文 / 让-吕克·(😊)戈(👅)达(🌑)尔(🥠) & 曼(🈺)努埃尔·德·奥利维(👛)拉(🍛)

（(💳)本(🌵)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐺)工(📼)的(📔)逐(🎈)句校对与润色，并添加(🥜)了(👎)一(🧗)些(🔡)必(⚫)要的注释。由于并未找(🛷)到(🌛)法(🥐)语(🏙)原文，本文翻译同时比(📆)照(🎯)了(🔃)西(🍚)班牙语和葡萄牙语译(❣)文(🤬)。）(🏤)

1993年(🔨)9月(😝)，曼努埃尔·德·奥(🚋)利(🚪)维(♑)拉(🍢)的(🔕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐪)与(⭐)让(💴)-吕(💶)克·戈达尔的《悲哀于(💴)我(🤒)》（(🚇)Hé(🥩)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤞)银(👻)幕(👨)上(🏁)映(🐢)。借此契机，戈达尔提议(🏟)与(🕎)奥(👣)利(🐕)维拉会面，旨在就这两(🦕)部(🧢)影(📜)片(🤯)展开一场“科学性”（scientifique）(🐨)的(🐙)探(♏)讨(✖)。

让(🔪)-吕克·戈达尔：没问(🕚)题(🚳)，巨(🚋)大(🐐)的声响是我对公众做(⏹)出(🤖)的(📖)唯(♊)一妥协。您知道儒勒·(😬)列(🛰)纳(🏒)尔(🦁)（(💲)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚊)？(💬)“批(🎉)评(🚛)就(🙂)像溃败军队里的士兵(🐹)，他(🗜)开(🌖)了(🛂)小差，投奔了敌营。谁是(💊)敌(🤡)人(📗)？(🤲)是公众。”

曼努埃尔·德(🥪)·(✳)奥(🥇)利(📅)维(☝)拉：那您呢，您知道伯(🎚)格(♏)曼(🗾)是(👽)怎么评价影评人的吗(❌)？(🔏)“某(🐌)些(🥒)影评人在我看来就像(🥙)是(🌘)在(🕔)试(🌕)图(⏺)教我们如何奔跑的瘸(😣)子(✖)。”

让(🐢)-吕(😒)克·戈达尔：我请求(🖌)让(🥇)我(🔴)以(🎪)评论家的身份展开这(🌊)次(🆚)对(🧐)话(🌲)。与(🎦)其扮演“作者”，我更愿(☝)意(🤼)去(🛋)见(♑)某(🌩)个人，谈论他的电影，或(🐽)许(🖌)偶(🎧)尔(😲)也让那个人谈谈我的(🔅)电(🍲)影(🗡)。如(🌠)果这能从宣传角度对(❣)两(📴)部(🤫)影(😿)片(💨)有所助益，那我们就这(🙃)么(🛩)做(😛)吧(🐯)。电影是对现实的一种(🚵)批(🐖)判(🎪)，从(💯)这个角度看，我是非常(😳)传(🌶)统(🧀)的(🐉)；(🚥)而且作为一名用法语(😄)拍(🥏)摄(🛁)的(🌜)电影人，我始终带有对(⚫)电(⬅)影(🙀)的(🔁)批判态度。一直以来，法(🎏)国(🤝)的(🕢)伟(😨)大(🏊)之处之一在于拥有(💶)批(🤸)判(🍔)性(🗿)的(🌓)视点，即便这个国家对(🕔)此(🏘)一(📺)无(📒)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏕)有(🐍)的(✝)艺(😍)术评论家都是法国人(😼)，经(⏫)过(🐐)波(🚇)德(👮)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🧟)马(🖖)尔(〰)罗(😪)[4]，也就是说，无论是不是(🐜)作(🐈)家(🌨)，他(🤷)们都是有“风格”（style）的(💯)人(🏇)。糟(🦑)糕(👮)的(🙂)评论家没有风格。美国(⚡)只(💯)有(❗)两(🔶)个影评人：詹姆斯·(🦗)阿(🚌)吉(🧗)（(😍)James Agee）和（长久以来被忽(🙊)视(🕉)的(📁)）(😛)来(🈲)自圣地亚哥的曼尼(📇)·(👗)法(🌁)伯(🛺)（(✡)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍹)时(🎦)上(🎀)映(🏰)，我想提出第一个问题(😠)：(💌)我(👲)们(🌻)要如何理解“上映”（sortir）(🎍)一(🚫)部(🏑)电(🆒)影(🤱)[5]？为什么要让电影“上(🏴)映(🛡)”？(💃)我(🚧)们在让它们“进入”这里(📅)或(🌔)那(🚚)里(🎋)时遇到了很多困难，然(🗞)后(🤸)还(🛠)有(📦)些(🥣)人没做什么大事，但无(🔳)论(🔤)如(➰)何(🚶)，他们还是做了必要的(🦑)事(📬)来(💁)把(🌔)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🖐)埃(🏾)尔(🌔)·(🐾)德(🦇)·奥利维拉：在葡(🏔)萄(🥠)牙(🦐)语(💧)里(😒)我们不用同一个词，因(🔂)此(🎱)也(🚣)就(🤗)没有这种双关语。我们(😁)不(🏬)说(📹)“sortir un film”（(😙)让电影出去/上映）。不(🍏)过(🍤)，这(🤴)是(🙋)个(🦇)困扰我的问题。我之所(😻)以(🌌)感(⏹)到(👪)困扰，是因为对我来说(🎩)，必(🔎)须(😤)先(🙅)展示电影，然而，在针对(👽)电(🏗)影(🔼)的(📝)评(👟)论完成之前，电影并未(🧙)完(⛸)成(💽)。一(🎠)个好的、聪明的、专(🆎)注(🚔)的(📆)、(😒)敏感的评论家，是观众(🐩)的(🥨)代(🗂)表(🌿)，他(🕥)去寻找那部在我看(🍮)来(🕤)—(🏀)—(♊)即(🤐)便我已经拍完了——(🛐)尚(🍝)不(🛋)存(👶)在的电影，他要去完成(⏺)它(🕺)。观(🤼)影(🔍)者与银幕之间的动态(🌓)关(🎚)系(🤗)实(🌽)际(🔚)上是至关重要的，它是(🏑)电(🔞)影(🍨)的(😧)一部分。我说的是观影(🌉)者(🌺)（(💡)espectador）(👷)，不是观众（público）[6]。观众(🎋)，是(🍁)某(❗)种(🔷)抽(🍋)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤴)克(🐛)·戈达尔：观众是现存的(🚼)观(✌)影者，是被商业化了的观影(🖼)者(🎍)，是(🍷)买了票的观影者，他变成了(🎾)观(🔻)众。然而，他身上仍有一部分(⛑)保(💊)留着观影者的特质，就像读(☕)者(🦂)一样。如果我们谈论的是一部(🏅)电(🗽)影，我们会说观影者是剧本(👔)，而(🎒)观众则是观影者的实现（(💮)realizació(👵)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🛤)。但(🍏)我(🚚)有时会问自己：如果电影(👐)没(🐟)人看——我的许多电影都(🌶)没(🥛)人看，或者被误读，甚至连我(🎱)自(🏭)己(♌)也……我想我们是为了一(🍹)两(⛳)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎚)德(👢)·奥利维拉：但这就足够(😈)了(🌶)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(📂)还(♊)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤮)题(👖)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍏)有(🤒)一些小词典，告诉我们每种(🤕)语(📏)言(✡)中电影的技术术语。例如，我(🥒)们(🤞)在影院看到的电影拷贝，带(👤)有(⏹)图像和声音的拷贝，在法语(🌆)中(🤤)被(📀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏷)尔(🕣)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎗)语(🍗)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍺)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🍅)画(🔭)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📔)“样(👰)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😑)汇(😪)上较真，因为例如俄国人对(😠)纪(🚧)录(🥀)片和剧情片的区分就与我(👳)们(🐙)不同。他们把有演员的电影(✳)称(📪)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐂)—(🔒)不(💃)一定没有演员——被称为(📜)“非(🧀)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⏯)这(🛡)个词本身：对美国人来说(🎒)，它(🤣)没什么大不了的含义。他们用(💰)“picture”，也(🈲)就是照片。他们甚至没有一(🆒)个(🙇)词来指代电视，他们突然变(⏭)得(🆔)非常商业化，他们说“network”（网络(🏀)）(📇)。如(💨)果我们对语言如此不加注(⌚)意(🍬)，那么当人们说一部电影“上(💰)映(🈸)/出去”时，我们会产生一种错(🧞)觉(🐐)：(🗯)是某种东西真的出去了，还(🏧)是(📙)我们把它弄出去了？

