文 / 让-吕克·戈达(🌾)尔(♉) & 曼(😰)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉(🥅)

（(🌱)本(♏)文(📂)由(⚾)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚩)逐(🦍)句(👵)校(🍳)对与润色，并添加了一(🈯)些(🔁)必(🗑)要(🎗)的注释。由于并未找到(🛥)法(😲)语(🥧)原(🚰)文(➰)，本文翻译同时比照(📘)了(🌬)西(🛐)班(🛋)牙(🐙)语和葡萄牙语译文。）(🌎)

1993年(😩)9月(🐊)，曼(🤛)努埃尔·德·奥利维(👤)拉(💀)的(💸)《亚(🚉)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💂)让(🐷)-吕(😚)克(🏌)·(🤼)戈达尔的《悲哀于我》（(⛵)Hé(💢)las pour moi）(😲)几(😧)乎同时在巴黎的银幕(🧓)上(🥚)映(🔗)。借(💰)此契机，戈达尔提议与(💄)奥(🍻)利(❌)维(💥)拉(🕸)会面，旨在就这两部影(💃)片(⤴)展(🤴)开(🖖)一场“科学性”（scientifique）的探(📹)讨(🎞)。

让(🍳)-吕(👅)克·戈达尔：没问题(🤱)，巨(🏎)大(📬)的(🏾)声(🥛)响是我对公众做出(⬅)的(🌮)唯(📪)一(👷)妥(🤸)协。您知道儒勒·列纳(👁)尔(🕦)（(🐫)Jules Renard）(🏃)对“批评”的定义吗？“批(💑)评(🌟)就(👪)像(🎳)溃败军队里的士兵，他(🦈)开(🌟)了(👢)小(📄)差(🐕)，投奔了敌营。谁是敌人(⚡)？(🍟)是(🉑)公(😴)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(🍅)维(🈺)拉(😔)：那您呢，您知道伯格(🎖)曼(👂)是(🛫)怎(👾)么(❄)评价影评人的吗？“某(💿)些(💧)影(❎)评(👖)人在我看来就像是在(😶)试(🖕)图(📥)教(⚽)我们如何奔跑的瘸子(📴)。”

