💱)国(💆)只(👷)有(🕯)两(🕓)个影评人：詹姆斯·(🧀)阿(⛓)吉(🌕)（(🍷)James Agee）和（长久以来被忽(🍐)视(⤴)的(🍈)）(🍒)来自圣地亚哥的曼尼(🦇)·(🛏)法(🥝)伯(🥠)（(🛩)Manny Farber）。既然我们的电影同(👛)时(🛑)上(🚑)映(🏅)，我想提出第一个问题(🤥)：(💍)我(👵)们(🛸)要如何理解“上映”（sortir）(💸)一(⏲)部(🥄)电(🌁)影(💠)[5]？为什么要让电影“上(💲)映(🍴)”？(🦎)我(📽)们在让它们“进入”这里(🏝)或(👤)那(👃)里(🐣)时遇到了很多困难，然(🛸)后(🛡)还(👏)有(🌜)些(🏺)人没做什么大事，但(🚵)无(🚁)论(⏩)如(📽)何(➗)，他们还是做了必要的(🛠)事(🍒)来(🎅)把(🗺)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🕋)埃(👚)尔(😋)·(🔁)德·奥利维拉：在葡(😬)萄(🆖)牙(🚐)语(🚡)里(⛔)我们不用同一个词，因(🏊)此(🐑)也(👡)就(😙)没有这种双关语。我们(🎥)不(🖼)说(🏦)“sortir un film”（(⛺)让电影出去/上映）。不(📸)过(🏜)，这(🍨)是(🎖)个(📩)困扰我的问题。我之所(🗨)以(👃)感(⏬)到(📈)困扰，是因为对我来说(💡)，必(⛷)须(🏦)先(💸)展示电影，然而，在针对(😷)电(🗺)影(🍓)的(📒)评(🈵)论完成之前，电影并(🚽)未(🚧)完(🎌)成(🍎)。一(🏋)个好的、聪明的、专(🤞)注(🎀)的(🙋)、(🌝)敏感的评论家，是观众(🔠)的(🕐)代(🔃)表(😉)，他去寻找那部在我看(🎒)来(🍥)—(🙀)—(🍰)即(🥄)便我已经拍完了——(🛁)尚(♍)不(❗)存(🥧)在的电影，他要去完成(📓)它(🆔)。观(🅿)影(🅾)者与银幕之间的动态(🆕)关(🏔)系(📢)实(💱)际(🖱)上是至关重要的，它是(🔅)电(🍫)影(👊)的(🎷)一部分。我说的是观影(🧒)者(🤺)（(⏰)espectador）(🌘)，不是观众（público）[6]。观众(🚧)，是(🎫)某(🈁)种(📞)抽(🗒)象的东西，是非个人的。

让-吕(🧠)克(🏬)·戈达尔：观众是现存的(🧐)观(🐕)影者，是被商业化了的观影(🍊)者(🌷)，是买了票的观影者，他变成了(🕔)观(💅)众。然而，他身上仍有一部分(🏳)保(👞)留着观影者的特质，就像读(🌖)者(🌗)一样。如果我们谈论的是一(🏄)部(👼)电(🎏)影，我们会说观影者是剧本(🈺)，而(🌷)观众则是观影者的实现（(🕌)realizació(🤲)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🧡)。但(🔨)我(🤬)有时会问自己：如果电影(🗡)没(🖐)人看——我的许多电影都(🍘)没(🛍)人看，或者被误读，甚至连我(🔩)自(🏛)己也……我想我们是为了一(🏙)两(📣)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐢)德(✂)·奥利维拉：但这就足够(🍼)了(🔗)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(✊)我(🚳)还(🎟)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚷)题(🤫)，这不仅仅是文字游戏。应该(🛅)有(🐠)一些小词典，告诉我们每种(📥)语(♑)言(🍪)中电影的技术术语。例如，我(🔀)们(🗣)在影院看到的电影拷贝，带(🔍)有(💨)图像和声音的拷贝，在法语(📭)中(🦒)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(➕)尔(🐇)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚻)语(📏)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔜)。

让(👉)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌉)“声(🗃)画(🛃)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧝)“样(🎵)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌝)汇(🐟)上较真，因为例如俄国人对(😌)纪(🌊)录(📕)片和剧情片的区分就与我(🚼)们(☝)不同。他们把有演员的电影(💓)称(🦀)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛏)—(🎢)不一定没有演员——被称为(🌥)“非(🙊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐸)这(📡)个词本身：对美国人来说(🏁)，它(💃)没什么大不了的含义。他们(🍇)用(🐈)“picture”，也(👿)就是照片。他们甚至没有一(🏎)个(🎇)词来指代电视，他们突然变(🥀)得(🧀)非常商业化，他们说“network”（网络(🔶)）(🙎)。如(💈)果我们对语言如此不加注(📜)意(🌟)，那么当人们说一部电影“上(🐢)映(🎠)/出去”时，我们会产生一种错(🥠)觉(🦏)：是某种东西真的出去了，还(Ⓜ)是(😑)我们把它弄出去了？

