文 / 让-吕(👪)克(💀)·(🏤)戈(🌀)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚧)奥(🈲)利(🍭)维(😅)拉(🚁)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕦)了(🆓)人(⌛)工(💫)的逐句校对与润色，并(🛷)添(🌛)加(🍥)了(👎)一些必要的注释。由于(🐲)并(💹)未(🐸)找(♏)到(🦓)法语原文，本文翻译(🔵)同(😝)时(🎣)比(🙎)照(🤕)了西班牙语和葡萄牙(㊗)语(🆘)译(🍇)文(🕯)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📡)·(👷)奥(🛍)利(🍇)维(🍗)拉的《亚伯拉罕山谷(🚭)》（(🏴)Vale Abraã(❤)o）(🖇)与(🥚)让-吕克·戈达尔的《悲(🐇)哀(🚛)于(🛩)我(🍵)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏠)黎(🖇)的(🕸)银(🚚)幕上映。借此契机，戈达(😍)尔(🚺)提(🎉)议(🔫)与(👇)奥利维拉会面，旨在就(🛃)这(🍟)两(🐯)部(🍁)影片展开一场“科学性(⏮)”（(🚫)scientifique）(🔇)的(🤱)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚍)：(🔇)没(🎥)问(👻)题(😘)，巨大的声响是我对(🛋)公(📣)众(🔺)做(🅰)出(🌂)的唯一妥协。您知道儒(💀)勒(📻)·(🏵)列(📋)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏭)义(🔺)吗(🍎)？(🎷)“批(🍦)评就像溃败军队里(♿)的(📖)士(🏻)兵(🆒)，他(🕗)开了小差，投奔了敌营(🍏)。谁(💰)是(💺)敌(👁)人？是公众。”

曼努埃尔(💫)·(🔛)德(🐍)·(💊)奥利维拉：那您呢，您(🧐)知(⚾)道(🔅)伯(🔊)格(🍩)曼是怎么评价影评人(👌)的(🎮)吗(👫)？(🏦)“某些影评人在我看来(➰)就(🍵)像(🧘)是(🐑)在试图教我们如何奔(⬇)跑(🈸)的(🏚)瘸(🔒)子(💢)。”

让-吕克·戈达尔：(🈸)我(🛫)请(🎐)求(🏼)让(📵)我以评论家的身份展(㊗)开(💗)这(🎦)次(🏹)对话。与其扮演“作者”，我(🤗)更(🦂)愿(🕉)意(🏣)去(🦅)见某个人，谈论他的(🔕)电(🚱)影(💄)，或(👶)许(🆗)偶尔也让那个人谈谈(🕢)我(🕵)的(🌏)电(🍨)影。如果这能从宣传角(👟)度(📻)对(🕍)两(🏪)部影片有所助益，那我(🖱)们(🚄)就(🚖)这(🈸)么(👅)做吧。电影是对现实的(🍸)一(♌)种(📶)批(🥋)判，从这个角度看，我是(🔽)非(👭)常(🕤)传(💲)统的；而且作为一名(❇)用(😌)法(🌋)语(🚯)拍(🐚)摄的电影人，我始终(👴)带(💔)有(😔)对(👣)电(🍹)影的批判态度。一直以(🐛)来(🏡)，法(🔄)国(📉)的伟大之处之一在于(⏹)拥(🛒)有(🈚)批(🍓)判(🔢)性的视点，即便这个(🐈)国(📚)家(📍)对(🧚)此(😑)一无所知。从狄德罗[1]开(💅)始(👓)，所(🙋)有(🏍)的艺术评论家都是法(🀄)国(👶)人(🚲)，经(🔐)过波德莱尔[2]、埃利·(🏵)福(♓)尔(😡)[3]、(🔬)马(🖊)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤷)不(🐠)是(💳)作(Ⓜ)家，他们都是有“风格”（(🔕)style）(🐟)的(💪)人(😵)。糟糕的评论家没有风(📟)格(🤯)。美(🎗)国(👸)只(➡)有两个影评人：詹(🌷)姆(🛍)斯(🥀)·(🐓)阿(🥛)吉（James Agee）和（长久以来(😍)被(㊙)忽(🌐)视(😖)的）来自圣地亚哥的(♋)曼(📀)尼(🏍)·(📆)法(📪)伯（Manny Farber）。既然我们的(🐾)电(🍗)影(🔂)同(🈂)时(🎏)上映，我想提出第一个(🕡)问(😆)题(🌄)：(💳)我们要如何理解“上映(🕰)”（(🏧)sortir）(🈸)一(⛵)部电影[5]？为什么要让(🌊)电(💻)影(🤘)“上(🏕)映(🚇)”？我们在让它们“进入(🖕)”这(🚐)里(⚽)或(✝)那里时遇到了很多困(🔰)难(🧕)，然(🗼)后(💹)还有些人没做什么大(😷)事(🌅)，但(👫)无(👮)论(🌺)如何，他们还是做了(⏸)必(👕)要(🤚)的(🐷)事(👇)来把它们“推出去”（sortir）(🍀)。

