文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍱)努(😭)埃(💔)尔(⬛)·德·奥利维拉

（本(⛏)文(➖)由(🆓)Gemini AI翻(✝)译(👫)，再经过了人工的逐句(🧥)校(🕌)对(👽)与(🔝)润色，并添加了一些必(🆓)要(🚜)的(🌿)注(💑)释。由于并未找到法语(🕟)原(☔)文(⛰)，本(🍔)文(🔹)翻译同时比照了西(📓)班(🏼)牙(🆕)语(🔟)和(👥)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤘)，曼(🌒)努(🎙)埃(🧞)尔·德·奥利维拉的(🔅)《亚(🌍)伯(🎃)拉(😧)罕(🎂)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏯)克(👉)·(😌)戈(🆑)达(🚴)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌫)几(🐯)乎(💒)同(🙋)时在巴黎的银幕上映(💟)。借(🕞)此(💔)契(🕦)机，戈达尔提议与奥利(🉑)维(📙)拉(🌰)会(🏴)面(🍓)，旨在就这两部影片展(🐪)开(⭐)一(💥)场(🏺)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥕)-吕(📽)克(🐀)·(🚴)戈达尔：没问题，巨大(🕛)的(🐃)声(🙃)响(🔚)是(🗿)我对公众做出的唯(🍙)一(👿)妥(🔶)协(⛲)。您(👝)知道儒勒·列纳尔（(🐇)Jules Renard）(😋)对(👒)“批(🎤)评”的定义吗？“批评就(🌟)像(💒)溃(🤵)败(🈚)军(🦉)队里的士兵，他开了(⏹)小(🥕)差(👷)，投(🎌)奔(🔦)了敌营。谁是敌人？是(🛢)公(🛂)众(🛶)。”

曼(🥓)努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🔍)：(💯)那(⏳)您呢，您知道伯格曼是(📼)怎(🙈)么(🦀)评(🤓)价(😳)影评人的吗？“某些影(👻)评(🍚)人(💒)在(👮)我看来就像是在试图(😽)教(💥)我(🌡)们(🆎)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚿)克(❣)·(🔙)戈(💽)达(💜)尔：我请求让我以(👧)评(🔶)论(🤟)家(🔓)的(🥑)身份展开这次对话。与(📸)其(🏳)扮(🔫)演(🔘)“作者”，我更愿意去见某(🌉)个(🍙)人(😬)，谈(📿)论(🤰)他的电影，或许偶尔(🕴)也(🤧)让(🌒)那(🐯)个(🚛)人谈谈我的电影。如果(🐁)这(⏲)能(👨)从(💬)宣传角度对两部影片(🚒)有(🍈)所(🏠)助(⬛)益，那我们就这么做吧(🛵)。电(😶)影(🌅)是(👠)对(🚬)现实的一种批判，从这(🐂)个(🥁)角(🎇)度(🥅)看，我是非常传统的；(🍮)而(✏)且(🔷)作(♌)为一名用法语拍摄的(💮)电(🚫)影(🎟)人(😍)，我(😘)始终带有对电影的(🗻)批(💠)判(🥪)态(🛴)度(📝)。一直以来，法国的伟大(🌘)之(✴)处(🕋)之(👶)一在于拥有批判性的(👿)视(👴)点(🛳)，即(🦂)便(🐒)这个国家对此一无(📒)所(🌫)知(🦊)。从(🐳)狄(💙)德罗[1]开始，所有的艺术(🍿)评(🧚)论(⛴)家(🕓)都是法国人，经过波德(🏣)莱(✳)尔(🚩)[2]、(❇)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍫)[4]，也(🥤)就(🏡)是(✔)说(🎱)，无论是不是作家，他们(🧐)都(⛲)是(🥋)有(🦖)“风格”（style）的人。糟糕的(🎐)评(⛴)论(🍏)家(😕)没有风格。美国只有两(🐡)个(🎋)影(🦓)评(🎐)人(🐑)：詹姆斯·阿吉（(🆒)James Agee）(🥑)和(🍇)（(🍣)长(🛌)久以来被忽视的）来(➗)自(🌘)圣(🏩)地(🎗)亚哥的曼尼·法伯（(📻)Manny Farber）(🤵)。既(🤥)然(🗺)我(🏙)们的电影同时上映(🗂)，我(🍲)想(🏷)提(🎒)出(🤬)第一个问题：我们要(👳)如(✍)何(🥤)理(🗼)解“上映”（sortir）一部电影(🍞)[5]？(🥋)为(🥎)什(📥)么要让电影“上映”？我(🔁)们(✂)在(🏚)让(🥍)它(🕚)们“进入”这里或那里时(🏵)遇(👒)到(✌)了(🎍)很多困难，然后还有些(🌕)人(🛤)没(🐝)做(💅)什么大事，但无论如何(🚢)，他(🌺)们(🙃)还(🍍)是(💰)做了必要的事来把(👑)它(🎁)们(🚂)“推(🌦)出(🎻)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌊)·(🚱)奥(🚽)利(🐨)维拉：在葡萄牙语里(😫)我(🤦)们(🌥)不(🚘)用(📸)同一个词，因此也就(🤑)没(🐈)有(🚥)这(🌋)种(🔚)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📲)电(🎭)影(🎑)出(🤽)去/上映）。不过，这是个(😸)困(🍇)扰(🏖)我(🍳)的问题。我之所以感到(🚺)困(🏧)扰(🤷)，是(🚫)因(🐑)为对我来说，必须先展(😱)示(🌝)电(♉)影(🏈)，然而，在针对电影的评(💪)论(🚰)完(😇)成(🛫)之前，电影并未完成。一(🛎)个(🈷)好(🔋)的(🥔)、(🥦)聪明的、专注的、(🧖)敏(🤗)感(🍝)的(👄)评(🌫)论家，是观众的代表，他(🅾)去(🆗)寻(👨)找(⏰)那部在我看来——即(🛄)便(📉)我(🔲)已(😷)经(📍)拍完了——尚不存(➕)在(🕴)的(😼)电(🍲)影(⛺)，他要去完成它。观影者(👕)与(💱)银(🤓)幕(🧝)之间的动态关系实际(🤧)上(🗂)是(✅)至(🌒)关重要的，它是电影的(🏍)一(⤵)部(🗃)分(🤞)。我(🤸)说的是观影者（espectador），不(🙀)是(🦊)观(😦)众(🚒)（público）[6]。观众，是某种抽(🧖)象(🚚)的(🤣)东(🍬)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚏)达(🔈)尔(😯)：观众是现存的观影者，是(🔅)被(🤴)商业化了的观影者，是买了(🍓)票(🆘)的观影者，他变成了观众。然(🤘)而(🚚)，他(📐)身上仍有一部分保留着观(🏆)影(👄)者的特质，就像读者一样。如(🎙)果(👷)我们谈论的是一部电影，我(🗯)们(🍋)会说观影者是剧本，而观众(🐂)则(📡)是(🎣)观影者的实现（realización），是他(🐯)的(🏮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😣)会(🤞)问自己：如果电影没人看(🛁)—(🐒)—(🤣)我的许多电影都没人看，或(🍏)者(💈)被误读，甚至连我自己也…(🚴)…(⚾)我想我们是为了一两个人(🌹)拍(😿)电(🎎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(🦁)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍂)·(🔫)戈达尔：当然。但我还是想(🕦)回(👀)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⌛)仅(🚳)仅(🛃)是文字游戏。应该有一些小(⬛)词(🍶)典，告诉我们每种语言中电(😏)影(🧛)的技术术语。例如，我们在影(📸)院(🏛)看(🍭)到的电影拷贝，带有图像和(🐿)声(🐄)音的拷贝，在法语中被称为(💩)“标(🌙)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌺)·(😾)奥(🤼)利维拉：葡萄牙语也是，标(💘)准(🌆)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💐)戈(🎱)达尔：英语里叫“声画合成(🚣)拷(😔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥚)贝(🏣)”（(🗜)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⭕)，因(📛)为例如俄国人对纪录片和(🔜)剧(🍾)情片的区分就与我们不同(🛋)。他(🍺)们(🦗)把有演员的电影称为“扮演(👓)的(📼)电影”，而纪录片——不一定(🕡)没(🙏)有演员——被称为“非扮演(📃)的(🏕)电(🕹)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥦)身(🙋)：对美国人来说，它没什么(🛒)大(😲)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤣)照(😢)片。他们甚至没有一个词来(🚹)指(🉐)代(🐩)电视，他们突然变得非常商(🙉)业(🏪)化，他们说“network”（网络）。如果我(🧣)们(🐇)对语言如此不加注意，那么(❌)当(🛴)人(➖)们说一部电影“上映/出去”时(💖)，我(🤑)们会产生一种错觉：是某(📅)种(📎)东西真的出去了，还是我们(🔲)把(🤧)它(🗾)弄出去了？

