文 / 让(👍)-吕(💿)克(👟)·(☝)戈(🤛)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍚)奥(💆)利(😨)维(🃏)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😂)过(🗡)了(⛑)人(💚)工的逐句校对与润色(😶)，并(♑)添(🤽)加(🍜)了(🏓)一些必要的注释。由(🕓)于(🔺)并(📣)未(🔻)找(🈸)到法语原文，本文翻译(⛺)同(😽)时(🏹)比(🏈)照了西班牙语和葡萄(🏯)牙(🏇)语(🥧)译(🍁)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(❤)德(🔠)·(🛩)奥(🎺)利(👉)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌬)》（(🕜)Vale Abraã(📄)o）(🛴)与让-吕克·戈达尔的(🍐)《悲(🚲)哀(🍃)于(⏪)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📊)巴(🔅)黎(🤚)的(🌅)银(📯)幕上映。借此契机，戈达(💡)尔(🐷)提(🏃)议(🎽)与奥利维拉会面，旨在(🥡)就(🛍)这(🏔)两(🔽)部影片展开一场“科学(💹)性(💓)”（(🅱)scientifique）(🏺)的(🐢)探讨。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🏜)：(🥥)没(🦋)问(🦐)题，巨大的声响是我对(📛)公(🎚)众(🔬)做(🐜)出的唯一妥协。您知道(🛑)儒(🌶)勒(💽)·(😨)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⏹)定(✍)义(⏭)吗(🐽)？(🔒)“批评就像溃败军队里(⬜)的(🔫)士(🏓)兵(🈯)，他开了小差，投奔了敌(🤨)营(📢)。谁(🏼)是(🌠)敌人？是公众。”

曼努埃(🚺)尔(🚙)·(🥪)德(👛)·(🕋)奥利维拉：那您呢，您(🌖)知(🐏)道(👣)伯(🐐)格曼是怎么评价影评(🖊)人(🎠)的(🧖)吗(🧓)？“某些影评人在我看(🐪)来(💋)就(⬅)像(🚼)是(🧤)在试图教我们如何(🤷)奔(🐡)跑(💳)的(🤴)瘸(🗡)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥛)我(💒)请(😌)求(🍇)让我以评论家的身份(🌱)展(❔)开(🈳)这(🗄)次对话。与其扮演“作者(💥)”，我(🍄)更(💌)愿(🚪)意(💡)去见某个人，谈论他的(🍚)电(🅰)影(🧞)，或(❣)许偶尔也让那个人谈(📻)谈(💠)我(🔠)的(🏉)电影。如果这能从宣传(🙁)角(🏚)度(😫)对(🍒)两(🕯)部影片有所助益，那我(💞)们(🎛)就(🚹)这(📮)么做吧。电影是对现实(🥁)的(⏯)一(👟)种(💷)批判，从这个角度看，我(🚪)是(⛺)非(🆖)常(🏬)传(💥)统的；而且作为一(🧦)名(🤐)用(➡)法(🍕)语(🚪)拍摄的电影人，我始终(📧)带(🚷)有(🕺)对(🏁)电影的批判态度。一直(🆘)以(🏉)来(🤭)，法(📶)国的伟大之处之一在(🌙)于(🏈)拥(🔽)有(📖)批(🔍)判性的视点，即便这个(😗)国(🎚)家(🔶)对(🚂)此一无所知。从狄德罗(🍨)[1]开(🔌)始(🤦)，所(🔡)有的艺术评论家都是(🅾)法(😾)国(🈳)人(🆓)，经(🍰)过波德莱尔[2]、埃利·(📅)福(💂)尔(🐾)[3]、(👛)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐇)是(🙌)不(✡)是(🕹)作家，他们都是有“风格(📕)”（(📲)style）(🔣)的(📸)人(📴)。糟糕的评论家没有(🐵)风(🐢)格(🏕)。美(😀)国(🏠)只有两个影评人：詹(🥌)姆(🕟)斯(✖)·(⛹)阿吉（James Agee）和（长久以(🏚)来(🌷)被(⤵)忽(🥋)视的）来自圣地亚哥(📦)的(🏽)曼(🔍)尼(🧀)·(🦎)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🧛)电(🍽)影(🔱)同(🎄)时上映，我想提出第一(💘)个(🐬)问(🧡)题(⏮)：我们要如何理解“上(🍓)映(🕺)”（(🌻)sortir）(😑)一(🛅)部电影[5]？为什么要让(🚄)电(🈁)影(🐧)“上(🤗)映”？我们在让它们“进(💿)入(🌒)”这(⛵)里(🐘)或那里时遇到了很多(🕎)困(❎)难(🤸)，然(🎋)后(🥤)还有些人没做什么(♏)大(📲)事(🤳)，但(🆙)无(📪)论如何，他们还是做了(⛏)必(🚗)要(🏧)的(🦗)事来把它们“推出去”（(🍂)sortir）(⛓)。