曼(🐲)努(💎)埃(👡)尔·德·奥利维拉：(🆕)在(🔓)葡(🚖)萄(🚛)牙(🍡)语里我们不用同一(🕐)个(😧)词(🚁)，因(🧛)此(🥎)也就没有这种双关语(🔖)。我(😥)们(🐊)不(🚁)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👹)）(✋)。不(👱)过(🏌)，这是个困扰我的问题(🗿)。我(♿)之(🔘)所(😡)以(📧)感到困扰，是因为对我(🏷)来(✴)说(🐪)，必(🐔)须先展示电影，然而，在(🦉)针(📿)对(♌)电(💸)影的评论完成之前，电(🌴)影(🔯)并(📤)未(💖)完(🔜)成。一个好的、聪明(🌥)的(🥃)、(🚿)专(📩)注(🕡)的、敏感的评论家，是(🔠)观(🎀)众(🙅)的(🏠)代表，他去寻找那部在(🈷)我(🧜)看(🅰)来(💡)—(📟)—即便我已经拍完(💸)了(⚪)—(♐)—(🚥)尚(🥓)不存在的电影，他要去(⛲)完(🧖)成(🍯)它(🤺)。观影者与银幕之间的(🎿)动(🤓)态(🤽)关(🥠)系实际上是至关重要(🍲)的(🐼)，它(🐉)是(📲)电(➕)影的一部分。我说的是(🎰)观(🕡)影(🏩)者(💋)（espectador），不是观众（público）(🔎)[6]。观(🥒)众(🐚)，是(🐏)某种抽象的东西，是非个人(➖)的(🐸)。

让(🍭)-吕克·戈达尔：观众是现(🏇)存(😽)的观影者，是被商业化了的(💾)观(🛣)影者，是买了票的观影者，他(🔽)变(🌦)成(⚪)了观众。然而，他身上仍有一(🤽)部(🎒)分保留着观影者的特质，就(🍟)像(🥫)读者一样。如果我们谈论的(💑)是(🤔)一部电影，我们会说观影者(🎯)是(🕌)剧(🛹)本，而观众则是观影者的实(🚣)现(🎾)（realización），是他的场面调度（(🏫)mise-en-scè(⚪)ne）。但我有时会问自己：如(🏸)果(⏯)电(🚫)影没人看——我的许多电(👵)影(🐸)都没人看，或者被误读，甚至(💒)连(🗳)我自己也……我想我们是(🔹)为(🎑)了(⛅)一两个人拍电影的。

曼努埃(📨)尔(🤠)·德·奥利维拉：但这就(🚏)足(🚛)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😻)然(🥐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎋)这(🐄)个(🤞)话题，这不仅仅是文字游戏(🐭)。应(🎂)该有一些小词典，告诉我们(🗃)每(📣)种语言中电影的技术术语(🕋)。例(🎼)如(🏯)，我们在影院看到的电影拷(😳)贝(🚘)，带有图像和声音的拷贝，在(🌎)法(😖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👃)。

曼(👲)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎢)萄(🦔)牙语也是，标准拷贝或同步(🎀)拷(🎺)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👿)里(💪)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌂)语(✒)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👖)在(🔝)词汇上较真，因为例如俄国(🙏)人(🐸)对纪录片和剧情片的区分(🌬)就(🚖)与(🎛)我们不同。他们把有演员的(🗑)电(🌗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎺)片(⏹)——不一定没有演员——(🗡)被(🤔)称(🍭)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏴)”（(👅)image）这个词本身：对美国人(🎊)来(🍝)说，它没什么大不了的含义(🛫)。他(🆘)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📬)有(🤵)一个词来指代电视，他们突(🔥)然(🗂)变得非常商业化，他们说“network”（(🐣)网(🔀)络）。如果我们对语言如此(👊)不(🏕)加(🚳)注意，那么当人们说一部电(🍿)影(📀)“上映/出去”时，我们会产生一(🎤)种(🚥)错觉：是某种东西真的出(🎴)去(📃)了(🤐)，还是我们把它弄出去了？(🈲)

曼(🎒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)我(🕙)会用“出来/出生”（sair）这个词(⛅)，就(🐡)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔣)样(🧗)，在葡萄牙语中这意味着“带(🗑)她(🚓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐨)如(💵)今，对于好电影来说，“上映”（(🦋)sortie）(🤾)已(🅾)经变成了一个“出口在这边(🏌)”的(🎍)指示，这是一种摆脱它们的(😕)方(❤)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(🚋)：(🙋)我们的电影也变成了电影(😅)节(🏑)电影。电影节的作用是向多(🚇)样(🚭)化的公众展示电影的多样(🛤)性(💀)。它是不同电影人、国家、习(🐸)俗(🦊)的一种对照。仅此而已，但这(🏭)也(🕋)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕤)：(👞)我想您描述的是一个过去(🕎)的(📺)时(🕰)代，而我见证了它的终结。我(🈲)以(👰)为那是开始，其实那是终结(🐍)。那(⛓)是一个电影节确实能帮助(💾)人(🐄)们(🦉)相遇、讨论电影、讨论任(😆)何(💌)想讨论之事的时代。一切都(🛫)变(🚛)了，电影也变了。现在，电影人(🦈)抱(🤮)怨他们的孤独，但他们不再交(🏷)谈(📉)，不再讨论，这是他们的错。今(👤)天(🙄)，电影节越来越多。无论是强(🖼)者(🍝)还是弱者，每个人都在各自(⏸)利(🎱)用(🛤)自己能利用的东西。但在我(🐶)看(💷)来，总体而言，举办电影节是(📹)为(♈)了延续一种对媒体或电视(🏸)而(😢)言(💠)很重要的“电影观念”，一种关(🗼)于(🙌)电影神话的观念，这种神话(💈)曼(🤔)努埃尔（指奥利维拉——(🚚)编(📤)者注）经历了一整个世纪，而(🔒)我(➕)只经历了后三分之二。也许(🐾)您(⏸)能感觉到20年代（那时没有(🏵)电(㊙)影节）与今天之间的差异(🗃)？(💣)

