文 / 让-吕克·戈达(🏨)尔(💩) & 曼(💛)努(📼)埃尔·德·奥利维拉(🔈)

（(🧠)本(📰)文(🍯)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⤴)的(😕)逐(🕝)句(🧦)校(🗜)对与润色，并添加了一(💎)些(🅾)必(🥐)要(🕚)的注释。由于并未找到(🔤)法(🥜)语(🚋)原(🍛)文，本文翻译同时比照(📫)了(💙)西(🚼)班(⛱)牙(😳)语和葡萄牙语译文(🤪)。）(🥑)

1993年(🥎)9月(📓)，曼(🐗)努埃尔·德·奥利维(💈)拉(😧)的(⛸)《亚(🏣)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔓)让(🌋)-吕(👹)克(🔘)·(🕔)戈达尔的《悲哀于我(🏼)》（(🛅)Hé(🐁)las pour moi）(🔕)几(➿)乎同时在巴黎的银幕(👖)上(🚾)映(🎪)。借(🐢)此契机，戈达尔提议与(😓)奥(🥃)利(🦑)维(😴)拉会面，旨在就这两部(🚀)影(⛎)片(🚁)展(➖)开(👊)一场“科学性”（scientifique）的探(➿)讨(🌵)。

让(⚓)-吕(🍔)克·戈达尔：没问题(🍛)，巨(❓)大(🥀)的(📦)声响是我对公众做出(🚣)的(🧔)唯(📴)一(🚩)妥(🗝)协。您知道儒勒·列(🛴)纳(🎡)尔(🔼)（(⚾)Jules Renard）(⚡)对“批评”的定义吗？“批(🎢)评(❄)就(🙁)像(💍)溃败军队里的士兵，他(🥛)开(📶)了(🗃)小(🌇)差(😘)，投奔了敌营。谁是敌(🥋)人(👇)？(🚅)是(🔔)公(💓)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔊)利(🧕)维(🆘)拉(🏊)：那您呢，您知道伯格(🖋)曼(🉐)是(🙋)怎(🚃)么评价影评人的吗？(📤)“某(🔺)些(🥇)影(👡)评(🚌)人在我看来就像是在(🗺)试(🛷)图(🌃)教(👱)我们如何奔跑的瘸子(😓)。”

让(➡)-吕(🤗)克(🛹)·戈达尔：我请求让(📃)我(😽)以(🌗)评(🚂)论(🏴)家的身份展开这次(🦄)对(🤾)话(🐿)。与(😨)其(🍤)扮演“作者”，我更愿意去(🐁)见(🔎)某(🖇)个(🛎)人，谈论他的电影，或许(🈶)偶(🐅)尔(😽)也(➕)让(⏱)那个人谈谈我的电(🐊)影(💘)。如(😞)果(🍤)这(🔹)能从宣传角度对两部(🙌)影(🌴)片(🈁)有(🌒)所助益，那我们就这么(💘)做(🐍)吧(👮)。电(🙍)影是对现实的一种批(🐂)判(🔳)，从(🚂)这(📱)个(🚃)角度看，我是非常传统(🍘)的(👨)；(➡)而(⛹)且作为一名用法语拍(👎)摄(🐶)的(♍)电(🍳)影人，我始终带有对电(💙)影(📸)的(😶)批(🥠)判(🀄)态度。一直以来，法国(🏳)的(🌚)伟(💕)大(👂)之(🕳)处之一在于拥有批判(⏮)性(❕)的(🔼)视(🥢)点，即便这个国家对此(🐎)一(🌨)无(🗄)所(🌙)知(👇)。从狄德罗[1]开始，所有(😓)的(⤵)艺(🤳)术(🅿)评(🖤)论家都是法国人，经过(🏪)波(🧟)德(👋)莱(🎋)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍅)尔(🕕)罗(🎓)[4]，也(📱)就是说，无论是不是作(😇)家(🙂)，他(🤗)们(🚬)都(🐰)是有“风格”（style）的人。糟(💂)糕(🍲)的(📘)评(🔝)论家没有风格。美国只(💂)有(🔟)两(🎚)个(💈)影评人：詹姆斯·阿(🌉)吉(🦊)（(🈺)James Agee）(🏈)和(🚗)（长久以来被忽视(🍉)的(📡)）(🗝)来(😅)自(👞)圣地亚哥的曼尼·法(🚕)伯(🌮)（(⛲)Manny Farber）(🆘)。既然我们的电影同时(😀)上(🦂)映(📰)，我(🧖)想(💀)提出第一个问题：(🐳)我(🎭)们(👏)要(🅰)如(🕳)何理解“上映”（sortir）一部(🎨)电(🍗)影(🙏)[5]？(🔥)为什么要让电影“上映(🛷)”？(✨)我(🦊)们(👖)在让它们“进入”这里或(🤚)那(🗒)里(🍅)时(📲)遇(📀)到了很多困难，然后还(🏵)有(🚹)些(🏦)人(👡)没做什么大事，但无论(🚇)如(🌺)何(😗)，他(🤐)们还是做了必要的事(✏)来(🕊)把(👵)它(🏃)们(⛸)“推出去”（sortir）。

