文 / 让-吕克(🌦)·(🔔)戈(🎉)达(🚎)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧝)利(🏗)维(🧒)拉(🚟)

（(📧)本文由Gemini AI翻译，再经过(🆘)了(💆)人(🏴)工(🚸)的(🤘)逐句校对与润色，并添(🎧)加(🚸)了(🔩)一(💢)些必要的注释。由于并(🏨)未(🦕)找(🕴)到(🕋)法语原文，本文翻译同(🎡)时(🔛)比(🐂)照(🖲)了(🤸)西班牙语和葡萄牙语(✅)译(〰)文(🚆)。）(🍧)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔶)奥(♋)利(📡)维(📀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐲)Vale Abraã(🏈)o）(♏)与(🚙)让(⚪)-吕克·戈达尔的《悲哀(❗)于(📱)我(🕵)》（(💦)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔷)的(🚵)银(🛑)幕(🚊)上映。借此契机，戈达尔(🕔)提(🏹)议(⛽)与(💥)奥(🌜)利维拉会面，旨在就(👵)这(🌂)两(🏭)部(📄)影(🍞)片展开一场“科学性”（(😦)scientifique）(🌊)的(🔤)探(🌠)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏞)没(🐋)问(💹)题(🎿)，巨大的声响是我对公(🤰)众(🧘)做(🍍)出(🙀)的(🎋)唯一妥协。您知道儒勒(🌕)·(🍉)列(🆘)纳(🔁)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔢)吗(❔)？(🐳)“批(🕟)评就像溃败军队里的(🚣)士(🧙)兵(👛)，他(⤵)开(🍚)了小差，投奔了敌营。谁(🗜)是(🏣)敌(🌝)人(🚏)？是公众。”

曼努埃尔·(🆔)德(📊)·(🕗)奥(🏢)利维拉：那您呢，您知(🛶)道(🔶)伯(❗)格(👙)曼(🆒)是怎么评价影评人(❎)的(💚)吗(🛢)？(😃)“某(😔)些影评人在我看来就(💰)像(🛂)是(💐)在(🏝)试图教我们如何奔跑(👬)的(🥊)瘸(🎫)子(🍶)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐮)请(🧣)求(🛰)让(💺)我(🚶)以评论家的身份展开(👯)这(🎳)次(🥨)对(💈)话。与其扮演“作者”，我更(🔌)愿(🧑)意(🕍)去(👑)见某个人，谈论他的电(💛)影(🚸)，或(🥨)许(🧞)偶(💟)尔也让那个人谈谈我(🎢)的(🔶)电(🤲)影(💘)。如果这能从宣传角度(🛂)对(🍿)两(🥋)部(🚂)影片有所助益，那我们(🕞)就(🌼)这(🌵)么(🤹)做(🕝)吧。电影是对现实的(🥐)一(🐘)种(🗽)批(🈳)判(🕴)，从这个角度看，我是非(🍡)常(🐯)传(⚪)统(📸)的；而且作为一名用(🐏)法(🧥)语(🙆)拍(🍸)摄的电影人，我始终带(🌰)有(🐝)对(🦔)电(♑)影(🌾)的批判态度。一直以来(🔌)，法(🍺)国(👖)的(💦)伟大之处之一在于拥(💸)有(🥔)批(🌩)判(🎬)性的视点，即便这个国(🦈)家(👁)对(🕐)此(📋)一(🔠)无所知。从狄德罗[1]开始(🚕)，所(👃)有(🔖)的(🦄)艺术评论家都是法国(🛁)人(💙)，经(🔯)过(🥞)波德莱尔[2]、埃利·福(👽)尔(🐃)[3]、(🉑)马(🛃)尔(🌒)罗[4]，也就是说，无论是(🛸)不(🕰)是(👜)作(👐)家(🤠)，他们都是有“风格”（style）(🎿)的(💤)人(🚿)。糟(👟)糕的评论家没有风格(🐙)。美(💕)国(🚎)只(🐤)有两个影评人：詹姆(😍)斯(🥄)·(🐻)阿(📆)吉(🈶)（James Agee）和（长久以来被(🌟)忽(🕓)视(✌)的(🏤)）来自圣地亚哥的曼(🐝)尼(🎏)·(📷)法(📋)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⬆)影(🚇)同(🏪)时(🌬)上(🥪)映，我想提出第一个问(😖)题(😉)：(🐿)我(♒)们要如何理解“上映”（(🛸)sortir）(🔔)一(🔳)部(⛔)电影[5]？为什么要让电(✴)影(✏)“上(😲)映(👨)”？(🏍)我们在让它们“进入(📍)”这(🦕)里(🍵)或(🎈)那(🈸)里时遇到了很多困难(📶)，然(🖇)后(🌍)还(✂)有些人没做什么大事(📳)，但(✝)无(🏨)论(🎦)如何，他们还是做了必(🤤)要(🦃)的(🅾)事(🛀)来(💘)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🤤)努(🙈)埃(🎨)尔(🕋)·德·奥利维拉：在(🤭)葡(🏹)萄(🌟)牙(🤺)语里我们不用同一个(😓)词(🏷)，因(🐷)此(⚾)也(🍩)就没有这种双关语。我(🐚)们(🦗)不(🎳)说(🖨)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥜)。不(🆕)过(🌃)，这(✌)是个困扰我的问题。我(🏼)之(🤨)所(📋)以(🥃)感(🔙)到困扰，是因为对我(⛵)来(🕉)说(🌉)，必(😇)须(🗽)先展示电影，然而，在针(📄)对(🛄)电(🏘)影(💄)的评论完成之前，电影(📌)并(♓)未(🛋)完(🚅)成。一个好的、聪明的(🎦)、(🎳)专(💵)注(🗣)的(📿)、敏感的评论家，是观(🥔)众(😤)的(💓)代(📣)表，他去寻找那部在我(⛺)看(🥤)来(🐞)—(🍋)—即便我已经拍完了(🏘)—(➗)—(🥌)尚(🐭)不(🥕)存在的电影，他要去完(🌶)成(🛶)它(📜)。观(🕜)影者与银幕之间的动(🥪)态(🔘)关(💏)系(🙋)实际上是至关重要的(🚏)，它(♒)是(🧠)电(🌾)影(🙌)的一部分。我说的是(🈷)观(🐓)影(🐈)者(🖐)（(🐰)espectador），不是观众（público）[6]。观(🍵)众(🔓)，是(🌮)某(🍏)种抽象的东西，是非个人的(💛)。