曼(🏟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏎)新(📞)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔗)是(💧)作为机构，因为那早就存在(🕷)，而(🏩)是(🙈)因为有越来越多的观众—(🚾)—(🌏)比如在里斯本——去资料(⛷)馆(🤲)看那些没进院线的电影。这(📧)很(📀)有趣，因为你必须真的热爱电(🍛)影(🍂)才会去电影俱乐部或资料(📯)馆(⌛)看片……

让-吕克·戈达尔(💈)：(👙)关于相遇与对话的故事…(👻)…(🚊)这(🖐)就是我想对您说的：作为(🚋)评(🎃)论家，我不指望别人对我说(🧑)好(🎑)话，我不想人们对我说或写(📘)：(🛶)“您(✒)的电影太残暴了，太棒了，太(🤸)天(💭)才了，太非凡了！”那时我会问(⏮)他(🔏)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔃)？(🎹)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😷)有(🔪)词汇，只是重复：“它是非凡(🦉)的(🐱)！”然而如果他们对我说这真(🚵)的(🎏)很丑，这里有错误，那我就会(🕟)想(🕊)，或(💓)许对话是可能的：你能告(⏮)诉(💭)我有错误的都在哪里吗？(🔋)这(☕)证明了今天的评论家不再(🔮)想(🚐)交(🍾)谈，而电影人也不想被批评(👂)。而(💫)我，作为一个评论家出身的(🌯)人(😃)，我只需要别人告诉我：这(🐗)行(⛎)不通。您是否感觉到需要别人(❣)告(📑)诉您这不好？这会困扰您(🧒)吗(🥘)？因为我对您电影中行不(🆗)通(📗)的地方有些话要说，但我不(🎨)想(🙁)困(🔷)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(✳)拉：“当我拿自己与人相较(😰)，我(📱)会感到骄傲；当别人来评(👙)价(🏵)我(🏎)，我会感到谦卑。”这是您电影(😄)里(🥔)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐢)戈(🌤)达尔：那是圣人说的，或者(🏅)是(💊)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🏮)·(🛸)奥利维拉：我是个悲观主(🧜)义(🕧)者。当有人告诉我我的电影(🌡)里(❕)有什么行不通时，我会受影(🥀)响(🔓)。不(👻)过，我想我已经麻木很久了(⛔)。但(🥪)这取决于他们触碰哪里。如(🔵)果(🎩)我拳头上有个伤口，但有人(😉)碰(🛳)了(🖍)碰我的二头肌，我就会没什(🏿)么(➖)感觉。但如果那个人把手指(🏨)戳(🌨)进伤口里，那我就会尖叫。

让(♟)-吕(🕍)克·戈达尔：必须懂得区分(🔺)什(🏨)么是好的，什么是坏的。这不(🐡)仅(👁)仅是说出我们的感受，而是(🌾)对(😴)电影进行技术性或科学性(👱)的(🍢)批(🚔)评。只有新浪潮这么做过。以(🌧)前(🏟)谁会说：这个移动镜头是(💎)好(🛌)的，我们觉得它好是因为这(🍆)个(👁)，相(🔽)对于另一个我们觉得坏的(😆)镜(👈)头而言？或者：这段对白(🕥)是(🧟)好的，相比之下那段对白是(⏬)坏(👝)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍯)概(✝)念变得如此重要，以至于连(😪)副(⚫)导演都不敢对你说。唯一有(🛐)时(🗃)敢说的人，唯一我能与之维(❔)持(💽)一(🏆)种奇怪的艺术关系的人，是(✈)制(🍝)片人。因为制片人投了钱，或(👪)者(⏫)至少他拿别人的钱去冒险(🕍)，所(📱)以(🕯)以这种风险的名义，他敢对(😖)我(🥒)说：“让-吕克，这行不通。”然后(✡)我(🤾)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌨)提(😝)供了一种反思的可能性，让我(㊙)能(⚪)更好地站稳脚跟。如果说今(😞)天(❌)的科学家如此强大，那是因(📺)为(💻)他们是唯一还在互相批评(🎬)的(🍀)人(💀)。一位天文学家说：“我看到(🚥)了(📶)月食，我把它拍下来了。”另一(🗽)位(🌎)说：“给我看看。”他看了之后(🐫)断(🈲)言(🤳)：“但这明明是月亮！你说什(🐱)么(🐡)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤮)…(🛷)…”；他很恼火，但他会重新(🌝)开(🕒)始。在艺术中，在艺术批评中，例(📸)如(🔙)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍊)间(🎦)，必定有过这样的对抗时刻(⏬)。否(🧜)则，就无法前进。这是我唯一(🛐)需(📉)要(💆)的：批评。但我甚至得不到(👼)它(🚸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛷)：(🍞)我需要的更多是拍电影的(💖)手(🤚)段(🎂)。我永远不知道电影会变成(🚩)什(🙃)么样。我有分镜脚本（découpage）(👅)，我(⚾)有演员，我有布景，但我从未(📟)拥(🚅)有电影。在拍摄期间，“执导工作(😠)”（(🏈)realización）在时时刻刻地改变着(🌦)那(🚽)团“星云”的整体构造。具体的(🏣)东(🗑)西只有在我看样片（rushes）的(😹)那(🥜)一(😲)刻才会出现。我讨厌看样片(😥)，我(🛂)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👐)达(😶)尔：我想我们都是这样。只(🧤)有(🏞)希(🧦)区柯克在看样片时是高兴(㊗)的(🚏)。所以，作为评论家，这就是我(🌝)想(🏯)对您的电影说的话：起初(📌)我(🅰)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(⛄)》—(🗒)—译者注）行进，但在某一(🕒)刻(🏼)我跳脱了出来，开始思考别(🕊)的(🗄)事情。我想：啊，这里没那么(🏈)好(🐟)了(🍴)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎡)想(🛩)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🕸)来(🐦)我醒了，回到了自我意识当(🥤)中(🚥)，而(🔶)就在那一刻，电影里有人说(🎄)出(🕜)了“引力”这个词。于是我对自(💸)己(🏞)说：最终，这部电影是好的(🆘)，我(🚥)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍢)·(👰)奥利维拉：的确，这就是电(🧙)影(🧡)的主题：引力与万有引力(🐘)定(👅)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍉)科(🌟)学(👑)、更技术的角度来看，如果(🔎)我(🐭)是您电影的副导演，我会对(🚚)您(🛸)说：“您确定吗，或者您能更(🕥)好(🚻)地(📃)向我解释一下，以便我能帮(🚪)助(🍜)您，为什么您选择这位女演(🛒)员(🐤)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(♑)，而(🈂)成年后的艾玛却选择了另一(🚑)位(✏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏐)是(💗)故意的吗？”这便是我的批(👉)评(🧛)：第二位女演员不如第一(🐥)位(🚩)，或(🧘)者至少，当第二位女演员出(🙁)现(💸)时，电影下坠了，这就是引力(👥)。然(🏆)后它又升起来了。