曼努埃(😄)尔(🔕)·(🐯)德(🎀)·(👳)奥利维拉：在葡萄牙(🦂)语(🐵)里(🍞)我(🔧)们不用同一个词，因此(🏼)也(📑)就(💿)没(🔮)有(💩)这种双关语。我们不(🏽)说(🛳)“sortir un film”（(📡)让(😆)电(🌵)影出去/上映）。不过，这(🏠)是(🎥)个(🏤)困(🥨)扰我的问题。我之所以(👰)感(👴)到(📬)困(🐤)扰，是因为对我来说，必(🐰)须(🗽)先(✉)展(🌱)示(🎮)电影，然而，在针对电影(🏃)的(😝)评(🎁)论(🛁)完成之前，电影并未完(⛑)成(👫)。一(📶)个(🎽)好的、聪明的、专注(🛍)的(🕤)、(⛅)敏(🚙)感(🐋)的评论家，是观众的(🥚)代(🗨)表(💈)，他(🌙)去(🚥)寻找那部在我看来—(🚤)—(🐼)即(🏐)便(📓)我已经拍完了——尚(🐨)不(🐶)存(🌞)在(🗽)的(🐑)电影，他要去完成它(📪)。观(🏅)影(📨)者(👓)与(⏯)银幕之间的动态关系(💴)实(🤴)际(🍨)上(🥖)是至关重要的，它是电(🏻)影(💅)的(📒)一(❔)部分。我说的是观影者(💔)（(📵)espectador）(🧥)，不(🙋)是(🍚)观众（público）[6]。观众，是某(🚫)种(👈)抽(😱)象(💂)的东西，是非个人的。

让-吕克(💂)·(😎)戈达尔：观众是现存的观(🈳)影(🏣)者(🍒)，是被商业化了的观影者，是(☕)买(📀)了票的观影者，他变成了观(🏕)众(📘)。然而，他身上仍有一部分保(🥋)留(😌)着(♋)观影者的特质，就像读者一(🛣)样(🌊)。如果我们谈论的是一部电(📌)影(🌔)，我们会说观影者是剧本，而(🤯)观(🌾)众则是观影者的实现（realización）(🚽)，是(🗒)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛂)有(🖇)时会问自己：如果电影没(🤥)人(🔬)看——我的许多电影都没(🤞)人(🚛)看(👳)，或者被误读，甚至连我自己(🎮)也(📲)……我想我们是为了一两(📙)个(🚮)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥪)·(🎌)奥(🎶)利维拉：但这就足够了。

让(🕌)-吕(🛀)克·戈达尔：当然。但我还(🌸)是(🍠)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎗)，这(🚮)不仅仅是文字游戏。应该有一(⛳)些(🕝)小词典，告诉我们每种语言(🍴)中(🔨)电影的技术术语。例如，我们(🏬)在(☕)影院看到的电影拷贝，带有(⏩)图(🍉)像(🌿)和声音的拷贝，在法语中被(🍅)称(🚉)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧔)·(📧)德·奥利维拉：葡萄牙语(👮)也(🔒)是(🤪)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔋)克(🤩)·戈达尔：英语里叫“声画(🏡)合(🤥)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐠)本(🗽)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥊)较(😕)真，因为例如俄国人对纪录(🧖)片(🦇)和剧情片的区分就与我们(📬)不(🐡)同。他们把有演员的电影称(🚑)为(🕳)“扮(🌦)演的电影”，而纪录片——不(📵)一(🌚)定没有演员——被称为“非(💰)扮(🚊)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🖌)个(🛄)词(🎻)本身：对美国人来说，它没(🚈)什(🐗)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔳)就(💃)是照片。他们甚至没有一个(🎫)词(⚓)来指代电视，他们突然变得非(👁)常(🌭)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔹)果(🌡)我们对语言如此不加注意(🕐)，那(📸)么当人们说一部电影“上映(🐬)/出(🚇)去(😕)”时，我们会产生一种错觉：(🍧)是(📛)某种东西真的出去了，还是(🥃)我(✒)们把它弄出去了？

曼努埃(🧣)尔(🚎)·(🔽)德·奥利维拉：我会用“出(🦓)来(🌆)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🕙)一(🦅)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👂)萄(🐁)牙语中这意味着“带她去床上(☔)”。

让(🔬)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌸)好(😘)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤺)成(🧟)了一个“出口在这边”的指示(🌭)，这(🌡)是(🙃)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔞)埃(🤡)尔·德·奥利维拉：我们(🧀)的(💬)电影也变成了电影节电影(🔖)。电(🎆)影(⛵)节的作用是向多样化的公(🏃)众(🗄)展示电影的多样性。它是不(🏯)同(🌇)电影人、国家、习俗的一(🛡)种(👚)对照。仅此而已，但这也不算太(👔)坏(🍧)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🙄)描(👔)述的是一个过去的时代，而(✈)我(🥡)见证了它的终结。我以为那(⚪)是(👉)开(🗿)始，其实那是终结。那是一个(✉)电(🈳)影节确实能帮助人们相遇(🌋)、(💐)讨论电影、讨论任何想讨(💐)论(🍣)之(🦑)事的时代。一切都变了，电影(🧀)也(😵)变了。现在，电影人抱怨他们(🌼)的(🐅)孤独，但他们不再交谈，不再(🐢)讨(🈵)论，这是他们的错。今天，电影节(🤱)越(✋)来越多。无论是强者还是弱(🖐)者(🐄)，每个人都在各自利用自己(👷)能(🌲)利用的东西。但在我看来，总(🐣)体(🌼)而(🏝)言，举办电影节是为了延续(🥉)一(🗨)种对媒体或电视而言很重(💧)要(🌬)的“电影观念”，一种关于电影(👤)神(🐙)话(🚴)的观念，这种神话曼努埃尔(🕛)（(🐌)指奥利维拉——编者注）(🚟)经(📈)历了一整个世纪，而我只经(🏛)历(📷)了后三分之二。也许您能感觉(👎)到(🆘)20年代（那时没有电影节）(🏴)与(🕶)今天之间的差异？