曼努埃尔·德(✌)·(📤)奥利维拉：我会用“出来/出(🌅)生(🚧)”（sair）这个词，就像说“和一个(😌)女(👵)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(✨)语(💜)中(⛱)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔋)克(🚴)·戈达尔：如今，对于好电(🦋)影(🌂)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥋)一(🥚)个(🔈)“出口在这边”的指示，这是一(🛹)种(✔)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏇)·(💉)德·奥利维拉：我们的电(🚐)影(🕋)也(🐺)变成了电影节电影。电影节(💿)的(🐌)作用是向多样化的公众展(🐄)示(🖲)电影的多样性。它是不同电(🅱)影(🍿)人、国家、习俗的一种对(🔪)照(🌍)。仅(🍈)此而已，但这也不算太坏。

让(❔)-吕(👢)克·戈达尔：我想您描述(🅿)的(🆕)是一个过去的时代，而我见(🖐)证(♌)了(🐞)它的终结。我以为那是开始(♎)，其(🎀)实那是终结。那是一个电影(🕌)节(🕖)确实能帮助人们相遇、讨(🎣)论(⏪)电(🦃)影、讨论任何想讨论之事(🐜)的(😡)时代。一切都变了，电影也变(🏋)了(🛰)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤫)独(🍝)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🕵)是(🛃)他们的错。今天，电影节越来(💂)越(😝)多。无论是强者还是弱者，每(☝)个(➿)人都在各自利用自己能利(🚌)用(🛣)的(🙃)东西。但在我看来，总体而言(🆎)，举(🤘)办电影节是为了延续一种(📤)对(🚪)媒体或电视而言很重要的(🛤)“电(🎅)影(📝)观念”，一种关于电影神话的(🙉)观(🍀)念，这种神话曼努埃尔（指(📆)奥(🤤)利维拉——编者注）经历(🍒)了(💶)一整个世纪，而我只经历了后(🍅)三(🔶)分之二。也许您能感觉到20年(🚋)代(🌙)（那时没有电影节）与今(👈)天(🧐)之间的差异？

