文(😻) / 让(🍕)-吕(🌨)克(📻)·戈达尔 & 曼努埃尔(⚾)·(📴)德(🏊)·(🔱)奥(⛹)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🎍)尔(🎩)·(📗)德(🍟)·(🥒)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌭)山(👵)谷(🚮)》（(👥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎠)尔(🍢)的(😻)《悲(⚓)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥘)时(🐝)在(🤝)巴(🌋)黎(👮)的银幕上映。借此契机(🍅)，戈(🥚)达(🐺)尔(🚖)提议与奥利维拉会面(📰)，旨(🌿)在(🔄)就(❎)这两部影片展开一场(➰)“科(🚅)学(🗺)性(🚷)”（(🦔)scientifique）的探讨。

让-吕克·(💬)戈(🐹)达(😖)尔(😦)：(📩)没问题，巨大的声响是(🈺)我(😥)对(🏡)公(👦)众做出的唯一妥协。您(😕)知(😗)道(🈹)儒(👀)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👲)评(🔓)”的(✊)定(⤴)义(🔪)吗？“批评就像溃败军(💴)队(🤥)里(💟)的(🙈)士兵，他开了小差，投奔(🥪)了(🐜)敌(🙋)营(🎏)。谁是敌人？是公众。”

曼(🆕)努(🥀)埃(📐)尔(🧞)·(🎻)德·奥利维拉：那您(🔠)呢(🚊)，您(➡)知(🕷)道伯格曼是怎么评价(🈴)影(🎺)评(🕗)人(💺)的吗？“某些影评人在(🎤)我(🙄)看(⛷)来(🌴)就(😷)像是在试图教我们(😓)如(💺)何(✒)奔(👆)跑(🍒)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⏮)尔(❇)：(📫)我(🌼)请求让我以评论家的(🈯)身(💂)份(🧞)展(⏫)开这次对话。与其扮演(🌙)“作(💦)者(🆚)”，我(🛢)更(🌵)愿意去见某个人，谈论(🌘)他(🐶)的(🌀)电(Ⓜ)影，或许偶尔也让那个(🗂)人(🔍)谈(🛐)谈(☝)我的电影。如果这能从(🌍)宣(🐢)传(🦑)角(😍)度(➡)对两部影片有所助益(🚣)，那(🌞)我(🥝)们(👡)就这么做吧。电影是对(🌺)现(👶)实(🥙)的(😛)一种批判，从这个角度(🦔)看(📉)，我(🔚)是(🔙)非(🎊)常传统的；而且作(👥)为(🕤)一(🌚)名(🈶)用(📈)法语拍摄的电影人，我(👞)始(🌑)终(🐃)带(🐿)有对电影的批判态度(🥍)。一(🛣)直(👡)以(🕵)来，法国的伟大之处之(✉)一(🐖)在(❇)于(🌲)拥(🅱)有批判性的视点，即便(🎆)这(🥌)个(⛸)国(🦖)家对此一无所知。从狄(👣)德(🕛)罗(🥔)[1]开(👦)始，所有的艺术评论家(💼)都(🗓)是(💱)法(🔒)国(🛍)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈵)利(📰)·(🌕)福(😡)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍨)，无(😴)论(👃)是(🦖)不是作家，他们都是有(🍔)“风(📴)格(🛂)”（(🏠)style）(⚫)的人。糟糕的评论家(🍵)没(🤺)有(🤯)风(🍟)格(🗣)。美国只有两个影评人(🔼)：(📛)詹(🈵)姆(🌭)斯·阿吉（James Agee）和（长(⏸)久(🍶)以(🎟)来(🌀)被忽视的）来自圣地(😡)亚(🥗)哥(🙇)的(🚄)曼(🌁)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😜)们(🏥)的(🥢)电(👻)影同时上映，我想提出(🕝)第(📓)一(🤟)个(🏎)问题：我们要如何理(♒)解(🚆)“上(👽)映(🌅)”（(🏘)sortir）一部电影[5]？为什么(🛀)要(🏾)让(🥟)电(🎛)影“上映”？我们在让它(🎋)们(👂)“进(💑)入(☕)”这里或那里时遇到了(🏔)很(🎨)多(🏓)困(✊)难(🦄)，然后还有些人没做(🆕)什(😻)么(🐧)大(♑)事(🔡)，但无论如何，他们还是(🍈)做(🐀)了(🤢)必(🏼)要的事来把它们“推出(🐏)去(😃)”（(🎨)sortir）(🎷)。