曼努埃尔(⬇)·(👱)德(🔫)·奥利维拉：答案很简单(🆘)：(🖼)起初，我是为第二位女演员(😳)莱(😕)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔲)电(🍵)影。这个女人当时处于危机和(😅)抑(🍭)郁状态。我的制片人保罗·(🏺)布(🚩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👞)选(📦)她。在我改编的那本书，阿古(🍄)斯(😭)蒂(🎩)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📯)罕(📙)山谷》中，有一句非常美的话(🍓)，说(🏮)艾玛的头发“像一滩黑墨水(❓)一(📝)样(🐳)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌨)摄(🐟)这句话，我要求改变莱奥诺(🏢)·(🎼)西尔韦拉的发色，她是金发(🥈)。她(🔐)对此感到很受伤。那场戏拍得(😶)很(🍽)糟。于是，不得不找另一位女(🚜)演(🖲)员来演青少年的艾玛。这就(🎹)是(💎)对您技术性批评的技术性(🕤)回(🤓)答(🤥)。我想补充一点，电影总是伴(💉)随(🙉)着“偶然”和运气。正是这些使(📶)我(✡)振奋：所有那些在实现过(🍮)程(🧣)中(🍾)涌现的小事件。这是一种我(🏠)不(🔡)太理解的现象，它既可能导(😫)致(👠)最坏的结果，也可能导致最(🙀)好(🍏)的结果。没有一部电影是不靠(🚼)运(🛫)气的。它是一种创造，一部电(🐮)影(🚝)是一个人的构想，很难进入(🐓)其(✋)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😖)可(🍙)以(🛌)被准备吗？

曼努埃尔·德(😢)·(🔲)奥利维拉：可以准备，但不(🤖)能(🚁)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥐)在(🥍)那(👱)里，等着我们去拍摄。您想修(🌁)复(🗂)什么？饥饿、在非洲死去(💛)的(🏎)孩子，是的，这很重要，值得修(🎹)复(📴)，需要尽可能广泛的公众。但一(🔧)部(🧦)电影不是，它是一团巨大的(📲)混(👖)乱，我因此在我自己面前感(🚰)到(🚍)渺小。话虽如此，我接受您关(💚)于(🥄)您(🏭)“离开”我的电影又“回来”的批(🚒)评(🔑)：必须非常敏感才能进出(🍓)电(♊)影而不迷失。的确，这就是引(🔀)力(📆)定(🌔)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💓)常(🥋)谦虚地认为，新浪潮的人是(📲)从(🐍)博物馆出发做电影的。我们(👦)发(😐)现了电影资料馆。我们在那里(🏤)出(📞)生。当然，我们小时候看过卓(🏚)别(🌼)林，但没人会在四岁时说，看(🔄)了(😛)《救火员》后我要拍电影。所以(❌)我(💄)脑(🍛)子里总有一个参照系。因此(🥟)我(⏮)认为作品比人更重要。这并(🥗)非(🐴)对每个人来说都那么显而(🔱)易(🌂)见(🚮)。女人的作品是庇护男人。而(🈳)男(♈)人，为了处于相对平等的地(🐵)位(🏕)，所能做的一切就是制造作(🚷)品(🔠)：绘画、文学或政治、战争(🕞)、(💹)失业、贸易。归根结底，我对(🆒)“人(🛌)”（这里戈达尔专指作为创(🌫)作(💐)者的人——译者注）不怎(⏲)么(📮)感(😭)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏐)奥(🌳)利维拉这个“人”不怎么感兴(💗)趣(🤓)。如果我们住在同一个城市(🍏)，比(💺)邻(🏃)而居，我想我也不会比现在(🗑)更(⬅)多地见到您。当然，见面时我(🚝)们(🍳)会更好地谈论电影，但也仅(👩)此(⌛)而已。如今让我震惊的是，媒体(💚)对(🚰)“个性”这一概念的开发远甚(🕚)于(💯)对“人”的开发。人在作品中，作(🔘)品(🔃)在人中。有些人不创作作品(🚫)，而(🌫)是(🐗)创作生活，尤其是女人，这本(😛)身(🥜)就是一件作品。男人被迫创(🤒)作(🐞)作品，因为他们通常什么都(💅)不(🐾)做(🈵)。我常像布努埃尔那样说，电(🤝)影(🔱)对我来说是最重要的。但如(🥒)果(🌼)把一个孩子的生命和一部(🎓)电(🦔)影的上映放在一起权衡，我不(👵)会(🎱)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚸)电(🦈)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(📿)：自然如此。从这个角度看(🏓)，我(💸)也(🥢)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥣)克(👮)·戈达尔：但既然如此，如(🆔)果(㊗)不那么重要，那就不必做了(📂)。女(👄)人(🗡)们更合乎逻辑，她们在生活(🎊)中(🔉)做这事。我不确定能否如此(🍀)轻(🐯)易地说艺术不重要。尤其是(⛰)今(🦓)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🔢)去(⛄)时。这是否意味着我们让艺(📸)术(🚀)活得太久，而牺牲了孩子？(🔳)