让(🛣)-吕克·戈达尔：观众是现存(🕉)的(🏄)观影者，是被商业化了的观(👬)影(📠)者，是买了票的观影者，他变(😅)成(🐶)了观众。然而，他身上仍有一(💼)部(🐒)分(👕)保留着观影者的特质，就像(🔣)读(🚏)者一样。如果我们谈论的是(🙍)一(🍉)部电影，我们会说观影者是(😰)剧(🦈)本(🍙)，而观众则是观影者的实现(👤)（(🌵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕞)ne）(🥄)。但我有时会问自己：如果(🥦)电(🚆)影没人看——我的许多电影(📸)都(📁)没人看，或者被误读，甚至连(🐏)我(🧞)自己也……我想我们是为(♎)了(🚵)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔶)尔(🍯)·(👉)德·奥利维拉：但这就足(🖖)够(🍌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🗄)。但(🚦)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌖)个(🈲)话(📝)题，这不仅仅是文字游戏。应(👨)该(🎼)有一些小词典，告诉我们每(♐)种(🥙)语言中电影的技术术语。例(🥍)如(🎗)，我们在影院看到的电影拷贝(🍱)，带(♓)有图像和声音的拷贝，在法(🎥)语(🚗)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚕)努(🧒)埃尔·德·奥利维拉：葡(📪)萄(🚚)牙(🔙)语也是，标准拷贝或同步拷(🛰)贝(🚘)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📅)叫(🚰)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💲)语(🌍)叫(💾)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔆)词(🥎)汇上较真，因为例如俄国人(🛩)对(📤)纪录片和剧情片的区分就(👃)与(🦂)我们不同。他们把有演员的电(👃)影(🛤)称为“扮演的电影”，而纪录片(👉)—(✝)—不一定没有演员——被(🎗)称(🍽)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚪)”（(🏿)image）(🤔)这个词本身：对美国人来(🚲)说(🛫)，它没什么大不了的含义。他(🎪)们(㊗)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎙)有(⛑)一(💞)个词来指代电视，他们突然(📅)变(🖨)得非常商业化，他们说“network”（网(🙀)络(👡)）。如果我们对语言如此不(🏎)加(🌬)注意，那么当人们说一部电影(⏮)“上(⛅)映/出去”时，我们会产生一种(🤗)错(♊)觉：是某种东西真的出去(✒)了(🥧)，还是我们把它弄出去了？(🎎)

曼(📲)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：我(😣)会(🏯)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏠)像(❔)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😫)样(💑)，在(🛵)葡萄牙语中这意味着“带她(🎥)去(⬆)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📦)今(🔤)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🤸)已(🌴)经变成了一个“出口在这边”的(🤤)指(🎬)示，这是一种摆脱它们的方(📍)式(🔁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(🍴)我们的电影也变成了电影(🧤)节(💪)电(⏺)影。电影节的作用是向多样(⚪)化(💤)的公众展示电影的多样性(🎱)。它(🚻)是不同电影人、国家、习(♋)俗(🐿)的(🚖)一种对照。仅此而已，但这也(⛱)不(🔦)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌏)我(🐓)想您描述的是一个过去的(⛏)时(🙏)代，而我见证了它的终结。我以(🥎)为(🎥)那是开始，其实那是终结。那(🧠)是(👷)一个电影节确实能帮助人(🕎)们(🍘)相遇、讨论电影、讨论任(⛳)何(🛌)想(⤴)讨论之事的时代。一切都变(🗃)了(💪)，电影也变了。现在，电影人抱(🎀)怨(🙁)他们的孤独，但他们不再交(🐰)谈(🚜)，不(🧤)再讨论，这是他们的错。今天(🕞)，电(📖)影节越来越多。无论是强者(🙄)还(🎡)是弱者，每个人都在各自利(👐)用(👎)自己能利用的东西。但在我看(⛳)来(😌)，总体而言，举办电影节是为(🅱)了(💏)延续一种对媒体或电视而(🎢)言(🌌)很重要的“电影观念”，一种关(🌏)于(💖)电(📋)影神话的观念，这种神话曼(🍸)努(🍻)埃尔（指奥利维拉——编(🤟)者(🚝)注）经历了一整个世纪，而(📶)我(🐣)只(🍑)经历了后三分之二。也许您(🏓)能(🗃)感觉到20年代（那时没有电(⛅)影(😴)节）与今天之间的差异？(🥢)