曼努埃尔·德·奥利(📡)维(❗)拉(🛡)：(⛔)在(🍮)葡萄牙语里我们不用(🈷)同(🗞)一(💎)个(🈁)词，因此也就没有这种(📢)双(🚈)关(🕍)语(📨)。我们不说“sortir un film”（让电影出(😡)去(🐜)/上(🌛)映(🎍)）(🆓)。不过，这是个困扰我的(🚽)问(🍠)题(🥤)。我(✖)之所以感到困扰，是因(🔔)为(👻)对(🚁)我(🍽)来说，必须先展示电影(🗑)，然(🍶)而(🧡)，在(📔)针(💑)对电影的评论完成(🆔)之(⛏)前(📡)，电(🚛)影(🏨)并未完成。一个好的、(🍋)聪(🔷)明(🐣)的(🤞)、专注的、敏感的评(🐊)论(🍡)家(♿)，是(㊗)观众的代表，他去寻找(🤬)那(🖲)部(😂)在(😖)我(📦)看来——即便我已经(🎱)拍(🅱)完(🥤)了(🐄)——尚不存在的电影(🍄)，他(🎋)要(🗡)去(🤦)完成它。观影者与银幕(🥙)之(🤦)间(🏞)的(🏽)动(🎺)态关系实际上是至关(💊)重(🥗)要(⤵)的(🔱)，它是电影的一部分。我(🔩)说(🧟)的(🌨)是(🏐)观影者（espectador），不是观众(😒)（(🙉)pú(👘)blico）(😠)[6]。观(🕡)众，是某种抽象的东西，是非(🕒)个(🥉)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔠)众(😨)是现存的观影者，是被商业(🍄)化(🤘)了的观影者，是买了票的观影(👼)者(🚸)，他变成了观众。然而，他身上(🍃)仍(🤦)有一部分保留着观影者的(👹)特(🍎)质，就像读者一样。如果我们(🙁)谈(🛅)论(🚿)的是一部电影，我们会说观(🤩)影(🛥)者是剧本，而观众则是观影(🤠)者(🍱)的实现（realización），是他的场面(💶)调(🌭)度(👮)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💎)：(😧)如果电影没人看——我的(😂)许(👣)多电影都没人看，或者被误(❗)读(♐)，甚至连我自己也……我想我(🐛)们(🚀)是为了一两个人拍电影的(☔)。

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维拉：(⬅)但(📴)这就足够了。

让-吕克·戈达(💄)尔(🚰)：(🕖)当然。但我还是想回到“上映(🦗)”（(👳)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🎿)字(🚎)游戏。应该有一些小词典，告(🥗)诉(💬)我(🦂)们每种语言中电影的技术(😝)术(🏻)语。例如，我们在影院看到的(🐓)电(🏊)影拷贝，带有图像和声音的(⚫)拷(⭐)贝，在法语中被称为“标准拷贝(👻)”（(🤮)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(🍋)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏈)或(🌸)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🏭)英(🐔)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛌)，意(🏎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(♉)坚(🏭)持要在词汇上较真，因为例(🕐)如(😸)俄(💭)国人对纪录片和剧情片的(⛷)区(🦓)分就与我们不同。他们把有(🏦)演(🈴)员的电影称为“扮演的电影(📂)”，而(🦀)纪录片——不一定没有演员(💵)—(🏴)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚨)至(❄)“图像”（image）这个词本身：对(🔂)美(🏼)国人来说，它没什么大不了(📬)的(👰)含(🍸)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👃)甚(⚓)至没有一个词来指代电视(🙉)，他(🐢)们突然变得非常商业化，他(🖍)们(🙄)说(🤜)“network”（网络）。如果我们对语言(🍖)如(💖)此不加注意，那么当人们说(🔃)一(🏌)部电影“上映/出去”时，我们会(🔅)产(🚷)生一种错觉：是某种东西真(💰)的(👠)出去了，还是我们把它弄出(📟)去(🎐)了？

曼努埃尔·德·奥利(📜)维(🥢)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌬)这(🆚)个(🕹)词，就像说“和一个女人出去(🌽)”（(🥙)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕤)味(♒)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🛥)达(🔮)尔(🍵)：如今，对于好电影来说，“上(🏕)映(🍳)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤭)在(✊)这边”的指示，这是一种摆脱(🦀)它(🏦)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍍)利(🤔)维拉：我们的电影也变成(🗳)了(🖇)电影节电影。电影节的作用(🦆)是(🎦)向多样化的公众展示电影(🐑)的(📿)多(🕵)样性。它是不同电影人、国(🤽)家(🥞)、习俗的一种对照。仅此而(💌)已(🌲)，但这也不算太坏。

让-吕克·(⬛)戈(🎈)达(🌓)尔：我想您描述的是一个(🏷)过(🤹)去的时代，而我见证了它的(💜)终(⛰)结。我以为那是开始，其实那(🎓)是(💼)终结。那是一个电影节确实能(🐎)帮(⏳)助人们相遇、讨论电影、(🤹)讨(👐)论任何想讨论之事的时代(📛)。一(🙍)切都变了，电影也变了。现在(〰)，电(👓)影(🍙)人抱怨他们的孤独，但他们(🏨)不(🐙)再交谈，不再讨论，这是他们(🛎)的(🦕)错。今天，电影节越来越多。无(🍉)论(📌)是(🌏)强者还是弱者，每个人都在(🍉)各(🌹)自利用自己能利用的东西(🐭)。但(😣)在我看来，总体而言，举办电(🚂)影(🤑)节是为了延续一种对媒体或(🛵)电(🅰)视而言很重要的“电影观念(🗑)”，一(👭)种关于电影神话的观念，这(🖱)种(🥣)神话曼努埃尔（指奥利维(😴)拉(🏊)—(🔒)—编者注）经历了一整个(♌)世(🏇)纪，而我只经历了后三分之(💜)二(♈)。也许您能感觉到20年代（那(🛑)时(📚)没(💰)有电影节）与今天之间的(🧒)差(🚁)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎉)维(🌹)拉：新现象是电影资料馆(🆑)（(🆑)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🔹)存(🐥)在，而是因为有越来越多的(🎾)观(🆘)众——比如在里斯本——(🔅)去(📰)资料馆看那些没进院线的(🎐)电(🕒)影(🏹)。这很有趣，因为你必须真的(🆒)热(💨)爱电影才会去电影俱乐部(🚕)或(💌)资料馆看片……