曼(🎅)努(😊)埃尔·德·奥利维拉(😺)：(💒)在(😔)葡(🔡)萄(💎)牙语里我们不用同一(🆒)个(🚠)词(🐞)，因(➡)此也就没有这种双关(📢)语(👬)。我(🌭)们(🤼)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏼)映(🍓)）(♒)。不(💷)过(👾)，这是个困扰我的问题(🤮)。我(😹)之(🍒)所(🚼)以感到困扰，是因为对(👊)我(🌨)来(📽)说(👑)，必须先展示电影，然而(🛠)，在(🥉)针(🌾)对(💜)电(😂)影的评论完成之前(🚗)，电(💍)影(📿)并(🕒)未(🔅)完成。一个好的、聪明(🍛)的(🎺)、(🚘)专(📋)注的、敏感的评论家(🌑)，是(📩)观(㊗)众(🈳)的代表，他去寻找那部(📅)在(👱)我(🐄)看(⚾)来(🏍)——即便我已经拍完(🏁)了(⚡)—(🎁)—(🚐)尚不存在的电影，他要(🎷)去(🔅)完(🥅)成(🔶)它。观影者与银幕之间(🌎)的(⛎)动(🥎)态(📴)关(💰)系实际上是至关重要(🍢)的(🏳)，它(🚺)是(😦)电影的一部分。我说的(💠)是(🔢)观(🐡)影(🐯)者（espectador），不是观众（pú(⏰)blico）(📖)[6]。观(🤖)众(😨)，是(🤶)某种抽象的东西，是非个人(🦁)的(🎴)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⏬)现(🗣)存的观影者，是被商业化了(😸)的(🖕)观影者，是买了票的观影者，他(🤣)变(🈚)成了观众。然而，他身上仍有(🈺)一(🎳)部分保留着观影者的特质(🍲)，就(🏤)像读者一样。如果我们谈论(🛁)的(💾)是(🌗)一部电影，我们会说观影者(🏽)是(📿)剧本，而观众则是观影者的(🛌)实(💪)现（realización），是他的场面调度(🔁)（(🧟)mise-en-scè(🐳)ne）。但我有时会问自己：如(🚠)果(👺)电影没人看——我的许多(🍲)电(🍖)影都没人看，或者被误读，甚(⛏)至(🛢)连我自己也……我想我们是(🤠)为(🏨)了一两个人拍电影的。

曼努(🌨)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：但这(🛂)就(👟)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👆)当(🔋)然(🐿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💥)这(🚯)个话题，这不仅仅是文字游(🚑)戏(🍠)。应该有一些小词典，告诉我(🕰)们(🥌)每(🧢)种语言中电影的技术术语(💅)。例(🕜)如，我们在影院看到的电影(🚎)拷(🎌)贝，带有图像和声音的拷贝(😄)，在(💝)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐬)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：(🐕)葡(🎏)萄牙语也是，标准拷贝或同(😲)步(🚍)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧢)语(🥉)里(♍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤜)利(🤗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌿)要(🏀)在词汇上较真，因为例如俄(📻)国(🍷)人(📴)对纪录片和剧情片的区分(🎼)就(😏)与我们不同。他们把有演员(🎗)的(📼)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥞)录(📸)片——不一定没有演员——(🐹)被(💥)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕐)像(🕯)”（image）这个词本身：对美国(🐍)人(🎄)来说，它没什么大不了的含(🚇)义(🍭)。他(💘)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💁)没(➗)有一个词来指代电视，他们(🕡)突(👾)然变得非常商业化，他们说(🔄)“network”（(😪)网(🌪)络）。如果我们对语言如此(🕚)不(🤖)加注意，那么当人们说一部(👵)电(🧣)影“上映/出去”时，我们会产生(🦔)一(🌩)种错觉：是某种东西真的出(🍽)去(🐖)了，还是我们把它弄出去了(🎂)？(🚠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏔)：(🕟)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚔)词(🚼)，就(👄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏩)那(🚋)样，在葡萄牙语中这意味着(🐤)“带(😩)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦁)：(👥)如(📄)今，对于好电影来说，“上映”（(📶)sortie）(👬)已经变成了一个“出口在这(🕧)边(🐉)”的指示，这是一种摆脱它们(❎)的(🐡)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(💘)拉(🥚)：我们的电影也变成了电(📤)影(💗)节电影。电影节的作用是向(🛸)多(💽)样化的公众展示电影的多(😎)样(🌘)性(👌)。它是不同电影人、国家、(🗂)习(🌨)俗的一种对照。仅此而已，但(🕐)这(😐)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔖)尔(🥃)：(🕒)我想您描述的是一个过去(👲)的(💜)时代，而我见证了它的终结(🤔)。我(🍽)以为那是开始，其实那是终(🚉)结(📢)。那是一个电影节确实能帮助(⏯)人(🛥)们相遇、讨论电影、讨论(😏)任(🎽)何想讨论之事的时代。一切(🖼)都(🦅)变了，电影也变了。现在，电影(🥛)人(♐)抱(📆)怨他们的孤独，但他们不再(🙈)交(⛎)谈，不再讨论，这是他们的错(😐)。今(🔼)天，电影节越来越多。无论是(🎇)强(👴)者(🏄)还是弱者，每个人都在各自(👞)利(⛺)用自己能利用的东西。但在(💱)我(🛒)看来，总体而言，举办电影节(⛪)是(🥅)为了延续一种对媒体或电视(📖)而(🚥)言很重要的“电影观念”，一种(🤭)关(📴)于电影神话的观念，这种神(😼)话(😕)曼努埃尔（指奥利维拉—(🙍)—(😵)编(🎨)者注）经历了一整个世纪(🍿)，而(🔉)我只经历了后三分之二。也(🚇)许(🐾)您能感觉到20年代（那时没(🥨)有(💈)电(🎬)影节）与今天之间的差异(👒)？(🕵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(♉)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛲)，不(✡)是作为机构，因为那早就存在(⌚)，而(👮)是因为有越来越多的观众(🤴)—(🍲)—比如在里斯本——去资(💭)料(👶)馆看那些没进院线的电影(💷)。这(🥥)很(🤹)有趣，因为你必须真的热爱(😺)电(〽)影才会去电影俱乐部或资(🤬)料(💾)馆看片……