曼努(🕢)埃(🛋)尔·德·奥利维拉：我会(👗)用(🉐)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🌖)说(🐑)“和(🍚)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏒)葡(🕕)萄牙语中这意味着“带她去(🎈)床(📁)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⛴)，对(🕵)于(👄)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🕣)变(🐺)成了一个“出口在这边”的指(🕓)示(📖)，这是一种摆脱它们的方式(🐺)。

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：我(💓)们(🖼)的电影也变成了电影节电(🧐)影(😞)。电影节的作用是向多样化(🍵)的(🍍)公众展示电影的多样性。它(💤)是(😔)不(🍙)同电影人、国家、习俗的(📴)一(🎠)种对照。仅此而已，但这也不(🍜)算(🖌)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⏬)想(🚞)您(🍐)描述的是一个过去的时代(🏫)，而(🤬)我见证了它的终结。我以为(💁)那(🛎)是开始，其实那是终结。那是(🎠)一(🦈)个电影节确实能帮助人们相(🍫)遇(😸)、讨论电影、讨论任何想(🎠)讨(📐)论之事的时代。一切都变了(🔛)，电(🛵)影也变了。现在，电影人抱怨(😯)他(🍻)们(📫)的孤独，但他们不再交谈，不(❗)再(✅)讨论，这是他们的错。今天，电(⛓)影(🥌)节越来越多。无论是强者还(🏻)是(⛏)弱(🥥)者，每个人都在各自利用自(📇)己(🤹)能利用的东西。但在我看来(♑)，总(✝)体而言，举办电影节是为了(🔻)延(😃)续一种对媒体或电视而言很(🎽)重(⛪)要的“电影观念”，一种关于电(🔞)影(⏪)神话的观念，这种神话曼努(👠)埃(🛢)尔（指奥利维拉——编者(🌖)注(🔸)）(🕠)经历了一整个世纪，而我只(🤸)经(📆)历了后三分之二。也许您能(🎲)感(🧙)觉到20年代（那时没有电影(🏞)节(🧜)）(♎)与今天之间的差异？

曼努(🕛)埃(🐖)尔·德·奥利维拉：新现(🛵)象(🎻)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🖤)为(🗃)机构，因为那早就存在，而是因(💀)为(💼)有越来越多的观众——比(🦔)如(🔩)在里斯本——去资料馆看(🗡)那(😞)些没进院线的电影。这很有(⛎)趣(📂)，因(🚓)为你必须真的热爱电影才(🙌)会(💓)去电影俱乐部或资料馆看(🔣)片(🏽)……