让-吕克·(🌙)戈(👳)达(🤬)尔：关于相遇与对话的故(😷)事(🔛)……这就是我想对您说的(🎷)：(🕞)作为评论家，我不指望别人(👶)对(🕋)我说好话，我不想人们对我说(🐅)或(🚜)写：“您的电影太残暴了，太(📃)棒(🏉)了，太天才了，太非凡了！”那时(🕜)我(📵)会问他们：“好吧，那到底哪(📫)里(🚂)非(🏏)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥓)甚(👻)至没有词汇，只是重复：“它(👈)是(🖌)非凡的！”然而如果他们对我(🕯)说(🎯)这(😚)真的很丑，这里有错误，那我(🚘)就(👤)会想，或许对话是可能的：(🖤)你(🚭)能告诉我有错误的都在哪(📕)里(🌬)吗？这证明了今天的评论家(🤞)不(😍)再想交谈，而电影人也不想(⏪)被(✳)批评。而我，作为一个评论家(🏨)出(🙏)身的人，我只需要别人告诉(😘)我(🕧)：(🔥)这行不通。您是否感觉到需(🍥)要(🏽)别人告诉您这不好？这会(🍸)困(🦀)扰您吗？因为我对您电影(👊)中(📟)行(⛅)不通的地方有些话要说，但(🖨)我(🏑)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏷)·(🥏)奥利维拉：“当我拿自己与(✝)人(👖)相较，我会感到骄傲；当别人(🚏)来(🏑)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔓)您(🔜)电影里的一句话，非常美。

让(🆙)-吕(🏥)克·戈达尔：那是圣人说(🤜)的(🎆)，或(🤖)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥫)尔(🤐)·德·奥利维拉：我是个(🏪)悲(🚱)观主义者。当有人告诉我我(🔑)的(👩)电(🐳)影里有什么行不通时，我会(🍬)受(🛀)影响。不过，我想我已经麻木(👆)很(🍇)久了。但这取决于他们触碰(🌧)哪(🤕)里。如果我拳头上有个伤口，但(👗)有(📳)人碰了碰我的二头肌，我就(💘)会(🥟)没什么感觉。但如果那个人(🛵)把(🐥)手指戳进伤口里，那我就会(🧓)尖(👼)叫(👶)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚀)得(🤹)区分什么是好的，什么是坏(🤷)的(📊)。这不仅仅是说出我们的感(🏚)受(⬅)，而(💣)是对电影进行技术性或科(💒)学(🚕)性的批评。只有新浪潮这么(🍳)做(✏)过。以前谁会说：这个移动(🤩)镜(〰)头是好的，我们觉得它好是因(👍)为(🍦)这个，相对于另一个我们觉(🕍)得(🐠)坏的镜头而言？或者：这(🎺)段(🐑)对白是好的，相比之下那段(🐟)对(🙌)白(🕝)是坏的。今天，这完全丢失了(🕖)。“作(💷)者”的概念变得如此重要，以(🤞)至(🗻)于连副导演都不敢对你说(🌊)。唯(🀄)一(📢)有时敢说的人，唯一我能与(🛍)之(🐂)维持一种奇怪的艺术关系(🚼)的(🏹)人，是制片人。因为制片人投(💗)了(🍆)钱，或者至少他拿别人的钱去(⛔)冒(📓)险，所以以这种风险的名义(😓)，他(🈳)敢对我说：“让-吕克，这行不(🙃)通(🕢)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌡)。至(🥤)少(🍁)，这提供了一种反思的可能(🌏)性(🤘)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎾)果(🏝)说今天的科学家如此强大(🦔)，那(🕎)是(🍐)因为他们是唯一还在互相(〽)批(🕉)评的人。一位天文学家说：(🎗)“我(📉)看到了月食，我把它拍下来(🔥)了(🤩)。”另一位说：“给我看看。”他看了(💅)之(✉)后断言：“但这明明是月亮(📵)！你(🐎)说什么月食？”另一位说：(🍘)“啊(🍀)，是啊……”；他很恼火，但他(🚻)会(🌽)重(🤔)新开始。在艺术中，在艺术批(👷)评(📄)中，例如波德莱尔和德拉克(🔰)洛(🎇)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🎦)抗(🔃)时(👛)刻。否则，就无法前进。这是我(💢)唯(🎚)一需要的：批评。但我甚至(😗)得(🚔)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(🙂)维拉：我需要的更多是拍电(🐁)影(🕯)的手段。我永远不知道电影(🌘)会(📱)变成什么样。我有分镜脚本(🎱)（(🌟)découpage），我有演员，我有布景，但(😵)我(👫)从(🔗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚉)导(😚)工作”（realización）在时时刻刻地(🚠)改(😭)变着那团“星云”的整体构造(📖)。具(🌅)体(🏼)的东西只有在我看样片（(👜)rushes）(🎛)的那一刻才会出现。我讨厌(🤓)看(😲)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🦌)克(🛋)·戈达尔：我想我们都是这(👅)样(🔜)。只有希区柯克在看样片时(🍜)是(🥊)高兴的。所以，作为评论家，这(📔)就(😶)是我想对您的电影说的话(✅)：(🌻)起(🏖)初我随着电影（指《亚伯拉(☔)罕(📀)山谷》——译者注）行进，但(🌮)在(😕)某一刻我跳脱了出来，开始(🆑)思(👼)考(🐞)别的事情。我想：啊，这里没(⛱)那(🎦)么好了，然后，与此同时，我在(💐)做(🤛)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌘)牛(🤘)顿。后来我醒了，回到了自我意(🍶)识(💳)当中，而就在那一刻，电影里(👮)有(🔵)人说出了“引力”这个词。于是(⛪)我(💸)对自己说：最终，这部电影(🌩)是(🈚)好(🕕)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😥)尔(💉)·德·奥利维拉：的确，这(⚾)就(🗂)是电影的主题：引力与万(🔘)有(🏇)引(🍷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😲)从(🌋)更科学、更技术的角度来(🌍)看(🙇)，如果我是您电影的副导演(📃)，我(💍)会对您说：“您确定吗，或者您(🚸)能(🧟)更好地向我解释一下，以便(🌓)我(⬛)能帮助您，为什么您选择这(🌦)位(🕡)女演员来演年轻时的艾玛(🎿)（(🛁)Cé(🏙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⏭)了(🎐)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐣)同(🚇)？这是故意的吗？”这便是(😇)我(🌰)的(✂)批评：第二位女演员不如(📗)第(⛹)一位，或者至少，当第二位女(📰)演(🌪)员出现时，电影下坠了，这就(🍡)是(👋)引力。然后它又升起来了。