曼努埃(😕)尔(😣)·德·奥利维拉：新现象(🧓)是(🔩)电(🕳)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👓)构(👍)，因为那早就存在，而是因为(🤹)有(🤭)越来越多的观众——比如(🕉)在(🙇)里(🖖)斯本——去资料馆看那些(🎓)没(🐚)进院线的电影。这很有趣，因(🗿)为(🙈)你必须真的热爱电影才会(🥅)去(🔮)电影俱乐部或资料馆看片…(🌾)…(🐣)

让-吕克·戈达尔：关于相(🙉)遇(🖇)与对话的故事……这就是(🈴)我(👕)想对您说的：作为评论家(🏡)，我(🚠)不(👾)指望别人对我说好话，我不(😤)想(😙)人们对我说或写：“您的电(🆖)影(🔥)太残暴了，太棒了，太天才了(🐇)，太(🚚)非(🈁)凡了！”那时我会问他们：“好(🌶)吧(🍢)，那到底哪里非凡？”他们回(🥥)答(🚷)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😥)，只(🕓)是重复：“它是非凡的！”然而如(👹)果(👞)他们对我说这真的很丑，这(🔟)里(🙅)有错误，那我就会想，或许对(🎍)话(📅)是可能的：你能告诉我有(🏾)错(🤩)误(🌁)的都在哪里吗？这证明了(🍙)今(🆑)天的评论家不再想交谈，而(⛔)电(🏬)影人也不想被批评。而我，作(🚷)为(🤚)一(⛱)个评论家出身的人，我只需(🌴)要(📁)别人告诉我：这行不通。您(🚂)是(🥄)否感觉到需要别人告诉您(🚍)这(🎯)不好？这会困扰您吗？因为(✉)我(⌚)对您电影中行不通的地方(🛳)有(🈸)些话要说，但我不想困扰您(🧝)。

曼(🚳)努埃尔·德·奥利维拉：(🧔)“当(🧔)我(🍁)拿自己与人相较，我会感到(🥎)骄(😳)傲；当别人来评价我，我会(🛵)感(📠)到谦卑。”这是您电影里的一(🌝)句(🍳)话(♌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎽)那(🚮)是圣人说的，或者是诚实的(🍳)人(🍼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🚌)拉：我是个悲观主义者。当有(📷)人(🎶)告诉我我的电影里有什么(🌙)行(📚)不通时，我会受影响。不过，我(😭)想(🥀)我已经麻木很久了。但这取(⛳)决(👩)于(⚽)他们触碰哪里。如果我拳头(❓)上(🚛)有个伤口，但有人碰了碰我(😛)的(🥄)二头肌，我就会没什么感觉(🧢)。但(🔩)如(🙈)果那个人把手指戳进伤口(🛳)里(🚪)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎃)达(😠)尔：必须懂得区分什么是(🗣)好(🆒)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🈁)出(✌)我们的感受，而是对电影进(📖)行(✳)技术性或科学性的批评。只(🏏)有(🍍)新浪潮这么做过。以前谁会(👦)说(👌)：(🎴)这个移动镜头是好的，我们(👊)觉(💄)得它好是因为这个，相对于(🦂)另(💔)一个我们觉得坏的镜头而(🐴)言(☕)？(🧓)或者：这段对白是好的，相(🏳)比(🤜)之下那段对白是坏的。今天(📢)，这(📱)完全丢失了。“作者”的概念变(💻)得(🗂)如此重要，以至于连副导演都(📕)不(🙋)敢对你说。唯一有时敢说的(💘)人(✒)，唯一我能与之维持一种奇(🛅)怪(🤧)的艺术关系的人，是制片人(🛑)。因(🔶)为(🆓)制片人投了钱，或者至少他(😕)拿(➿)别人的钱去冒险，所以以这(💵)种(🦎)风险的名义，他敢对我说：(🤣)“让(🍕)-吕(👜)克，这行不通。”然后我说：“噢(😉)”，然(♎)后我思考。至少，这提供了一(🌟)种(⛺)反思的可能性，让我能更好(🍑)地(🚚)站稳脚跟。如果说今天的科学(❕)家(➗)如此强大，那是因为他们是(📓)唯(❔)一还在互相批评的人。一位(〽)天(🏐)文学家说：“我看到了月食(💻)，我(🛅)把(🦊)它拍下来了。”另一位说：“给(🥇)我(🏬)看看。”他看了之后断言：“但(🎈)这(😴)明明是月亮！你说什么月食(❄)？(🙋)”另(🌵)一位说：“啊，是啊……”；他(🥩)很(🌖)恼火，但他会重新开始。在艺(🗄)术(🎀)中，在艺术批评中，例如波德(🈲)莱(🏛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😙)过(🏠)这样的对抗时刻。否则，就无(😿)法(🔆)前进。这是我唯一需要的：(🔎)批(♟)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤕)埃(🚐)尔(🔻)·德·奥利维拉：我需要(🚁)的(🍛)更多是拍电影的手段。我永(🛥)远(👡)不知道电影会变成什么样(💹)。我(😋)有(🉑)分镜脚本（découpage），我有演员(📣)，我(🛂)有布景，但我从未拥有电影(🔏)。在(📬)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🗡)在(🥘)时时刻刻地改变着那团“星云(🧗)”的(🤦)整体构造。具体的东西只有(🍟)在(🤧)我看样片（rushes）的那一刻才(🆒)会(😤)出现。我讨厌看样片，我总是(📧)感(🚥)到(✝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👫)想(👟)我们都是这样。只有希区柯(💓)克(🛂)在看样片时是高兴的。所以(🌀)，作(🌹)为(🚗)评论家，这就是我想对您的(📊)电(🌑)影说的话：起初我随着电(⛸)影(🤖)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐼)者(❇)注）行进，但在某一刻我跳脱(🥂)了(🚄)出来，开始思考别的事情。我(🎧)想(🐠)：啊，这里没那么好了，然后(🚖)，与(⤴)此同时，我在做梦，我想着引(📻)力(🤬)（(🛬)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔖)，回(🖋)到了自我意识当中，而就在(💈)那(🍁)一刻，电影里有人说出了“引(🍐)力(🚣)”这(👊)个词。于是我对自己说：最(🚡)终(🍎)，这部电影是好的，我必须重(🚒)看(⏸)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😾)维(👓)拉：的确，这就是电影的主题(🚶)：(⛑)引力与万有引力定律。