让-吕克·戈达尔：关(🚸)于(🌰)相(🌏)遇与对话的故事……这就(🎣)是(🐚)我想对您说的：作为评论(✴)家(🏔)，我不指望别人对我说好话(😬)，我(🎞)不想人们对我说或写：“您的(🤕)电(♓)影太残暴了，太棒了，太天才(➕)了(🤯)，太非凡了！”那时我会问他们(🔘)：(🕚)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎻)们(🀄)回(👛)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐃)汇(📊)，只是重复：“它是非凡的！”然(👣)而(🔸)如果他们对我说这真的很(🍋)丑(😕)，这(⬆)里有错误，那我就会想，或许(😠)对(🚭)话是可能的：你能告诉我(🚏)有(🐎)错误的都在哪里吗？这证(⭕)明(🐙)了今天的评论家不再想交谈(🌽)，而(🎼)电影人也不想被批评。而我(🤳)，作(🕙)为一个评论家出身的人，我(♊)只(🕷)需要别人告诉我：这行不(➡)通(🍻)。您(💿)是否感觉到需要别人告诉(🍲)您(🐡)这不好？这会困扰您吗？(😽)因(📶)为我对您电影中行不通的(💴)地(📥)方(🧟)有些话要说，但我不想困扰(😖)您(🤷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)：(📃)“当我拿自己与人相较，我会(🎉)感(🥀)到骄傲；当别人来评价我，我(🏵)会(😄)感到谦卑。”这是您电影里的(🕯)一(🚦)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🙌)尔(🌘)：那是圣人说的，或者是诚(🐔)实(🏒)的(👈)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(👁)维拉：我是个悲观主义者(😘)。当(🐤)有人告诉我我的电影里有(🚂)什(😘)么(🔢)行不通时，我会受影响。不过(⤴)，我(🍠)想我已经麻木很久了。但这(🛩)取(🧛)决于他们触碰哪里。如果我(📄)拳(💨)头上有个伤口，但有人碰了碰(🛤)我(⛏)的二头肌，我就会没什么感(🏻)觉(🔞)。但如果那个人把手指戳进(🥜)伤(㊙)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🕧)·(🥒)戈(⛺)达尔：必须懂得区分什么(🚊)是(🗺)好的，什么是坏的。这不仅仅(🏝)是(🎐)说出我们的感受，而是对电(📭)影(🤘)进(💠)行技术性或科学性的批评(🛄)。只(🎒)有新浪潮这么做过。以前谁(🐭)会(🍶)说：这个移动镜头是好的(🏔)，我(🤩)们觉得它好是因为这个，相对(🏕)于(😟)另一个我们觉得坏的镜头(🐆)而(⛲)言？或者：这段对白是好(🌊)的(🍟)，相比之下那段对白是坏的(🚓)。今(🛳)天(🚙)，这完全丢失了。“作者”的概念(💅)变(🎀)得如此重要，以至于连副导(🔊)演(🕵)都不敢对你说。唯一有时敢(🌁)说(🦗)的(🥨)人，唯一我能与之维持一种(🚸)奇(🦁)怪的艺术关系的人，是制片(🏞)人(🥉)。因为制片人投了钱，或者至(💖)少(🌲)他拿别人的钱去冒险，所以以(👤)这(💸)种风险的名义，他敢对我说(💪)：(🥅)“让-吕克，这行不通。”然后我说(✨)：(😀)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏄)了(🔨)一(🕺)种反思的可能性，让我能更(🏺)好(🆎)地站稳脚跟。如果说今天的(💎)科(🎛)学家如此强大，那是因为他(🚺)们(🐊)是(🐇)唯一还在互相批评的人。一(🎿)位(📥)天文学家说：“我看到了月(🎇)食(🏿)，我把它拍下来了。”另一位说(🏕)：(🚨)“给我看看。”他看了之后断言：(🦀)“但(🦊)这明明是月亮！你说什么月(💾)食(🏈)？”另一位说：“啊，是啊……(🖨)”；(🕣)他很恼火，但他会重新开始(❇)。在(😔)艺(🥩)术中，在艺术批评中，例如波(🚔)德(🔏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🃏)定(🎰)有过这样的对抗时刻。否则(🤸)，就(🚑)无(🐖)法前进。这是我唯一需要的(👾)：(🈚)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍊)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：我(👯)需(🤷)要的更多是拍电影的手段。我(🏡)永(🍜)远不知道电影会变成什么(🌖)样(🖼)。我有分镜脚本（découpage），我有(👟)演(👴)员，我有布景，但我从未拥有(⏩)电(🕐)影(🚎)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🤵)n）(🤪)在时时刻刻地改变着那团(🎩)“星(🙆)云”的整体构造。具体的东西(🎃)只(🍻)有(👽)在我看样片（rushes）的那一刻(💎)才(🏎)会出现。我讨厌看样片，我总(🔰)是(🌂)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(❣)：(🚠)我想我们都是这样。只有希区(♟)柯(🎯)克在看样片时是高兴的。所(⛸)以(📋)，作为评论家，这就是我想对(🐟)您(🍺)的电影说的话：起初我随(🌟)着(🦃)电(🕡)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😍)译(🔖)者注）行进，但在某一刻我(🆔)跳(🦊)脱了出来，开始思考别的事(📈)情(🔃)。我(👝)想：啊，这里没那么好了，然(🥌)后(🤣)，与此同时，我在做梦，我想着(🕐)引(➕)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧠)醒(💛)了，回到了自我意识当中，而就(🕷)在(🏡)那一刻，电影里有人说出了(🤐)“引(🤤)力”这个词。于是我对自己说(💌)：(🕒)最终，这部电影是好的，我必(⏹)须(🗂)重(💫)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌅)利(🌆)维拉：的确，这就是电影的(🦆)主(🕌)题：引力与万有引力定律(🐀)。

让(📮)-吕(🐐)克·戈达尔：从更科学、(💍)更(🐨)技术的角度来看，如果我是(🕝)您(🍺)电影的副导演，我会对您说(🌳)：(🛏)“您确定吗，或者您能更好地向(🎼)我(🙄)解释一下，以便我能帮助您(👠)，为(🍭)什么您选择这位女演员来(🛢)演(🔺)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📆)年(㊙)后(😷)的艾玛却选择了另一位（(🏆)Leonor Silveira）(🦂)，且两者如此不同？这是故(🕞)意(🏊)的吗？”这便是我的批评：(📑)第(💨)二(📩)位女演员不如第一位，或者(🏨)至(📔)少，当第二位女演员出现时(💞)，电(⛲)影下坠了，这就是引力。然后(😂)它(🏭)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🎏)奥(🐻)利维拉：答案很简单：起(⛑)初(🐻)，我是为第二位女演员莱奥(🚊)诺(🌞)·西尔韦拉写的这部电影(🥔)。这(🔨)个(⚫)女人当时处于危机和抑郁(🙃)状(💭)态。我的制片人保罗·布兰(👻)科(🚛)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👟)。在(🙈)我(⛑)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏭)·(🚌)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔔)谷(⚾)》中，有一句非常美的话，说艾(💕)玛(🎹)的头发“像一滩黑墨水一样落(📀)在(🎪)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🅱)句(🧀)话，我要求改变莱奥诺·西(😮)尔(✌)韦拉的发色，她是金发。她对(🍟)此(📖)感(🆎)到很受伤。那场戏拍得很糟(👥)。于(🐨)是，不得不找另一位女演员(👪)来(😳)演青少年的艾玛。这就是对(🍺)您(🌄)技(😘)术性批评的技术性回答。我(✨)想(⚫)补充一点，电影总是伴随着(🧠)“偶(🏘)然”和运气。正是这些使我振(🐐)奋(🤺)：所有那些在实现过程中涌(♊)现(🎋)的小事件。这是一种我不太(♋)理(📅)解的现象，它既可能导致最(🏝)坏(💺)的结果，也可能导致最好的(⭐)结(🌂)果(😿)。没有一部电影是不靠运气(🏤)的(🚴)。它是一种创造，一部电影是(💨)一(🕴)个人的构想，很难进入其中(🤖)。