让(🎒)-吕(🤩)克(🤐)·(👲)戈达尔：我请求让(❄)我(♊)以(🚶)评(🎛)论(😼)家的身份展开这次对(🚒)话(🏀)。与(📭)其(💠)扮演“作者”，我更愿意去(🏢)见(🐁)某(🌿)个(🌦)人，谈论他的电影，或许(🏓)偶(👗)尔(🌎)也(🖤)让(🚇)那个人谈谈我的电影(♏)。如(🏠)果(🚬)这(🍵)能从宣传角度对两部(🔦)影(🌯)片(🎥)有(🌔)所助益，那我们就这么(🛤)做(🔖)吧(🐅)。电(🙊)影(🎷)是对现实的一种批判(🔁)，从(🕊)这(🚛)个(🐃)角度看，我是非常传统(👨)的(🌵)；(📳)而(🐇)且作为一名用法语拍(💰)摄(🔸)的(♈)电(🚼)影(😰)人，我始终带有对电(➰)影(😇)的(🤩)批(⛓)判(🧡)态度。一直以来，法国的(🗻)伟(🗞)大(🗳)之(🥕)处之一在于拥有批判(🥘)性(😡)的(😳)视(🥓)点，即便这个国家对此(🌾)一(🔏)无(👄)所(🔃)知(♊)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔥)艺(🎰)术(🆚)评(✂)论家都是法国人，经过(🍫)波(🏪)德(🚥)莱(👷)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕘)尔(🚸)罗(🍣)[4]，也(👙)就(🥧)是说，无论是不是作家(🙁)，他(🌲)们(🥏)都(👪)是有“风格”（style）的人。糟(🏢)糕(🛒)的(🏎)评(🌑)论家没有风格。美国只(✂)有(🧛)两(😓)个(🎇)影(👁)评人：詹姆斯·阿(㊙)吉(🔏)（(🙀)James Agee）(🍠)和(📪)（长久以来被忽视的(✡)）(🤒)来(🐛)自(🧥)圣地亚哥的曼尼·法(🐅)伯(🆘)（(🗡)Manny Farber）(⤵)。既然我们的电影同时(😱)上(💝)映(🚀)，我(💍)想(✒)提出第一个问题：我(🤲)们(🌵)要(🕖)如(🔃)何理解“上映”（sortir）一部(📢)电(⛵)影(🏙)[5]？(🌹)为什么要让电影“上映(😉)”？(📗)我(🏪)们(🥈)在(🌋)让它们“进入”这里或那(📴)里(🌦)时(🙂)遇(🥪)到了很多困难，然后还(🔱)有(🚂)些(😾)人(💲)没做什么大事，但无论(🥏)如(📀)何(🚴)，他(🏒)们(😃)还是做了必要的事(🚫)来(🎲)把(🍍)它(💹)们(💱)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐝)·(🍾)德(✈)·(🈺)奥利维拉：在葡萄牙(🅱)语(💜)里(⛎)我(🦕)们不用同一个词，因此(🎎)也(🚏)就(🎢)没(💊)有(🅱)这种双关语。我们不说(🎧)“sortir un film”（(🌈)让(🛡)电(🚻)影出去/上映）。不过，这(😋)是(🏸)个(👴)困(🤲)扰我的问题。我之所以(🏰)感(💅)到(😶)困(🐉)扰(💪)，是因为对我来说，必须(🎎)先(👰)展(😺)示(🐠)电影，然而，在针对电影(🌃)的(🕛)评(♿)论(🐄)完成之前，电影并未完(🐯)成(💫)。一(🐼)个(👆)好(🥩)的、聪明的、专注(🐵)的(🌏)、(🖐)敏(😢)感(💙)的评论家，是观众的代(🏵)表(💒)，他(🌷)去(👐)寻找那部在我看来—(👆)—(♈)即(🐃)便(🌾)我已经拍完了——尚(👄)不(🦀)存(👤)在(⭕)的(🙏)电影，他要去完成它。观(⛱)影(🔦)者(☔)与(🌳)银幕之间的动态关系(🈁)实(🥁)际(🌐)上(💨)是至关重要的，它是电(🐝)影(🥝)的(👃)一(🙎)部(🏵)分。我说的是观影者（(🎬)espectador）(🐏)，不(♊)是(🍍)观众（público）[6]。观众，是某(🛬)种(📛)抽(🍍)象(🖱)的东西，是非个人的。

让-吕克(⚪)·(🏬)戈(⌛)达尔：观众是现存的观影(🎠)者(🐅)，是被商业化了的观影者，是(🍝)买(⛲)了票的观影者，他变成了观(🍂)众(⏹)。然而，他身上仍有一部分保留(😎)着(🛳)观影者的特质，就像读者一(😄)样(💠)。如果我们谈论的是一部电(🐥)影(👨)，我们会说观影者是剧本，而(🍲)观(🐟)众(⛩)则是观影者的实现（realización）(💠)，是(🎸)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎙)有(👝)时会问自己：如果电影没(🐘)人(🤪)看(⏩)——我的许多电影都没人(🐶)看(😗)，或者被误读，甚至连我自己(💍)也(🐼)……我想我们是为了一两(💙)个(🐽)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕐)奥(🅰)利维拉：但这就足够了。