曼努埃尔·(💇)德(🌊)·(🔩)奥利维拉：新现象是电影(😁)资(🔖)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📪)为(💯)那早就存在，而是因为有越(🔃)来(👵)越(📀)多的观众——比如在里斯(🕐)本(🐺)——去资料馆看那些没进(🚂)院(🚈)线的电影。这很有趣，因为你(😹)必(👁)须真的热爱电影才会去电影(📇)俱(🏔)乐部或资料馆看片……

让(🧛)-吕(🍳)克·戈达尔：关于相遇与(😥)对(🈹)话的故事……这就是我想(🤵)对(🧚)您(🚯)说的：作为评论家，我不指(😓)望(🎸)别人对我说好话，我不想人(🐫)们(🍨)对我说或写：“您的电影太(📇)残(🆕)暴(⏬)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤘)了(😻)！”那时我会问他们：“好吧，那(➰)到(🌬)底哪里非凡？”他们回答：(🙀)“啊(🤒)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥌)复(👎)：“它是非凡的！”然而如果他(🌠)们(🏷)对我说这真的很丑，这里有(🥁)错(🏾)误，那我就会想，或许对话是(🚸)可(🌐)能(🥖)的：你能告诉我有错误的(🍦)都(👍)在哪里吗？这证明了今天(🔺)的(📫)评论家不再想交谈，而电影(📴)人(🍟)也(🤛)不想被批评。而我，作为一个(👻)评(🏛)论家出身的人，我只需要别(🔩)人(🅱)告诉我：这行不通。您是否(🌕)感(😧)觉到需要别人告诉您这不好(🐥)？(🤘)这会困扰您吗？因为我对(✌)您(💩)电影中行不通的地方有些(🍫)话(🚧)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏝)埃(⛳)尔(🎚)·德·奥利维拉：“当我拿(😜)自(📻)己与人相较，我会感到骄傲(🅰)；(🚦)当别人来评价我，我会感到(🏫)谦(🥀)卑(🌬)。”这是您电影里的一句话，非(💺)常(🔥)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🈵)圣(➿)人说的，或者是诚实的人说(🍬)的(🖋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📖)我(🚫)是个悲观主义者。当有人告(🚍)诉(🚺)我我的电影里有什么行不(🕤)通(😴)时，我会受影响。不过，我想我(💑)已(🔜)经(📑)麻木很久了。但这取决于他(🚦)们(🍌)触碰哪里。如果我拳头上有(🔹)个(😓)伤口，但有人碰了碰我的二(⛄)头(🕜)肌(🍞)，我就会没什么感觉。但如果(🥐)那(💱)个人把手指戳进伤口里，那(🎨)我(📠)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔄)：(👻)必须懂得区分什么是好的，什(⬅)么(😦)是坏的。这不仅仅是说出我(🗳)们(🛋)的感受，而是对电影进行技(😆)术(❇)性或科学性的批评。只有新(✅)浪(👜)潮(🈺)这么做过。以前谁会说：这(🛎)个(💱)移动镜头是好的，我们觉得(🚱)它(🍐)好是因为这个，相对于另一(🥘)个(🌩)我(🕳)们觉得坏的镜头而言？或(🧞)者(💍)：这段对白是好的，相比之(🥍)下(🍳)那段对白是坏的。今天，这完(🤐)全(🌤)丢失了。“作者”的概念变得如此(🌂)重(🆙)要，以至于连副导演都不敢(📷)对(🥨)你说。唯一有时敢说的人，唯(👃)一(🤞)我能与之维持一种奇怪的(⚪)艺(📸)术(🖲)关系的人，是制片人。因为制(🐅)片(💫)人投了钱，或者至少他拿别(❕)人(🈳)的钱去冒险，所以以这种风(🥋)险(㊙)的(🕑)名义，他敢对我说：“让-吕克(✖)，这(🏷)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔌)我(🐷)思考。至少，这提供了一种反(⏸)思(😀)的可能性，让我能更好地站稳(💄)脚(🎂)跟。如果说今天的科学家如(😳)此(🏖)强大，那是因为他们是唯一(🎗)还(🏈)在互相批评的人。一位天文(🔜)学(🌺)家(📩)说：“我看到了月食，我把它(🥫)拍(🚒)下来了。”另一位说：“给我看(🎱)看(🥫)。”他看了之后断言：“但这明(🥏)明(😅)是(🎡)月亮！你说什么月食？”另一(🌃)位(💞)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍆)火(🔋)，但他会重新开始。在艺术中(🚛)，在(💰)艺术批评中，例如波德莱尔和(⛩)德(🦂)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⛺)样(🕐)的对抗时刻。否则，就无法前(🐟)进(🔜)。这是我唯一需要的：批评(🔇)。但(🉑)我(🦋)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🙋)德(💉)·奥利维拉：我需要的更(🏸)多(♊)是拍电影的手段。我永远不(🍰)知(🐯)道(🤣)电影会变成什么样。我有分(🛒)镜(🔊)脚本（découpage），我有演员，我有(👓)布(🆕)景，但我从未拥有电影。在拍(🍗)摄(💪)期间，“执导工作”（realización）在时时(👦)刻(🚹)刻地改变着那团“星云”的整(🚊)体(🎺)构造。具体的东西只有在我(🕝)看(💦)样片（rushes）的那一刻才会出(⚫)现(⛱)。我(🗺)讨厌看样片，我总是感到绝(👡)望(🔎)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⏳)们(🍞)都是这样。只有希区柯克在(💚)看(🎥)样(🏛)片时是高兴的。所以，作为评(🤳)论(💮)家，这就是我想对您的电影(💬)说(🌲)的话：起初我随着电影（(🐵)指(💸)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(🍷)行(🏥)进，但在某一刻我跳脱了出(🍈)来(💼)，开始思考别的事情。我想：(🖱)啊(💔)，这里没那么好了，然后，与此(🛫)同(👰)时(🚠)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌏)n）(⏫)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😴)了(🌶)自我意识当中，而就在那一(🏉)刻(🏚)，电(📎)影里有人说出了“引力”这个(🏃)词(🤐)。于是我对自己说：最终，这(🗯)部(〰)电影是好的，我必须重看一(🌐)遍(🤭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙌)的(😜)确，这就是电影的主题：引(📃)力(🐜)与万有引力定律。