让-吕克·戈达(🐪)尔(🔒)：(💿)关于相遇与对话的故事…(😛)…(🌏)这就是我想对您说的：作(🕳)为(🚄)评论家，我不指望别人对我(🍁)说(🍢)好话，我不想人们对我说或写(🥈)：(🏢)“您的电影太残暴了，太棒了(🏎)，太(♍)天才了，太非凡了！”那时我会(🛢)问(❗)他们：“好吧，那到底哪里非(🆔)凡(🐋)？(⬆)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛹)没(🤜)有词汇，只是重复：“它是非(🆔)凡(🍉)的！”然而如果他们对我说这(🤽)真(🚐)的(✉)很丑，这里有错误，那我就会(🏩)想(👳)，或许对话是可能的：你能(🖨)告(⛸)诉我有错误的都在哪里吗(🔓)？(➰)这证明了今天的评论家不再(🏻)想(📁)交谈，而电影人也不想被批(🐕)评(📆)。而我，作为一个评论家出身(🛷)的(🔎)人，我只需要别人告诉我：(🐫)这(❄)行(🗞)不通。您是否感觉到需要别(⌛)人(🥟)告诉您这不好？这会困扰(📀)您(🐅)吗？因为我对您电影中行(❗)不(🦓)通(📋)的地方有些话要说，但我不(👒)想(🎡)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✨)利(🛰)维拉：“当我拿自己与人相(⏯)较(🤵)，我会感到骄傲；当别人来评(🚩)价(😼)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌆)影(👾)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤐)·(🚏)戈达尔：那是圣人说的，或(👎)者(🗻)是(🎉)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤬)德(📥)·奥利维拉：我是个悲观(📮)主(📰)义者。当有人告诉我我的电(🍭)影(⚡)里(🎨)有什么行不通时，我会受影(🛃)响(🥀)。不过，我想我已经麻木很久(🌿)了(🏥)。但这取决于他们触碰哪里(🈚)。如(🏷)果我拳头上有个伤口，但有人(✅)碰(🈵)了碰我的二头肌，我就会没(🧒)什(💃)么感觉。但如果那个人把手(🆔)指(🙎)戳进伤口里，那我就会尖叫(💝)。

让(🔚)-吕(🚺)克·戈达尔：必须懂得区(🅾)分(🧙)什么是好的，什么是坏的。这(🤬)不(🌛)仅仅是说出我们的感受，而(🦊)是(🌠)对(🐲)电影进行技术性或科学性(🅿)的(🀄)批评。只有新浪潮这么做过(🔝)。以(🥗)前谁会说：这个移动镜头(⏱)是(🐚)好的，我们觉得它好是因为这(😱)个(😹)，相对于另一个我们觉得坏(🏖)的(♐)镜头而言？或者：这段对(😙)白(🗜)是好的，相比之下那段对白(🎎)是(🕐)坏(🕳)的。今天，这完全丢失了。“作者(👄)”的(🚳)概念变得如此重要，以至于(🕍)连(💽)副导演都不敢对你说。唯一(🌙)有(📳)时(👙)敢说的人，唯一我能与之维(🈶)持(🕓)一种奇怪的艺术关系的人(🤶)，是(🃏)制片人。因为制片人投了钱(🛐)，或(🕢)者至少他拿别人的钱去冒险(🛷)，所(🐔)以以这种风险的名义，他敢(🅱)对(⬆)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💕)后(🕹)我说：“噢”，然后我思考。至少(😫)，这(🤥)提(🚄)供了一种反思的可能性，让(🌚)我(🌎)能更好地站稳脚跟。如果说(🚌)今(⛱)天的科学家如此强大，那是(🛑)因(🦌)为(🐓)他们是唯一还在互相批评(🦈)的(⛵)人。一位天文学家说：“我看(🔮)到(🎓)了月食，我把它拍下来了。”另(🍮)一(💨)位说：“给我看看。”他看了之后(🥨)断(🛂)言：“但这明明是月亮！你说(🤯)什(👤)么月食？”另一位说：“啊，是(🐮)啊(🚥)……”；他很恼火，但他会重(💛)新(🍂)开(🕜)始。在艺术中，在艺术批评中(⏸)，例(💫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔶)[7]之(🤢)间，必定有过这样的对抗时(✡)刻(🚚)。否(🚁)则，就无法前进。这是我唯一(😰)需(🐂)要的：批评。但我甚至得不(🔠)到(⏸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😧)拉(🏅)：我需要的更多是拍电影的(🚥)手(🐿)段。我永远不知道电影会变(⏭)成(🔋)什么样。我有分镜脚本（dé(😃)coupage）(🔼)，我有演员，我有布景，但我从(🍀)未(🔳)拥(🆕)有电影。在拍摄期间，“执导工(📟)作(🎾)”（realización）在时时刻刻地改变(🚨)着(☔)那团“星云”的整体构造。具体(🌌)的(😑)东(📵)西只有在我看样片（rushes）的(🚒)那(🎐)一刻才会出现。我讨厌看样(🥍)片(🌌)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💽)戈(🏔)达尔：我想我们都是这样。只(🎰)有(💈)希区柯克在看样片时是高(🎺)兴(🕟)的。所以，作为评论家，这就是(🎛)我(📅)想对您的电影说的话：起(👜)初(🍏)我(🛌)随着电影（指《亚伯拉罕山(✌)谷(🌶)》——译者注）行进，但在某(🌿)一(🖲)刻我跳脱了出来，开始思考(🤳)别(👻)的(🔓)事情。我想：啊，这里没那么(🙌)好(🤧)了，然后，与此同时，我在做梦(💤)，我(🥂)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍅)。后(🎋)来我醒了，回到了自我意识当(🔵)中(🛠)，而就在那一刻，电影里有人(😛)说(🎂)出了“引力”这个词。于是我对(😢)自(🌗)己说：最终，这部电影是好(🤘)的(👀)，我(🚾)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😣)德(🥗)·奥利维拉：的确，这就是(🕜)电(🍳)影的主题：引力与万有引(🎅)力(🖼)定(🦃)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌆)科(🗑)学、更技术的角度来看，如(🎠)果(🔔)我是您电影的副导演，我会(🌅)对(🕣)您说：“您确定吗，或者您能更(😼)好(👌)地向我解释一下，以便我能(💛)帮(📷)助您，为什么您选择这位女(🐯)演(🏨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚈)cile Sanz de Alba）(🍇)，而(⌛)成年后的艾玛却选择了另(🌲)一(😈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥥)这(💆)是故意的吗？”这便是我的(🚈)批(🤨)评(📣)：第二位女演员不如第一(👞)位(🖼)，或者至少，当第二位女演员(💿)出(👠)现时，电影下坠了，这就是引(🍤)力(⛴)。然(🚇)后它又升起来了。