让(🌜)-吕(🎨)克·戈达尔：创造可以被(🤮)准(🐻)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐔)利(👭)维拉：可以准备，但不能修(🔍)复(🔟)（reparada）。就像生活。事物就在那里(🌦)，等(🗾)着我们去拍摄。您想修复什(🚙)么(😠)？饥饿、在非洲死去的孩(😦)子(🍲)，是的，这很重要，值得修复，需(🗳)要(🍆)尽(👚)可能广泛的公众。但一部电(🖇)影(😥)不是，它是一团巨大的混乱(🗿)，我(🔆)因此在我自己面前感到渺(🚖)小(🕢)。话(🔡)虽如此，我接受您关于您“离(🧣)开(👛)”我的电影又“回来”的批评：(🐐)必(🈴)须非常敏感才能进出电影(🐗)而(🚍)不迷失。的确，这就是引力定律(🔣)。

让(😬)-吕克·戈达尔：我非常谦(🤗)虚(🚵)地认为，新浪潮的人是从博(🚔)物(🍇)馆出发做电影的。我们发现(🥦)了(🚑)电(🐗)影资料馆。我们在那里出生(🌩)。当(🏑)然，我们小时候看过卓别林(🐌)，但(🥊)没人会在四岁时说，看了《救(🥣)火(🖐)员(🌦)》后我要拍电影。所以我脑子(🕢)里(Ⓜ)总有一个参照系。因此我认(🐄)为(👡)作品比人更重要。这并非对(🌋)每(📳)个人来说都那么显而易见。女(🧙)人(👢)的作品是庇护男人。而男人(😖)，为(⭐)了处于相对平等的地位，所(🚀)能(⬜)做的一切就是制造作品：(✔)绘(🎢)画(🍥)、文学或政治、战争、失(🐪)业(🏷)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎗)这(🔥)里戈达尔专指作为创作者(🔄)的(🐭)人(🍑)——译者注）不怎么感兴(🏽)趣(🦈)。我对曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🍷)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌟)果(💚)我们住在同一个城市，比邻而(😸)居(🐪)，我想我也不会比现在更多(🗝)地(🧙)见到您。当然，见面时我们会(🌟)更(😶)好地谈论电影，但也仅此而(✳)已(🈵)。如(🏩)今让我震惊的是，媒体对“个(🚹)性(🧛)”这一概念的开发远甚于对(🅱)“人(😂)”的开发。人在作品中，作品在(🌥)人(⏹)中(👳)。有些人不创作作品，而是创(🐩)作(📑)生活，尤其是女人，这本身就(🍸)是(👳)一件作品。男人被迫创作作(🍲)品(🍐)，因为他们通常什么都不做。我(🤡)常(❇)像布努埃尔那样说，电影对(📝)我(🏧)来说是最重要的。但如果把(⚫)一(🤥)个孩子的生命和一部电影(⏭)的(🥈)上(😢)映放在一起权衡，我不会犹(❤)豫(🐟)一秒钟：孩子优先于电影(🔶)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏍)自(🌲)然(📝)如此。从这个角度看，我也断(❌)言(📖)艺术没那么重要。

让-吕克·(😂)戈(🛀)达尔：但既然如此，如果不(😀)那(🗽)么重要，那就不必做了。女人们(🌋)更(🏋)合乎逻辑，她们在生活中做(⛔)这(🍼)事。我不确定能否如此轻易(🐹)地(🧠)说艺术不重要。尤其是今天(🍋)，当(⚫)艺(💟)术稀缺而许多孩子死去时(🦊)。这(🍍)是否意味着我们让艺术活(🍈)得(🎚)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👹)埃(🗄)尔(🕎)·德·奥利维拉：艺术不(💎)是(🕜)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎶)置(✨)，是人类的虚荣。那种表达世(🍅)界(😣)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🍗)个(🐬)行不通”，是一种虚荣的发作(📅)。它(🛰)是世俗的。艺术比艺术家更(🈁)崇(🎪)高、更有趣。一部电影总是(🍜)比(🥖)电(🆕)影人更聪明，正如斯特劳布(🚀)（(🏞)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😸)来(🏀)展示自己的那种方式，仅仅(🐧)表(✡)明(🥣)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😡)尔(👿)：这也是孩子的态度：“看(😐)，妈(😝)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🕳)·(🔋)德·奥利维拉：是的，当然，但(🎢)这(⏲)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐊)艺(💁)术家之间的这种差异，也是(⏲)历(💰)史与艺术之间的差异。历史(🎫)展(🏃)示(🎞)了民族、文明、情感、趣(😟)味(🌉)的演变。艺术展示了这些演(🍤)变(🗜)中的实体。我们都有责任，尽(🏀)管(🐢)作(🏀)为导演我什么也做不了。作(👅)为(🚷)导演我只能做一件事，就是(🦕)拍(🌂)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚺)在(📎)创作的那一刻总是对的。那是(🕦)他(🎯)们的虚构，是他们的内在化(🍎)。