曼努(🐊)埃(🚠)尔·德·奥利维拉：答案(🗨)很(🔣)简单：起初，我是为第二位(🎁)女(🏚)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🛠)的(💠)这(🎏)部电影。这个女人当时处于(🔄)危(🚲)机和抑郁状态。我的制片人(🔅)保(🤱)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⛔)我(🌼)不(💞)要选她。在我改编的那本书(🍱)，阿(🔞)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🛡)《亚(🔀)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🦊)美(🎈)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔣)墨(🥍)水一样落在她毛衣的背上(🌅)”。为(🔸)了拍摄这句话，我要求改变(👺)莱(♍)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🐄)是(🗡)金(⭐)发。她对此感到很受伤。那场(😠)戏(🤶)拍得很糟。于是，不得不找另(🤡)一(👊)位女演员来演青少年的艾(🌫)玛(🔎)。这(🥦)就是对您技术性批评的技(🎓)术(🤽)性回答。我想补充一点，电影(🤢)总(👜)是伴随着“偶然”和运气。正是(💏)这(📂)些使我振奋：所有那些在实(🍫)现(🔬)过程中涌现的小事件。这是(😮)一(💺)种我不太理解的现象，它既(🍤)可(🥜)能导致最坏的结果，也可能(📫)导(🌮)致(⤵)最好的结果。没有一部电影(💕)是(🈶)不靠运气的。它是一种创造(🌸)，一(📿)部电影是一个人的构想，很(🍬)难(🏿)进(🆗)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚆)创(🌱)造可以被准备吗？