曼(✳)努埃尔·德·奥利维拉：新(📻)现(🚡)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🗯)作(📶)为机构，因为那早就存在，而(🥕)是(🚙)因为有越来越多的观众—(🍀)—(🥦)比(🥫)如在里斯本——去资料馆(🛸)看(🌕)那些没进院线的电影。这很(💩)有(🙏)趣，因为你必须真的热爱电(🚑)影(🚫)才(🐳)会去电影俱乐部或资料馆(😘)看(🏈)片……

让-吕克·戈达尔：(💋)关(😍)于相遇与对话的故事……(🤗)这(😧)就是我想对您说的：作为评(🥠)论(🏈)家，我不指望别人对我说好(🍤)话(🛃)，我不想人们对我说或写：(👠)“您(♊)的电影太残暴了，太棒了，太(❇)天(🌩)才(🕴)了，太非凡了！”那时我会问他(🎢)们(🎖)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔛)”他(🏷)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😎)有(🎨)词(🗂)汇，只是重复：“它是非凡的(📩)！”然(🌨)而如果他们对我说这真的(😝)很(🤣)丑，这里有错误，那我就会想(🙀)，或(🦆)许对话是可能的：你能告诉(🏋)我(⤴)有错误的都在哪里吗？这(📒)证(🛀)明了今天的评论家不再想(💬)交(👊)谈，而电影人也不想被批评(🍑)。而(🌊)我(🔁)，作为一个评论家出身的人(🎲)，我(🔟)只需要别人告诉我：这行(😇)不(🕉)通。您是否感觉到需要别人(🐙)告(💜)诉(⛑)您这不好？这会困扰您吗(🤚)？(🏾)因为我对您电影中行不通(🔯)的(📓)地方有些话要说，但我不想(🚆)困(🔋)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏳)拉(🤗)：“当我拿自己与人相较，我(🦑)会(🚪)感到骄傲；当别人来评价(😴)我(🌦)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗄)里(🤠)的(👋)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌂)达(💧)尔：那是圣人说的，或者是(📂)诚(🔢)实的人说的。

曼努埃尔·德(🃏)·(🚇)奥(🏝)利维拉：我是个悲观主义(🏣)者(💯)。当有人告诉我我的电影里(🌔)有(🥟)什么行不通时，我会受影响(🏳)。不(🛒)过，我想我已经麻木很久了。但(🔩)这(🏩)取决于他们触碰哪里。如果(🤘)我(😻)拳头上有个伤口，但有人碰(🌘)了(😻)碰我的二头肌，我就会没什(🐧)么(🌦)感(🔳)觉。但如果那个人把手指戳(🍥)进(👅)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📺)克(🤘)·戈达尔：必须懂得区分(🌩)什(💧)么(🦑)是好的，什么是坏的。这不仅(💼)仅(⛅)是说出我们的感受，而是对(⬅)电(🤖)影进行技术性或科学性的(📺)批(🍔)评。只有新浪潮这么做过。以前(🍩)谁(🕎)会说：这个移动镜头是好(🐜)的(🤘)，我们觉得它好是因为这个(📍)，相(⚽)对于另一个我们觉得坏的(📕)镜(⛔)头(✨)而言？或者：这段对白是(😩)好(🚹)的，相比之下那段对白是坏(👖)的(🍺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🙃)概(🏋)念(🔶)变得如此重要，以至于连副(🚸)导(🔘)演都不敢对你说。唯一有时(💮)敢(📀)说的人，唯一我能与之维持(🥗)一(😋)种奇怪的艺术关系的人，是制(😴)片(🥤)人。因为制片人投了钱，或者(🌷)至(🏬)少他拿别人的钱去冒险，所(⛸)以(👰)以这种风险的名义，他敢对(🏓)我(🕢)说(🌟)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏆)说(😠)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👤)供(🔨)了一种反思的可能性，让我(🏘)能(💀)更(💛)好地站稳脚跟。如果说今天(🚗)的(🎪)科学家如此强大，那是因为(🤼)他(🎴)们是唯一还在互相批评的(🚮)人(📀)。一位天文学家说：“我看到了(🔡)月(🎭)食，我把它拍下来了。”另一位(👬)说(🔡)：“给我看看。”他看了之后断(💰)言(🖲)：“但这明明是月亮！你说什(🚰)么(😔)月(🛣)食？”另一位说：“啊，是啊…(💕)…(🍑)”；他很恼火，但他会重新开(🛅)始(🍆)。在艺术中，在艺术批评中，例(👼)如(🎐)波(🏒)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🤸)，必(🗜)定有过这样的对抗时刻。否(🐽)则(🥛)，就无法前进。这是我唯一需(🌴)要(😼)的：批评。但我甚至得不到它(🛡)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)我(✈)需要的更多是拍电影的手(🐫)段(👑)。我永远不知道电影会变成(🔬)什(♈)么(🗼)样。我有分镜脚本（découpage），我(📭)有(🥚)演员，我有布景，但我从未拥(🍮)有(💂)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕸)”（(🛎)realizació(🙍)n）在时时刻刻地改变着那(♍)团(🥠)“星云”的整体构造。具体的东(🐎)西(⏩)只有在我看样片（rushes）的那(💩)一(📳)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🍵)总(🌤)是感到绝望。