让-吕克·(🕕)戈(🌯)达尔：从更科学、更技术(🚄)的(🍯)角(🍵)度来看，如果我是您电影的(🔆)副(🍋)导演，我会对您说：“您确定(🐼)吗(🎯)，或者您能更好地向我解释(🛀)一(🚆)下(🤤)，以便我能帮助您，为什么您(📠)选(🌤)择这位女演员来演年轻时(⛱)的(🌔)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎹)玛(🤒)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🆔)如(🎉)此不同？这是故意的吗？(🔋)”这(🕊)便是我的批评：第二位女(🔶)演(🛒)员不如第一位，或者至少，当(🤨)第(🥔)二(📭)位女演员出现时，电影下坠(💿)了(👟)，这就是引力。然后它又升起(♟)来(🗣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(🏯)：(🐉)答案很简单：起初，我是为(🚫)第(🤛)二位女演员莱奥诺·西尔(🦃)韦(💳)拉写的这部电影。这个女人(🧞)当(⛄)时处于危机和抑郁状态。我的(🥇)制(⏩)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🤨)图(⬜)说服我不要选她。在我改编(🎎)的(🦊)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥀)-路(🎮)易(🌔)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍚)句(🛄)非常美的话，说艾玛的头发(🖊)“像(🛩)一滩黑墨水一样落在她毛(🍐)衣(⛺)的(🕹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚕)求(🙃)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📇)发(🔭)色，她是金发。她对此感到很(🌤)受(🆔)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗑)不(♋)找另一位女演员来演青少(🚗)年(🥌)的艾玛。这就是对您技术性(💆)批(💹)评的技术性回答。我想补充(🍛)一(🦁)点(😙)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔤)气(🔍)。正是这些使我振奋：所有(🤝)那(💢)些在实现过程中涌现的小(👋)事(👡)件(🕹)。这是一种我不太理解的现(😞)象(😠)，它既可能导致最坏的结果(✔)，也(🧗)可能导致最好的结果。没有(🤢)一(✍)部电影是不靠运气的。它是一(🛷)种(🔗)创造，一部电影是一个人的(🍞)构(💩)想，很难进入其中。

让-吕克·(🦅)戈(🔐)达尔：创造可以被准备吗(🗝)？(👈)

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(⛎)可(🏖)以准备，但不能修复（reparada）。就(🍭)像(💬)生活。事物就在那里，等着我(🎱)们(🔜)去(⛹)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛅)、(🌼)在非洲死去的孩子，是的，这(💂)很(🛄)重要，值得修复，需要尽可能(🤪)广(🦈)泛的公众。但一部电影不是，它(🚳)是(🤜)一团巨大的混乱，我因此在(🆚)我(📼)自己面前感到渺小。话虽如(💳)此(😥)，我接受您关于您“离开”我的(😟)电(🏢)影(🕵)又“回来”的批评：必须非常(👣)敏(👂)感才能进出电影而不迷失(🆚)。的(❔)确，这就是引力定律。