曼努(🐬)埃(🗽)尔·德·奥利维拉：我会(🔈)用(🗿)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(✊)“和(🤐)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥪)葡(🕤)萄牙语中这意味着“带她去(🛋)床(🐚)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🎃)，对(⤴)于(🔵)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐙)变(🍌)成了一个“出口在这边”的指(🐪)示(💚)，这是一种摆脱它们的方式(🤴)。

曼(❤)努(🍍)埃尔·德·奥利维拉：我(🛋)们(🍋)的电影也变成了电影节电(🌚)影(🏵)。电影节的作用是向多样化(🆔)的(🔽)公众展示电影的多样性。它是(🛳)不(⚡)同电影人、国家、习俗的(🦄)一(🐜)种对照。仅此而已，但这也不(🐪)算(🏑)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐱)想(🛅)您(🍼)描述的是一个过去的时代(🎪)，而(🏅)我见证了它的终结。我以为(🛢)那(🔇)是开始，其实那是终结。那是(🥝)一(✔)个(😪)电影节确实能帮助人们相(🚪)遇(🛏)、讨论电影、讨论任何想(🏊)讨(⭐)论之事的时代。一切都变了(🎀)，电(🐭)影也变了。现在，电影人抱怨他(🅰)们(🍳)的孤独，但他们不再交谈，不(📧)再(✖)讨论，这是他们的错。今天，电(🕦)影(✅)节越来越多。无论是强者还(🚌)是(🌫)弱(🐽)者，每个人都在各自利用自(⚡)己(🕉)能利用的东西。但在我看来(🐺)，总(🌬)体而言，举办电影节是为了(🔭)延(⛅)续(🥟)一种对媒体或电视而言很(🤤)重(⏪)要的“电影观念”，一种关于电(🏺)影(⤵)神话的观念，这种神话曼努(🍸)埃(🚨)尔（指奥利维拉——编者注(😊)）(🌯)经历了一整个世纪，而我只(⌚)经(💰)历了后三分之二。也许您能(😘)感(🚞)觉到20年代（那时没有电影(🧗)节(⛰)）(🐺)与今天之间的差异？

曼努(💎)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：新现(🙄)象(🌼)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🛢)为(🗣)机(🎯)构，因为那早就存在，而是因(🔂)为(🐸)有越来越多的观众——比(💬)如(🥘)在里斯本——去资料馆看(🍸)那(🚫)些没进院线的电影。这很有趣(🥁)，因(⛓)为你必须真的热爱电影才(✍)会(🤮)去电影俱乐部或资料馆看(🐊)片(💇)……