曼努埃(🎊)尔(🎬)·德·奥利维拉：可以准(🔞)备(🚰)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🌛)物(🚕)就在那里，等着我们去拍摄(🌡)。您(⛴)想修复什么？饥饿、在非(🥈)洲(⬆)死去的孩子，是的，这很重要(🐫)，值(🛢)得(💠)修复，需要尽可能广泛的公(🥜)众(🦌)。但一部电影不是，它是一团(📋)巨(🌄)大的混乱，我因此在我自己(🌉)面(🎇)前(🌓)感到渺小。话虽如此，我接受(🤰)您(🌡)关于您“离开”我的电影又“回(⏩)来(💶)”的批评：必须非常敏感才(🌩)能(🎼)进出电影而不迷失。的确，这就(🍠)是(🧣)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🍳)我非常谦虚地认为，新浪潮(✋)的(😝)人是从博物馆出发做电影(🐙)的(🗻)。我(🔕)们发现了电影资料馆。我们(🧖)在(🕤)那里出生。当然，我们小时候(🤟)看(🕜)过卓别林，但没人会在四岁(⏸)时(😱)说(🈯)，看了《救火员》后我要拍电影(🏗)。所(😊)以我脑子里总有一个参照(🎠)系(❗)。因此我认为作品比人更重(🥢)要(😞)。这并非对每个人来说都那么(👾)显(🐟)而易见。女人的作品是庇护(🔉)男(🤟)人。而男人，为了处于相对平(🔑)等(📩)的地位，所能做的一切就是(🍊)制(🚮)造(💯)作品：绘画、文学或政治(⏱)、(✏)战争、失业、贸易。归根结(🍓)底(😋)，我对“人”（这里戈达尔专指(😂)作(🔲)为(🔓)创作者的人——译者注）(💮)不(💯)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐚)·(⤵)德·奥利维拉这个“人”不怎(💙)么(🗺)感兴趣。如果我们住在同一个(❣)城(🌥)市，比邻而居，我想我也不会(🎓)比(🌙)现在更多地见到您。当然，见(🤸)面(🈶)时我们会更好地谈论电影(🕺)，但(🆘)也(⚽)仅此而已。如今让我震惊的(🐖)是(🕛)，媒体对“个性”这一概念的开(🎯)发(✔)远甚于对“人”的开发。人在作(👘)品(🌳)中(👢)，作品在人中。有些人不创作(🍖)作(🏟)品，而是创作生活，尤其是女(➕)人(🍬)，这本身就是一件作品。男人(🐯)被(🏹)迫创作作品，因为他们通常什(🎏)么(⛳)都不做。我常像布努埃尔那(⏸)样(🈁)说，电影对我来说是最重要(🏆)的(🎈)。但如果把一个孩子的生命(💝)和(🌥)一(㊙)部电影的上映放在一起权(🔲)衡(🕌)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⤵)优(🗞)先于电影。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(🥀)利(🀄)维拉：自然如此。从这个角(🐷)度(🥉)看，我也断言艺术没那么重(💕)要(🎦)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐦)如(🚩)此，如果不那么重要，那就不必(🛣)做(🍗)了。女人们更合乎逻辑，她们(📬)在(🛵)生活中做这事。我不确定能(🤵)否(🏍)如此轻易地说艺术不重要(📡)。尤(👉)其(🙅)是今天，当艺术稀缺而许多(💑)孩(💙)子死去时。这是否意味着我(🔛)们(📋)让艺术活得太久，而牺牲了(🎒)孩(🕧)子(😛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(☝)：艺术不是艺术家。艺术家(😈)，艺(✏)术家的位置，是人类的虚荣(➗)。那(🕣)种表达世界观的方式，说“这个(🛫)，这(🆖)个，这个，这个行不通”，是一种(😾)虚(🐌)荣的发作。它是世俗的。艺术(🛏)比(🌐)艺术家更崇高、更有趣。一(🚇)部(🍀)电(🕷)影总是比电影人更聪明，正(🏻)如(🤞)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💭)艺(🤴)术家走出来展示自己的那(🍌)种(🎬)方(🎩)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😆)-吕(🌩)克·戈达尔：这也是孩子(🚅)的(🐆)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍄)画(㊙)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔊)是(🌽)的，当然，但这幅画通常也很(💟)漂(🙉)亮。艺术与艺术家之间的这(👰)种(🍃)差异，也是历史与艺术之间(🐴)的(📬)差(👰)异。历史展示了民族、文明(❄)、(😯)情感、趣味的演变。艺术展(📀)示(🔵)了这些演变中的实体。我们(🌒)都(🍬)有(🔊)责任，尽管作为导演我什么(🚁)也(💵)做不了。作为导演我只能做(🥚)一(🗳)件事，就是拍电影。仅此而已(😜)。然(🐐)而，艺术家在创作的那一刻总(🥈)是(😤)对的。那是他们的虚构，是他(🆙)们(🛏)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😩)：(😴)啊，我不这么认为，一切都在(👸)外(🕎)面(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(🍱)是的，在那之前（是这样）(🚬)。但(🕗)之后，一切都会进入脑海中(🍱)，然(🚂)后(🥅)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛁)》，我(🥪)像一块海绵一样面对电影(😋)，准(😷)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🌡)达(🛶)尔：我不确定这是个好比喻(💤)。当(📯)然，电影有其奇观性和诗意(🕵)的(🌲)一面，这是电影的深层使命(👃)。但(🐼)这一使命只有在最初进行(🔟)了(🍹)实(🉑)验、验证和劳动——我们(🗨)可(🐜)以称之为电影的纪录片层(🎷)面(🍘)——之后才能实现。伟大的(🍺)艺(🐡)术(😤)家身上都有这一点，您、皮(🙍)亚(🐎)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚭)维(🏧)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🎃)萨(🛡)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(♍)[9]，这(🕹)些非常不同的人身上都有(✴)，我(🐏)有时也有。以爱森斯坦为例(🚘)，没(👻)有比爱森斯坦更抽象、更(🌲)风(📲)格(🏃)家或更风格化的人了。然而(🚉)，如(🍆)果今天我们要展示十月革(🛄)命(👱)的镜头，我们不会在当时的(👝)新(🏠)闻(👝)片里找，新闻片使用的是爱(😑)森(😉)斯坦关于十月革命的影像(👺)，那(🧕)完全是被调度（mise en scène）出来(🐓)的(👬)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(♓)方(🌩)的纳努克》的相关叙述时，我(👰)们(🚒)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕺)基(🕟)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍲)每(🤫)天(✉)去捕鱼（即使他们不想去(😈)）(🔮)。总之，他和他们组成了一个(🤠)电(🧝)影摄制组，并变成了一位了(👵)不(🤮)起(⛸)的人类学家。因此，这里存在(🤙)着(✊)整全的纪录片层面。在今天(🍤)，这(💐)种方式——即使不能完美(👮)了(🕘)解电影史，也至少对其有所感(👂)觉(♏)的方式——对许多人来说(🔧)已(👸)经遗失了。必须拥有这种对(💎)电(🐍)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍒)，他(🚈)对(🤐)文学史有着深刻的感觉，他(🤲)知(🦂)道当他写下一个句子时，其(🤾)中(🌦)有些词是在拉丁语时代发(🎱)明(🥜)的(🐠)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗜)斯(📊)，在写下这个词的时刻，通常(❕)背(⛓)负着所有的精神重担和他(🏼)所(😯)感知到的所有过去，正处于文(🥗)学(🥦)的现代，处于其成熟期。在电(💑)影(💊)中，很快，在世界所接受的美(💻)国(🔙)影响下，部分纪录片式的工(👗)作(📲)被(📶)抛弃了。我们立刻走向了奇(📝)观(🥇)，而这只不过是最终的使命(🥧)，是(🈹)电影的弥撒。在今天的电影(🐯)中(🈁)，人(🛷)们举行弥撒，却不进行祈祷(💫)。伟(🐞)大的艺术家，诚实的艺术家(👽)，首(🍶)先进行他们的祈祷，然后才(🎽)是(🌡)弥(🙍)撒，面对或多或少忠实的公(🎏)众(💛)。美国人规范了弥撒。对他们(🔧)来(🎺)说，在弥撒中重要的是募捐(🆖)（(🗳)quête）：一场成功的弥撒就(👞)是(🍊)教(🍑)堂里座无虚席、募捐数额(📠)可(🚊)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍽)奥(🌔)利维拉：募捐（quête）是我(👎)下(🎖)一(📺)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🦐)达(👁)尔：我不募捐（quête），我只(🔹)调(🕰)查（enquête），我专注于做一名(🐅)预(🏏)审(🤶)法官。我审理投诉。批评应该(🤗)通(🐖)过祈祷来表达，而不是通过(🚔)弥(🍐)撒。关于弥撒，人们无话可说(📉)。或(👈)者只能说：“美丽的演出，宏(🌍)伟(💒)壮(🔩)观。”祈祷也是一种练习，就像(✍)运(👧)动员的训练、钢琴家的音(🚵)阶(⚾)练习一样。当人们进行批评(📮)时(🧥)，应(🥜)当批评那些音阶以及这些(🏞)音(🧚)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐰)尔(💪)·德·奥利维拉：奇观和(✔)弥(👖)撒(🛅)我不感兴趣。重要的是行动(🦎)的(🛎)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍊)影(💩)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🍻)格(🐡)曼说：“我拍电影的方式就(🌒)像(🎽)某(🤢)些英国人独自去森林打猎(🚚)。他(📭)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(😇)每(🥚)天早上他们都会刮胡子，纯(👘)粹(🕶)为(🙁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😄)反(🕧)思这一点，关于欲望。它就在(🏠)人(🔰)心里，就像一个画家画着没(💲)人(👬)看(🕖)的画，但他不会停下。欲望就(🎰)像(🏅)独自绽放于原始森林中心(🤝)的(😽)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛌)的(🌬)向往，为了自己，也依靠自己(💓)。如(🐰)果(🤗)遇到一道注视着它、并发(📴)现(💻)它的美丽的目光，它便会绽(🧜)放(🔴)光采，她的美丽会变得引人(🚛)注(🐆)目(👡)、脱颖而出。但这样的目光(🔴)往(📽)往来得太迟，人们为了抢占(🏭)土(🙍)地，已经烧毁并铲平了森林(💎)。在(🎴)您(🥠)和我之间，有许多差异，这是(🥫)幸(🍸)事。语言、国家、文化的差(🔪)异(🐔)。您选择了一种略带挑衅性(👾)的(🔶)电影，它破坏了叙事的传统(👑)秩(👁)序(🍀)。您从混沌中出发寻找，为了(🚻)将(🚲)无序变为有序。我也试图将(🔪)无(🍝)序变为有序，虽然徒劳，我承(⛑)认(👂)，但(📺)我仍在寻找。我想这就是我(👆)们(📐)的电影的区别：我的电影(🎷)较(🍣)为接近一般意义上的电影(🤝)，而(😃)您(😮)的电影是某种特殊的电影(🍧)。