让-吕克·戈达(✖)尔(🍤)：我想我们都是这样。只有(🦏)希(🛤)区柯克在看样片时是高兴(🉐)的(🔑)。所(💈)以，作为评论家，这就是我想(🚨)对(😲)您的电影说的话：起初我(⛷)随(😮)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💻)》—(㊙)—(〰)译者注）行进，但在某一刻(🌷)我(🎀)跳脱了出来，开始思考别的(😘)事(🥙)情。我想：啊，这里没那么好(❤)了(💨)，然后，与此同时，我在做梦，我想(💧)着(😺)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👐)我(🗿)醒了，回到了自我意识当中(👩)，而(😷)就在那一刻，电影里有人说(🏚)出(📁)了(🅰)“引力”这个词。于是我对自己(🦖)说(⭐)：最终，这部电影是好的，我(🥢)必(🕔)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕧)·(🧢)奥(⛏)利维拉：的确，这就是电影(😯)的(🚨)主题：引力与万有引力定(❄)律(💼)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💨)学(🦉)、更技术的角度来看，如果我(🙃)是(🕓)您电影的副导演，我会对您(🗾)说(🌚)：“您确定吗，或者您能更好(💠)地(🛷)向我解释一下，以便我能帮(🎒)助(🈸)您(📫)，为什么您选择这位女演员(🦀)来(💺)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐑)成(⛹)年后的艾玛却选择了另一(🕢)位(✨)（(🔧)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(➕)故(🚚)意的吗？”这便是我的批评(⏸)：(✡)第二位女演员不如第一位(🈲)，或(😧)者至少，当第二位女演员出现(🚳)时(🎴)，电影下坠了，这就是引力。然(🔴)后(🛀)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥍)德(📺)·奥利维拉：答案很简单(⏲)：(🌭)起(🔆)初，我是为第二位女演员莱(🚃)奥(🦍)诺·西尔韦拉写的这部电(🚠)影(📒)。这个女人当时处于危机和(💃)抑(🆑)郁(🥥)状态。我的制片人保罗·布(💰)兰(💯)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🤩)她(❔)。在我改编的那本书，阿古斯(🏸)蒂(📌)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💮)山(🕣)谷》中，有一句非常美的话，说(🔻)艾(🅱)玛的头发“像一滩黑墨水一(🦉)样(👫)落在她毛衣的背上”。为了拍(⛪)摄(👙)这(✔)句话，我要求改变莱奥诺·(✡)西(💡)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍖)对(⬅)此感到很受伤。那场戏拍得(🎤)很(🔔)糟(🐽)。于是，不得不找另一位女演(🍫)员(🧛)来演青少年的艾玛。这就是(🐊)对(❔)您技术性批评的技术性回(🎈)答(🔧)。我想补充一点，电影总是伴随(🚇)着(🍝)“偶然”和运气。正是这些使我(🎍)振(⛴)奋：所有那些在实现过程(🦈)中(📔)涌现的小事件。这是一种我(🛴)不(🚑)太(📷)理解的现象，它既可能导致(👄)最(📆)坏的结果，也可能导致最好(🥑)的(💭)结果。没有一部电影是不靠(🤖)运(🔟)气(🗼)的。它是一种创造，一部电影(💥)是(📸)一个人的构想，很难进入其(🚩)中(🛣)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😿)以(♌)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🚧)奥(📅)利维拉：可以准备，但不能(🏒)修(🛌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥀)那(🤑)里，等着我们去拍摄。您想修(🤕)复(🐳)什(🛃)么？饥饿、在非洲死去的(🍿)孩(💈)子，是的，这很重要，值得修复(🐵)，需(🈂)要尽可能广泛的公众。但一(🏮)部(👭)电(🐧)影不是，它是一团巨大的混(🚏)乱(🥀)，我因此在我自己面前感到(🗿)渺(⛅)小。话虽如此，我接受您关于(🛁)您(📨)“离开”我的电影又“回来”的批评(😖)：(🚛)必须非常敏感才能进出电(🍴)影(🤨)而不迷失。的确，这就是引力(👱)定(💮)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🦌)常(⛳)谦(🦄)虚地认为，新浪潮的人是从(🦂)博(👎)物馆出发做电影的。我们发(💤)现(🐃)了电影资料馆。我们在那里(🍘)出(🎤)生(🐛)。当然，我们小时候看过卓别(👇)林(🍷)，但没人会在四岁时说，看了(😜)《救(😰)火员》后我要拍电影。所以我(🕞)脑(➗)子里总有一个参照系。因此我(😄)认(🤟)为作品比人更重要。这并非(🤱)对(🚿)每个人来说都那么显而易(🚓)见(🐞)。女人的作品是庇护男人。而(🏣)男(👥)人(📑)，为了处于相对平等的地位(🖊)，所(🌶)能做的一切就是制造作品(😤)：(🏚)绘画、文学或政治、战争(🈯)、(👓)失(😩)业、贸易。归根结底，我对“人(😼)”（(🕉)这里戈达尔专指作为创作(🥗)者(🛏)的人——译者注）不怎么(🔺)感(😓)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🕯)利(🖼)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💇)。如(👥)果我们住在同一个城市，比(🖖)邻(❇)而居，我想我也不会比现在(🗻)更(💈)多(📽)地见到您。当然，见面时我们(🎦)会(🏳)更好地谈论电影，但也仅此(👞)而(🌎)已。如今让我震惊的是，媒体(🥑)对(🚥)“个(🤫)性”这一概念的开发远甚于(🐍)对(🌺)“人”的开发。人在作品中，作品(💜)在(🐃)人中。有些人不创作作品，而(⛷)是(💙)创作生活，尤其是女人，这本身(🥦)就(🌽)是一件作品。男人被迫创作(📠)作(🎖)品，因为他们通常什么都不(🍞)做(👇)。我常像布努埃尔那样说，电(🔷)影(♓)对(🕠)我来说是最重要的。但如果(🙄)把(💷)一个孩子的生命和一部电(🏅)影(🎼)的上映放在一起权衡，我不(⛰)会(🔮)犹(🐐)豫一秒钟：孩子优先于电(🆎)影(🌄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(♿)自然如此。从这个角度看，我(🛅)也(🎆)断(🥚)言艺术没那么重要。