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(📤)艺(🐘)术(🎷)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕘)的(🆘)位置，是人类的虚荣。那种表(🔙)达(🔖)世界观的方式，说“这个，这个(👈)，这(❓)个(🎌)，这个行不通”，是一种虚荣的(📺)发(🕒)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎿)家(🔮)更崇高、更有趣。一部电影(⛪)总(🦅)是比电影人更聪明，正如斯特(🔒)劳(🎃)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐇)走(🏎)出来展示自己的那种方式(🐮)，仅(🍤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚁)·(🗡)戈(💦)达尔：这也是孩子的态度(🕤)：(🔨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🆎)埃(🚗)尔·德·奥利维拉：是的(🕧)，当(🐞)然(🐌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦐)术(🕡)与艺术家之间的这种差异(😅)，也(☕)是历史与艺术之间的差异(🤘)。历(⏬)史展示了民族、文明、情感(👾)、(🌞)趣味的演变。艺术展示了这(📤)些(📗)演变中的实体。我们都有责(😂)任(👇)，尽管作为导演我什么也做(🌡)不(🕺)了(🛒)。作为导演我只能做一件事(🐕)，就(🦅)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍫)术(🖌)家在创作的那一刻总是对(🎥)的(⤵)。那(🕘)是他们的虚构，是他们的内(🔀)在(🥎)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕰)不(🤣)这么认为，一切都在外面。