让-吕(🍭)克(⬜)·戈达尔：从更科学、更(🎁)技(🧦)术的角度来看，如果我是您(🐊)电(➡)影(⏱)的副导演，我会对您说：“您(🚦)确(🈵)定吗，或者您能更好地向我(🐥)解(🎦)释一下，以便我能帮助您，为(👶)什(🎫)么(⛹)您选择这位女演员来演年(🤴)轻(❗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚚)的(📽)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🗓)，且(🏿)两者如此不同？这是故意的(🧙)吗(🌬)？”这便是我的批评：第二(🍶)位(🧕)女演员不如第一位，或者至(🥧)少(🧡)，当第二位女演员出现时，电(🌦)影(🦄)下(🦌)坠了，这就是引力。然后它又(🥒)升(🔂)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👾)利(🏄)维拉：答案很简单：起初(🤴)，我(📐)是(✳)为第二位女演员莱奥诺·(😿)西(⛓)尔韦拉写的这部电影。这个(😽)女(🕋)人当时处于危机和抑郁状(🚻)态(💨)。我的制片人保罗·布兰科（(📲)Paulo Branco）(👢)试图说服我不要选她。在我(🚳)改(🕙)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🖤)贝(🐼)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚙)》中(🤡)，有(🥚)一句非常美的话，说艾玛的(🤱)头(🎎)发“像一滩黑墨水一样落在(💈)她(✂)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚬)话(🚯)，我(📬)要求改变莱奥诺·西尔韦(📦)拉(👶)的发色，她是金发。她对此感(⏱)到(⏹)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦀)是(🐡)，不得不找另一位女演员来演(🔥)青(🚽)少年的艾玛。这就是对您技(➕)术(⚪)性批评的技术性回答。我想(🏷)补(🍧)充一点，电影总是伴随着“偶(🐁)然(🐋)”和(🌏)运气。正是这些使我振奋：(🏾)所(🎸)有那些在实现过程中涌现(📣)的(🅿)小事件。这是一种我不太理(🏜)解(🖊)的(⏰)现象，它既可能导致最坏的(🍗)结(🔫)果，也可能导致最好的结果(📴)。没(📻)有一部电影是不靠运气的(🚯)。它(🌲)是一种创造，一部电影是一个(🥘)人(🤑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥁)克(🚫)·戈达尔：创造可以被准(🔩)备(🐧)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(🐫)拉(🆓)：可以准备，但不能修复（(⌛)reparada）(😆)。就像生活。事物就在那里，等(😖)着(🤛)我们去拍摄。您想修复什么(📨)？(⏺)饥(🐚)饿、在非洲死去的孩子，是(🆑)的(😹)，这很重要，值得修复，需要尽(📢)可(👡)能广泛的公众。但一部电影(👂)不(🛰)是，它是一团巨大的混乱，我因(🌇)此(🛡)在我自己面前感到渺小。话(🥙)虽(🥟)如此，我接受您关于您“离开(📆)”我(🎪)的电影又“回来”的批评：必(🐕)须(🌞)非(〰)常敏感才能进出电影而不(📴)迷(🏋)失。的确，这就是引力定律。