让(🛤)-吕克·戈达尔：我会说我(⭐)们(🤐)做的是同一件事，但您抵达(🌬)了(♒)，而我尚未真正成功过。所有(🛍)人(🚐)自(🎾)然地遵循着科学的图景，从(😓)混(🏗)沌出发以建立某种秩序。这(👢)“某(📝)种秩序”或多或少有些不确(👋)定(📐)，人(📎)们也或多或少能抵达一点(🔙)。有(🍕)些时候我们做不到，我们抵(🥁)达(🔽)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔸)时(🌃)间(🐮)被提取了出来，在另一部电(👺)影(🚡)里将会是另一块。从一块碎(🌝)片(🏟)、一张照片出发，我为自己(🙊)创(👽)造一个世界。看到您电影的(🐓)一(🚜)些(🚾)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛅)高(👐)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚪)。用(🆔)简单的词，如内部（interior）和外(🧐)部(📖)（(👡)exterior）——尽管区分它们没有(🌘)太(🔮)大意义，我会说皮亚拉在他(🎨)的(🦀)《梵高》中停留在外部，但他只(📮)谈(🧙)论(🏈)内部。在这个意义上，他更接(🦄)近(🍔)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⭕)相(🛬)反。您停留在内部。但在电影(🍕)中(🛐)我们无法展示内部，只能感(📋)受(🚲)它(🍎)，但它依然是不可见的，否则(🎣)它(📚)就不再是内部了。

曼努埃尔(👷)·(😡)德·奥利维拉：甚至可以(🔛)拍(🔷)摄(📼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔦)然(🕹)。小时候人们说：鸡是由内(⛅)部(👱)和外部组成的。掀开外部，看(🌈)到(😿)内(🔒)部；如果掀开内部，就看到(😇)了(💂)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎴)内(🍢)部，尽管您总是从正面拍摄(🔀)人(🔀)物。考虑到这种严谨而有强(🍏)度(🛥)的(🏃)方式，您电影中让我一度感(🐱)到(🥒)困扰的，是一种幸好还算人(⬅)性(🧙)化的不完美，这种不完美使(🔖)得(💘)您(🍏)有必要去拍其他电影。让我(🚰)困(🐫)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍄)头(🏻)，摄影机离放映机太近了。摄(🐟)影(🈴)机(🌀)并不是生来就是要与放映(🔊)机(🐨)保持一致的。放映机会进行(📠)传(⛴)输。就像放射科医生拍X光片(🥠)：(❇)他不满足于从正面拍，他也(👪)从(😮)侧(🏡)面、背面、对角线拍。然而(😝)在(🎰)开始时，在放映的那一刻，所(🙄)有(😃)图像都将是平面的。当然，我(⚡)们(🤦)会(🔬)说这是一个图像，但我们是(😖)和(🕚)图像打交道的人。这并不意(🕯)味(🚮)着摄影机必须一直移动。