让(🈳)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🧜)么(✖)认为，一切都在外面。

曼努埃(😍)尔(👃)·(🐒)德·奥利维拉：是的，在那(🆘)之(🆑)前（是这样）。但之后，一切(🈂)都(🤒)会进入脑海中，然后再出来(✴)。例(💗)如(🙌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏭)绵(👷)一样面对电影，准备好吸收(🥑)一(🤵)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📒)确(👭)定这是个好比喻。当然，电影有(🔇)其(🗺)奇观性和诗意的一面，这是(🥝)电(🔫)影的深层使命。但这一使命(🎿)只(👅)有在最初进行了实验、验(🏜)证(🤡)和(⛹)劳动——我们可以称之为(♊)电(🚣)影的纪录片层面——之后(🔇)才(🚻)能实现。伟大的艺术家身上(🍹)都(🉑)有(🌿)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👮)安(🍃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍮)[8]、(🧥)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🧡)斯(🍩)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚙)同(💜)的人身上都有，我有时也有(🆙)。以(✂)爱森斯坦为例，没有比爱森(🦔)斯(💖)坦更抽象、更风格家或更(🍤)风(🐯)格(🐵)化的人了。然而，如果今天我(🚳)们(🐋)要展示十月革命的镜头，我(😷)们(🦄)不会在当时的新闻片里找(🔴)，新(😷)闻(⏯)片使用的是爱森斯坦关于(🧙)十(🌹)月革命的影像，那完全是被(🏥)调(🌱)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕔)到(💿)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📩)》的(🏒)相关叙述时，我们得知弗拉(🔣)哈(🍂)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🛄)们(🐐)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🦓)（(🏓)即(📭)使他们不想去）。总之，他和(💖)他(🐃)们组成了一个电影摄制组(🦀)，并(🍚)变成了一位了不起的人类(🏇)学(🐮)家(👚)。因此，这里存在着整全的纪(🎫)录(📈)片层面。在今天，这种方式—(🎊)—(🎯)即使不能完美了解电影史(😥)，也(🔍)至少对其有所感觉的方式—(〽)—(📦)对许多人来说已经遗失了(🥅)。必(✋)须拥有这种对电影史的感(🐲)觉(🍟)，有点像乔伊斯，他对文学史(❕)有(😰)着(🚎)深刻的感觉，他知道当他写(🗣)下(🌫)一个句子时，其中有些词是(🦆)在(👘)拉丁语时代发明的，有些是(🚛)在(🙁)中(📧)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(➖)个(😷)词的时刻，通常背负着所有(🏭)的(🗣)精神重担和他所感知到的(🔱)所(💐)有过去，正处于文学的现代，处(🔴)于(👚)其成熟期。在电影中，很快，在(🏎)世(🔎)界所接受的美国影响下，部(📲)分(📷)纪录片式的工作被抛弃了(🎾)。我(🚡)们(🎓)立刻走向了奇观，而这只不(💼)过(🖋)是最终的使命，是电影的弥(🔑)撒(⏮)。在今天的电影中，人们举行(🌌)弥(🕜)撒(💽)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🧥)家(🚪)，诚实的艺术家，首先进行他(⏱)们(👏)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👡)或(👇)多或少忠实的公众。美国人规(🚈)范(💵)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌂)中(🎊)重要的是募捐（quête）：一(✈)场(🕤)成功的弥撒就是教堂里座(🦋)无(🐐)虚(🖤)席、募捐数额可观的弥撒(🐤)。