让-吕克(🥨)·(🔎)戈(❕)达尔：我非常谦虚地认为(📧)，新(😴)浪潮的人是从博物馆出发(🔺)做(🚙)电影的。我们发现了电影资(👂)料(👯)馆。我们在那里出生。当然，我们(🥒)小(🕞)时候看过卓别林，但没人会(🕵)在(⏮)四岁时说，看了《救火员》后我(🥒)要(🚝)拍电影。所以我脑子里总有(⤴)一(🗒)个(🗑)参照系。因此我认为作品比(🎡)人(🍭)更重要。这并非对每个人来(🌙)说(✴)都那么显而易见。女人的作(📹)品(📝)是(🦇)庇护男人。而男人，为了处于(🐤)相(🎥)对平等的地位，所能做的一(🖐)切(🎳)就是制造作品：绘画、文(🥧)学(🏴)或政治、战争、失业、贸易(❇)。归(🛩)根结底，我对“人”（这里戈达(🎓)尔(🚊)专指作为创作者的人——(✌)译(🧀)者注）不怎么感兴趣。我对(✂)曼(🛃)努(👠)埃尔·德·奥利维拉这个(🐾)“人(🐆)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥈)在(🥖)同一个城市，比邻而居，我想(💕)我(🔲)也(🕉)不会比现在更多地见到您(🐹)。当(💄)然，见面时我们会更好地谈(📋)论(💌)电影，但也仅此而已。如今让(🥤)我(🈳)震惊的是，媒体对“个性”这一概(😤)念(👳)的开发远甚于对“人”的开发(⏰)。人(⏱)在作品中，作品在人中。有些(🍍)人(🐵)不创作作品，而是创作生活(📱)，尤(📗)其(📩)是女人，这本身就是一件作(🧘)品(🙁)。男人被迫创作作品，因为他(😇)们(⛑)通常什么都不做。我常像布(🚢)努(🚙)埃(🍶)尔那样说，电影对我来说是(🔯)最(🍋)重要的。但如果把一个孩子(🗞)的(😾)生命和一部电影的上映放(🉐)在(🏥)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐱)：(🎱)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🙌)·(🙎)德·奥利维拉：自然如此(🌳)。从(🤰)这个角度看，我也断言艺术(🔹)没(📶)那(🤾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔲)但(🎫)既然如此，如果不那么重要(🛷)，那(🚼)就不必做了。女人们更合乎(😋)逻(🖍)辑(🤔)，她们在生活中做这事。我不(🚧)确(♿)定能否如此轻易地说艺术(💾)不(🦑)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏆)缺(🏙)而许多孩子死去时。这是否意(🐂)味(🎤)着我们让艺术活得太久，而(👝)牺(🗽)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥫)·(⏫)奥利维拉：艺术不是艺术(🏡)家(🐨)。艺(🌝)术家，艺术家的位置，是人类(🈯)的(🚮)虚荣。那种表达世界观的方(🏥)式(🎱)，说“这个，这个，这个，这个行不(🧜)通(🕣)”，是(🥊)一种虚荣的发作。它是世俗(🙌)的(⏳)。艺术比艺术家更崇高、更(🕔)有(🎐)趣。一部电影总是比电影人(🌓)更(🥗)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎷)。导(🌸)演或艺术家走出来展示自(📈)己(🤴)的那种方式，仅仅表明了他(🤙)的(🌍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🧥)也(🏥)是(🌏)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌁)了(📵)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌇)利(🎴)维拉：是的，当然，但这幅画(👚)通(🥢)常(🖼)也很漂亮。艺术与艺术家之(🖼)间(🧠)的这种差异，也是历史与艺(🥡)术(💞)之间的差异。历史展示了民(Ⓜ)族(🤸)、文明、情感、趣味的演变(👭)。艺(🕗)术展示了这些演变中的实(♒)体(✏)。我们都有责任，尽管作为导(🤷)演(🥀)我什么也做不了。作为导演(♒)我(🐴)只(🦅)能做一件事，就是拍电影。仅(⛲)此(👐)而已。然而，艺术家在创作的(⛸)那(🎗)一刻总是对的。那是他们的(🌺)虚(🏦)构(📊)，是他们的内在化。

让-吕克·(❗)戈(🙋)达尔：啊，我不这么认为，一(😥)切(😴)都在外面。

曼努埃尔·德·(🤑)奥(📑)利维拉：是的，在那之前（是(📩)这(💅)样）。但之后，一切都会进入(🥠)脑(🐮)海中，然后再出来。例如，面对(👁)《悲(➡)哀于我》，我像一块海绵一样(🚨)面(📝)对(🀄)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🙄)克(🏖)·戈达尔：我不确定这是(🕡)个(🛠)好比喻。当然，电影有其奇观(🔩)性(🐒)和(🥔)诗意的一面，这是电影的深(🗂)层(🈯)使命。但这一使命只有在最(🥗)初(✖)进行了实验、验证和劳动(🗽)—(🎪)—我们可以称之为电影的纪(🍕)录(🔟)片层面——之后才能实现(🏭)。伟(♐)大的艺术家身上都有这一(🌡)点(🐕)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍅)丽(🎧)·(♐)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎡)布(🤺)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🦃)鲁(📐)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏿)身(🔚)上(🚇)都有，我有时也有。以爱森斯(🎰)坦(🖖)为例，没有比爱森斯坦更抽(😲)象(🕸)、更风格家或更风格化的(🏟)人(🚏)了。然而，如果今天我们要展示(🐯)十(🧛)月革命的镜头，我们不会在(🐶)当(🎆)时的新闻片里找，新闻片使(🈲)用(❕)的是爱森斯坦关于十月革(🎥)命(🈺)的(🌋)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐹)ne）(✊)出来的影像。当读到弗拉哈(🗜)迪(😵)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏞)叙(🚸)述(🌋)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🗡)给(🏈)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌤)迫(🚙)他们每天去捕鱼（即使他(🌡)们(🍐)不想去）。总之，他和他们组成(📠)了(🤦)一个电影摄制组，并变成了(💁)一(♉)位了不起的人类学家。因此(🍈)，这(🥓)里存在着整全的纪录片层(🈹)面(⛺)。在(♓)今天，这种方式——即使不(🐂)能(🙆)完美了解电影史，也至少对(👥)其(💩)有所感觉的方式——对许(🏾)多(🐎)人(🔑)来说已经遗失了。必须拥有(🏹)这(🍤)种对电影史的感觉，有点像(🍖)乔(🥇)伊斯，他对文学史有着深刻(😫)的(🔔)感觉，他知道当他写下一个句(🤞)子(🛎)时，其中有些词是在拉丁语(🍸)时(🔓)代发明的，有些是在中世纪(💦)，而(🤛)他，乔伊斯，在写下这个词的(📋)时(♎)刻(🤫)，通常背负着所有的精神重(🧔)担(💂)和他所感知到的所有过去(🐄)，正(🐑)处于文学的现代，处于其成(🤖)熟(🚓)期(🕹)。在电影中，很快，在世界所接(🐝)受(📙)的美国影响下，部分纪录片(⏮)式(😺)的工作被抛弃了。我们立刻(🤬)走(🐲)向了奇观，而这只不过是最终(🐌)的(🐲)使命，是电影的弥撒。在今天(🤦)的(🕷)电影中，人们举行弥撒，却不(📿)进(🌇)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍽)的(🈳)艺(💾)术家，首先进行他们的祈祷(🙆)，然(🐉)后才是弥撒，面对或多或少(🦁)忠(🍶)实的公众。美国人规范了弥(🤲)撒(📬)。对(🎨)他们来说，在弥撒中重要的(⛺)是(🈸)募捐（quête）：一场成功的(⛏)弥(🙀)撒就是教堂里座无虚席、(🌭)募(🧑)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎡)·(📜)德·奥利维拉：募捐（quê(🍶)te）(🥃)是我下一部电影的主题。[10]