这(🕚)就(🚫)是(📇)导致您电影中某些时刻出(👐)现(🛠)“空洞”的原因，也就是那些观(🛡)众(💰)——糟糕的观众，如今的观(👵)众(🕔)——称之为“冗长”的东西。我(⏸)不(🍉)是(🔵)说我抱怨电影长，甚至如果(📓)一(🤥)开始我看到有好东西，我会(🍱)很(👭)高兴电影很长。我可以安心(🤞)地(😩)打(📍)个盹，我确信我会找到它们(🏄)。这(🍚)就是我所说的对一部电影(📿)进(🕑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍟)·(❕)德(🚁)·奥利维拉：我和您一样(📬)，把(📩)摄影机放在我认为它必须(💎)在(😔)的精确位置。就是这样。为什(🍨)么(📓)那里比这里好？我不知道(🚿)为(🐖)什(🖐)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗑)我(👷)们能稍微解释一下为什么(🏭)就(🛁)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎅)维(🛤)拉(✡)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔙)布(🕌)列松通过《圣女贞德的审判(🎅)》教(🛫)会了我这一点。我们也可以(🏞)称(🆓)之(🏮)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😞)：(⛴)我有种感觉，电影人，无论是(🖲)好(😦)是坏，都有一个想法，一种需(👦)求(🤠)，然后，好吧，他们寻找有足够(🥁)钱(🍱)的(😺)人来实现这种需求。他们的(📚)工(😤)作方式就像一个人说：今(🥂)晚(🌋)我想吃肉酱意面。于是他看(🤪)看(🦕)口(⬜)袋里有多少钱，或者让妻子(🌰)或(🗳)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍭)一(😘)直是反着来的。制片人对我(🚔)说(🆘)：(😅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌌)候(🐇)和他拍部电影了。”既然我们(🕒)不(👖)富裕，我们接受，也许我们能(⛷)马(🐕)上拿到钱。然后，签了合同。再(😊)然(⏺)后(👃)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(Ⓜ)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉：我(📴)做(🍢)的完全相反。我表现得好像(🐏)合(🕡)同(👥)早已签好一样。我写故事，预(📲)测(🕕)一切，然后在最后一刻，救星(🚅)来(🔦)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📭)山(🌦)谷(🛌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📄)剪(⛺)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📏)论(🏖)福楼拜，当然还有《包法利夫(🤫)人(💜)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🛺)不(🍂)可(🗝)能的，况且我还是个葡萄牙(♓)导(🌭)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚆)的(🙌)版本。于是我想，可以做点更(💜)有(🚕)趣(😞)的事：可以问问作家阿古(🚑)斯(🔛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏴)意(🆘)基于《包法利夫人》写一部小(😩)说(🆑)，一(🛣)部我随后就会改编的小说(🍮)。她(🌈)接受了。必须等她写完，等它(📛)出(🦃)版。在此期间，借作家卡米洛(😔)·(🍙)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥞)周(👇)年(🕰)之际，我拍了《绝望的一天》（(📤)1992）(🚄)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📶)我(⛄)知道这部电影将会是什么(📺)，但(📵)我(🚟)不知道是否能拍成。我说：(⛎)我(👚)知道电影会拍成，但我不知(➰)道(🔶)会是怎样的电影。我不仅知(🥊)道(🕣)某(🍀)部电影会拍，而且我还承诺(➖)了(✊)要拍，这更糟糕。因为我总是(⏰)害(🦍)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🧛)·(💃)德·奥利维拉：这也是我(🏸)的(🚯)噩(✴)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔘)对(🗾)我电影的批评是什么？就(🎈)像(👽)美食评论家会说：“这里的(🥐)肉(😔)煮(🖲)过头了，这里的肉还是生的(👦)”。