曼努埃尔(💇)·(👘)德·奥利维拉：答案很简(🌛)单(👳)：起初，我是为第二位女演(😦)员(💕)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💋)部(😓)电(📛)影。这个女人当时处于危机(🧣)和(📽)抑郁状态。我的制片人保罗(📃)·(🍙)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍤)要(🍓)选(🌫)她。在我改编的那本书，阿古(💥)斯(🦊)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚍)拉(🎖)罕山谷》中，有一句非常美的(💣)话(😽)，说(⭐)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📚)一(🐎)样落在她毛衣的背上”。为了(🎟)拍(🍑)摄这句话，我要求改变莱奥(🐁)诺(📢)·西尔韦拉的发色，她是金(🗞)发(👽)。她(💖)对此感到很受伤。那场戏拍(🎛)得(💾)很糟。于是，不得不找另一位(🎠)女(🤩)演员来演青少年的艾玛。这(💈)就(📊)是(🍓)对您技术性批评的技术性(🥙)回(🕳)答。我想补充一点，电影总是(🌱)伴(🐐)随着“偶然”和运气。正是这些(🎽)使(🔙)我(🗽)振奋：所有那些在实现过(🚁)程(🗻)中涌现的小事件。这是一种(🍣)我(👦)不太理解的现象，它既可能(🏾)导(🌾)致最坏的结果，也可能导致(🌕)最(🤩)好(🚓)的结果。没有一部电影是不(🐞)靠(🗃)运气的。它是一种创造，一部(🐾)电(🆓)影是一个人的构想，很难进(🅰)入(🍬)其(👅)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍺)可(🚜)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍽)德(🧘)·奥利维拉：可以准备，但(🥟)不(⏩)能(🏭)修复（reparada）。就像生活。事物就(👓)在(⏩)那里，等着我们去拍摄。您想(🛐)修(👆)复什么？饥饿、在非洲死(🦏)去(👙)的孩子，是的，这很重要，值得(🍭)修(👀)复(🃏)，需要尽可能广泛的公众。但(🗳)一(✊)部电影不是，它是一团巨大(💗)的(🤪)混乱，我因此在我自己面前(👘)感(🌍)到(🍒)渺小。话虽如此，我接受您关(🚘)于(🤤)您“离开”我的电影又“回来”的(🚯)批(🥎)评：必须非常敏感才能进(🥃)出(🧔)电(🕣)影而不迷失。的确，这就是引(🏀)力(⛺)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐧)非(😥)常谦虚地认为，新浪潮的人(📰)是(🧕)从博物馆出发做电影的。我(👛)们(👛)发(⛎)现了电影资料馆。我们在那(🥠)里(🏋)出生。当然，我们小时候看过(🦁)卓(🐓)别林，但没人会在四岁时说(🍀)，看(🛅)了(😩)《救火员》后我要拍电影。所以(😔)我(🏢)脑子里总有一个参照系。因(🦊)此(🎍)我认为作品比人更重要。这(⚫)并(🐾)非(🆎)对每个人来说都那么显而(✏)易(📎)见。女人的作品是庇护男人(🌀)。而(😝)男人，为了处于相对平等的(🐬)地(🤷)位，所能做的一切就是制造(🔈)作(🕶)品(🍸)：绘画、文学或政治、战(🎯)争(📜)、失业、贸易。归根结底，我(🕋)对(💙)“人”（这里戈达尔专指作为(🍋)创(🍛)作(🌰)者的人——译者注）不怎(🔎)么(😉)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧙)·(☔)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔩)兴(🈸)趣(🐘)。如果我们住在同一个城市(📆)，比(🚀)邻而居，我想我也不会比现(🐷)在(🖍)更多地见到您。当然，见面时(🈴)我(💱)们会更好地谈论电影，但也(💗)仅(👨)此(⛱)而已。如今让我震惊的是，媒(😂)体(📲)对“个性”这一概念的开发远(💴)甚(🦎)于对“人”的开发。人在作品中(⏰)，作(🚠)品(🤼)在人中。有些人不创作作品(🦇)，而(🏑)是创作生活，尤其是女人，这(🦆)本(🌝)身就是一件作品。男人被迫(📋)创(🧣)作(👇)作品，因为他们通常什么都(📬)不(⏭)做。我常像布努埃尔那样说(🗺)，电(🕝)影对我来说是最重要的。但(🃏)如(💱)果把一个孩子的生命和一(🔇)部(🏢)电(👿)影的上映放在一起权衡，我(🧡)不(🚐)会犹豫一秒钟：孩子优先(📲)于(👙)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧟)维(👑)拉(💻)：自然如此。从这个角度看(🚉)，我(🔶)也断言艺术没那么重要。