让(👃)-吕(🦅)克·戈达尔：我不募捐（(❣)quê(🦅)te）(🌥)，我只调查（enquête），我专注于(🍍)做(🐵)一名预审法官。我审理投诉(🍝)。批(😌)评应该通过祈祷来表达，而(🎮)不(🚄)是(📌)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👰)话(✋)可说。或者只能说：“美丽的(⬅)演(🍌)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤦)练(🚵)习，就像运动员的训练、钢琴(🌯)家(✋)的音阶练习一样。当人们进(🦕)行(🛩)批评时，应当批评那些音阶(🛒)以(💟)及这些音阶所能带来的效(📐)果(😦)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)奇(🧢)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍋)的(🔢)是行动的欲望。您想拍电影(🎖)，我(🎷)想(💚)拍电影，就像此刻我想撒尿(❔)一(💛)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚁)方(🍊)式就像某些英国人独自去(🤣)森(📫)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🧒)守(🏨)夜。但每天早上他们都会刮(💫)胡(🛩)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐀)很(♌)好。必须反思这一点，关于欲(🍆)望(😜)。它(🎨)就在人心里，就像一个画家(➖)画(🖨)着没人看的画，但他不会停(🏎)下(💽)。欲望就像独自绽放于原始(🤯)森(🛂)林(🚓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛣)对(✉)果实的向往，为了自己，也依(👯)靠(⛱)自己。如果遇到一道注视着(🔫)它(🏂)、并发现它的美丽的目光，它(🏏)便(🏞)会绽放光采，她的美丽会变(🚫)得(🍜)引人注目、脱颖而出。但这(🍼)样(🌂)的目光往往来得太迟，人们(🕯)为(🥨)了(😋)抢占土地，已经烧毁并铲平(📲)了(🕥)森林。在您和我之间，有许多(🥨)差(👙)异，这是幸事。语言、国家、(👧)文(🍕)化(💾)的差异。您选择了一种略带(🆗)挑(📨)衅性的电影，它破坏了叙事(😐)的(💡)传统秩序。您从混沌中出发(📗)寻(🦎)找，为了将无序变为有序。我也(😯)试(🥪)图将无序变为有序，虽然徒(👮)劳(🕹)，我承认，但我仍在寻找。我想(🕰)这(🐥)就是我们的电影的区别：(🌋)我(🍈)的(🌯)电影较为接近一般意义上(🤪)的(🆔)电影，而您的电影是某种特(😍)殊(👽)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌑)我(🍖)会(📝)说我们做的是同一件事，但(🍤)您(📻)抵达了，而我尚未真正成功(➗)过(💭)。所有人自然地遵循着科学(📨)的(🖋)图景，从混沌出发以建立某种(🔋)秩(👣)序。这“某种秩序”或多或少有(💀)些(🍪)不确定，人们也或多或少能(📿)抵(📎)达一点。有些时候我们做不(🚨)到(🚜)，我(🖼)们抵达不了。在《悲哀于我》中(❓)，有(🚎)一块时间被提取了出来，在(😲)另(🕊)一部电影里将会是另一块(🚬)。从(🕤)一(🕎)块碎片、一张照片出发，我(🏵)为(❌)自己创造一个世界。看到您(🖲)电(🎪)影的一些片段，我想到了皮(🦎)亚(📓)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🕜)喜(❌)欢的。用简单的词，如内部（(🗺)interior）(👏)和外部（exterior）——尽管区分(🚲)它(🏋)们没有太大意义，我会说皮(❎)亚(♓)拉(✏)在他的《梵高》中停留在外部(🌂)，但(🏉)他只谈论内部。在这个意义(🦌)上(💰)，他更接近维斯康蒂的传统(➕)。而(🌴)您(📱)恰恰相反。您停留在内部。但(💓)在(🍈)电影中我们无法展示内部(🚎)，只(💒)能感受它，但它依然是不可(🥓)见(💆)的，否则它就不再是内部了。

曼(📕)努(㊗)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌷)至(🤝)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💀)达(❌)尔：当然。小时候人们说：(🥧)鸡(🌴)是(🌸)由内部和外部组成的。掀开(🖨)外(🈺)部，看到内部；如果掀开内(🌃)部(🎹)，就看到了灵魂。我会说您从(⛰)背(🕝)面(🚚)拍摄内部，尽管您总是从正(📞)面(🎿)拍摄人物。考虑到这种严谨(🉐)而(🚓)有强度的方式，您电影中让(🛺)我(🎋)一度感到困扰的，是一种幸好(🐶)还(🦄)算人性化的不完美，这种不(📮)完(🖖)美使得您有必要去拍其他(🚴)电(🈶)影。让我困扰的是没有侧面(🚹)拍(🎛)摄(🐸)的镜头，摄影机离放映机太(📽)近(🏢)了。摄影机并不是生来就是(🆖)要(😊)与放映机保持一致的。放映(☔)机(🐠)会(🐖)进行传输。就像放射科医生(🦃)拍(🔐)X光片：他不满足于从正面(🏠)拍(👚)，他也从侧面、背面、对角(⏮)线(🌅)拍。然而在开始时，在放映的那(👏)一(🍵)刻，所有图像都将是平面的(🤱)。当(💊)然，我们会说这是一个图像(🌥)，但(🐾)我们是和图像打交道的人(😏)。这(🥈)并(🏖)不意味着摄影机必须一直(♟)移(⛅)动。