让(🗼)-吕(🗿)克·戈达尔：当然。但我还(👇)是(➕)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏈)，这(🍮)不(🤼)仅仅是文字游戏。应该有一(🐕)些(🏤)小词典，告诉我们每种语言(🏬)中(🆚)电影的技术术语。例如，我们(👘)在(🕓)影(🚊)院看到的电影拷贝，带有图(🗣)像(🌷)和声音的拷贝，在法语中被(🦑)称(🎶)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤵)·(🌉)德·奥利维拉：葡萄牙语也(📬)是(🌳)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(✨)克(🤭)·戈达尔：英语里叫“声画(🕷)合(🕕)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎪)本(🚩)拷(🔟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕜)较(🤒)真，因为例如俄国人对纪录(🥐)片(💷)和剧情片的区分就与我们(🥢)不(🎭)同(🐀)。他们把有演员的电影称为(⚡)“扮(🔀)演的电影”，而纪录片——不(🥥)一(👊)定没有演员——被称为“非(💨)扮(🍭)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤞)词(⛴)本身：对美国人来说，它没(🛁)什(🐀)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤤)就(💾)是照片。他们甚至没有一个(♟)词(🌪)来(💋)指代电视，他们突然变得非(🏅)常(🐾)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚺)果(✴)我们对语言如此不加注意(🕓)，那(🎀)么(🕛)当人们说一部电影“上映/出(🛎)去(🐩)”时，我们会产生一种错觉：(💋)是(🐂)某种东西真的出去了，还是(🍬)我(🎵)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🚩)·(🛰)德·奥利维拉：我会用“出(🦈)来(🗨)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🏍)一(🤜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕋)萄(🍸)牙(👨)语中这意味着“带她去床上(🏐)”。

让(⚽)-吕克·戈达尔：如今，对于(😱)好(🎽)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📍)成(🏹)了(🔷)一个“出口在这边”的指示，这(🐘)是(🛶)一种摆脱它们的方式。

曼努(👉)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：我们(🛁)的(🕳)电影也变成了电影节电影。电(⤴)影(⚓)节的作用是向多样化的公(👴)众(🕘)展示电影的多样性。它是不(👠)同(🙇)电影人、国家、习俗的一(🖤)种(🌵)对(🕳)照。仅此而已，但这也不算太(😴)坏(🤬)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍣)描(👠)述的是一个过去的时代，而(🏃)我(🎂)见(🍚)证了它的终结。我以为那是(🍇)开(🏂)始，其实那是终结。那是一个(👦)电(🖤)影节确实能帮助人们相遇(🧗)、(🏚)讨论电影、讨论任何想讨论(🌝)之(🚡)事的时代。一切都变了，电影(🔺)也(🥟)变了。现在，电影人抱怨他们(🌳)的(🎮)孤独，但他们不再交谈，不再(💨)讨(💢)论(🥒)，这是他们的错。今天，电影节(🕛)越(🤦)来越多。无论是强者还是弱(🕖)者(🐗)，每个人都在各自利用自己(💀)能(💼)利(👑)用的东西。但在我看来，总体(📳)而(🐨)言，举办电影节是为了延续(😺)一(♋)种对媒体或电视而言很重(🥍)要(🚐)的“电影观念”，一种关于电影神(♓)话(🍻)的观念，这种神话曼努埃尔(🕺)（(😴)指奥利维拉——编者注）(😪)经(😶)历了一整个世纪，而我只经(🚳)历(〰)了(🐔)后三分之二。也许您能感觉(⚫)到(🎶)20年代（那时没有电影节）(❔)与(🍕)今天之间的差异？

曼努埃(🛶)尔(⛰)·(🦃)德·奥利维拉：新现象是(🕤)电(🌿)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔴)构(🍟)，因为那早就存在，而是因为(🆑)有(🥠)越来越多的观众——比如在(👝)里(🦓)斯本——去资料馆看那些(🧢)没(🏀)进院线的电影。这很有趣，因(🏌)为(⛔)你必须真的热爱电影才会(🥞)去(🌌)电(🦁)影俱乐部或资料馆看片…(🆕)…(💿)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤚)遇(⏲)与对话的故事……这就是(🥒)我(🏂)想(🀄)对您说的：作为评论家，我(🕠)不(🌎)指望别人对我说好话，我不(🍄)想(✨)人们对我说或写：“您的电(🌊)影(🗒)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🕊)非(😽)凡了！”那时我会问他们：“好(♌)吧(⏺)，那到底哪里非凡？”他们回(⬛)答(🍆)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(➿)，只(⏳)是(🌑)重复：“它是非凡的！”然而如(🧔)果(💊)他们对我说这真的很丑，这(🦀)里(👴)有错误，那我就会想，或许对(🦅)话(🥁)是(🛐)可能的：你能告诉我有错(🍑)误(😋)的都在哪里吗？这证明了(💁)今(🏨)天的评论家不再想交谈，而(🏥)电(🐰)影人也不想被批评。而我，作为(📉)一(🌬)个评论家出身的人，我只需(🌚)要(🥈)别人告诉我：这行不通。您(📜)是(🙌)否感觉到需要别人告诉您(😏)这(🆓)不(🌶)好？这会困扰您吗？因为(🎐)我(🚋)对您电影中行不通的地方(🈹)有(🔥)些话要说，但我不想困扰您(🛋)。