曼(🕞)努埃尔·德·奥利维拉：(🎿)募(🍈)捐（quête）是我下一部电影(🚱)的(🌥)主(🛶)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤰)募(🐤)捐（quête），我只调查（enquête）(💕)，我(🥥)专注于做一名预审法官。我(😋)审(😒)理(⏬)投诉。批评应该通过祈祷来(✝)表(🎒)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚡)撒(🍺)，人们无话可说。或者只能说(🖍)：(✨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍞)也(🎒)是(🚤)一种练习，就像运动员的训(🚈)练(💻)、钢琴家的音阶练习一样(🛠)。当(🏪)人们进行批评时，应当批评(🎭)那(💪)些(✖)音阶以及这些音阶所能带(🧚)来(📬)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤓)利(⏳)维拉：奇观和弥撒我不感(🕉)兴(📘)趣(🐦)。重要的是行动的欲望。您想(🐛)拍(📕)电影，我想拍电影，就像此刻(🥌)我(🐶)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💁)拍(🖋)电影的方式就像某些英国(📃)人(👝)独(🔋)自去森林打猎。他们搭起帐(🚇)篷(🚻)，拿着枪守夜。但每天早上他(🐙)们(🚾)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📜)。”我(🚷)觉(🦎)得这很好。必须反思这一点(🍟)，关(💊)于欲望。它就在人心里，就像(🚋)一(🔊)个画家画着没人看的画，但(⏫)他(🐦)不(🃏)会停下。欲望就像独自绽放(🏳)于(🔊)原始森林中心的绝美花朵(✡)，它(🔸)凝聚着对果实的向往，为了(✋)自(🤲)己，也依靠自己。如果遇到一(😊)道(👙)注(🍗)视着它、并发现它的美丽(🍡)的(😇)目光，它便会绽放光采，她的(🧢)美(💚)丽会变得引人注目、脱颖(🚕)而(🤰)出(🅰)。但这样的目光往往来得太(🔭)迟(😬)，人们为了抢占土地，已经烧(🌥)毁(👈)并铲平了森林。在您和我之(🛣)间(⛓)，有(💐)许多差异，这是幸事。语言、(🙉)国(✖)家、文化的差异。您选择了(🏁)一(🛡)种略带挑衅性的电影，它破(🌷)坏(🌠)了叙事的传统秩序。您从混(🛴)沌(🦂)中(😈)出发寻找，为了将无序变为(❗)有(🍾)序。我也试图将无序变为有(🌔)序(🗨)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🛹)寻(👬)找(🥔)。我想这就是我们的电影的(🤛)区(🌗)别：我的电影较为接近一(🕦)般(🧖)意义上的电影，而您的电影(🐧)是(🎎)某(😪)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⛰)达(🔡)尔：我会说我们做的是同(⏭)一(⏱)件事，但您抵达了，而我尚未(🗡)真(🍧)正成功过。所有人自然地遵(🧡)循(🅰)着(🚈)科学的图景，从混沌出发以(🚰)建(🍅)立某种秩序。这“某种秩序”或(😨)多(🚸)或少有些不确定，人们也或(⚽)多(🦇)或(🔷)少能抵达一点。有些时候我(🤧)们(🍧)做不到，我们抵达不了。在《悲(🙎)哀(💑)于我》中，有一块时间被提取(📄)了(👙)出(😡)来，在另一部电影里将会是(🌥)另(🙅)一块。从一块碎片、一张照(🎠)片(🌃)出发，我为自己创造一个世(🏊)界(📋)。看到您电影的一些片段，我(🐉)想(🦉)到(🤜)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💈)，那(💼)也是我喜欢的。用简单的词(🍍)，如(🏌)内部（interior）和外部（exterior）——(🚤)尽(😍)管(🌰)区分它们没有太大意义，我(💜)会(🌕)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏉)留(🤭)在外部，但他只谈论内部。在(🔒)这(🏚)个(🧛)意义上，他更接近维斯康蒂(🧓)的(🦆)传统。而您恰恰相反。您停留(🎉)在(🙎)内部。但在电影中我们无法(🚎)展(🍃)示内部，只能感受它，但它依(🔮)然(🔖)是(🌇)不可见的，否则它就不再是(➰)内(👽)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🛠)维(🆔)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👎)-吕(🕢)克(🦉)·戈达尔：当然。小时候人(👪)们(🥖)说：鸡是由内部和外部组(🤖)成(🍕)的。掀开外部，看到内部；如(🎪)果(🌽)掀(🦊)开内部，就看到了灵魂。我会(🖌)说(🎇)您从背面拍摄内部，尽管您(🐵)总(🎂)是从正面拍摄人物。考虑到(🈵)这(🛵)种严谨而有强度的方式，您(🏅)电(🛫)影(🚊)中让我一度感到困扰的，是(🎃)一(📨)种幸好还算人性化的不完(🐥)美(🕌)，这种不完美使得您有必要(🌖)去(😯)拍(📓)其他电影。让我困扰的是没(🌃)有(🧑)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🛀)放(👉)映机太近了。摄影机并不是(🦕)生(🥞)来(🧝)就是要与放映机保持一致(🎮)的(🏆)。放映机会进行传输。就像放(⬆)射(🥇)科医生拍X光片：他不满足(🥒)于(🦆)从正面拍，他也从侧面、背(🥔)面(🖥)、(⏮)对角线拍。然而在开始时，在(🔄)放(🚍)映的那一刻，所有图像都将(🐡)是(🎐)平面的。当然，我们会说这是(🦆)一(🐣)个(⬇)图像，但我们是和图像打交(🌌)道(🈷)的人。这并不意味着摄影机(🤡)必(♌)须一直移动。

这就是导致您(🍉)电(💘)影(🖤)中某些时刻出现“空洞”的原(🥖)因(❣)，也就是那些观众——糟糕(👉)的(💴)观众，如今的观众——称之(🦎)为(🥡)“冗长”的东西。我不是说我抱(🌫)怨(🔰)电(🗳)影长，甚至如果一开始我看(💬)到(⛓)有好东西，我会很高兴电影(🕺)很(🧑)长。我可以安心地打个盹，我(🤔)确(😮)信(😽)我会找到它们。这就是我所(🍚)说(🌖)的对一部电影进行科学性(🚾)的(🎎)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🏪)拉(🥤)：我和您一样，把摄影机放(🚉)在(👣)我认为它必须在的精确位(🛠)置(👘)。就是这样。为什么那里比这(⌛)里(🌈)好？我不知道为什么。