让-吕克·戈达尔：关(🧡)于(😞)相(🦉)遇与对话的故事……这就(👩)是(📔)我想对您说的：作为评论(💪)家(🙁)，我不指望别人对我说好话(🚿)，我(🐵)不(🕑)想人们对我说或写：“您的(🚺)电(🔱)影太残暴了，太棒了，太天才(💙)了(🛴)，太非凡了！”那时我会问他们(🚁)：(💟)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(⛓)回(🎈)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎫)汇(📣)，只是重复：“它是非凡的！”然(⏫)而(💿)如果他们对我说这真的很(🐆)丑(🦆)，这(🤩)里有错误，那我就会想，或许(🙁)对(📑)话是可能的：你能告诉我(😎)有(🚜)错误的都在哪里吗？这证(🐵)明(🤝)了(🐧)今天的评论家不再想交谈(🅾)，而(🌝)电影人也不想被批评。而我(🎹)，作(🍫)为一个评论家出身的人，我(📴)只(🏮)需要别人告诉我：这行不通(🍎)。您(⏳)是否感觉到需要别人告诉(💩)您(🏞)这不好？这会困扰您吗？(🍌)因(🚪)为我对您电影中行不通的(🔺)地(🛎)方(📜)有些话要说，但我不想困扰(🦆)您(📟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛑)：(🚟)“当我拿自己与人相较，我会(🈶)感(🦎)到(📙)骄傲；当别人来评价我，我(💶)会(🚛)感到谦卑。”这是您电影里的(🦆)一(😄)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐾)尔(🌁)：那是圣人说的，或者是诚实(🔇)的(🚃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍞)利(✨)维拉：我是个悲观主义者(📪)。当(🚊)有人告诉我我的电影里有(⏯)什(🤗)么(🎅)行不通时，我会受影响。不过(🐡)，我(😚)想我已经麻木很久了。但这(📵)取(🏭)决于他们触碰哪里。如果我(🙏)拳(🦇)头(🌌)上有个伤口，但有人碰了碰(🦏)我(📠)的二头肌，我就会没什么感(👦)觉(🏝)。但如果那个人把手指戳进(🚚)伤(🌟)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔥)戈(🔯)达尔：必须懂得区分什么(🚳)是(📚)好的，什么是坏的。这不仅仅(🏝)是(🎳)说出我们的感受，而是对电(😘)影(🎪)进(🕉)行技术性或科学性的批评(🐥)。只(🧛)有新浪潮这么做过。以前谁(💻)会(🔒)说：这个移动镜头是好的(🥨)，我(🍟)们(🦕)觉得它好是因为这个，相对(🏿)于(🌖)另一个我们觉得坏的镜头(🏹)而(🌉)言？或者：这段对白是好(🤫)的(🍣)，相比之下那段对白是坏的。今(🍋)天(🍭)，这完全丢失了。“作者”的概念(💖)变(💔)得如此重要，以至于连副导(📃)演(🌑)都不敢对你说。唯一有时敢(🐹)说(🗨)的(💝)人，唯一我能与之维持一种(🖐)奇(🗼)怪的艺术关系的人，是制片(🗺)人(🌼)。因为制片人投了钱，或者至(📝)少(🌆)他(✖)拿别人的钱去冒险，所以以(📆)这(📧)种风险的名义，他敢对我说(🐑)：(🏞)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥥)：(🦑)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🎏)一(🏨)种反思的可能性，让我能更(🚫)好(🐶)地站稳脚跟。如果说今天的(🈹)科(🐙)学家如此强大，那是因为他(👤)们(⛺)是(👃)唯一还在互相批评的人。一(🚀)位(👢)天文学家说：“我看到了月(🎺)食(📣)，我把它拍下来了。”另一位说(📟)：(🔩)“给(🕸)我看看。”他看了之后断言：(♋)“但(🏯)这明明是月亮！你说什么月(🦒)食(📫)？”另一位说：“啊，是啊……(💣)”；(👆)他很恼火，但他会重新开始。在(🔎)艺(✉)术中，在艺术批评中，例如波(🥣)德(🆎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔢)定(🐧)有过这样的对抗时刻。否则(㊙)，就(😋)无(💹)法前进。这是我唯一需要的(🦔)：(💡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎻)努(🧙)埃尔·德·奥利维拉：我(⛎)需(🍍)要(💿)的更多是拍电影的手段。我(🔼)永(🕊)远不知道电影会变成什么(🆖)样(🐵)。我有分镜脚本（découpage），我有(🤼)演(♐)员，我有布景，但我从未拥有电(❓)影(🕹)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥕)n）(🥢)在时时刻刻地改变着那团(😰)“星(🤾)云”的整体构造。具体的东西(🎻)只(🦕)有(🎤)在我看样片（rushes）的那一刻(🦓)才(🚽)会出现。我讨厌看样片，我总(🔞)是(🐾)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🈷)：(⏱)我(📭)想我们都是这样。只有希区(🔟)柯(🦃)克在看样片时是高兴的。所(🤬)以(😅)，作为评论家，这就是我想对(💕)您(👻)的电影说的话：起初我随着(⛲)电(🌴)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😲)译(🐔)者注）行进，但在某一刻我(🏠)跳(💲)脱了出来，开始思考别的事(🦓)情(🍮)。我(🖼)想：啊，这里没那么好了，然(🕔)后(🦆)，与此同时，我在做梦，我想着(🦋)引(🕑)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏣)醒(⬆)了(🙊)，回到了自我意识当中，而就(📃)在(🕷)那一刻，电影里有人说出了(⛹)“引(😐)力”这个词。于是我对自己说(🦃)：(🧞)最终，这部电影是好的，我必须(🈂)重(🍖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📼)利(🔊)维拉：的确，这就是电影的(👈)主(👲)题：引力与万有引力定律(🤜)。