曼(🦌)努(💿)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍿)我(⏭)拿自己与人相较，我会感到(➕)骄(🎵)傲；当别人来评价我，我会(🍂)感(👍)到(🖋)谦卑。”这是您电影里的一句(🎌)话(😌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧚)那(🚌)是圣人说的，或者是诚实的(♈)人(😷)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🖤)维(🔇)拉(🤓)：我是个悲观主义者。当有(🕒)人(🔮)告诉我我的电影里有什么(🍓)行(🖊)不通时，我会受影响。不过，我(👢)想(🚑)我(🍤)已经麻木很久了。但这取决(⛸)于(💄)他们触碰哪里。如果我拳头(🤺)上(⚪)有个伤口，但有人碰了碰我(📌)的(🦋)二(👃)头肌，我就会没什么感觉。但(🤫)如(🖋)果那个人把手指戳进伤口(🕷)里(✌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍓)达(💓)尔：必须懂得区分什么是(🕰)好(👶)的(🧚)，什么是坏的。这不仅仅是说(😡)出(😐)我们的感受，而是对电影进(🚼)行(♿)技术性或科学性的批评。只(🚨)有(🎶)新(📫)浪潮这么做过。以前谁会说(🌟)：(🐺)这个移动镜头是好的，我们(🐞)觉(😅)得它好是因为这个，相对于(😴)另(📈)一(🈵)个我们觉得坏的镜头而言(📬)？(🔠)或者：这段对白是好的，相(😱)比(🏕)之下那段对白是坏的。今天(🤩)，这(🔑)完全丢失了。“作者”的概念变(🍪)得(📟)如(🙅)此重要，以至于连副导演都(🌔)不(👩)敢对你说。唯一有时敢说的(🆘)人(🏂)，唯一我能与之维持一种奇(❌)怪(🛡)的(⛲)艺术关系的人，是制片人。因(🦐)为(➡)制片人投了钱，或者至少他(😡)拿(💹)别人的钱去冒险，所以以这(😽)种(🦎)风(👧)险的名义，他敢对我说：“让(🚱)-吕(👘)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎌)”，然(🔂)后我思考。至少，这提供了一(🔩)种(🎄)反思的可能性，让我能更好(🎨)地(🤚)站(👚)稳脚跟。如果说今天的科学(🌒)家(🈸)如此强大，那是因为他们是(🚆)唯(💏)一还在互相批评的人。一位(🎶)天(📁)文(🏴)学家说：“我看到了月食，我(🏐)把(😧)它拍下来了。”另一位说：“给(🙌)我(👲)看看。”他看了之后断言：“但(📱)这(🎭)明(⏺)明是月亮！你说什么月食？(❎)”另(🈯)一位说：“啊，是啊……”；他(😗)很(📔)恼火，但他会重新开始。在艺(🤭)术(🔮)中，在艺术批评中，例如波德(🌡)莱(🌛)尔(🎥)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📺)过(🍤)这样的对抗时刻。否则，就无(🧘)法(📑)前进。这是我唯一需要的：(🕔)批(🚾)评(🥌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(➿)尔(🙋)·德·奥利维拉：我需要(🏽)的(🔨)更多是拍电影的手段。我永(♉)远(👁)不(🚥)知道电影会变成什么样。我(🚏)有(🍍)分镜脚本（découpage），我有演员(🖋)，我(🦕)有布景，但我从未拥有电影(🖥)。在(🚼)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔛)在(♉)时(🕎)时刻刻地改变着那团“星云(😎)”的(⛓)整体构造。具体的东西只有(🚂)在(♋)我看样片（rushes）的那一刻才(🔣)会(🗡)出(🚞)现。我讨厌看样片，我总是感(🚦)到(🤚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📶)想(🚱)我们都是这样。只有希区柯(📻)克(👛)在(💡)看样片时是高兴的。所以，作(🗝)为(😘)评论家，这就是我想对您的(🗯)电(😿)影说的话：起初我随着电(🕶)影(🍖)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤲)者(🍍)注(😆)）行进，但在某一刻我跳脱(🌄)了(🎫)出来，开始思考别的事情。我(♊)想(♎)：啊，这里没那么好了，然后(🦎)，与(🐱)此(🧚)同时，我在做梦，我想着引力(😢)（(👑)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔊)，回(🚾)到了自我意识当中，而就在(♎)那(🐮)一(🛑)刻，电影里有人说出了“引力(🏴)”这(🎣)个词。于是我对自己说：最(🥜)终(🍆)，这部电影是好的，我必须重(🚩)看(💓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(🆓)拉(🐗)：的确，这就是电影的主题(🆖)：(🐳)引力与万有引力定律。