让(🚗)-吕(⚪)克·戈达尔：但既然如此(❄)，如(🔂)果(🦖)不那么重要，那就不必做了(🍅)。女(🚹)人们更合乎逻辑，她们在生(🚎)活(🔷)中做这事。我不确定能否如(🤳)此(💩)轻易地说艺术不重要。尤其(🏨)是(🥖)今(🈂)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥐)死(🐎)去时。这是否意味着我们让(⏭)艺(🏎)术活得太久，而牺牲了孩子(🏖)？(📢)

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(🏨)艺(🎗)术不是艺术家。艺术家，艺术(🖼)家(🌺)的位置，是人类的虚荣。那种(🛃)表(🚑)达(🦀)世界观的方式，说“这个，这个(🕺)，这(👢)个，这个行不通”，是一种虚荣(📚)的(🥡)发作。它是世俗的。艺术比艺(✨)术(😪)家更崇高、更有趣。一部电(📃)影(🥇)总(♊)是比电影人更聪明，正如斯(🚥)特(🦉)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗾)家(🏷)走出来展示自己的那种方(😲)式(🐚)，仅(😒)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤥)·(👠)戈达尔：这也是孩子的态(🚦)度(🙍)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌕)努(♟)埃(😌)尔·德·奥利维拉：是的(🤱)，当(🏡)然，但这幅画通常也很漂亮(⏲)。艺(🗒)术与艺术家之间的这种差(⛽)异(🌩)，也是历史与艺术之间的差(🥎)异(🔵)。历(🔥)史展示了民族、文明、情(🍌)感(🛀)、趣味的演变。艺术展示了(😎)这(🐨)些演变中的实体。我们都有(🎺)责(📿)任(🏊)，尽管作为导演我什么也做(⛎)不(🔨)了。作为导演我只能做一件(🏞)事(📨)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥈)，艺(🐨)术(🍂)家在创作的那一刻总是对(📑)的(😿)。那是他们的虚构，是他们的(🛺)内(🍦)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📃)，我(🕡)不这么认为，一切都在外面(🏦)。