让(🤯)-吕(🏏)克·戈达尔：我非常谦虚(🕕)地(🕹)认(🔡)为，新浪潮的人是从博物馆(🔤)出(🚽)发做电影的。我们发现了电(🏀)影(🔼)资料馆。我们在那里出生。当(🌋)然(🤭)，我们小时候看过卓别林，但没(📨)人(🖋)会在四岁时说，看了《救火员(🎾)》后(📗)我要拍电影。所以我脑子里(🦈)总(🌧)有一个参照系。因此我认为(🔸)作(🏌)品(🕳)比人更重要。这并非对每个(📿)人(🎤)来说都那么显而易见。女人(🌦)的(🐯)作品是庇护男人。而男人，为(🎏)了(🆔)处(🛥)于相对平等的地位，所能做(😾)的(🎱)一切就是制造作品：绘画(🕛)、(🗽)文学或政治、战争、失业(🏬)、(⏱)贸易。归根结底，我对“人”（这里(👦)戈(👪)达尔专指作为创作者的人(🚜)—(🦌)—译者注）不怎么感兴趣(🤣)。我(😌)对曼努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(🦊)这(😝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⏪)们(😳)住在同一个城市，比邻而居(🆓)，我(🐠)想我也不会比现在更多地(♋)见(🍪)到(🎞)您。当然，见面时我们会更好(🍴)地(🚔)谈论电影，但也仅此而已。如(🛺)今(🕙)让我震惊的是，媒体对“个性(🧕)”这(♒)一概念的开发远甚于对“人”的(🚔)开(😏)发。人在作品中，作品在人中(🎴)。有(🏐)些人不创作作品，而是创作(🅱)生(🆎)活，尤其是女人，这本身就是(🙏)一(🥥)件(⚽)作品。男人被迫创作作品，因(🚓)为(🐩)他们通常什么都不做。我常(🏈)像(🎍)布努埃尔那样说，电影对我(📦)来(🚞)说(🔻)是最重要的。但如果把一个(🈁)孩(🦕)子的生命和一部电影的上(💘)映(🕍)放在一起权衡，我不会犹豫(⚓)一(⤵)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(♉)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：自然(🚗)如(💿)此。从这个角度看，我也断言(💒)艺(🕵)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐽)达(🧗)尔(💼)：但既然如此，如果不那么(🏖)重(🙌)要，那就不必做了。女人们更(🕒)合(📆)乎逻辑，她们在生活中做这(🕖)事(📐)。我(🍻)不确定能否如此轻易地说(🥥)艺(🌃)术不重要。尤其是今天，当艺(🍢)术(♉)稀缺而许多孩子死去时。这(📼)是(👳)否意味着我们让艺术活得太(🥤)久(😐)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👢)·(🕞)德·奥利维拉：艺术不是(🛎)艺(🚈)术家。艺术家，艺术家的位置(🍿)，是(🐐)人(🏙)类的虚荣。那种表达世界观(🌒)的(💩)方式，说“这个，这个，这个，这个(👗)行(🥠)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏸)是(🚒)世(🚔)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥞)、(🔜)更有趣。一部电影总是比电(⏫)影(🎙)人更聪明，正如斯特劳布（(🤲)Jean-Mari Straub）(🧝)所说。导演或艺术家走出来展(🎫)示(📙)自己的那种方式，仅仅表明(🌓)了(🥨)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🖍)：(🏀)这也是孩子的态度：“看，妈(🛡)妈(🚈)，我(🈸)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👂)·(🎑)奥利维拉：是的，当然，但这(👵)幅(🏓)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐽)术(🙄)家(🥝)之间的这种差异，也是历史(🚛)与(🌻)艺术之间的差异。历史展示(🐣)了(👑)民族、文明、情感、趣味(🐁)的(🙉)演变。艺术展示了这些演变中(🥉)的(✡)实体。我们都有责任，尽管作(😲)为(⚓)导演我什么也做不了。作为(🤭)导(👀)演我只能做一件事，就是拍(🈳)电(🐻)影(👞)。仅此而已。然而，艺术家在创(👬)作(😕)的那一刻总是对的。那是他(👴)们(🌱)的虚构，是他们的内在化。

让(❗)-吕(😋)克(😰)·戈达尔：啊，我不这么认(😉)为(🦒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔟)德(⬆)·奥利维拉：是的，在那之(✈)前(❣)（是这样）。但之后，一切都会(🕝)进(💢)入脑海中，然后再出来。例如(😮)，面(🥠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐁)一(📺)样面对电影，准备好吸收一(🔣)切(💩)。