让-吕(🖱)克(🤦)·戈达尔：从更科学、更(😮)技(📈)术(🕰)的角度来看，如果我是您电(🛶)影(🕧)的副导演，我会对您说：“您(🎮)确(✂)定吗，或者您能更好地向我(🎚)解(👃)释(🏉)一下，以便我能帮助您，为什(📈)么(🛫)您选择这位女演员来演年(⏫)轻(🎶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🧦)的(🔧)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🦓)，且(⛸)两(🍷)者如此不同？这是故意的(🎭)吗(😧)？”这便是我的批评：第二(🚌)位(🗑)女演员不如第一位，或者至(🥟)少(🏤)，当(🐠)第二位女演员出现时，电影(🐄)下(😏)坠了，这就是引力。然后它又(🙄)升(⏬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚼)利(💩)维(🏮)拉：答案很简单：起初，我(☔)是(🦖)为第二位女演员莱奥诺·(🙀)西(🌵)尔韦拉写的这部电影。这个(😷)女(📀)人当时处于危机和抑郁状(🧡)态(⏮)。我(😑)的制片人保罗·布兰科（(🈴)Paulo Branco）(💫)试图说服我不要选她。在我(🔮)改(👜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔡)贝(🚷)萨(📕)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📰)，有(🚼)一句非常美的话，说艾玛的(🤰)头(😍)发“像一滩黑墨水一样落在(🏐)她(🆚)毛(🖼)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐽)，我(🔏)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛏)拉(🔋)的发色，她是金发。她对此感(🐔)到(🚬)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👗)是(🏬)，不(🚴)得不找另一位女演员来演(🎽)青(🙀)少年的艾玛。这就是对您技(📥)术(🦎)性批评的技术性回答。我想(💞)补(😭)充(🕉)一点，电影总是伴随着“偶然(📉)”和(🔒)运气。正是这些使我振奋：(🕹)所(🧢)有那些在实现过程中涌现(🎗)的(👁)小(🌚)事件。这是一种我不太理解(🛑)的(🛷)现象，它既可能导致最坏的(♉)结(🕊)果，也可能导致最好的结果(🈳)。没(🍟)有一部电影是不靠运气的(🦉)。它(🐥)是(🆚)一种创造，一部电影是一个(🐀)人(🧛)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤼)克(🤸)·戈达尔：创造可以被准(🍃)备(👌)吗(🙋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔉)拉(💌)：可以准备，但不能修复（(🚝)reparada）(🏘)。就像生活。事物就在那里，等(🏕)着(🐐)我(😅)们去拍摄。您想修复什么？(🍞)饥(⛺)饿、在非洲死去的孩子，是(🍂)的(♊)，这很重要，值得修复，需要尽(🧟)可(💩)能广泛的公众。但一部电影(🐄)不(😛)是(🕘)，它是一团巨大的混乱，我因(💺)此(🍥)在我自己面前感到渺小。话(🎁)虽(🙏)如此，我接受您关于您“离开(🗾)”我(🌘)的(💓)电影又“回来”的批评：必须(🍶)非(🛩)常敏感才能进出电影而不(🤺)迷(🤶)失。的确，这就是引力定律。