曼(🌿)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：是(🧝)的(🏀)，在那之前（是这样）。但之(🥅)后(🎞)，一切都会进入脑海中，然后(🐦)再(💇)出(🔳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚱)一(🐼)块海绵一样面对电影，准备(🐯)好(🐐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛫)：(🧕)我(🦔)不确定这是个好比喻。当然(🤺)，电(🐎)影有其奇观性和诗意的一(😉)面(🆒)，这是电影的深层使命。但这(👈)一(🤒)使命只有在最初进行了实(🎭)验(🌻)、(🔘)验证和劳动——我们可以(👉)称(🐛)之为电影的纪录片层面—(👁)—(📵)之后才能实现。伟大的艺术(🌥)家(🗂)身(🏆)上都有这一点，您、皮亚拉(🕯)（(📼)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍴)（(🕐)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚎)蒂(🔦)、(🍧)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤡)非(👪)常不同的人身上都有，我有(🙀)时(⚽)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥗)比(🕍)爱森斯坦更抽象、更风格(⏹)家(💎)或(👂)更风格化的人了。然而，如果(🖱)今(👷)天我们要展示十月革命的(🛡)镜(🥍)头，我们不会在当时的新闻(🍝)片(🏋)里(🎑)找，新闻片使用的是爱森斯(⛺)坦(👍)关于十月革命的影像，那完(🚈)全(🍪)是被调度（mise en scène）出来的影(🌷)像(👐)。当(🍼)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🙅)纳(🎭)努克》的相关叙述时，我们得(💯)知(🚺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👓)人(🐼)，和他们吵架，强迫他们每天(🎂)去(🚼)捕(🏍)鱼（即使他们不想去）。总(💒)之(🎴)，他和他们组成了一个电影(♓)摄(🎧)制组，并变成了一位了不起(💃)的(🚝)人(🕵)类学家。因此，这里存在着整(🐌)全(🙅)的纪录片层面。在今天，这种(🐚)方(🎇)式——即使不能完美了解(🏋)电(🥦)影(📓)史，也至少对其有所感觉的(❤)方(🦗)式——对许多人来说已经(🌫)遗(💥)失了。必须拥有这种对电影(🈯)史(😪)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📯)文(💑)学(🌆)史有着深刻的感觉，他知道(🎾)当(🗺)他写下一个句子时，其中有(🤡)些(🎻)词是在拉丁语时代发明的(🤜)，有(🥟)些(🎖)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐶)写(🔍)下这个词的时刻，通常背负(💋)着(❄)所有的精神重担和他所感(🗂)知(🍃)到(🦍)的所有过去，正处于文学的(🥌)现(📮)代，处于其成熟期。在电影中(🐑)，很(〽)快，在世界所接受的美国影(🤢)响(👼)下，部分纪录片式的工作被(👭)抛(🏑)弃(👬)了。我们立刻走向了奇观，而(🥝)这(🎿)只不过是最终的使命，是电(📣)影(⛎)的弥撒。在今天的电影中，人(📄)们(📥)举(🗨)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛏)的(😥)艺术家，诚实的艺术家，首先(👅)进(💜)行他们的祈祷，然后才是弥(🦔)撒(🔻)，面(🏌)对或多或少忠实的公众。美(🔦)国(🏪)人规范了弥撒。对他们来说(🏞)，在(🎓)弥撒中重要的是募捐（quê(🏏)te）(🌋)：一场成功的弥撒就是教(🤭)堂(🚈)里(🚊)座无虚席、募捐数额可观(⬆)的(😭)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(🍺)拉：募捐（quête）是我下一(🕒)部(👩)电(🏵)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😯)：(🛥)我不募捐（quête），我只调查(⏮)（(🈳)enquête），我专注于做一名预审(🎒)法(😪)官(📒)。我审理投诉。批评应该通过(😖)祈(😒)祷来表达，而不是通过弥撒(🌃)。关(🕣)于弥撒，人们无话可说。或者(📪)只(🕧)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕴)观(📭)。”祈(💴)祷也是一种练习，就像运动(📞)员(😥)的训练、钢琴家的音阶练(🚭)习(🥅)一样。当人们进行批评时，应(🚬)当(🔹)批(🚩)评那些音阶以及这些音阶(🔥)所(🏥)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌼)德(🍲)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌓)我(🎵)不(👉)感兴趣。重要的是行动的欲(🦗)望(🏓)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏖)像(🈲)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💌)说(👉)：“我拍电影的方式就像某(🥣)些(🔕)英(🎋)国人独自去森林打猎。他们(🌝)搭(💇)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎸)早(🈳)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏍)了(🈴)乐(🐍)趣。”我觉得这很好。必须反思(⏪)这(📕)一点，关于欲望。它就在人心(👴)里(🐎)，就像一个画家画着没人看(🕋)的(🌾)画(📍)，但他不会停下。欲望就像独(😡)自(⏺)绽放于原始森林中心的绝(🛶)美(🦖)花朵，它凝聚着对果实的向(✉)往(🕊)，为了自己，也依靠自己。如果(🚒)遇(⏪)到(🐥)一道注视着它、并发现它(♉)的(🐷)美丽的目光，它便会绽放光(📌)采(🏃)，她的美丽会变得引人注目(🏋)、(⛴)脱(♟)颖而出。但这样的目光往往(🍁)来(🍁)得太迟，人们为了抢占土地(🏭)，已(💀)经烧毁并铲平了森林。在您(🐃)和(👙)我(🖇)之间，有许多差异，这是幸事(🌚)。语(🍠)言、国家、文化的差异。您(💞)选(📠)择了一种略带挑衅性的电(🛰)影(🗨)，它破坏了叙事的传统秩序(🥔)。您(📞)从(🦈)混沌中出发寻找，为了将无(🌙)序(😑)变为有序。我也试图将无序(🚄)变(💑)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤑)我(🔈)仍(🤡)在寻找。我想这就是我们的(🥚)电(🧓)影的区别：我的电影较为(♏)接(😇)近一般意义上的电影，而您(🎖)的(🔓)电(⬅)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚲)克(🔻)·戈达尔：我会说我们做(💈)的(✝)是同一件事，但您抵达了，而(🕋)我(🤽)尚未真正成功过。所有人自(⛓)然(🚦)地(😑)遵循着科学的图景，从混沌(🏠)出(🌦)发以建立某种秩序。这“某种(😬)秩(🆔)序”或多或少有些不确定，人(📟)们(😔)也(🎾)或多或少能抵达一点。有些(💨)时(❇)候我们做不到，我们抵达不(🏓)了(👥)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🙌)被(💌)提(🔫)取了出来，在另一部电影里(🤹)将(📠)会是另一块。从一块碎片、(🎇)一(♐)张照片出发，我为自己创造(🗾)一(🔭)个世界。看到您电影的一些(😌)片(🚈)段(⏯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥦)的(💀)时刻，那也是我喜欢的。用简(🖕)单(😺)的词，如内部（interior）和外部（(🏇)exterior）(🕺)—(🛬)—尽管区分它们没有太大(😀)意(⛎)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💫)高(👿)》中停留在外部，但他只谈论(👝)内(⭕)部(🦔)。在这个意义上，他更接近维(🧗)斯(🐱)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎑)。您(📧)停留在内部。但在电影中我(🌓)们(🐅)无法展示内部，只能感受它(🚴)，但(🍄)它(💜)依然是不可见的，否则它就(🧟)不(🆎)再是内部了。

曼努埃尔·德(💞)·(🍏)奥利维拉：甚至可以拍摄(❇)灵(📩)魂(🍙)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👭)时(🌈)候人们说：鸡是由内部和(🛫)外(😿)部组成的。掀开外部，看到内(🙈)部(🏒)；(🌩)如果掀开内部，就看到了灵(📜)魂(🅾)。我会说您从背面拍摄内部(🚯)，尽(👛)管您总是从正面拍摄人物(🕝)。考(🗑)虑到这种严谨而有强度的(⛎)方(✴)式(📭)，您电影中让我一度感到困(♏)扰(💾)的，是一种幸好还算人性化(🕊)的(🦔)不完美，这种不完美使得您(💙)有(🚛)必(☔)要去拍其他电影。让我困扰(🤫)的(㊙)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📅)影(🌌)机离放映机太近了。摄影机(🍺)并(💱)不(🌀)是生来就是要与放映机保(🕯)持(💒)一致的。放映机会进行传输(🏭)。就(📆)像放射科医生拍X光片：他(🌶)不(🥇)满足于从正面拍，他也从侧(🍳)面(🐎)、(🌀)背面、对角线拍。然而在开(😫)始(🎁)时，在放映的那一刻，所有图(🌷)像(🥃)都将是平面的。当然，我们会(💦)说(💑)这(🗺)是一个图像，但我们是和图(🕳)像(🔷)打交道的人。这并不意味着(⏺)摄(✔)影机必须一直移动。