让-吕克(⏲)·(🗝)戈达尔：但既然如此，如果(🐄)不(😯)那么重要，那就不必做了。女(🤑)人(🌜)们更合乎逻辑，她们在生活(🚀)中(🚇)做(🈚)这事。我不确定能否如此轻(✴)易(💟)地说艺术不重要。尤其是今(🥫)天(🍴)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏚)去(🕦)时(🎟)。这是否意味着我们让艺术(🥍)活(👚)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💈)努(🏚)埃尔·德·奥利维拉：艺(😽)术(👛)不(🍭)是艺术家。艺术家，艺术家的(👄)位(🎶)置，是人类的虚荣。那种表达(🏧)世(🐀)界观的方式，说“这个，这个，这(⏳)个(🐥)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍷)发(🌝)作(🗑)。它是世俗的。艺术比艺术家(⛴)更(🔱)崇高、更有趣。一部电影总(😀)是(💕)比电影人更聪明，正如斯特(🏭)劳(🌾)布(⚡)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍌)出(👘)来展示自己的那种方式，仅(😱)仅(🌚)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧠)戈(💓)达(👰)尔：这也是孩子的态度：(⛰)“看(🏢)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏥)尔(🍃)·德·奥利维拉：是的，当(🕊)然(🥩)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📄)术(🌩)与(🔣)艺术家之间的这种差异，也(🐄)是(🏃)历史与艺术之间的差异。历(🤨)史(🕛)展示了民族、文明、情感(👆)、(😠)趣(🚋)味的演变。艺术展示了这些(🌠)演(🔫)变中的实体。我们都有责任(🎪)，尽(💠)管作为导演我什么也做不(🧓)了(➕)。作(⬆)为导演我只能做一件事，就(🔎)是(🕤)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⤴)家(⛩)在创作的那一刻总是对的(🛸)。那(🚭)是他们的虚构，是他们的内(🍮)在(🤨)化(🚦)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😨)这(💰)么认为，一切都在外面。

曼努(🏩)埃(😑)尔·德·奥利维拉：是的(🤟)，在(👣)那(🚴)之前（是这样）。但之后，一(🧓)切(🐴)都会进入脑海中，然后再出(📜)来(🛐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕜)块(🍩)海(🚿)绵一样面对电影，准备好吸(🐀)收(🦇)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😓)不(🦍)确定这是个好比喻。当然，电(🥥)影(🅿)有其奇观性和诗意的一面(🧛)，这(🧔)是(🌽)电影的深层使命。但这一使(🎤)命(😦)只有在最初进行了实验、(🈴)验(🛏)证和劳动——我们可以称(🐥)之(🕑)为(🔺)电影的纪录片层面——之(🚫)后(♊)才能实现。伟大的艺术家身(📸)上(🐠)都有这一点，您、皮亚拉（(🌒)Pialat）(🛍)、(🚫)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⤴)ville）(👦)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💼)维(🍟)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🧓)常(🐗)不同的人身上都有，我有时(🎹)也(🗞)有(🍪)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💄)森(🍸)斯坦更抽象、更风格家或(🚅)更(🥅)风格化的人了。然而，如果今(💲)天(🍔)我(⛰)们要展示十月革命的镜头(👃)，我(🎷)们不会在当时的新闻片里(🥠)找(☔)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎰)关(🌸)于(🥝)十月革命的影像，那完全是(👢)被(🐚)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚠)读(😪)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌬)努(⚓)克》的相关叙述时，我们得知(📮)弗(🏳)拉(✡)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕡)他(🍖)们吵架，强迫他们每天去捕(🐑)鱼(😍)（即使他们不想去）。总之(🔔)，他(✳)和(🍍)他们组成了一个电影摄制(🏅)组(🎺)，并变成了一位了不起的人(🍶)类(✈)学家。因此，这里存在着整全(👥)的(🌆)纪(⛄)录片层面。在今天，这种方式(⛓)—(👲)—即使不能完美了解电影(✉)史(🚨)，也至少对其有所感觉的方(👍)式(🌴)——对许多人来说已经遗(🐿)失(💚)了(🤨)。必须拥有这种对电影史的(⭕)感(🚉)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎨)史(💑)有着深刻的感觉，他知道当(📘)他(👂)写(🧓)下一个句子时，其中有些词(💆)是(🏤)在拉丁语时代发明的，有些(🎅)是(🚵)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⤵)下(🦖)这(🍗)个词的时刻，通常背负着所(😂)有(🙎)的精神重担和他所感知到(♋)的(🛁)所有过去，正处于文学的现(🍊)代(⏸)，处于其成熟期。在电影中，很(🙈)快(🦌)，在(🏢)世界所接受的美国影响下(🍭)，部(🛋)分纪录片式的工作被抛弃(🦄)了(🍨)。我们立刻走向了奇观，而这(🤠)只(🥐)不(🕢)过是最终的使命，是电影的(🐀)弥(🐃)撒。在今天的电影中，人们举(🍫)行(🍼)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐼)艺(📳)术(🖨)家，诚实的艺术家，首先进行(👚)他(💚)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🤾)对(🐾)或多或少忠实的公众。美国(👴)人(🛋)规范了弥撒。对他们来说，在(🖼)弥(🏗)撒(🅱)中重要的是募捐（quête）：(💫)一(🍟)场成功的弥撒就是教堂里(🐄)座(📽)无虚席、募捐数额可观的(👾)弥(👋)撒(🦖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(🍑)募捐（quête）是我下一部电(😱)影(🌲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😑)我(🙋)不(🈚)募捐（quête），我只调查（enquê(😮)te）(🕔)，我专注于做一名预审法官(👓)。我(🎠)审理投诉。批评应该通过祈(💝)祷(🍜)来表达，而不是通过弥撒。关(🏓)于(💕)弥(🕗)撒，人们无话可说。或者只能(🍯)说(👭)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🗨)祷(👪)也是一种练习，就像运动员(🥢)的(⛑)训(👃)练、钢琴家的音阶练习一(⏲)样(🚲)。当人们进行批评时，应当批(🔦)评(🦕)那些音阶以及这些音阶所(🙊)能(🏖)带(📏)来的效果。