让(🥒)-吕(🈲)克(✏)·戈达尔：我非常谦虚地(👹)认(🍮)为，新浪潮的人是从博物馆(🥪)出(🍻)发做电影的。我们发现了电(♍)影(🖌)资料馆。我们在那里出生。当(🈯)然(📮)，我(🕸)们小时候看过卓别林，但没(⏰)人(🤬)会在四岁时说，看了《救火员(📘)》后(💥)我要拍电影。所以我脑子里(🐫)总(🤙)有(🏾)一个参照系。因此我认为作(🚿)品(🌖)比人更重要。这并非对每个(🔦)人(🈁)来说都那么显而易见。女人(🍏)的(🙅)作(🎓)品是庇护男人。而男人，为了(🤼)处(🛑)于相对平等的地位，所能做(🚔)的(🚅)一切就是制造作品：绘画(💌)、(🎙)文学或政治、战争、失业(🌃)、(🏼)贸(🎛)易。归根结底，我对“人”（这里(😰)戈(💴)达尔专指作为创作者的人(🌽)—(💳)—译者注）不怎么感兴趣(🚼)。我(🤸)对(🀄)曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)这(😟)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚇)们(🏴)住在同一个城市，比邻而居(🐽)，我(💉)想(👿)我也不会比现在更多地见(🤽)到(🛑)您。当然，见面时我们会更好(🚌)地(🏯)谈论电影，但也仅此而已。如(⛳)今(🏝)让我震惊的是，媒体对“个性(❤)”这(👅)一(🔚)概念的开发远甚于对“人”的(🤸)开(🌽)发。人在作品中，作品在人中(😴)。有(🛹)些人不创作作品，而是创作(🚍)生(🦍)活(🕵)，尤其是女人，这本身就是一(💕)件(🕖)作品。男人被迫创作作品，因(🚘)为(🚃)他们通常什么都不做。我常(🤒)像(〽)布(⏩)努埃尔那样说，电影对我来(😾)说(😶)是最重要的。但如果把一个(🏔)孩(🔘)子的生命和一部电影的上(🐇)映(✝)放在一起权衡，我不会犹豫(🥖)一(🐼)秒(💢)钟：孩子优先于电影。

曼努(⚡)埃(♑)尔·德·奥利维拉：自然(🚭)如(⬅)此。从这个角度看，我也断言(🏩)艺(🐜)术(🌷)没那么重要。

让-吕克·戈达(🈹)尔(🚉)：但既然如此，如果不那么(📌)重(💛)要，那就不必做了。女人们更(💨)合(🏺)乎(⏭)逻辑，她们在生活中做这事(🥪)。我(🌅)不确定能否如此轻易地说(🚊)艺(🧦)术不重要。尤其是今天，当艺(🎑)术(🍰)稀缺而许多孩子死去时。这(👦)是(🚥)否(⌛)意味着我们让艺术活得太(🎦)久(🍽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💪)·(⛩)德·奥利维拉：艺术不是(♐)艺(🛒)术(🙍)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚁)人(💩)类的虚荣。那种表达世界观(🥛)的(🎶)方式，说“这个，这个，这个，这个(🛄)行(🍡)不(👓)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍀)世(❇)俗的。艺术比艺术家更崇高(💜)、(🚽)更有趣。一部电影总是比电(🚦)影(👋)人更聪明，正如斯特劳布（(🕹)Jean-Mari Straub）(🗺)所(🕚)说。导演或艺术家走出来展(🔭)示(🚘)自己的那种方式，仅仅表明(🏛)了(🐫)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🆎)这(🈹)也是孩子的态度：“看，妈妈(♍)，我(🤑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎢)·(🌸)奥利维拉：是的，当然，但这(🥞)幅(🥈)画(👭)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔅)家(🍍)之间的这种差异，也是历史(💔)与(🈹)艺术之间的差异。历史展示(🏁)了(🥤)民族、文明、情感、趣味(🔮)的(🌤)演(🙍)变。艺术展示了这些演变中(👎)的(📨)实体。我们都有责任，尽管作(🤖)为(🚼)导演我什么也做不了。作为(🥚)导(🐦)演(👌)我只能做一件事，就是拍电(🤽)影(🔜)。仅此而已。然而，艺术家在创(👮)作(⛩)的那一刻总是对的。那是他(🆕)们(🏔)的(📆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👐)克(🚥)·戈达尔：啊，我不这么认(🌧)为(🎱)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👙)德(🛫)·奥利维拉：是的，在那之(💩)前(🎖)（(👗)是这样）。但之后，一切都会(😃)进(✉)入脑海中，然后再出来。例如(🍭)，面(📐)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏚)一(🈵)样(🚹)面对电影，准备好吸收一切(🔌)。