曼(🤣)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：是的(😗)，在(🦑)那之前（是这样）。但之后(🤞)，一(🌳)切都会进入脑海中，然后再(🤷)出(💷)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐈)一(🗿)块(📙)海绵一样面对电影，准备好(🌔)吸(🕊)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👝)我(🚅)不确定这是个好比喻。当然(🌀)，电(📋)影(👿)有其奇观性和诗意的一面(🥫)，这(🈸)是电影的深层使命。但这一(🕔)使(🍭)命只有在最初进行了实验(🚦)、(🕗)验证和劳动——我们可以称(🏨)之(♍)为电影的纪录片层面——(👐)之(👲)后才能实现。伟大的艺术家(🦑)身(😝)上都有这一点，您、皮亚拉(👐)（(🎰)Pialat）(💷)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥄)Anne-Marie Mié(⏱)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👳)、(🗜)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏤)非(🐔)常(🦑)不同的人身上都有，我有时(🔯)也(🚺)有。以爱森斯坦为例，没有比(⚽)爱(🎻)森斯坦更抽象、更风格家(🗻)或(🧢)更风格化的人了。然而，如果今(😪)天(😌)我们要展示十月革命的镜(🏢)头(📞)，我们不会在当时的新闻片(📠)里(😜)找，新闻片使用的是爱森斯(🧜)坦(🛷)关(🗜)于十月革命的影像，那完全(📢)是(🔃)被调度（mise en scène）出来的影像(👛)。当(😩)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍑)纳(🆎)努(🛸)克》的相关叙述时，我们得知(🍳)弗(♓)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎏)，和(💟)他们吵架，强迫他们每天去(👙)捕(🏡)鱼（即使他们不想去）。总之(😔)，他(🥉)和他们组成了一个电影摄(🐧)制(🏫)组，并变成了一位了不起的(🥒)人(🤯)类学家。因此，这里存在着整(😙)全(😞)的(♎)纪录片层面。在今天，这种方(🏛)式(📐)——即使不能完美了解电(🔗)影(🦂)史，也至少对其有所感觉的(🎗)方(🛹)式(🆎)——对许多人来说已经遗(🚷)失(😺)了。必须拥有这种对电影史(🐺)的(🐙)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚏)学(🍔)史有着深刻的感觉，他知道当(📈)他(✅)写下一个句子时，其中有些(🔬)词(🐁)是在拉丁语时代发明的，有(🤱)些(😭)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎮)写(🦏)下(🔒)这个词的时刻，通常背负着(😣)所(📍)有的精神重担和他所感知(😂)到(🈸)的所有过去，正处于文学的(⏬)现(🙃)代(👦)，处于其成熟期。在电影中，很(🍟)快(🌶)，在世界所接受的美国影响(🤭)下(🔱)，部分纪录片式的工作被抛(🏼)弃(🕧)了。我们立刻走向了奇观，而这(👬)只(🚕)不过是最终的使命，是电影(⚓)的(🔢)弥撒。在今天的电影中，人们(👂)举(🕎)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(♎)的(🌃)艺(🦉)术家，诚实的艺术家，首先进(🈳)行(📰)他们的祈祷，然后才是弥撒(✍)，面(😽)对或多或少忠实的公众。美(🐓)国(🤖)人(🏕)规范了弥撒。对他们来说，在(📻)弥(👀)撒中重要的是募捐（quête）(🥇)：(🏛)一场成功的弥撒就是教堂(🤲)里(🍪)座无虚席、募捐数额可观的(🍅)弥(😹)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📣)拉(😌)：募捐（quête）是我下一部(🥀)电(📆)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔞)：(🤙)我(🌾)不募捐（quête），我只调查（(🦏)enquê(🚨)te），我专注于做一名预审法(🚯)官(🎙)。我审理投诉。批评应该通过(⏺)祈(⬇)祷(⛲)来表达，而不是通过弥撒。关(🆔)于(👳)弥撒，人们无话可说。或者只(🆖)能(💱)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕖)。”祈(🛀)祷也是一种练习，就像运动员(💘)的(🗡)训练、钢琴家的音阶练习(🐠)一(🔒)样。当人们进行批评时，应当(🐞)批(🚜)评那些音阶以及这些音阶(🎨)所(🌘)能(🥣)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎞)·(🕕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐐)不(🗯)感兴趣。重要的是行动的欲(👄)望(🎚)。您(🐑)想拍电影，我想拍电影，就像(❣)此(🐆)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎻)：(🤠)“我拍电影的方式就像某些(🗾)英(⏫)国人独自去森林打猎。他们搭(㊗)起(💑)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥧)上(🕚)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍒)乐(🚎)趣。”我觉得这很好。必须反思(🛐)这(💔)一(🔐)点，关于欲望。它就在人心里(🎐)，就(💐)像一个画家画着没人看的(🏇)画(🦉)，但他不会停下。欲望就像独(🕥)自(💥)绽(⛲)放于原始森林中心的绝美(🕧)花(🔬)朵，它凝聚着对果实的向往(🥜)，为(🥙)了自己，也依靠自己。如果遇(🚈)到(🤜)一道注视着它、并发现它的(🗼)美(🍦)丽的目光，它便会绽放光采(😝)，她(🐙)的美丽会变得引人注目、(👤)脱(🌅)颖而出。但这样的目光往往(👢)来(☕)得(🤖)太迟，人们为了抢占土地，已(🅱)经(🌔)烧毁并铲平了森林。在您和(🚫)我(📨)之间，有许多差异，这是幸事(🌲)。语(🔒)言(🏡)、国家、文化的差异。您选(😏)择(🎚)了一种略带挑衅性的电影(🧘)，它(🏨)破坏了叙事的传统秩序。您(🌉)从(😁)混沌中出发寻找，为了将无序(🏜)变(📷)为有序。我也试图将无序变(🏓)为(🌵)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕒)仍(🍇)在寻找。我想这就是我们的(🍪)电(🌈)影(🏖)的区别：我的电影较为接(🐒)近(🤹)一般意义上的电影，而您的(🕊)电(🏅)影是某种特殊的电影。

让-吕(👲)克(🛄)·(✔)戈达尔：我会说我们做的(🈹)是(🔢)同一件事，但您抵达了，而我(🚙)尚(😖)未真正成功过。所有人自然(⛹)地(🤗)遵循着科学的图景，从混沌出(🔞)发(🍊)以建立某种秩序。这“某种秩(🌋)序(🏐)”或多或少有些不确定，人们(📝)也(🐒)或多或少能抵达一点。有些(🥍)时(👦)候(🗻)我们做不到，我们抵达不了(🏻)。在(🥨)《悲哀于我》中，有一块时间被(💅)提(🔠)取了出来，在另一部电影里(🛶)将(🙏)会(♎)是另一块。从一块碎片、一(🙈)张(📼)照片出发，我为自己创造一(🛒)个(🔃)世界。看到您电影的一些片(⚾)段(🏟)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(👱)时(🤫)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚑)的(🎵)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📘)—(🌸)—尽管区分它们没有太大(🛒)意(🆖)义(🔜)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌲)》中(🔐)停留在外部，但他只谈论内(🕧)部(💯)。在这个意义上，他更接近维(📝)斯(🤚)康(🔧)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📕)停(🍨)留在内部。但在电影中我们(🤟)无(🏌)法展示内部，只能感受它，但(🚴)它(🐌)依然是不可见的，否则它就不(💅)再(😱)是内部了。

曼努埃尔·德·(👞)奥(🥢)利维拉：甚至可以拍摄灵(😴)魂(➿)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧕)时(🍭)候(❤)人们说：鸡是由内部和外(😠)部(🌎)组成的。掀开外部，看到内部(📣)；(🌫)如果掀开内部，就看到了灵(🌲)魂(📳)。我(🔢)会说您从背面拍摄内部，尽(🔔)管(🅾)您总是从正面拍摄人物。考(😖)虑(😸)到这种严谨而有强度的方(🚺)式(🔌)，您电影中让我一度感到困扰(🎰)的(🖊)，是一种幸好还算人性化的(🎢)不(🔟)完美，这种不完美使得您有(🐽)必(🕞)要去拍其他电影。让我困扰(⛑)的(🏘)是(💟)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚩)机(🏮)离放映机太近了。摄影机并(📙)不(🍧)是生来就是要与放映机保(🏰)持(♊)一(🍻)致的。放映机会进行传输。就(🔆)像(🚝)放射科医生拍X光片：他不(🐜)满(🔤)足于从正面拍，他也从侧面(🚁)、(🎦)背面、对角线拍。然而在开始(💢)时(🛏)，在放映的那一刻，所有图像(📟)都(🥖)将是平面的。当然，我们会说(🔲)这(💏)是一个图像，但我们是和图(🤽)像(💴)打(💶)交道的人。这并不意味着摄(💖)影(🐎)机必须一直移动。