让(🆖)-吕克·戈达尔：我不确定(🎴)这(👪)是个好比喻。当然，电影有其(🐟)奇(👐)观性和诗意的一面，这是电(😢)影(🏬)的(🈸)深层使命。但这一使命只有(🧦)在(👾)最初进行了实验、验证和(🛁)劳(🚬)动——我们可以称之为电(🍅)影(🍘)的纪录片层面——之后才能(🚌)实(🚁)现。伟大的艺术家身上都有(😬)这(🏩)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💦)娜(🚩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😍)斯(👡)特(🤱)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌾)蒂(🔞)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🦍)的(🖇)人身上都有，我有时也有。以(👱)爱(🐊)森(🤨)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍆)更(🐌)抽象、更风格家或更风格(⛏)化(💱)的人了。然而，如果今天我们(👭)要(💁)展示十月革命的镜头，我们不(📒)会(🚻)在当时的新闻片里找，新闻(🦕)片(🔯)使用的是爱森斯坦关于十(😴)月(🐽)革命的影像，那完全是被调(🎒)度(🏮)（(🤭)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐶)拉(😉)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(❌)相(🍁)关叙述时，我们得知弗拉哈(👘)迪(🧗)付(🙋)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👉)架(🗳)，强迫他们每天去捕鱼（即(🦆)使(🍙)他们不想去）。总之，他和他(🍧)们(🌀)组成了一个电影摄制组，并变(🍱)成(🕕)了一位了不起的人类学家(🐈)。因(🍑)此，这里存在着整全的纪录(🏸)片(🐍)层面。在今天，这种方式——(⛏)即(🏂)使(🅱)不能完美了解电影史，也至(🐒)少(🏼)对其有所感觉的方式——(🚸)对(🌖)许多人来说已经遗失了。必(👒)须(🗓)拥(🗿)有这种对电影史的感觉，有(🥠)点(📈)像乔伊斯，他对文学史有着(🍖)深(😊)刻的感觉，他知道当他写下(😆)一(⌚)个句子时，其中有些词是在拉(🏾)丁(🏩)语时代发明的，有些是在中(✏)世(🐅)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔴)词(🚋)的时刻，通常背负着所有的(⛺)精(🍔)神(⏺)重担和他所感知到的所有(♿)过(🦇)去，正处于文学的现代，处于(😗)其(💽)成熟期。在电影中，很快，在世(🔦)界(🦐)所(🎬)接受的美国影响下，部分纪(🆓)录(🎤)片式的工作被抛弃了。我们(🔢)立(🏢)刻走向了奇观，而这只不过(💬)是(⛱)最终的使命，是电影的弥撒。在(⬅)今(📟)天的电影中，人们举行弥撒(🛠)，却(🤺)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎁)，诚(🦇)实的艺术家，首先进行他们(🎣)的(🎰)祈(🐱)祷，然后才是弥撒，面对或多(🖇)或(🥏)少忠实的公众。美国人规范(🚈)了(😴)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍓)重(🌖)要(🔊)的是募捐（quête）：一场成(🔉)功(🍊)的弥撒就是教堂里座无虚(🍭)席(😀)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥖)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🔈)（(🚿)quête）是我下一部电影的主(🍢)题(🐣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛂)捐(🐹)（quête），我只调查（enquête），我(✡)专(😼)注(🎁)于做一名预审法官。我审理(⛔)投(⛑)诉。批评应该通过祈祷来表(💫)达(⛰)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💉)，人(🚍)们(🎑)无话可说。或者只能说：“美(🖕)丽(🙅)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚽)一(🕔)种练习，就像运动员的训练(🛁)、(㊙)钢琴家的音阶练习一样。当人(👞)们(🛬)进行批评时，应当批评那些(👛)音(🛵)阶以及这些音阶所能带来(🔛)的(♎)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍴)维(💗)拉(💺)：奇观和弥撒我不感兴趣(🧤)。重(🥇)要的是行动的欲望。您想拍(🤩)电(📋)影，我想拍电影，就像此刻我(🎖)想(😁)撒(🆓)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔑)影(🕰)的方式就像某些英国人独(🦉)自(🦀)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏍)，拿(🔉)着枪守夜。但每天早上他们都(🔉)会(🚝)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👐)得(🍧)这很好。必须反思这一点，关(👒)于(🐥)欲望。它就在人心里，就像一(🦂)个(🚂)画(🙁)家画着没人看的画，但他不(👆)会(😍)停下。欲望就像独自绽放于(💹)原(🌬)始森林中心的绝美花朵，它(🤨)凝(⚽)聚(🌠)着对果实的向往，为了自己(😁)，也(😷)依靠自己。如果遇到一道注(🤒)视(📕)着它、并发现它的美丽的(🖲)目(⭕)光，它便会绽放光采，她的美丽(✏)会(🍄)变得引人注目、脱颖而出(🐘)。但(🐬)这样的目光往往来得太迟(🕹)，人(🍦)们为了抢占土地，已经烧毁(🛃)并(🔯)铲(🤑)平了森林。在您和我之间，有(🔒)许(📄)多差异，这是幸事。语言、国(💪)家(😎)、文化的差异。您选择了一(♌)种(💯)略(🕙)带挑衅性的电影，它破坏了(🤠)叙(🐙)事的传统秩序。您从混沌中(🔷)出(🚈)发寻找，为了将无序变为有(🎮)序(🥎)。我也试图将无序变为有序，虽(📒)然(😦)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😼)。我(🕴)想这就是我们的电影的区(🏘)别(🤐)：我的电影较为接近一般(🔻)意(👏)义(👔)上的电影，而您的电影是某(🐺)种(👂)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐨)尔(🎴)：我会说我们做的是同一(😼)件(♒)事(😆)，但您抵达了，而我尚未真正(🕤)成(🗾)功过。所有人自然地遵循着(🔘)科(🆒)学的图景，从混沌出发以建(🍺)立(🏷)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🐌)少(🎍)有些不确定，人们也或多或(🚐)少(🙀)能抵达一点。有些时候我们(🛣)做(🤰)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐣)于(🤰)我(🐊)》中，有一块时间被提取了出(💪)来(🦐)，在另一部电影里将会是另(💆)一(🥐)块。从一块碎片、一张照片(🅾)出(💔)发(♏)，我为自己创造一个世界。看(🈺)到(📈)您电影的一些片段，我想到(🎙)了(🌇)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😾)也(🏢)是我喜欢的。用简单的词，如内(🥓)部(🎥)（interior）和外部（exterior）——尽管(⏪)区(🐀)分它们没有太大意义，我会(🏮)说(⭕)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🙍)在(💧)外(🕰)部，但他只谈论内部。在这个(🔓)意(🎂)义上，他更接近维斯康蒂的(🏀)传(✊)统。而您恰恰相反。您停留在(✔)内(🌂)部(💞)。但在电影中我们无法展示(🐊)内(♏)部，只能感受它，但它依然是(🛅)不(💆)可见的，否则它就不再是内(🔭)部(🐵)了(🐫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏹)：(❕)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥘)·(♎)戈达尔：当然。小时候人们(💆)说(😼)：鸡是由内部和外部组成(😗)的(🚼)。掀(🕒)开外部，看到内部；如果掀(😸)开(🤝)内部，就看到了灵魂。我会说(⏲)您(🥕)从背面拍摄内部，尽管您总(😧)是(🏋)从(🐬)正面拍摄人物。考虑到这种(😩)严(👗)谨而有强度的方式，您电影(💫)中(🔅)让我一度感到困扰的，是一(🗜)种(🕳)幸(👟)好还算人性化的不完美，这(🎙)种(🍙)不完美使得您有必要去拍(🤦)其(🔌)他电影。让我困扰的是没有(💯)侧(😂)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌽)映(🔂)机(💪)太近了。摄影机并不是生来(🚬)就(👭)是要与放映机保持一致的(📗)。放(🐓)映机会进行传输。就像放射(🏧)科(🔉)医(🔃)生拍X光片：他不满足于从(🕞)正(📋)面拍，他也从侧面、背面、(🆕)对(🖍)角线拍。然而在开始时，在放(💰)映(🍸)的(⬇)那一刻，所有图像都将是平(🦁)面(🔎)的。当然，我们会说这是一个(🌻)图(📰)像，但我们是和图像打交道(🥝)的(🚱)人。这并不意味着摄影机必(🍸)须(📐)一(⛹)直移动。