曼努埃尔·德·(📄)奥(🏃)利维拉：奇观和弥撒我不(👗)感(🎥)兴趣。重要的是行动的欲望(🔍)。您(🚲)想拍电影，我想拍电影，就像(🌚)此(🌅)刻(🗜)我想撒尿一样。伯格曼说：(🗃)“我(😑)拍电影的方式就像某些英(🌟)国(❗)人独自去森林打猎。他们搭(🛺)起(⛑)帐(🏡)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📘)他(🌝)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👐)趣(🕷)。”我觉得这很好。必须反思这(🛀)一(🙁)点(😺)，关于欲望。它就在人心里，就(🛋)像(💿)一个画家画着没人看的画(🏤)，但(🏞)他不会停下。欲望就像独自(🔞)绽(🍎)放于原始森林中心的绝美(🌄)花(🛹)朵(👤)，它凝聚着对果实的向往，为(💭)了(🕜)自己，也依靠自己。如果遇到(👖)一(🍻)道注视着它、并发现它的(🔹)美(⏸)丽(🉐)的目光，它便会绽放光采，她(💢)的(🚇)美丽会变得引人注目、脱(🤮)颖(🏒)而出。但这样的目光往往来(🍋)得(🚯)太(🏈)迟，人们为了抢占土地，已经(👒)烧(🤽)毁并铲平了森林。在您和我(🈺)之(🏌)间，有许多差异，这是幸事。语(😈)言(🏹)、国家、文化的差异。您选(⬜)择(📃)了(🚩)一种略带挑衅性的电影，它(🤼)破(🗃)坏了叙事的传统秩序。您从(👫)混(😳)沌中出发寻找，为了将无序(😸)变(🥌)为(🍎)有序。我也试图将无序变为(🏊)有(🥗)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(❎)在(🚗)寻找。我想这就是我们的电(👐)影(🔇)的(🌻)区别：我的电影较为接近(🚍)一(🕜)般意义上的电影，而您的电(⏸)影(⛑)是某种特殊的电影。

让-吕克(♉)·(💐)戈达尔：我会说我们做的(👍)是(🔺)同(🤶)一件事，但您抵达了，而我尚(💐)未(🌄)真正成功过。所有人自然地(⏳)遵(➕)循着科学的图景，从混沌出(💌)发(🔁)以(🛅)建立某种秩序。这“某种秩序(❇)”或(🎌)多或少有些不确定，人们也(🐶)或(🍜)多或少能抵达一点。有些时(🚃)候(💰)我(🥔)们做不到，我们抵达不了。在(😉)《悲(♑)哀于我》中，有一块时间被提(🥟)取(🔔)了出来，在另一部电影里将(🦌)会(😟)是另一块。从一块碎片、一(😇)张(🍩)照(😝)片出发，我为自己创造一个(😷)世(🕉)界。看到您电影的一些片段(🦆)，我(🔏)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👭)时(🧓)刻(⚓)，那也是我喜欢的。用简单的(🍦)词(🔄)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📤)—(🚵)尽管区分它们没有太大意(🌻)义(🔟)，我(🎖)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📏)停(🛐)留在外部，但他只谈论内部(🈸)。在(🌒)这个意义上，他更接近维斯(🎌)康(🖐)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💄)停(🕘)留(🐆)在内部。但在电影中我们无(💇)法(⚡)展示内部，只能感受它，但它(🍂)依(🔊)然是不可见的，否则它就不(🌊)再(💸)是(♉)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🧕)利(🔦)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐹)。

让(😔)-吕克·戈达尔：当然。小时(🖐)候(🥘)人(⏪)们说：鸡是由内部和外部(💖)组(💶)成的。掀开外部，看到内部；(💗)如(🛺)果掀开内部，就看到了灵魂(🐱)。我(🐷)会说您从背面拍摄内部，尽(🎋)管(🤝)您(🕶)总是从正面拍摄人物。考虑(🕶)到(🤱)这种严谨而有强度的方式(👩)，您(📵)电影中让我一度感到困扰(🌂)的(🈳)，是(🎱)一种幸好还算人性化的不(🕥)完(🐭)美，这种不完美使得您有必(📄)要(🤙)去拍其他电影。让我困扰的(⌛)是(😤)没(🌀)有侧面拍摄的镜头，摄影机(😴)离(🚕)放映机太近了。摄影机并不(🛂)是(🚹)生来就是要与放映机保持(♏)一(🚦)致的。放映机会进行传输。就(🗄)像(🦄)放(👻)射科医生拍X光片：他不满(⛓)足(🐢)于从正面拍，他也从侧面、(🚽)背(⏱)面、对角线拍。然而在开始(🚆)时(🗂)，在(🌨)放映的那一刻，所有图像都(🤣)将(⛎)是平面的。当然，我们会说这(🖼)是(🏤)一个图像，但我们是和图像(🤭)打(🕳)交(🏬)道的人。这并不意味着摄影(➗)机(🌨)必须一直移动。