让(🌀)-吕克·戈达尔：我不确定(🈹)这(🍅)是个好比喻。当然，电影有其(🖲)奇(🛑)观(🌜)性和诗意的一面，这是电影(🏯)的(🏻)深层使命。但这一使命只有(🛅)在(🐞)最初进行了实验、验证和(🐭)劳(📰)动——我们可以称之为电(🏊)影(✊)的(🛏)纪录片层面——之后才能(⏮)实(🕤)现。伟大的艺术家身上都有(👪)这(➰)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😢)娜(🍬)-玛(🔈)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦌)特(🧕)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💫)蒂(👜)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💌)的(🈚)人(💋)身上都有，我有时也有。以爱(🔡)森(🎫)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏫)更(🙍)抽象、更风格家或更风格(🕐)化(🤗)的人了。然而，如果今天我们(🍴)要(⏪)展(🕣)示十月革命的镜头，我们不(🧠)会(👝)在当时的新闻片里找，新闻(😷)片(🧔)使用的是爱森斯坦关于十(♑)月(😫)革(🤐)命的影像，那完全是被调度(🏘)（(🎣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍢)拉(🦂)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(☔)相(🏄)关(🕓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🆔)付(🚡)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥌)架(🔵)，强迫他们每天去捕鱼（即(👷)使(🚬)他们不想去）。总之，他和他(🧚)们(🦅)组(🕶)成了一个电影摄制组，并变(🧡)成(👧)了一位了不起的人类学家(🦇)。因(🎚)此，这里存在着整全的纪录(🎦)片(🚰)层(👯)面。在今天，这种方式——即(🐼)使(💆)不能完美了解电影史，也至(💲)少(👺)对其有所感觉的方式——(🕦)对(😅)许(🔜)多人来说已经遗失了。必须(🥌)拥(🥘)有这种对电影史的感觉，有(🤷)点(🗂)像乔伊斯，他对文学史有着(⛽)深(🖲)刻的感觉，他知道当他写下(🌒)一(👔)个(😼)句子时，其中有些词是在拉(🈲)丁(🍵)语时代发明的，有些是在中(🔵)世(⛔)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🈳)词(🚯)的(🧦)时刻，通常背负着所有的精(📭)神(🏯)重担和他所感知到的所有(🏩)过(👢)去，正处于文学的现代，处于(📡)其(✒)成(🌝)熟期。在电影中，很快，在世界(⛴)所(🌸)接受的美国影响下，部分纪(🐭)录(🔱)片式的工作被抛弃了。我们(🤹)立(😼)刻走向了奇观，而这只不过(👨)是(📰)最(👚)终的使命，是电影的弥撒。在(🕢)今(🙍)天的电影中，人们举行弥撒(🚱)，却(🤬)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎖)，诚(♍)实(🍒)的艺术家，首先进行他们的(👭)祈(🔼)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌔)或(📽)少忠实的公众。美国人规范(🎥)了(👩)弥(😁)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛸)要(🍓)的是募捐（quête）：一场成(😦)功(🖖)的弥撒就是教堂里座无虚(🕎)席(🐽)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚶)努(🏎)埃(🚵)尔·德·奥利维拉：募捐(📱)（(🛃)quête）是我下一部电影的主(🖐)题(💜)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⛓)捐(📌)（(📘)quête），我只调查（enquête），我专(🍩)注(🙀)于做一名预审法官。我审理(💻)投(🛣)诉。批评应该通过祈祷来表(🍿)达(🍃)，而(💃)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚒)们(🤑)无话可说。