这就是导致您电影(🚾)中(🍗)某些时刻出现“空洞”的原因(🕹)，也(🏏)就是那些观众——糟糕的(✌)观(🉑)众(⛏)，如今的观众——称之为“冗(🚈)长(🌤)”的东西。我不是说我抱怨电(📿)影(🃏)长，甚至如果一开始我看到(🌦)有(♏)好(🦊)东西，我会很高兴电影很长(💊)。我(💴)可以安心地打个盹，我确信(🤭)我(⛷)会找到它们。这就是我所说(🌵)的(♊)对一部电影进行科学性的(🖋)讨(🖨)论(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(🔝)我和您一样，把摄影机放在(🧕)我(🍩)认为它必须在的精确位置(😮)。就(✝)是(🏒)这样。为什么那里比这里好(📰)？(㊗)我不知道为什么。

让-吕克·(〰)戈(🏊)达尔：如果我们能稍微解(🕦)释(🍥)一(🦊)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕚)·(🍜)德·奥利维拉：力量来自(⌚)固(🗿)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😇)女(🏃)贞德的审判》教会了我这一(🎬)点(🦈)。我(😨)们也可以称之为客观性。

让(🚺)-吕(⚫)克·戈达尔：我有种感觉(🍻)，电(🤲)影人，无论是好是坏，都有一(🗯)个(🎱)想(🍙)法，一种需求，然后，好吧，他们(〽)寻(🧙)找有足够钱的人来实现这(😊)种(🚟)需求。他们的工作方式就像(📛)一(🚟)个(❌)人说：今晚我想吃肉酱意(➿)面(🐦)。于是他看看口袋里有多少(🎂)钱(🌫)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔚)意(🍗)面。老实说，我一直是反着来(🛷)的(🏌)。制(🉐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐘)档(👙)期，也许是时候和他拍部电(🕠)影(🧚)了。”既然我们不富裕，我们接(🥠)受(🏃)，也(🥥)许我们能马上拿到钱。然后(⚾)，签(🛁)了合同。再然后，必须拍这部(😈)电(✌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌩)奥(🎼)利(😌)维拉：我做的完全相反。我(✒)表(🖐)现得好像合同早已签好一(🔉)样(🖌)。我写故事，预测一切，然后在(🔏)最(🍉)后一刻，救星来了，那就是制(🌂)片(🌪)人(👻)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕞)的(🎿)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📄)师(🧟)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤟)还(🌀)有(📝)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎿)法(🍊)利夫人》是不可能的，况且我(🍦)还(🍁)是个葡萄牙导演。而且夏布(😝)洛(🦕)尔(🛐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔬)，可(🕟)以做点更有趣的事：可以(🈁)问(🏉)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐛)-路(🥤)易斯是否愿意基于《包法利(🥎)夫(🏀)人(🥩)》写一部小说，一部我随后就(🔕)会(🖊)改编的小说。她接受了。必须(💓)等(🎆)她写完，等它出版。在此期间(🍜)，借(⛅)作(🔅)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥛)兰(🍸)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😵)《绝(🧙)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📈)达(🐛)尔(🧗)：您说：我知道这部电影(📉)将(🏩)会是什么，但我不知道是否(🚟)能(🚟)拍成。我说：我知道电影会(🏒)拍(☕)成，但我不知道会是怎样的(🥙)电(🐜)影(🥤)。我不仅知道某部电影会拍(🌯)，而(🥢)且我还承诺了要拍，这更糟(💵)糕(😕)。因为我总是害怕拍不了下(😱)一(👈)部(🌯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👸)：(🐸)这也是我的噩梦。

让-吕克·(♌)戈(🛸)达尔：但您对我电影的批(👘)评(⛺)是(😱)什么？就像美食评论家会(🚌)说(🥞)：“这里的肉煮过头了，这里(💸)的(✝)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😼)·(⤵)奥利维拉：一部电影不仅(📨)仅(🕐)是(🏺)我们所看到的图像。图像是(🛩)符(🤾)号，声音是其他符号，词语是(♟)另(💅)外的符号，它们又会唤起其(😊)他(🍐)符(🏝)号，引用其他时代、书籍、(🛣)电(♟)影。如果我们不了解这些符(🛢)号(☔)及其所召唤的东西，我们就(👊)无(🎉)法(👰)理解电影。词语在您的电影(🌺)中(🔅)强有力，它赋予了电影力量(📿)。图(🐏)像有另一种与词语无关的(❄)力(🕛)量。这很美妙。但我距离完全(🐿)理(🕙)解(🥨)您的电影还缺了点什么。电(🛃)影(📻)是一种旨在拍摄仪式的仪(✴)式(😢)。您电影中的仪式，是那些在(➖)镜(🥧)头(💁)间或镜头中穿梭的人。我们(🔹)并(🔙)不完全了解这种仪式的含(🏙)义(🦀)，我们遗失了它们的意义。例(🍦)如(🚣)，在(🔢)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🈲)式(📐)。我们看到女演员在婚礼当(🥚)天(🐲)，在教堂里自己掀起了面纱(🐷)。如(🦎)果我们不了解古代包办婚(🚂)姻(🍅)的(🔒)仪式——要求由丈夫掀起(🍲)妻(🌊)子的面纱，第一次展示她的(👩)脸(🥅)，以此确认他的幸运或不幸(🌚)—(🚧)—(😼)我们就无法理解她这一举(😊)动(🦑)的放肆。因为我的主角知道(💝)自(🌁)己很美，她可以放肆地掀起(🥛)面(😳)纱(🦖)：看我多美！如果我们不了(🦕)解(🎅)这个仪式，这场戏的意义就(👒)丢(❌)失了。我错过了您电影中许(🚲)多(🐽)仪式的含义。我真希望有人(🌏)能(😵)在(🚪)我耳边悄悄向我解释。您在(👮)特(🔺)殊效果上做了很多工作，不(🚂)断(🥃)用声音、词语、图像进行(🤘)挑(🕎)衅(🎓)。这是您的形式，是另一种形(🎶)式(🌚)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥇)更(😈)喜欢没有特殊效果的电影(⏫)。我(🔙)更(🤒)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛎)达(🦌)尔：如果英语说得不好却(🤡)去(😃)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💥)西(🤦)，但我们依旧能分辨它是好(⏱)是(🙉)坏(🍏)。《德国九零》由许多仪式和晦(⏸)涩(🍩)的东西构成。