让(🏵)-吕(🐖)克·戈达尔：从更科学、(⌚)更(🌽)技术的角度来看，如果我是(🍢)您(👼)电影的副导演，我会对您说(👰)：(😚)“您(😻)确定吗，或者您能更好地向(🏷)我(🥁)解释一下，以便我能帮助您(🥈)，为(😀)什么您选择这位女演员来(🐯)演(👏)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏡)后(🐒)的艾玛却选择了另一位（(🥌)Leonor Silveira）(✳)，且两者如此不同？这是故(👂)意(😓)的吗？”这便是我的批评：(🍛)第(🦁)二(🛥)位女演员不如第一位，或者(🥌)至(🐃)少，当第二位女演员出现时(⛪)，电(🦑)影下坠了，这就是引力。然后(🐢)它(💄)又(👞)升起来了。

曼努埃尔·德·(📬)奥(☕)利维拉：答案很简单：起(💗)初(🚷)，我是为第二位女演员莱奥(🐫)诺(🧢)·西尔韦拉写的这部电影。这(🐛)个(🌼)女人当时处于危机和抑郁(🌹)状(🔁)态。我的制片人保罗·布兰(🤔)科(🥑)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📜)。在(🚠)我(🚺)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👳)·(🥓)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📴)谷(✉)》中，有一句非常美的话，说艾(😳)玛(😏)的(🚇)头发“像一滩黑墨水一样落(🎤)在(🎧)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦏)句(🏁)话，我要求改变莱奥诺·西(📊)尔(🔪)韦拉的发色，她是金发。她对此(🏩)感(✏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🏽)。于(🏭)是，不得不找另一位女演员(🕋)来(🥚)演青少年的艾玛。这就是对(🖥)您(🛒)技(🍀)术性批评的技术性回答。我(🔙)想(👫)补充一点，电影总是伴随着(👞)“偶(🌇)然”和运气。正是这些使我振(🤪)奋(😣)：(🛳)所有那些在实现过程中涌(✉)现(🔛)的小事件。这是一种我不太(🎲)理(💹)解的现象，它既可能导致最(🚍)坏(🌴)的结果，也可能导致最好的结(😹)果(🛎)。没有一部电影是不靠运气(🕌)的(😟)。它是一种创造，一部电影是(⛑)一(😎)个人的构想，很难进入其中(🗃)。

让(🥊)-吕(❣)克·戈达尔：创造可以被(❎)准(🆕)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐁)利(🧔)维拉：可以准备，但不能修(🥪)复(🍟)（(🆔)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔵)，等(⛪)着我们去拍摄。您想修复什(💮)么(🥘)？饥饿、在非洲死去的孩(😽)子(💭)，是的，这很重要，值得修复，需要(🌃)尽(🚼)可能广泛的公众。但一部电(✂)影(🏝)不是，它是一团巨大的混乱(🎱)，我(🆎)因此在我自己面前感到渺(🔧)小(🏎)。话(🔣)虽如此，我接受您关于您“离(💸)开(🛳)”我的电影又“回来”的批评：(🤕)必(😍)须非常敏感才能进出电影(🥩)而(🌺)不(⏫)迷失。的确，这就是引力定律(🍸)。