让-吕(❣)克(🌰)·(🐮)戈达尔：如果我们能稍微(⛽)解(〰)释一下为什么就好了。

曼努(🔤)埃(🚲)尔·德·奥利维拉：力量(🥃)来(🐈)自(📷)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥘)《圣(📗)女贞德的审判》教会了我这(🙍)一(🏞)点。我们也可以称之为客观(📪)性(🆙)。

让(👒)-吕克·戈达尔：我有种感(🌈)觉(🕌)，电影人，无论是好是坏，都有(🕊)一(🍕)个想法，一种需求，然后，好吧(💲)，他(🔩)们寻找有足够钱的人来实(👴)现(🐗)这(🕒)种需求。他们的工作方式就(🥝)像(🚠)一个人说：今晚我想吃肉(🦖)酱(⛵)意面。于是他看看口袋里有(❌)多(🥀)少(🚣)钱，或者让妻子或朋友做肉(➿)酱(👸)意面。老实说，我一直是反着(👤)来(🔰)的。制片人对我说：“德帕迪(🌙)[11]约(♓)有(🐞)档期，也许是时候和他拍部(👙)电(😌)影了。”既然我们不富裕，我们(🍫)接(🐖)受，也许我们能马上拿到钱(🎻)。然(🏣)后，签了合同。再然后，必须拍(🦅)这(🚬)部(🏥)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⚾)·(🚊)奥利维拉：我做的完全相(🔳)反(💘)。我表现得好像合同早已签(🎲)好(🤣)一(🏓)样。我写故事，预测一切，然后(⏪)在(🌰)最后一刻，救星来了，那就是(🔰)制(🌖)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎫)《战(㊙)士(🚨)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🖌)辑(🅿)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥁)然(🚓)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌓)摄(👡)《包法利夫人》是不可能的，况(👉)且(🎠)我(🥞)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕷)布(🦐)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍉)我(♉)想，可以做点更有趣的事：(💡)可(🤸)以(🦒)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐪)萨(🐓)-路易斯是否愿意基于《包法(💍)利(🎲)夫人》写一部小说，一部我随(⛺)后(🖕)就(♍)会改编的小说。她接受了。必(🚪)须(🥫)等她写完，等它出版。在此期(🔧)间(🙊)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏛)·(🔻)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🗜)拍(🌅)了(🆓)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👔)戈(😷)达尔：您说：我知道这部(💬)电(🤲)影将会是什么，但我不知道(🐬)是(🐂)否(🎩)能拍成。我说：我知道电影(📍)会(📸)拍成，但我不知道会是怎样(🎚)的(👶)电影。我不仅知道某部电影(🏅)会(🛡)拍(🔂)，而且我还承诺了要拍，这更(🎞)糟(♈)糕。因为我总是害怕拍不了(🐨)下(🤵)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(🖥)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👽)克(🐡)·(⬇)戈达尔：但您对我电影的(💅)批(🙊)评是什么？就像美食评论(😄)家(🦈)会说：“这里的肉煮过头了(💴)，这(📖)里(⌚)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🏤)德(🔽)·奥利维拉：一部电影不(⏬)仅(🧠)仅是我们所看到的图像。图(🍖)像(🤝)是(😌)符号，声音是其他符号，词语(📗)是(⚫)另外的符号，它们又会唤起(🔟)其(🐛)他符号，引用其他时代、书(🕡)籍(🌡)、电影。如果我们不了解这(🎀)些(📕)符(🤭)号及其所召唤的东西，我们(📏)就(🙅)无法理解电影。词语在您的(🔉)电(😟)影中强有力，它赋予了电影(🌙)力(⏱)量(🍀)。图像有另一种与词语无关(🌶)的(🎩)力量。这很美妙。但我距离完(➖)全(🏛)理解您的电影还缺了点什(🦏)么(🤐)。电(🈺)影是一种旨在拍摄仪式的(😧)仪(🈯)式。您电影中的仪式，是那些(🌫)在(💗)镜头间或镜头中穿梭的人(♌)。我(🕛)们并不完全了解这种仪式(😞)的(🍕)含(⏯)义，我们遗失了它们的意义(👃)。例(📮)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌰)的(🌏)仪式。我们看到女演员在婚(🚖)礼(🈁)当(🧖)天，在教堂里自己掀起了面(🏦)纱(🥌)。如果我们不了解古代包办(👹)婚(🍵)姻的仪式——要求由丈夫(👢)掀(🐭)起(🛍)妻子的面纱，第一次展示她(🅾)的(😛)脸，以此确认他的幸运或不(🚣)幸(📛)——我们就无法理解她这(🐨)一(📈)举动的放肆。因为我的主角(👕)知(🕸)道(🕯)自己很美，她可以放肆地掀(🍜)起(🔤)面纱：看我多美！如果我们(🌼)不(😮)了解这个仪式，这场戏的意(🤼)义(🎭)就(😞)丢失了。我错过了您电影中(👴)许(🥛)多仪式的含义。我真希望有(🌁)人(😶)能在我耳边悄悄向我解释(🐕)。您(💢)在(🎌)特殊效果上做了很多工作(🏍)，不(🍘)断用声音、词语、图像进(🍙)行(😄)挑衅。这是您的形式，是另一(🚑)种(👄)形式，无所谓好坏。您做得很(⏮)好(🚋)。我(🖥)更喜欢没有特殊效果的电(🛏)影(😏)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌉)·(😊)戈达尔：如果英语说得不(📬)好(🥪)却(🕜)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎃)东(🌵)西，但我们依旧能分辨它是(📣)好(😽)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔭)和(😺)晦(📤)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👶)德(🤖)·奥利维拉：是的，但即便(🎯)这(🏃)些符号实际上难以理解，但(🦏)它(💚)们反倒更清晰、更可见。我(🐤)喜(🤝)欢(😮)这部电影的地方，在于符号(🚽)的(🏋)清晰性与其深刻的模糊性(😒)相(🤽)并存。另一方面，这也是我喜(❌)欢(💵)电(🐼)影的原因：大量精彩的符(👅)号(🔅)沐浴在无需解释的光芒之(🍢)中(🗿)。正因如此，我才相信电影。