曼努埃尔·德(🛫)·(❔)奥利维拉：是的，但即便这(😝)些(💳)符(🏬)号实际上难以理解，但它们(🤹)反(📘)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍗)这(🌛)部电影的地方，在于符号的(🌃)清(👇)晰(😑)性与其深刻的模糊性相并(🙍)存(🆘)。另一方面，这也是我喜欢电(🐃)影(🙊)的原因：大量精彩的符号(🍶)沐(🦗)浴在无需解释的光芒之中(🗝)。正(🕦)因(🍲)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕺)·(🏯)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💈)次(⚾)会面由热拉尔·勒福尔（(💇)Gé(🚷)rard Lefort）(🤫)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙂)9月(🥋)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎛)，18世(🥏)纪法国启蒙运动核心人物(🐞)，唯(🗿)物(🐹)主义哲学家、文艺批评家(👋)与(🕡)作家，百科全书派代表，代表(🕙)作(🥥)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🗜)雅(🏵)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚄)皮(💙)埃(🍪)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥨)征(🚟)派诗歌先驱、现代主义文(🤤)学(🔋)奠基人，兼具诗人、艺术评(👪)论(🏤)家(💶)与散文诗之祖等多重身份(🥡)。他(🖊)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏅)洲(🚤)最具影响力的诗集之一。

3、(♿)埃(🥑)利(🎋)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💗)学(👕)家、评论家与散文家。他率(🎟)先(🚼)关注电影作为 "第七艺术" 的(🦋)潜(🐐)力，对塞尚等现代艺术家的(📏)评(🏕)论(📞)极具前瞻性，深刻影响现代(🍱)艺(🚋)术批评的发展方向。

4、安德(🐙)烈(🌛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧡)家(🕔)、(🕌)艺术史学家、抵抗运动战(💘)士(💿)，还担任过戴高乐时期的文(🤽)化(💝)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥞)度(🐹)融(👵)合了存在主义哲思与历史(📋)使(🏊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📉)映(🆑)、某部电影推出”的意思，但(🎲)其(➡)核心意义为“出去、离开”，所(⭕)以(📗)戈(🕊)达尔才会玩这样一个文字(🧘)游(🎿)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⭐)指(🔱)广义的“公众”，也可以指“观众(🦈)“，对(😊)应(📵)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛁)洛(🐽)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😶)义(🆕)画派的领袖与核心人物，代(🧔)表(🗡)作(👛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏽)波(🚠)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚰)"。

8、(♑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌌)ville，1945- ）(🦄)，瑞士电影导演、视频艺术(🅱)家(💃)，戈(🚜)达尔晚年的生活伴侣与合(⛪)作(🏿)者。她与戈达尔共同创立制(👈)作(😜)公司，并与其联合执导了《第(🅾)二(🎙)号(🚖)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(📿)部(🌩)作品，深刻影响了戈达尔后(🚻)期(⬇)创作中私密对话与家庭影(🕎)像(❣)的(💈)风格转向。她本人亦是一位(🐍)独(🕊)立的创作者，其作品以哲学(🐲)思(🥁)辨探索两性关系、语言与(🙍)日(⚽)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⛏)2004）(🛢)，法(📩)国导演、人类学家，真实电(🐃)影(⏲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⏫)电(🐅)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎗)《夏(🐻)日(🥠)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤡)影(🤛)之父”，其跨学科实践深刻影(🗾)响(📼)了纪录片与视觉人类学发(💽)展(🚳)。

10、(🥑)奥利维拉下一部电影为《盒(📛)子(🛵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🧢)处(🍏)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⚡)约(📄)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👷)制(⛔)片(🚈)人、导演与跨界企业家，是(🍼)法(🚡)国电影黄金时代的标志性(🦀)人(📃)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏚)国(🎵)电(🔘)影新浪潮的先驱导演之一(🆘)，与(😄)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐽)里(💛)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍓)中(🗳)产(✌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏄)社(🐮)会批判视角闻名。由他执导(💦)的(🚋)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎽)于(⛲)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(♏)卡(🎄)米(🛁)洛・卡斯特洛・布兰科（(🧀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧒)的(🦈)浪漫主义小说家、剧作家(⛺)与(📁)文(🚍)学评论家。