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(🥃)一(♋)部电影不仅仅是我们所看(〰)到(🛩)的(✴)图像。图像是符号，声音是其(🕞)他(♌)符号，词语是另外的符号，它(🤗)们(🐲)又会唤起其他符号，引用其(🐚)他(🍼)时代、书籍、电影。如果我(⏮)们(🏋)不(♏)了解这些符号及其所召唤(🔼)的(🙈)东西，我们就无法理解电影(👆)。词(⭕)语在您的电影中强有力，它(🚐)赋(🔑)予(🔪)了电影力量。图像有另一种(😻)与(🐉)词语无关的力量。这很美妙(🥖)。但(😠)我距离完全理解您的电影(💀)还(🧜)缺(🕦)了点什么。电影是一种旨在(♈)拍(🕰)摄仪式的仪式。您电影中的(📖)仪(🗼)式，是那些在镜头间或镜头(😢)中(🍗)穿梭的人。我们并不完全了(🌴)解(🍱)这(✔)种仪式的含义，我们遗失了(🐚)它(👺)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🖇)山(💕)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎑)女(🔥)演(🎻)员在婚礼当天，在教堂里自(👍)己(🚅)掀起了面纱。如果我们不了(🕳)解(👴)古代包办婚姻的仪式——(🌐)要(🐼)求(⭐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌥)一(🖌)次展示她的脸，以此确认他(🕹)的(🚧)幸运或不幸——我们就无(🐒)法(⛹)理解她这一举动的放肆。因(🎵)为(🤲)我(🤩)的主角知道自己很美，她可(🐅)以(🏅)放肆地掀起面纱：看我多(❣)美(🤭)！如果我们不了解这个仪式(👔)，这(🕯)场(🔤)戏的意义就丢失了。我错过(🎰)了(😯)您电影中许多仪式的含义(🐝)。我(➰)真希望有人能在我耳边悄(🧢)悄(🕝)向(🕖)我解释。您在特殊效果上做(🏒)了(🔙)很多工作，不断用声音、词(🍇)语(🤤)、图像进行挑衅。这是您的(🎈)形(🚻)式，是另一种形式，无所谓好(💯)坏(🧙)。您(🥛)做得很好。我更喜欢没有特(🌆)殊(🌑)效果的电影。我更喜欢《德国(🆕)九(🍜)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏗)英(🥔)语(🙇)说得不好却去看《哈姆雷特(📍)》，会(💺)失去很多东西，但我们依旧(🦉)能(👨)分辨它是好是坏。《德国九零(🦍)》由(🌏)许(🦒)多仪式和晦涩的东西构成(😳)。

曼(😇)努埃尔·德·奥利维拉：(👶)是(🏕)的，但即便这些符号实际上(👳)难(🤢)以理解，但它们反倒更清晰(🏥)、(🔇)更(🍗)可见。我喜欢这部电影的地(👤)方(🚈)，在于符号的清晰性与其深(📚)刻(😝)的模糊性相并存。另一方面(🔕)，这(⬛)也(💁)是我喜欢电影的原因：大(➿)量(🥎)精彩的符号沐浴在无需解(🎸)释(🗞)的光芒之中。正因如此，我才(🕺)相(🏧)信(😵)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗽)么(🔩)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛴)尔(🙈)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚓)发(🛒)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔙)尼(📁)・(〽)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧠)运(📎)动核心人物，唯物主义哲学(👾)家(🥉)、文艺批评家与作家，百科(👨)全(🚳)书(🔖)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚸)儿(❣)》、《宿命论者雅克和他的主(🧟)人(💩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(😂)莱(🎸)尔(🛍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐆)、(🛬)现代主义文学奠基人，兼具(❕)诗(🍢)人、艺术评论家与散文诗(🚫)之(🎐)祖等多重身份。他的代表作(💞)《恶(🍮)之(😉)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎻)的(🕉)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📣)É(👑)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(⛪)家(🈶)与(💼)散文家。他率先关注电影作(🤽)为(🐴) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌫)现(🍍)代艺术家的评论极具前瞻(💜)性(🖖)，深(🐶)刻影响现代艺术批评的发(🌴)展(📔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐌)André(🎖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕚)家(💭)、抵抗运动战士，还担任过(❓)戴(🍹)高(😟)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🙄)作(🆕)品与行动深度融合了存在(🍓)主(🕸)义哲思与历史使命感。

5、法(🤑)语(⚫)单(😚)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍺)推(🍝)出”的意思，但其核心意义为(🎶)“出(🥛)去、离开”，所以戈达尔才会(🌌)玩(🧔)这(🚊)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😽)萄(🍐)牙语中既可指广义的“公众(🚱)”，也(🥟)可以指“观众“，对应英语中的(📙)audience。

7、(💈)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🧥)，19世(🔳)纪(🕴)法国浪漫主义画派的领袖(😴)与(🛶)核心人物，代表作有《自由引(📚)导(🐴)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍔)为(📆) "绘(🍆)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛀)米(🚷)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🕖)演(🚉)、视频艺术家，戈达尔晚年(🖐)的(🤤)生(🌟)活伴侣与合作者。她与戈达(🏛)尔(🌜)共同创立制作公司，并与其(🗣)联(😎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕉)名(🤗)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐿)影(🥀)响(🐫)了戈达尔后期创作中私密(🐘)对(🧀)话与家庭影像的风格转向(🕓)。她(🌚)本人亦是一位独立的创作(🚥)者(⌚)，其(⛵)作品以哲学思辨探索两性(🚦)关(🔆)系、语言与日常的诗意。

9、(🕔)让(🛑)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🦊)人(🎨)类(🙎)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😩)与(🥪)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍢)创(📡)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏎)，被(🛄)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍴)学(😹)科(🏯)实践深刻影响了纪录片与(😅)视(🛠)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔡)下(⏪)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥝)盲(🎇)人(👁)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏼)拉(🦉)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔇)国(🍿)宝级演员、制片人、导演(🛬)与(❤)跨(✴)界企业家，是法国电影黄金(⤵)时(🏓)代的标志性人物。

12、克劳德(🎱)・(🏵)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(♍)的(🎊)先驱导演之一，与特吕弗、(😮)戈(👾)达(📵)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚒)浪(😙)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💚)惊(🤛)悚片和冷峻的社会批判视(🚐)角(👁)闻(⏪)名。由他执导的《包法利夫人(💳)》由(💍)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌼)演(💩)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💤)特(🍆)洛(🎥)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⤴)牙(🚍)最具影响力的浪漫主义小(🐷)说(👋)家、剧作家与文学评论家(♈)。