让(🚲)-吕克·戈达尔：我非常谦(😹)虚(⚡)地认为，新浪潮的人是从博(🔫)物(🏔)馆出发做电影的。我们发现了(🏷)电(🍋)影资料馆。我们在那里出生(🥅)。当(🥫)然，我们小时候看过卓别林(🗽)，但(🛢)没人会在四岁时说，看了《救(🕹)火(🕦)员(🛅)》后我要拍电影。所以我脑子(📪)里(🌐)总有一个参照系。因此我认(🐕)为(✍)作品比人更重要。这并非对(🤓)每(😻)个(🕋)人来说都那么显而易见。女(🤧)人(🙁)的作品是庇护男人。而男人(🧔)，为(👲)了处于相对平等的地位，所(⏹)能(🈵)做的一切就是制造作品：绘(🆑)画(🍆)、文学或政治、战争、失(💛)业(🔸)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔌)这(🐍)里戈达尔专指作为创作者(🎮)的(🐐)人(🏧)——译者注）不怎么感兴(📞)趣(🛬)。我对曼努埃尔·德·奥利(💽)维(🙃)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎨)果(🎊)我(🤮)们住在同一个城市，比邻而(🆒)居(📵)，我想我也不会比现在更多(⏺)地(🥇)见到您。当然，见面时我们会(🔹)更(🍋)好地谈论电影，但也仅此而已(🕛)。如(🚔)今让我震惊的是，媒体对“个(📼)性(🏪)”这一概念的开发远甚于对(🥚)“人(🚡)”的开发。人在作品中，作品在(🚘)人(🏀)中(🎌)。有些人不创作作品，而是创(👴)作(⛸)生活，尤其是女人，这本身就(🈯)是(📓)一件作品。男人被迫创作作(♏)品(🚀)，因(🏵)为他们通常什么都不做。我(🏎)常(🍘)像布努埃尔那样说，电影对(🎶)我(🥝)来说是最重要的。但如果把(🐴)一(💋)个(🐰)孩子的生命和一部电影的(🕴)上(🛏)映放在一起权衡，我不会犹(🦒)豫(🏴)一秒钟：孩子优先于电影(⛵)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)自(🌮)然(🎪)如此。从这个角度看，我也断(🖋)言(🤣)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐕)戈(🎣)达尔：但既然如此，如果不(📔)那(🤴)么(🔢)重要，那就不必做了。女人们(🔻)更(😈)合乎逻辑，她们在生活中做(🏴)这(💖)事。我不确定能否如此轻易(✂)地(🤡)说(🛎)艺术不重要。尤其是今天，当(🏋)艺(🕓)术稀缺而许多孩子死去时(🤞)。这(⚡)是否意味着我们让艺术活(🔄)得(🎫)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🍁)埃(📌)尔(🎇)·德·奥利维拉：艺术不(🚂)是(📼)艺术家。艺术家，艺术家的位(💝)置(🍯)，是人类的虚荣。那种表达世(📫)界(👭)观(🏖)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚅)个(🍘)行不通”，是一种虚荣的发作(🦔)。它(🔭)是世俗的。艺术比艺术家更(🎗)崇(🏥)高(🔚)、更有趣。一部电影总是比(👛)电(🦑)影人更聪明，正如斯特劳布(🔪)（(🚏)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🛂)来(🍰)展示自己的那种方式，仅仅(🏜)表(🍺)明(🥫)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏖)尔(📶)：这也是孩子的态度：“看(🚜)，妈(👈)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😘)·(🍔)德(🆒)·奥利维拉：是的，当然，但(🧥)这(🕍)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏂)艺(⛴)术家之间的这种差异，也是(🥇)历(📂)史(😤)与艺术之间的差异。历史展(🔒)示(🦐)了民族、文明、情感、趣(♒)味(📼)的演变。艺术展示了这些演(🚽)变(🏗)中的实体。我们都有责任，尽(🚩)管(🐰)作(🐚)为导演我什么也做不了。作(🚕)为(🍙)导演我只能做一件事，就是(🙂)拍(🤷)电影。仅此而已。然而，艺术家(🕍)在(😌)创(🌂)作的那一刻总是对的。那是(🆖)他(🐿)们的虚构，是他们的内在化(🗞)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤘)么(🤠)认(📍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐔)·(🕤)德·奥利维拉：是的，在那(🍛)之(🌅)前（是这样）。但之后，一切(🔏)都(🏫)会进入脑海中，然后再出来(♐)。例(🗿)如(👩)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⏺)绵(📗)一样面对电影，准备好吸收(😨)一(💣)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔓)确(🏵)定(🚪)这是个好比喻。当然，电影有(🛀)其(🤷)奇观性和诗意的一面，这是(😃)电(🧤)影的深层使命。但这一使命(🍄)只(🐬)有(🗜)在最初进行了实验、验证(🌋)和(🎂)劳动——我们可以称之为(😰)电(🔇)影的纪录片层面——之后(🎬)才(👇)能实现。伟大的艺术家身上(😗)都(💈)有(🛋)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🀄)安(🍱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏵)[8]、(🛥)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦓)斯(🖨)康(🥕)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♍)同(🥖)的人身上都有，我有时也有(🏩)。以(🦗)爱森斯坦为例，没有比爱森(🏺)斯(♒)坦(🎌)更抽象、更风格家或更风(♎)格(💖)化的人了。然而，如果今天我(☕)们(🔒)要展示十月革命的镜头，我(🍍)们(🈺)不会在当时的新闻片里找(🚵)，新(🍽)闻(🐾)片使用的是爱森斯坦关于(🎗)十(🚫)月革命的影像，那完全是被(🎌)调(🖱)度（mise en scène）出来的影像。当读(☝)到(♏)弗(🏀)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕗)》的(🐡)相关叙述时，我们得知弗拉(😁)哈(💀)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🥔)们(😔)吵(🍻)架，强迫他们每天去捕鱼（(♋)即(🗣)使他们不想去）。总之，他和(〰)他(😱)们组成了一个电影摄制组(🍾)，并(🐨)变成了一位了不起的人类(🔤)学(⌛)家(🥠)。因此，这里存在着整全的纪(💖)录(🏚)片层面。在今天，这种方式—(🛡)—(🛎)即使不能完美了解电影史(🚌)，也(🉑)至(🦂)少对其有所感觉的方式—(🥈)—(⛪)对许多人来说已经遗失了(📒)。必(🙁)须拥有这种对电影史的感(👊)觉(🌽)，有(🔍)点像乔伊斯，他对文学史有(👧)着(😶)深刻的感觉，他知道当他写(🍆)下(🐅)一个句子时，其中有些词是(🔦)在(📺)拉丁语时代发明的，有些是(🎧)在(🎵)中(💗)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💑)个(⏳)词的时刻，通常背负着所有(📣)的(🍯)精神重担和他所感知到的(🏎)所(📦)有(🖱)过去，正处于文学的现代，处(🏉)于(😱)其成熟期。在电影中，很快，在(🙅)世(🔍)界所接受的美国影响下，部(📳)分(🏺)纪(♐)录片式的工作被抛弃了。我(👎)们(📠)立刻走向了奇观，而这只不(🖖)过(💖)是最终的使命，是电影的弥(🐽)撒(💙)。在今天的电影中，人们举行(🕒)弥(💵)撒(🔕)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🧓)家(🎛)，诚实的艺术家，首先进行他(✝)们(🔡)的祈祷，然后才是弥撒，面对(✍)或(🥙)多(♟)或少忠实的公众。美国人规(🤬)范(🕸)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👃)中(🥇)重要的是募捐（quête）：一(🤰)场(🖍)成(📤)功的弥撒就是教堂里座无(🤮)虚(🕸)席、募捐数额可观的弥撒(👮)。