这就是导致您电影中某(👣)些(🕖)时刻出现“空洞”的原因，也就(😦)是(✏)那(🛥)些观众——糟糕的观众，如(👕)今(🍰)的观众——称之为“冗长”的(🤥)东(🍲)西。我不是说我抱怨电影长(🚛)，甚(🏇)至如果一开始我看到有好东(🛳)西(👺)，我会很高兴电影很长。我可(👞)以(🌘)安心地打个盹，我确信我会(🤩)找(🍧)到它们。这就是我所说的对(📃)一(🌙)部(🦓)电影进行科学性的讨论。

曼(⤴)努(😠)埃尔·德·奥利维拉：我(👮)和(🌹)您一样，把摄影机放在我认(🐙)为(🧞)它(🐶)必须在的精确位置。就是这(🕖)样(😯)。为什么那里比这里好？我(🤺)不(🍁)知道为什么。

让-吕克·戈达(👁)尔(👖)：如果我们能稍微解释一下(🌓)为(🍖)什么就好了。

曼努埃尔·德(🔅)·(🔊)奥利维拉：力量来自固定(💊)性(🚞)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔷)德(🎺)的(💊)审判》教会了我这一点。我们(🎬)也(🎩)可以称之为客观性。

让-吕克(❕)·(🥍)戈达尔：我有种感觉，电影(🎞)人(😥)，无(😕)论是好是坏，都有一个想法(🍸)，一(🉑)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐓)有(🈸)足够钱的人来实现这种需(🤣)求(👚)。他们的工作方式就像一个人(🎂)说(🖐)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎿)是(🥋)他看看口袋里有多少钱，或(🌑)者(🗑)让妻子或朋友做肉酱意面(🈴)。老(🐋)实(🥡)说，我一直是反着来的。制片(🎵)人(🎈)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏐)，也(🙇)许是时候和他拍部电影了(🙈)。”既(♓)然(🏏)我们不富裕，我们接受，也许(🌭)我(🌗)们能马上拿到钱。然后，签了(🏮)合(🍖)同。再然后，必须拍这部电影(👄)，真(😲)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🏒)：我做的完全相反。我表现(🎍)得(🦇)好像合同早已签好一样。我(🌕)写(💄)故事，预测一切，然后在最后(👼)一(🐞)刻(👒)，救星来了，那就是制片人。《亚(🦂)伯(😖)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚝)誉(🍀)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📕)直(🎶)跟(⛄)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔗)法(🤮)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥞)夫(🥒)人》是不可能的，况且我还是(🚺)个(🆑)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(⛽)在(👊)拍他的版本。于是我想，可以(🚝)做(👼)点更有趣的事：可以问问(🦒)作(🏅)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💫)斯(🆑)是(🌩)否愿意基于《包法利夫人》写(🌦)一(👤)部小说，一部我随后就会改(🗯)编(📽)的小说。她接受了。必须等她(🦊)写(🏭)完(💕)，等它出版。在此期间，借作家(🐊)卡(🚲)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍲)[13]逝(🌸)世五周年之际，我拍了《绝望(🏉)的(⏹)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🆙)您(📿)说：我知道这部电影将会(🖤)是(📜)什么，但我不知道是否能拍(📯)成(✉)。我说：我知道电影会拍成(✖)，但(🗡)我(⛴)不知道会是怎样的电影。我(🉐)不(🍑)仅知道某部电影会拍，而且(😵)我(👥)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐹)为(🏸)我(🙄)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤳)努(🤥)埃尔·德·奥利维拉：这(🤟)也(👂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛍)尔(🦌)：但您对我电影的批评是什(⛷)么(🚬)？就像美食评论家会说：(🀄)“这(🖊)里的肉煮过头了，这里的肉(💲)还(🤢)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(📙)维(🏞)拉：一部电影不仅仅是我(🙂)们(📴)所看到的图像。图像是符号(🔭)，声(🥋)音是其他符号，词语是另外(📓)的(👘)符(🍚)号，它们又会唤起其他符号(💻)，引(😔)用其他时代、书籍、电影(💞)。如(🚢)果我们不了解这些符号及(🌯)其(❄)所召唤的东西，我们就无法理(🏄)解(📗)电影。词语在您的电影中强(🥢)有(💞)力，它赋予了电影力量。图像(🔏)有(🎯)另一种与词语无关的力量(⛑)。这(📿)很(🍡)美妙。但我距离完全理解您(💟)的(🐿)电影还缺了点什么。电影是(🌤)一(🐾)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕳)电(🚬)影(🛬)中的仪式，是那些在镜头间(🏏)或(🎛)镜头中穿梭的人。我们并不(🍼)完(👗)全了解这种仪式的含义，我(⏭)们(💲)遗失了它们的意义。例如，在《亚(📦)伯(👻)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📟)们(😹)看到女演员在婚礼当天，在(💩)教(🎟)堂里自己掀起了面纱。如果(🔎)我(📏)们(🛢)不了解古代包办婚姻的仪(🐙)式(🙄)——要求由丈夫掀起妻子(🥀)的(🕌)面纱，第一次展示她的脸，以(🙌)此(💦)确(🎾)认他的幸运或不幸——我(♍)们(👒)就无法理解她这一举动的(💒)放(🏌)肆。因为我的主角知道自己(👘)很(💝)美，她可以放肆地掀起面纱：(⛪)看(🦌)我多美！如果我们不了解这(🚿)个(🥚)仪式，这场戏的意义就丢失(🍎)了(🎚)。我错过了您电影中许多仪(⏭)式(👗)的(✝)含义。我真希望有人能在我(🏧)耳(⚽)边悄悄向我解释。您在特殊(🐕)效(🤴)果上做了很多工作，不断用(🎹)声(🛌)音(🐘)、词语、图像进行挑衅。这(🌏)是(⤴)您的形式，是另一种形式，无(🏋)所(💣)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚔)欢(🍩)没(💑)有特殊效果的电影。我更喜(💘)欢(🌰)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚱)：(📀)如果英语说得不好却去看(🥉)《哈(🔕)姆雷特》，会失去很多东西，但(📜)我(📜)们(➡)依旧能分辨它是好是坏。《德(✳)国(🚕)九零》由许多仪式和晦涩的(✡)东(🐳)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🙌)利(🦖)维(🗽)拉：是的，但即便这些符号(🏌)实(💃)际上难以理解，但它们反倒(🍭)更(👛)清晰、更可见。我喜欢这部(🎤)电(😲)影(🛎)的地方，在于符号的清晰性(❎)与(✳)其深刻的模糊性相并存。另(🍉)一(♌)方面，这也是我喜欢电影的(💁)原(😐)因：大量精彩的符号沐浴(⛴)在(🔘)无(🤲)需解释的光芒之中。正因如(🔞)此(⚾)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😨)达(🍽)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌫)面(🐳)由(⛅)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💑)织(🍜)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😖)。