这就是(🎗)导(🔷)致(👆)您电影中某些时刻出现“空(🛐)洞(❌)”的原因，也就是那些观众—(🗳)—(😤)糟糕的观众，如今的观众—(♉)—(⛹)称之为“冗长”的东西。我不是(🤜)说(🔖)我(🤽)抱怨电影长，甚至如果一开(😧)始(🐨)我看到有好东西，我会很高(🛸)兴(🐂)电影很长。我可以安心地打(😣)个(✒)盹(😞)，我确信我会找到它们。这就(🔕)是(🥩)我所说的对一部电影进行(🕕)科(🍢)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚨)·(✴)奥(🐊)利维拉：我和您一样，把摄(🍏)影(😒)机放在我认为它必须在的(👻)精(⤵)确位置。就是这样。为什么那(🚋)里(👴)比这里好？我不知道为什(😠)么(🏁)。

让(😲)-吕克·戈达尔：如果我们(🚳)能(🏮)稍微解释一下为什么就好(⛺)了(📃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🤑)力(🙍)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎟)松(⛄)通过《圣女贞德的审判》教会(✊)了(😀)我这一点。我们也可以称之(🔁)为(✴)客(✈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👿)有(⏭)种感觉，电影人，无论是好是(🌆)坏(🦑)，都有一个想法，一种需求，然(🔷)后(🔚)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔀)人(🏿)来(📬)实现这种需求。他们的工作(🚼)方(🍅)式就像一个人说：今晚我(🎐)想(✴)吃肉酱意面。于是他看看口(🙄)袋(💷)里(🐨)有多少钱，或者让妻子或朋(🚳)友(🦆)做肉酱意面。老实说，我一直(🐡)是(⛎)反着来的。制片人对我说：(🕦)“德(🐯)帕(🦍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏛)他(📣)拍部电影了。”既然我们不富(🖖)裕(🎎)，我们接受，也许我们能马上(🌉)拿(🎌)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🐼)须(🗾)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧣)尔(💛)·德·奥利维拉：我做的(⛅)完(👍)全相反。我表现得好像合同(🛳)早(🤟)已(💀)签好一样。我写故事，预测一(🛡)切(📿)，然后在最后一刻，救星来了(🐛)，那(⏪)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐇)》诞(🛋)生(🏢)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👾)期(🥘)间。剪辑师一直跟我谈论福(🦖)楼(🛂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🙀)法(🧞)国拍摄《包法利夫人》是不可能(💹)的(🛂)，况且我还是个葡萄牙导演(🐿)。而(🛋)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐮)本(🐁)。于是我想，可以做点更有趣(🕥)的(🥅)事(🎧)：可以问问作家阿古斯蒂(📅)娜(🎭)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚽)于(👨)《包法利夫人》写一部小说，一(👘)部(🏳)我(⬛)随后就会改编的小说。她接(🖖)受(🛁)了。必须等她写完，等它出版(🥕)。在(🍽)此期间，借作家卡米洛·卡(🏅)斯(💵)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🈚)际(🎼)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌔)-吕(💣)克·戈达尔：您说：我知(📞)道(🔠)这部电影将会是什么，但我(🤜)不(🧤)知(😹)道是否能拍成。我说：我知(🍓)道(⏯)电影会拍成，但我不知道会(☝)是(🚰)怎样的电影。我不仅知道某(🧥)部(🎫)电(👚)影会拍，而且我还承诺了要(🔃)拍(🖌)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍊)拍(👆)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔆)·(🐿)奥利维拉：这也是我的噩梦(👵)。