这就是导致(👲)您(💏)电影中某些时刻出现“空洞(✔)”的(🌞)原因，也就是那些观众——(🏇)糟(🧖)糕(🌀)的观众，如今的观众——称(👀)之(📧)为“冗长”的东西。我不是说我(🔞)抱(😎)怨电影长，甚至如果一开始(🚭)我(🎶)看(🎰)到有好东西，我会很高兴电(⛑)影(🚐)很长。我可以安心地打个盹(🔗)，我(🥊)确信我会找到它们。这就是(🤾)我(🗳)所(🐸)说的对一部电影进行科学(🗣)性(🚩)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😺)利(🎀)维拉：我和您一样，把摄影(🌜)机(😮)放在我认为它必须在的精(💾)确(🛺)位(🕣)置。就是这样。为什么那里比(🍽)这(🍍)里好？我不知道为什么。

让(🈚)-吕(⏳)克·戈达尔：如果我们能(🥢)稍(🥈)微(🏈)解释一下为什么就好了。

曼(💨)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉：力(🥃)量(😶)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐍)通(💫)过(🍮)《圣女贞德的审判》教会了我(🔭)这(🥓)一点。我们也可以称之为客(🔇)观(🎥)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤜)种(🏑)感觉，电影人，无论是好是坏(🌚)，都(🛅)有(💿)一个想法，一种需求，然后，好(🤟)吧(💙)，他们寻找有足够钱的人来(🥑)实(👅)现这种需求。他们的工作方(🚁)式(🌍)就(🈵)像一个人说：今晚我想吃(💉)肉(🍧)酱意面。于是他看看口袋里(🌁)有(✴)多少钱，或者让妻子或朋友(😋)做(😻)肉(🔓)酱意面。老实说，我一直是反(😎)着(🔒)来的。制片人对我说：“德帕(♈)迪(🗝)[11]约有档期，也许是时候和他(✋)拍(🤔)部电影了。”既然我们不富裕(🐄)，我(🐲)们(📞)接受，也许我们能马上拿到(🚣)钱(🈁)。然后，签了合同。再然后，必须(🚲)拍(💐)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😧)·(🍯)德(🕥)·奥利维拉：我做的完全(🏰)相(🚐)反。我表现得好像合同早已(😳)签(🎣)好一样。我写故事，预测一切(🍖)，然(🔵)后(😿)在最后一刻，救星来了，那就(💍)是(🛹)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👤)于(🦓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚀)间(📤)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔠)拜(🚠)，当(🚈)然还有《包法利夫人》。在法国(⤵)拍(🏫)摄《包法利夫人》是不可能的(📚)，况(😘)且我还是个葡萄牙导演。而(👏)且(📺)夏(🐑)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🙄)是(⏭)我想，可以做点更有趣的事(🏨)：(🏽)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍴)·(⛑)贝(❤)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎰)法(🛶)利夫人》写一部小说，一部我(🌞)随(🎾)后就会改编的小说。她接受(💅)了(🐽)。必须等她写完，等它出版。在(⏲)此(🏛)期(🍦)间，借作家卡米洛·卡斯特(👰)洛(🍧)·布兰科[13]逝世五周年之际(⏪)，我(🎷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔼)克(📑)·(😙)戈达尔：您说：我知道这(👖)部(✏)电影将会是什么，但我不知(🌈)道(🖊)是否能拍成。我说：我知道(🐳)电(🍦)影(👭)会拍成，但我不知道会是怎(😹)样(😞)的电影。我不仅知道某部电(😅)影(⌛)会拍，而且我还承诺了要拍(🗝)，这(📽)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧓)不(🎰)了(🤰)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📅)利(🗾)维拉：这也是我的噩梦。