让(🤥)-吕(📣)克(👶)·戈达尔：那么，非常感谢(⛎)。

本(📸)次会面由热拉尔·勒福尔(💺)（(🙃)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚰)报(✳)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🗽)（(🍛)Denis Diderot，1713-1784）(🏘)，18世纪法国启蒙运动核心人(⛑)物(🕺)，唯物主义哲学家、文艺批(❔)评(🌘)家与作家，百科全书派代表(🕦)，代(🤸)表(🚸)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💎)者(🍆)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📎)・(🔓)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐙)国(🔴)象(🤖)征派诗歌先驱、现代主义(📄)文(📦)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚩)评(🥪)论家与散文诗之祖等多重(😩)身(🆓)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🛐)纪(🔻)欧(⛷)洲最具影响力的诗集之一(👁)。

3、(⛳)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🈲)术(🔊)史学家、评论家与散文家(🌩)。他(🔇)率(😑)先关注电影作为 "第七艺术(🔒)" 的(😀)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕒)的(🏩)评论极具前瞻性，深刻影响(😧)现(🎠)代(🎈)艺术批评的发展方向。

4、安(🚵)德(👘)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍹)说(🤢)家、艺术史学家、抵抗运(😶)动(🍷)战士，还担任过戴高乐时期(👿)的(🕷)文(🎵)化部长（1958-1969），其作品与行动(🗓)深(🥑)度融合了存在主义哲思与(🐺)历(🈚)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💾)有(🧓)“上(⏳)映、某部电影推出”的意思(🔧)，但(🐰)其核心意义为“出去、离开(🌪)”，所(👍)以戈达尔才会玩这样一个(♌)文(🚆)字(🥂)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😿)可(🐟)指广义的“公众”，也可以指“观(🎅)众(🚬)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🥌)拉(🕕)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📖)漫(🍳)主(⏬)义画派的领袖与核心人物(🛺)，代(🛃)表作有《自由引导人民》（La Liberté(➰) guidant le peuple）(🐅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔯)诗(📰)人(🗣)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔴)Anne-Marie Mié(🙌)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎂)术(🧙)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍔)与(🌛)合(🌼)作者。她与戈达尔共同创立(⤵)制(🕶)作公司，并与其联合执导了(🍊)《第(🔴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌑)等(🐥)多部作品，深刻影响了戈达(💙)尔(📰)后(📢)期创作中私密对话与家庭(🐊)影(🎤)像的风格转向。她本人亦是(🕧)一(😻)位独立的创作者，其作品以(📖)哲(🚖)学(🛰)思辨探索两性关系、语言(🎚)与(🔸)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🤦)Jean Rouch，1917—(💋)2004），法国导演、人类学家，真(😽)实(🤞)电(🚽)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥌)构(🆙)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(♏)有(🏣)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌩)尔(🕦)电影之父”，其跨学科实践深(🔩)刻(🤙)影(🐨)响了纪录片与视觉人类学(🕶)发(🔳)展。

10、奥利维拉下一部电影(📺)为(🔻)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎖)捐(🍩)，此(🚁)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏼)迪(📬)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🤟)、(🌴)制片人、导演与跨界企业(🍞)家(🎂)，是(💱)法国电影黄金时代的标志(⛔)性(🥠)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⤵)国电影新浪潮的先驱导演(🎒)之(🗯)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍶)麦(🤩)和(🎪)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥜)"，以(⏮)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥁)峻(📓)的社会批判视角闻名。由他(🏮)执(📞)导(🥩)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍎)·(🗃)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🌱)。

13、(🌺)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤮)科(😤)（(🎷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⏫)力(🌝)的浪漫主义小说家、剧作(🚤)家(🗓)与文学评论家。