这就是导(🍠)致(🤑)您电影中某些时刻出现“空(🏤)洞(♿)”的(🤶)原因，也就是那些观众——(🏡)糟(🔵)糕的观众，如今的观众——(😄)称(🏒)之为“冗长”的东西。我不是说(🚞)我(🐲)抱怨电影长，甚至如果一开始(🕟)我(🐴)看到有好东西，我会很高兴(🐍)电(📺)影很长。我可以安心地打个(👿)盹(📎)，我确信我会找到它们。这就(🏅)是(🤗)我(🤮)所说的对一部电影进行科(⛅)学(🌶)性的讨论。

曼努埃尔·德·(♟)奥(♿)利维拉：我和您一样，把摄(⤵)影(⏸)机(📖)放在我认为它必须在的精(🙆)确(🐸)位置。就是这样。为什么那里(🎂)比(🏉)这里好？我不知道为什么(🚡)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：如果我们能(🦈)稍(🥈)微解释一下为什么就好了(🎠)。

曼(🚊)努埃尔·德·奥利维拉：(💚)力(⛏)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍨)松(🍪)通(👉)过《圣女贞德的审判》教会了(🌋)我(🍎)这一点。我们也可以称之为(❇)客(🚔)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤓)有(🔓)种(🅰)感觉，电影人，无论是好是坏(✉)，都(🗓)有一个想法，一种需求，然后(🚍)，好(🚃)吧，他们寻找有足够钱的人(🛺)来(🎳)实现这种需求。他们的工作方(🤱)式(📛)就像一个人说：今晚我想(🐫)吃(❄)肉酱意面。于是他看看口袋(🔗)里(🤚)有多少钱，或者让妻子或朋(🕺)友(🌨)做(🈷)肉酱意面。老实说，我一直是(🐫)反(🎟)着来的。制片人对我说：“德(Ⓜ)帕(👕)迪[11]约有档期，也许是时候和(⛓)他(🛄)拍(⭐)部电影了。”既然我们不富裕(🚛)，我(😊)们接受，也许我们能马上拿(🎶)到(🧤)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍔)须(✌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(♑)·(🌀)德·奥利维拉：我做的完(🆚)全(🕘)相反。我表现得好像合同早(⛵)已(🛫)签好一样。我写故事，预测一(🕊)切(🧣)，然(😮)后在最后一刻，救星来了，那(🏔)就(🌡)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛠)生(👪)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📢)期(🔚)间(🐵)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎉)拜(😺)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎒)国(➖)拍摄《包法利夫人》是不可能(📂)的(🤥)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🚴)且(👜)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🧡)。于(👔)是我想，可以做点更有趣的(🏨)事(🎁)：可以问问作家阿古斯蒂(😟)娜(☝)·(🔖)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚎)《包(🤖)法利夫人》写一部小说，一部(🤞)我(📆)随后就会改编的小说。她接(🌪)受(🔛)了(🍇)。必须等她写完，等它出版。在(🛤)此(🧚)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥨)特(🐐)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⏺)际(🤝)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(♑)克(🛸)·戈达尔：您说：我知道(🔊)这(🌚)部电影将会是什么，但我不(👁)知(🤒)道是否能拍成。我说：我知(🆖)道(💁)电(💠)影会拍成，但我不知道会是(⏮)怎(⛽)样的电影。我不仅知道某部(🔞)电(🍡)影会拍，而且我还承诺了要(🦀)拍(🌍)，这(💮)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏘)不(🕝)了下一部。