让(♌)-吕(🌨)克·戈达尔：但您对我电(🔑)影(🉑)的(〽)批评是什么？就像美食评(🥫)论(🤷)家会说：“这里的肉煮过头(💎)了(👄)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(♓)尔(🎚)·(🚑)德·奥利维拉：一部电影(✡)不(🎻)仅仅是我们所看到的图像(🚱)。图(⛲)像是符号，声音是其他符号(🖍)，词(📿)语是另外的符号，它们又会(🧥)唤(🚛)起(👐)其他符号，引用其他时代、(🤖)书(🛍)籍、电影。如果我们不了解(🤨)这(🌩)些符号及其所召唤的东西(📵)，我(😚)们(💞)就无法理解电影。词语在您(📪)的(🙊)电影中强有力，它赋予了电(😮)影(🏕)力量。图像有另一种与词语(💵)无(🍩)关(💣)的力量。这很美妙。但我距离(📖)完(🔔)全理解您的电影还缺了点(🖍)什(🚗)么。电影是一种旨在拍摄仪(💢)式(😳)的仪式。您电影中的仪式，是(⚓)那(🍒)些(🎍)在镜头间或镜头中穿梭的(🔲)人(🍌)。我们并不完全了解这种仪(🏷)式(😰)的含义，我们遗失了它们的(🐺)意(👆)义(🈵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(✂)纱(👥)的仪式。我们看到女演员在(🕳)婚(😐)礼当天，在教堂里自己掀起(🥘)了(🏘)面(👬)纱。如果我们不了解古代包(🛺)办(🤢)婚姻的仪式——要求由丈(🍰)夫(🛹)掀起妻子的面纱，第一次展(💁)示(👒)她的脸，以此确认他的幸运(🏒)或(😸)不(🤘)幸——我们就无法理解她(🐙)这(🦌)一举动的放肆。因为我的主(👤)角(🚵)知道自己很美，她可以放肆(🌰)地(😉)掀(🔪)起面纱：看我多美！如果我(🍪)们(👒)不了解这个仪式，这场戏的(🚽)意(🕡)义就丢失了。我错过了您电(🥧)影(🌒)中(🌾)许多仪式的含义。我真希望(👎)有(🖱)人能在我耳边悄悄向我解(⏩)释(🗞)。您在特殊效果上做了很多(👩)工(🥐)作，不断用声音、词语、图(⛓)像(😓)进(📟)行挑衅。这是您的形式，是另(⚪)一(🛀)种形式，无所谓好坏。您做得(👩)很(🍍)好。我更喜欢没有特殊效果(🍇)的(💝)电(🕦)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😓)克(😠)·戈达尔：如果英语说得(➗)不(🐛)好却去看《哈姆雷特》，会失去(❇)很(🌘)多(😢)东西，但我们依旧能分辨它(🐼)是(🥛)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔶)式(🌯)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥧)尔(🌾)·德·奥利维拉：是的，但即(🅾)便(😵)这些符号实际上难以理解(🚐)，但(📍)它们反倒更清晰、更可见(🚙)。我(😛)喜欢这部电影的地方，在于(🤪)符(🏕)号(💒)的清晰性与其深刻的模糊(📢)性(🧣)相并存。另一方面，这也是我(🙆)喜(😖)欢电影的原因：大量精彩(🌇)的(🏎)符(🎉)号沐浴在无需解释的光芒(🈚)之(🎮)中。正因如此，我才相信电影(🏹)。

让(💢)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎶)感(🕔)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🐘)尔(🌃)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕗)放(✏)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📛)罗(🚰)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📗)心(📇)人(🐅)物，唯物主义哲学家、文艺(🎓)批(🤠)评家与作家，百科全书派代(💡)表(🤷)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏆)命(😃)论(🏠)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⬅)尔(👯)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎒)，法(😎)国象征派诗歌先驱、现代(📏)主(🔵)义文学奠基人，兼具诗人、艺(👴)术(🚏)评论家与散文诗之祖等多(🤶)重(😯)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⏸)19世(🌡)纪欧洲最具影响力的诗集(📟)之(🎴)一(⏫)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🙂)艺(⤵)术史学家、评论家与散文(💬)家(🍱)。他率先关注电影作为 "第七(🌻)艺(🥥)术(🐿)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💣)家(😑)的评论极具前瞻性，深刻影(📺)响(🛋)现代艺术批评的发展方向(🎼)。

4、(💂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤝)小(🚯)说家、艺术史学家、抵抗(💪)运(👄)动战士，还担任过戴高乐时(🈯)期(📐)的文化部长（1958-1969），其作品与(📶)行(😚)动(🗺)深度融合了存在主义哲思(🦅)与(📋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🦈)然(🤢)有“上映、某部电影推出”的(🍓)意(🧡)思(🔕)，但其核心意义为“出去、离(🔎)开(😍)”，所以戈达尔才会玩这样一(⛷)个(🌘)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍦)中(🏃)既可指广义的“公众”，也可以指(🐨)“观(✳)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌇)德(❎)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🆔)浪(🗝)漫主义画派的领袖与核心(🕦)人(🏠)物(🎎)，代表作有《自由引导人民》（(♿)La Liberté(😱) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔂)的(🌕)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🈺)尔(📓)（(🌠)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚱)艺(🚿)术家，戈达尔晚年的生活伴(🧟)侣(♎)与合作者。她与戈达尔共同(🐷)创(😭)立制作公司，并与其联合执导(🎒)了(🛄)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🍁)1983）(🎓)等多部作品，深刻影响了戈(🤓)达(🐲)尔后期创作中私密对话与(🙂)家(🌞)庭(🙊)影像的风格转向。她本人亦(🥡)是(🦐)一位独立的创作者，其作品(💞)以(💦)哲学思辨探索两性关系、(🗒)语(♎)言(🍑)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📍)（(🎴)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍈)，真(🚏)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚠)志(😰)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤤)作(🤬)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏓)日(😅)尔电影之父”，其跨学科实践(🎃)深(😳)刻影响了纪录片与视觉人(💾)类(🐕)学(💩)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔸)影(🤙)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤲)募(❕)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍃)德(🗡)帕(🔫)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(✅)员(📫)、制片人、导演与跨界企(🍢)业(🌦)家，是法国电影黄金时代的(🔀)标(🧛)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(💩)尔(🦕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👣)演(🌺)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛣)侯(🎴)麦和里维特并称 "新浪潮五(📿)虎(🥤)将(⬆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍠)冷(🔡)峻的社会批判视角闻名。由(📷)他(🆕)执导的《包法利夫人》由伊莎(👖)贝(🤱)尔(🎲)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🗒)映(🤞)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(〽)兰(🤶)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💍)影(🌱)响力的浪漫主义小说家、剧(🐹)作(🤟)家与文学评论家。