注(⏺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏕)法(🏊)国(😕)启蒙运动核心人物，唯物主(👾)义(🧥)哲学家、文艺批评家与作(♊)家(🈂)，百科全书派代表，代表作有(🛺)《拉(🕳)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📊)和(😭)他(🔨)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚊)・(🏢)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚾)诗(✉)歌先驱、现代主义文学奠(🙌)基(🎖)人(📘)，兼具诗人、艺术评论家与(🎪)散(📓)文诗之祖等多重身份。他的(✝)代(👚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕐)具(🥑)影(👲)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍥)福(🙍)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🧠)、(💀)评论家与散文家。他率先关(😏)注(🚗)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐽)，对(🏺)塞(🐱)尚等现代艺术家的评论极(✉)具(🌡)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌼)批(🐎)评的发展方向。

4、安德烈・(🥅)马(🐅)尔(🚅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐟)术(🍸)史学家、抵抗运动战士，还(🏦)担(🌦)任过戴高乐时期的文化部(🏊)长(📙)（(🤪)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏓)了(🧡)存在主义哲思与历史使命(🚣)感(🙌)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍄)某(🤱)部电影推出”的意思，但其核(😲)心(👯)意(😭)义为“出去、离开”，所以戈达(🏧)尔(🍨)才会玩这样一个文字游戏(😔)。

6、(📛)Público在葡萄牙语中既可指广(🚲)义(🥗)的(🧠)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📙)语(🍄)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍩)（(🤝)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔈)派(🌉)的(🔁)领袖与核心人物，代表作有(🌌)《自(🔶)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏾)莱(♌)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍗)娜(🕺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏯)士(📟)电(👡)影导演、视频艺术家，戈达(🃏)尔(💡)晚年的生活伴侣与合作者(🔜)。她(🐁)与戈达尔共同创立制作公(🤯)司(🛣)，并(🍡)与其联合执导了《第二号》（(🍫)1975）(♟)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😺)品(🍹)，深刻影响了戈达尔后期创(📆)作(🎍)中(🔼)私密对话与家庭影像的风(🏕)格(🙂)转向。她本人亦是一位独立(🖍)的(🌠)创作者，其作品以哲学思辨(🍞)探(🍢)索两性关系、语言与日常(🍫)的(🍕)诗(🎫)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔊)导(🎱)演、人类学家，真实电影（(😸)Ciné(🌽)ma Vérité）与民族志虚构电影(😱)（(🚳)Ethnofiction）(🐖)的开创者，代表作有《夏日纪(🥦)事(🧡)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😷)父(🐅)”，其跨学科实践深刻影响了(🈹)纪(😪)录(😂)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐲)利(🥣)维拉下一部电影为《盒子》（(♋)A Caixa）(🤨)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐹)双(🔵)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕎)Gé(🚜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙀)，法国国宝级演员、制片人(🌞)、(➰)导演与跨界企业家，是法国(😚)电(📽)影黄金时代的标志性人物(🤝)。

12、(😷)克(🕖)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦀)新(🎅)浪潮的先驱导演之一，与特(⚡)吕(🕯)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌼)特(💒)并(🐰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🆕)级(🍥)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📽)批(☝)判视角闻名。由他执导的《包(⬜)法(💻)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🧝)尔(🚴)（(🤲)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚩)・(🌕)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💂) 19 世(💺)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏦)漫(👃)主(🍍)义小说家、剧作家与文学(🙇)评(🔎)论家。