曼努埃尔·德·(❔)奥(🕰)利维拉：这也是我的噩梦(😽)。

让(🐣)-吕(🕳)克·戈达尔：但您对我电(⏳)影(💦)的批评是什么？就像美食(🔳)评(🥪)论家会说：“这里的肉煮过(🚎)头(📿)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💩)埃(⛰)尔(👩)·德·奥利维拉：一部电(🕢)影(🥅)不仅仅是我们所看到的图(🎀)像(🍖)。图像是符号，声音是其他符(🎣)号(😹)，词(🏫)语是另外的符号，它们又会(😹)唤(🚭)起其他符号，引用其他时代(🚟)、(🎽)书籍、电影。如果我们不了(🔍)解(🌭)这(🍇)些符号及其所召唤的东西(🛒)，我(⛳)们就无法理解电影。词语在(🔨)您(📓)的电影中强有力，它赋予了(🧤)电(👒)影力量。图像有另一种与词(🌌)语(🐢)无(🍮)关的力量。这很美妙。但我距(🏟)离(🍢)完全理解您的电影还缺了(💛)点(👎)什么。电影是一种旨在拍摄(⏪)仪(📝)式(🤜)的仪式。您电影中的仪式，是(😜)那(🏮)些在镜头间或镜头中穿梭(🐣)的(😨)人。我们并不完全了解这种(🕤)仪(🌛)式(🥤)的含义，我们遗失了它们的(🗄)意(🚎)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌗)，面(🏯)纱的仪式。我们看到女演员(⏸)在(🚰)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏭)起(⚫)了(🥅)面纱。如果我们不了解古代(🏉)包(🦕)办婚姻的仪式——要求由(🕝)丈(🚲)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎗)展(🐨)示(🙈)她的脸，以此确认他的幸运(💴)或(😌)不幸——我们就无法理解(🛢)她(🍴)这一举动的放肆。因为我的(😆)主(🎥)角(🧣)知道自己很美，她可以放肆(❤)地(🚜)掀起面纱：看我多美！如果(🧣)我(🔶)们不了解这个仪式，这场戏(👡)的(🆗)意义就丢失了。我错过了您(👯)电(🅿)影(🎻)中许多仪式的含义。我真希(💤)望(🉐)有人能在我耳边悄悄向我(🏈)解(🔁)释。您在特殊效果上做了很(💄)多(🚀)工(🕺)作，不断用声音、词语、图(🛄)像(🏙)进行挑衅。这是您的形式，是(💄)另(🏉)一种形式，无所谓好坏。您做(🌲)得(🤹)很(💺)好。我更喜欢没有特殊效果(👌)的(🍄)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👱)-吕(⏩)克·戈达尔：如果英语说(🤒)得(🐜)不好却去看《哈姆雷特》，会失(✴)去(💝)很(🏖)多东西，但我们依旧能分辨(🈂)它(🚾)是好是坏。《德国九零》由许多(🧢)仪(🗳)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕍)埃(🍟)尔(🔄)·德·奥利维拉：是的，但(🏭)即(🌩)便这些符号实际上难以理(📣)解(🕺)，但它们反倒更清晰、更可(📇)见(🤙)。我(🙍)喜欢这部电影的地方，在于(⬇)符(🎶)号的清晰性与其深刻的模(🥍)糊(🐨)性相并存。另一方面，这也是(🗒)我(🦂)喜欢电影的原因：大量精(📒)彩(🤥)的(🌥)符号沐浴在无需解释的光(👁)芒(🥩)之中。正因如此，我才相信电(🌑)影(🛄)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥁)常(💒)感(😪)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚵)福(🤮)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐆)《解(Ⓜ)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💰)德(🛸)罗(🦀)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏊)心(✍)人物，唯物主义哲学家、文(👉)艺(🌠)批评家与作家，百科全书派(🥝)代(🚋)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🙉)《宿(🌗)命(🏥)论者雅克和他的主人》等。

2、(🈸)夏(🚑)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🔉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍚)，法国象征派诗歌先驱、现(🐎)代(⛳)主(💽)义文学奠基人，兼具诗人、(🚫)艺(📁)术评论家与散文诗之祖等(🤩)多(❕)重身份。他的代表作《恶之花(🎠)》(1857) 是(💱)19世(➿)纪欧洲最具影响力的诗集(🏷)之(🌔)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🅿)国(🏻)艺术史学家、评论家与散(💮)文(🌔)家。他率先关注电影作为 "第(🕡)七(🌀)艺(🐥)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐅)术(🏞)家的评论极具前瞻性，深刻(🚼)影(🃏)响现代艺术批评的发展方(🤓)向(🌚)。

4、(🥪)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🦆)国(🎡)小说家、艺术史学家、抵(🤡)抗(🤵)运动战士，还担任过戴高乐(🦏)时(😫)期(🤼)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤑)行(🔹)动深度融合了存在主义哲(🌈)思(📤)与历史使命感。

5、法语单词(🕡)sortir虽(🌐)然有“上映、某部电影推出(🍧)”的(⛱)意(🕚)思，但其核心意义为“出去、(🔘)离(🍍)开”，所以戈达尔才会玩这样(🕧)一(🏈)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🗯)语(🤠)中(🛍)既可指广义的“公众”，也可以(📆)指(📻)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😸)・(🈴)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎟)国(🔕)浪(🥠)漫主义画派的领袖与核心(🐊)人(❣)物，代表作有《自由引导人民(🤭)》（(🍔)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍰)中(🎶)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🦒)维(🚊)尔(🔇)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛹)频(📲)艺术家，戈达尔晚年的生活(🕰)伴(🗞)侣与合作者。她与戈达尔共(😅)同(📯)创(😗)立制作公司，并与其联合执(➡)导(🤐)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐯)》（(🌜)1983）等多部作品，深刻影响了(🐹)戈(⤴)达(📍)尔后期创作中私密对话与(⛱)家(🐡)庭影像的风格转向。她本人(🔸)亦(👳)是一位独立的创作者，其作(🖨)品(🏖)以哲学思辨探索两性关系(👯)、(🤟)语(🍖)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🦉)什(🚸)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎂)家(💾)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕷)族(🥏)志(🎧)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐒)表(🛩)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕑) “尼(👞)日尔电影之父”，其跨学科实(🍠)践(🖋)深(🔟)刻影响了纪录片与视觉人(🕡)类(❔)学发展。

10、奥利维拉下一部(🗞)电(💃)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎰)讨(🥗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔢)・(🐭)德(🌩)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💫)演(🔟)员、制片人、导演与跨界(🐤)企(🛹)业家，是法国电影黄金时代(⛓)的(🧐)标(💪)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏭)洛(🍼)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌋)导(🚻)演之一，与特吕弗、戈达尔(🤬)、(🔭)侯(🎵)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏂)虎(🚅)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚼)和(🗓)冷峻的社会批判视角闻名(🐑)。由(🕷)他执导的《包法利夫人》由伊(🕌)莎(📤)贝(🐮)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📵)上(🤚)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔻)布(🎆)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏿)具(🛌)影(👹)响力的浪漫主义小说家、(🈵)剧(✌)作家与文学评论家。