让(🎟)-吕克·戈达尔：但您对我(👬)电(🗃)影的批评是什么？就像美(🔧)食(👴)评论家会说：“这里的肉煮(🥧)过(🚭)头(🌼)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤭)埃(😚)尔·德·奥利维拉：一部(⏩)电(👣)影不仅仅是我们所看到的(🐑)图(🍡)像(🎃)。图像是符号，声音是其他符(🕑)号(🎀)，词语是另外的符号，它们又(⛲)会(📷)唤起其他符号，引用其他时(📑)代(🌸)、书籍、电影。如果我们不了(💮)解(🦈)这些符号及其所召唤的东(👒)西(🏃)，我们就无法理解电影。词语(🛣)在(🙋)您的电影中强有力，它赋予(🙊)了(💑)电(🍱)影力量。图像有另一种与词(📅)语(🌡)无关的力量。这很美妙。但我(🤶)距(🔍)离完全理解您的电影还缺(🕝)了(🤹)点(💨)什么。电影是一种旨在拍摄(🥡)仪(👤)式的仪式。您电影中的仪式(⚪)，是(🥙)那些在镜头间或镜头中穿(🍲)梭(🖊)的人。我们并不完全了解这种(🚸)仪(🧥)式的含义，我们遗失了它们(🥉)的(🆙)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍂)》中(🦑)，面纱的仪式。我们看到女演(👈)员(♉)在(🦍)婚礼当天，在教堂里自己掀(👳)起(🚅)了面纱。如果我们不了解古(⏲)代(🚂)包办婚姻的仪式——要求(🚶)由(💔)丈(🚦)夫掀起妻子的面纱，第一次(📃)展(🌲)示她的脸，以此确认他的幸(🎇)运(🍇)或不幸——我们就无法理(🚏)解(🌉)她这一举动的放肆。因为我的(🤽)主(🖨)角知道自己很美，她可以放(👜)肆(⚓)地掀起面纱：看我多美！如(🤵)果(👉)我们不了解这个仪式，这场(😯)戏(🤱)的(📫)意义就丢失了。我错过了您(🌆)电(😔)影中许多仪式的含义。我真(🕴)希(🎌)望有人能在我耳边悄悄向(😭)我(🎉)解(♟)释。您在特殊效果上做了很(🐤)多(📪)工作，不断用声音、词语、(🦕)图(👦)像进行挑衅。这是您的形式(🌉)，是(♿)另一种形式，无所谓好坏。您做(🐻)得(😨)很好。我更喜欢没有特殊效(🏢)果(🍉)的电影。我更喜欢《德国九零(🤷)》。

让(❓)-吕克·戈达尔：如果英语(🔚)说(👛)得(😢)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛤)去(👝)很多东西，但我们依旧能分(🦔)辨(🚚)它是好是坏。《德国九零》由许(🏨)多(🚳)仪(💬)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎎)埃(🤠)尔·德·奥利维拉：是的(✂)，但(🏐)即便这些符号实际上难以(📳)理(🥙)解，但它们反倒更清晰、更可(📯)见(🔇)。我喜欢这部电影的地方，在(⏱)于(🧐)符号的清晰性与其深刻的(🌿)模(😤)糊性相并存。另一方面，这也(🦕)是(♌)我(♊)喜欢电影的原因：大量精(🚴)彩(🥙)的符号沐浴在无需解释的(📓)光(🦑)芒之中。正因如此，我才相信(⛱)电(🐝)影(✳)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😙)常(🌮)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐛)勒(🍶)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤡)于(👁)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📁)德(👍)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚐)核(🛳)心人物，唯物主义哲学家、(♋)文(🐞)艺批评家与作家，百科全书(🏗)派(🌯)代(🏄)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🆗)《宿(🛩)命论者雅克和他的主人》等(🐼)。

2、(🚘)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👓)（(😿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐼)，法国象征派诗歌先驱、现(🗝)代(😯)主义文学奠基人，兼具诗人(👚)、(🎈)艺术评论家与散文诗之祖(🥁)等(🎠)多重身份。他的代表作《恶之花(🏳)》(1857) 是(🎦)19世纪欧洲最具影响力的诗(😳)集(👮)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⭐)，法(🍽)国艺术史学家、评论家与(🐺)散(🧙)文(💚)家。他率先关注电影作为 "第(😸)七(🕋)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥞)艺(🙅)术家的评论极具前瞻性，深(🔐)刻(🛫)影(🍓)响现代艺术批评的发展方(👤)向(🚒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚻)，法(🚽)国小说家、艺术史学家、(🦆)抵(🐲)抗运动战士，还担任过戴高乐(🔹)时(❕)期的文化部长（1958-1969），其作品(💷)与(🎏)行动深度融合了存在主义(🍋)哲(🐡)思与历史使命感。

5、法语单(👘)词(🥧)sortir虽(⛳)然有“上映、某部电影推出(💺)”的(✝)意思，但其核心意义为“出去(🚐)、(🔠)离开”，所以戈达尔才会玩这(😽)样(🖖)一(🐖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🧤)语(🎽)中既可指广义的“公众”，也可(🔩)以(🔪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍓)仁(🏅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐅)国(📞)浪漫主义画派的领袖与核(🎄)心(🛴)人物，代表作有《自由引导人(🥘)民(📒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚟)画(🎰)中(🏴)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍇)维(🏃)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(㊙)视(🕺)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏒)活(😛)伴(⛳)侣与合作者。她与戈达尔共(🍏)同(🚷)创立制作公司，并与其联合(✝)执(🕊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚈)门(🛶)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🥡)戈(♟)达尔后期创作中私密对话(🦕)与(📑)家庭影像的风格转向。她本(⛰)人(😀)亦是一位独立的创作者，其(🧡)作(🎹)品(🚑)以哲学思辨探索两性关系(🎌)、(⤴)语言与日常的诗意。

9、让・(❓)鲁(🚡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👉)学(🐌)家(🏮)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📋)族(👃)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍫)，代(🛷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕹)为(🉐) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(📑)践(🏽)深刻影响了纪录片与视觉(👺)人(😪)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍱)部(✨)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛒)乞(🌞)讨(👺)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍽)・(🙄)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕡)级(👸)演员、制片人、导演与跨(🦍)界(🚷)企(🙋)业家，是法国电影黄金时代(📨)的(🤜)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤖)布(🥐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👟)驱(♟)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🔨)、(👻)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛐)五(🚽)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚵)片(🥈)和冷峻的社会批判视角闻(✈)名(💉)。由(👾)他执导的《包法利夫人》由伊(🆎)莎(🌤)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(❣)1991年(🐋)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐊)・(✈)布(⛩)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤲)具(🈶)影响力的浪漫主义小说家(😒)、(🐩)剧作家与文学评论家。