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(😘)募(🧦)捐（quête）是我下一部电影(📉)的(🆚)主(🌷)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏮)募(🎼)捐（quête），我只调查（enquête）(🍴)，我(🤮)专注于做一名预审法官。我(🏵)审(📣)理(🗼)投诉。批评应该通过祈祷来(🗨)表(🎂)达，而不是通过弥撒。关于弥(📅)撒(🧜)，人们无话可说。或者只能说(🏘)：(😡)“美(🎷)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💙)是(🈯)一种练习，就像运动员的训(🚕)练(🏉)、钢琴家的音阶练习一样(👶)。当(📋)人们进行批评时，应当批评(⛔)那(😛)些(🥕)音阶以及这些音阶所能带(🥕)来(🆚)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍍)利(🔸)维拉：奇观和弥撒我不感(🎑)兴(🚶)趣(🕒)。重要的是行动的欲望。您想(✏)拍(🚛)电影，我想拍电影，就像此刻(🥏)我(🥒)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📴)拍(🚫)电(🗂)影的方式就像某些英国人(🕰)独(🤥)自去森林打猎。他们搭起帐(🌠)篷(🎚)，拿着枪守夜。但每天早上他(👄)们(😓)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⛴)。”我(🌧)觉(🥥)得这很好。必须反思这一点(🤝)，关(📱)于欲望。它就在人心里，就像(⏮)一(💻)个画家画着没人看的画，但(🛤)他(💙)不(🚘)会停下。欲望就像独自绽放(🚤)于(🗨)原始森林中心的绝美花朵(✍)，它(🏞)凝聚着对果实的向往，为了(⬆)自(🍇)己(🍯)，也依靠自己。如果遇到一道(🔖)注(🕶)视着它、并发现它的美丽(📈)的(😉)目光，它便会绽放光采，她的(🥎)美(😐)丽会变得引人注目、脱颖(👬)而(🤰)出(🥉)。但这样的目光往往来得太(🌠)迟(🦔)，人们为了抢占土地，已经烧(📬)毁(📵)并铲平了森林。在您和我之(🗜)间(👘)，有(⛴)许多差异，这是幸事。语言、(🏫)国(🌱)家、文化的差异。您选择了(🍄)一(🚀)种略带挑衅性的电影，它破(🦉)坏(😅)了(🍬)叙事的传统秩序。您从混沌(🚩)中(🔶)出发寻找，为了将无序变为(🏳)有(🕟)序。我也试图将无序变为有(🚵)序(⛴)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐘)寻(💛)找(🚗)。我想这就是我们的电影的(🛤)区(🤴)别：我的电影较为接近一(🕍)般(⛳)意义上的电影，而您的电影(📯)是(🦖)某(⛪)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🈂)达(🍲)尔：我会说我们做的是同(🦅)一(💔)件事，但您抵达了，而我尚未(🌑)真(🦑)正(🌔)成功过。所有人自然地遵循(🚬)着(💿)科学的图景，从混沌出发以(😀)建(🌊)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐰)多(⭐)或少有些不确定，人们也或(🌫)多(🚂)或(🌘)少能抵达一点。有些时候我(👝)们(🧣)做不到，我们抵达不了。在《悲(⚾)哀(😰)于我》中，有一块时间被提取(🦈)了(⏰)出(🚤)来，在另一部电影里将会是(🙈)另(🛍)一块。从一块碎片、一张照(🏋)片(😎)出发，我为自己创造一个世(🥑)界(💏)。看(🔲)到您电影的一些片段，我想(👘)到(🤦)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌊)，那(🙆)也是我喜欢的。用简单的词(🐨)，如(😿)内部（interior）和外部（exterior）——(🖥)尽(🙈)管(🍴)区分它们没有太大意义，我(🉐)会(🌲)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤬)留(🎌)在外部，但他只谈论内部。在(🉐)这(🗡)个(🔰)意义上，他更接近维斯康蒂(⛵)的(🕰)传统。而您恰恰相反。您停留(🛅)在(🗿)内部。但在电影中我们无法(🏍)展(🚁)示(🚛)内部，只能感受它，但它依然(🦗)是(📁)不可见的，否则它就不再是(🍻)内(🔉)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎄)维(🗽)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚧)-吕(🚧)克(😫)·戈达尔：当然。小时候人(⤵)们(💶)说：鸡是由内部和外部组(🗞)成(⛰)的。掀开外部，看到内部；如(🛤)果(🎵)掀(🧝)开内部，就看到了灵魂。我会(⚪)说(☔)您从背面拍摄内部，尽管您(🛣)总(🍠)是从正面拍摄人物。考虑到(🛸)这(📋)种(🏏)严谨而有强度的方式，您电(🔔)影(🤭)中让我一度感到困扰的，是(⤴)一(😮)种幸好还算人性化的不完(🤠)美(👝)，这种不完美使得您有必要(🌴)去(😲)拍(👠)其他电影。让我困扰的是没(🛁)有(👍)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😕)放(🈂)映机太近了。摄影机并不是(📹)生(🍱)来(🍼)就是要与放映机保持一致(🎒)的(📄)。放映机会进行传输。就像放(🖖)射(🏭)科医生拍X光片：他不满足(👅)于(🐋)从(⛷)正面拍，他也从侧面、背面(🎣)、(👙)对角线拍。然而在开始时，在(🖕)放(😷)映的那一刻，所有图像都将(🔰)是(📋)平面的。当然，我们会说这是(👉)一(📑)个(🔈)图像，但我们是和图像打交(🏋)道(👳)的人。这并不意味着摄影机(⛏)必(🚀)须一直移动。

这就是导致您(📢)电(🈚)影(🛳)中某些时刻出现“空洞”的原(🛄)因(🅱)，也就是那些观众——糟糕(🛠)的(🚾)观众，如今的观众——称之(😦)为(🐺)“冗(㊙)长”的东西。我不是说我抱怨(🈹)电(⤴)影长，甚至如果一开始我看(🏋)到(👍)有好东西，我会很高兴电影(🔥)很(👶)长。我可以安心地打个盹，我(👤)确(🔂)信(🚤)我会找到它们。这就是我所(🗿)说(👒)的对一部电影进行科学性(📄)的(🥔)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍇)维(🐴)拉(📑)：我和您一样，把摄影机放(🐀)在(🕳)我认为它必须在的精确位(👙)置(🈵)。就是这样。为什么那里比这(🕦)里(🚷)好(😨)？我不知道为什么。

让-吕克(✉)·(🎫)戈达尔：如果我们能稍微(🍥)解(🥄)释一下为什么就好了。

曼努(🥪)埃(📹)尔·德·奥利维拉：力量(🅿)来(✉)自(🛎)固定性（fixidez）。是布列松通过(🧡)《圣(💅)女贞德的审判》教会了我这(👥)一(🏏)点。我们也可以称之为客观(🐁)性(🤮)。

让(🍝)-吕克·戈达尔：我有种感(💊)觉(📍)，电影人，无论是好是坏，都有(🔁)一(🍖)个想法，一种需求，然后，好吧(🥩)，他(🥔)们(😕)寻找有足够钱的人来实现(🎫)这(🚆)种需求。他们的工作方式就(🙆)像(✅)一个人说：今晚我想吃肉(🥈)酱(🍶)意面。于是他看看口袋里有(🏊)多(💲)少(🕒)钱，或者让妻子或朋友做肉(💎)酱(🌻)意面。老实说，我一直是反着(📸)来(🦀)的。制片人对我说：“德帕迪(🅿)[11]约(♑)有(🏡)档期，也许是时候和他拍部(🎮)电(🗻)影了。”既然我们不富裕，我们(🔮)接(🔧)受，也许我们能马上拿到钱(🌌)。然(💗)后(🛡)，签了合同。再然后，必须拍这(🐎)部(📲)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚮)·(🌴)奥利维拉：我做的完全相(🦅)反(⏬)。我表现得好像合同早已签(💃)好(🔠)一(🔫)样。我写故事，预测一切，然后(🏧)在(💄)最后一刻，救星来了，那就是(🍉)制(🐔)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎄)《战(😝)士(🧚)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍨)辑(⏯)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤰)然(🌎)还有《包法利夫人》。在法国拍(👠)摄(🌰)《包(🤤)法利夫人》是不可能的，况且(🌲)我(🎋)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏯)布(🔺)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👘)我(🌽)想，可以做点更有趣的事：(🎚)可(📲)以(🍄)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😾)萨(🌺)-路易斯是否愿意基于《包法(🏺)利(🌊)夫人》写一部小说，一部我随(🦃)后(🧔)就(⏲)会改编的小说。她接受了。必(🆑)须(📀)等她写完，等它出版。在此期(🐧)间(👥)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐥)·(🚙)布(🗃)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐌)了(🎥)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍰)戈(👴)达尔：您说：我知道这部(🚛)电(❕)影将会是什么，但我不知道(💔)是(👢)否(🗂)能拍成。我说：我知道电影(🐔)会(⏪)拍成，但我不知道会是怎样(💯)的(🏩)电影。我不仅知道某部电影(⏸)会(🚡)拍(🐻)，而且我还承诺了要拍，这更(🗜)糟(🛀)糕。因为我总是害怕拍不了(🚙)下(🤝)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(📱)拉(🏓)：这也是我的噩梦。

让-吕克(♍)·(🕝)戈达尔：但您对我电影的(✖)批(🚚)评是什么？就像美食评论(😘)家(🏈)会说：“这里的肉煮过头了(🥣)，这(🛅)里(♏)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😭)德(📥)·奥利维拉：一部电影不(🏜)仅(⬇)仅是我们所看到的图像。图(🚟)像(🥘)是(🥙)符号，声音是其他符号，词语(🚭)是(🖋)另外的符号，它们又会唤起(🖱)其(📱)他符号，引用其他时代、书(🎦)籍(🎂)、(🧦)电影。如果我们不了解这些(🔝)符(🏂)号及其所召唤的东西，我们(🚘)就(🕺)无法理解电影。词语在您的(🥥)电(🦄)影中强有力，它赋予了电影(🖋)力(👦)量(🦁)。图像有另一种与词语无关(🔽)的(🆖)力量。这很美妙。但我距离完(😒)全(🏇)理解您的电影还缺了点什(⚓)么(🚫)。电(🏃)影是一种旨在拍摄仪式的(🎸)仪(🍪)式。您电影中的仪式，是那些(🎾)在(🤹)镜头间或镜头中穿梭的人(🏊)。我(🥋)们(🤹)并不完全了解这种仪式的(👑)含(🥏)义，我们遗失了它们的意义(😦)。例(🎩)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(☝)的(🤒)仪式。我们看到女演员在婚(🕚)礼(👈)当(🚂)天，在教堂里自己掀起了面(🍲)纱(🤱)。如果我们不了解古代包办(🥂)婚(🈹)姻的仪式——要求由丈夫(🍳)掀(🦕)起(🦂)妻子的面纱，第一次展示她(📓)的(🌱)脸，以此确认他的幸运或不(🥟)幸(🥁)——我们就无法理解她这(🚿)一(✳)举(🐩)动的放肆。因为我的主角知(⛷)道(⛄)自己很美，她可以放肆地掀(🍍)起(⏬)面纱：看我多美！如果我们(🎌)不(💝)了解这个仪式，这场戏的意(🃏)义(💫)就(🍃)丢失了。我错过了您电影中(🕍)许(🏥)多仪式的含义。我真希望有(⭕)人(🌻)能在我耳边悄悄向我解释(🔻)。您(🚭)在(♍)特殊效果上做了很多工作(👶)，不(🏆)断用声音、词语、图像进(🔮)行(📜)挑衅。这是您的形式，是另一(🧥)种(🗞)形(✌)式，无所谓好坏。您做得很好(🎂)。我(👾)更喜欢没有特殊效果的电(🤗)影(🏜)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📲)·(♒)戈达尔：如果英语说得不好(🌐)却(⛵)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕹)东(🔏)西，但我们依旧能分辨它是(👊)好(🎻)是坏。《德国九零》由许多仪式(👯)和(🈵)晦(🕣)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💃)德(⏳)·奥利维拉：是的，但即便(✊)这(🈲)些符号实际上难以理解，但(🛄)它(🏟)们(🔡)反倒更清晰、更可见。我喜(🐆)欢(😁)这部电影的地方，在于符号(🍳)的(🍫)清晰性与其深刻的模糊性(🐼)相(🐍)并存。另一方面，这也是我喜欢(🧞)电(🍚)影的原因：大量精彩的符(🔰)号(🔰)沐浴在无需解释的光芒之(🤑)中(🚖)。正因如此，我才相信电影。

让(🏭)-吕(🏺)克(🎽)·戈达尔：那么，非常感谢(🐔)。

本(📩)次会面由热拉尔·勒福尔(💪)（(😃)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(😢)报(🍹)》，1993年(💳)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦕)Denis Diderot，1713-1784）(🥦)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍀)物(📿)，唯物主义哲学家、文艺批(🐓)评(⏰)家与作家，百科全书派代表，代(🔬)表(🥧)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😕)者(👴)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(♿)・(🏵)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍻)国(💫)象(🍼)征派诗歌先驱、现代主义(☕)文(💂)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥄)评(⏸)论家与散文诗之祖等多重(🥔)身(🗳)份(🔦)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌌)欧(🍵)洲最具影响力的诗集之一(☕)。

3、(🀄)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍗)术(🍌)史学家、评论家与散文家。他(♿)率(🌏)先关注电影作为 "第七艺术(🧐)" 的(🔔)潜力，对塞尚等现代艺术家(♑)的(🍙)评论极具前瞻性，深刻影响(🎻)现(🍀)代(🔎)艺术批评的发展方向。

4、安(🆑)德(✉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎮)说(🚛)家、艺术史学家、抵抗运(🎞)动(💝)战(🔧)士，还担任过戴高乐时期的(🏍)文(🌮)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏞)深(📉)度融合了存在主义哲思与(🏦)历(⏱)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⚪)“上(❣)映、某部电影推出”的意思(🎷)，但(🤘)其核心意义为“出去、离开(🈲)”，所(📿)以戈达尔才会玩这样一个(💗)文(📍)字(😃)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎑)可(🔋)指广义的“公众”，也可以指“观(🚓)众(🌪)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌝)拉(🍜)克(🎢)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎇)主(📶)义画派的领袖与核心人物(🐛)，代(🤚)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⤴) guidant le peuple）(🌄)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐥)人(⏱)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏾)Anne-Marie Mié(🙌)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐒)术(🎥)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍉)与(😔)合(🤭)作者。她与戈达尔共同创立(🚑)制(🐘)作公司，并与其联合执导了(🚎)《第(🏽)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍢)等(❤)多(🛂)部作品，深刻影响了戈达尔(🤣)后(💽)期创作中私密对话与家庭(🖤)影(🙈)像的风格转向。她本人亦是(😯)一(🥐)位独立的创作者，其作品以哲(👟)学(😩)思辨探索两性关系、语言(🎯)与(🎙)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔪)Jean Rouch，1917—(🤸)2004），法国导演、人类学家，真(🏖)实(🚠)电(🀄)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(➰)构(🚥)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🕙)有(😭)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👐)尔(🅱)电(⬆)影之父”，其跨学科实践深刻(🌾)影(🌇)响了纪录片与视觉人类学(📫)发(⬜)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚛)为(🏭)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐞)，此(➕)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😙)迪(🎋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔙)、(🛀)制片人、导演与跨界企业(☔)家(🤕)，是(🏴)法国电影黄金时代的标志(♑)性(Ⓜ)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📧)国电影新浪潮的先驱导演(🙊)之(🙂)一(🍷)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🦖)和(🤳)里维特并称 "新浪潮五虎将(🙀)"，以(🕧)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕰)峻(🥍)的社会批判视角闻名。由他执(🤦)导(🎭)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐴)·(📵)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💓)。

13、(🥡)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🛐)科(🎏)（(🚎)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⬅)力(🔤)的浪漫主义小说家、剧作(🥡)家(🐮)与文学评论家。