或者只能说：“美(☔)丽(🌴)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍚)一(🚙)种练习，就像运动员的训练(🏣)、(🗨)钢(⚪)琴家的音阶练习一样。当人(🛒)们(🤨)进行批评时，应当批评那些(⛵)音(🔤)阶以及这些音阶所能带来(🚌)的(👒)效(🤶)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛹)拉(🏧)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏽)。重(🕒)要的是行动的欲望。您想拍(🌉)电(🧔)影(🏓)，我想拍电影，就像此刻我想(🏃)撒(🥎)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦁)影(⛏)的方式就像某些英国人独(🚸)自(🛫)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎯)，拿(🔒)着(🕴)枪守夜。但每天早上他们都(🎯)会(🐷)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐃)得(🥗)这很好。必须反思这一点，关(🍰)于(🍔)欲(🎚)望。它就在人心里，就像一个(😬)画(⛹)家画着没人看的画，但他不(🎚)会(🍾)停下。欲望就像独自绽放于(🧤)原(🎆)始(👶)森林中心的绝美花朵，它凝(🚑)聚(💁)着对果实的向往，为了自己(🍛)，也(💎)依靠自己。如果遇到一道注(🐅)视(🔧)着它、并发现它的美丽的(🗑)目(🔋)光(🤮)，它便会绽放光采，她的美丽(🦀)会(🌔)变得引人注目、脱颖而出(🉑)。但(✡)这样的目光往往来得太迟(👊)，人(⚫)们(📋)为了抢占土地，已经烧毁并(🏆)铲(🐷)平了森林。在您和我之间，有(📶)许(🐯)多差异，这是幸事。语言、国(📈)家(📂)、(🏞)文化的差异。您选择了一种(🍤)略(🌛)带挑衅性的电影，它破坏了(🍭)叙(🚂)事的传统秩序。您从混沌中(🎱)出(📴)发寻找，为了将无序变为有序(🛀)。我(🌼)也试图将无序变为有序，虽(🎹)然(😣)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦗)。我(🎈)想这就是我们的电影的区(⛹)别(📯)：(🐥)我的电影较为接近一般意(🕌)义(🐦)上的电影，而您的电影是某(❣)种(💻)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥊)尔(🎛)：(🦗)我会说我们做的是同一件(🤛)事(♟)，但您抵达了，而我尚未真正(💈)成(🕝)功过。所有人自然地遵循着(🏩)科(📪)学的图景，从混沌出发以建立(🧚)某(🛺)种秩序。这“某种秩序”或多或(📪)少(🛋)有些不确定，人们也或多或(📨)少(🎣)能抵达一点。有些时候我们(🏝)做(👀)不(💚)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛡)我(🍓)》中，有一块时间被提取了出(🚨)来(😶)，在另一部电影里将会是另(📶)一(🎸)块(🃏)。从一块碎片、一张照片出(🧠)发(👛)，我为自己创造一个世界。看(💰)到(🧛)您电影的一些片段，我想到(🚩)了(👱)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💦)是(🌇)我喜欢的。用简单的词，如内(🤨)部(🤳)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔴)区(🧚)分它们没有太大意义，我会(😮)说(🚵)皮(🍡)亚拉在他的《梵高》中停留在(😇)外(🥡)部，但他只谈论内部。在这个(😇)意(👟)义上，他更接近维斯康蒂的(😘)传(🚊)统(❤)。而您恰恰相反。您停留在内(⏰)部(👈)。但在电影中我们无法展示(⬇)内(😗)部，只能感受它，但它依然是(♌)不(🗃)可见的，否则它就不再是内部(🍹)了(🤺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍣)：(📁)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📅)·(🤞)戈达尔：当然。小时候人们(😮)说(❎)：(🔞)鸡是由内部和外部组成的(🥩)。掀(🐇)开外部，看到内部；如果掀(🛥)开(👹)内部，就看到了灵魂。我会说(🤔)您(🆑)从(🦔)背面拍摄内部，尽管您总是(🐈)从(😠)正面拍摄人物。考虑到这种(💎)严(🆒)谨而有强度的方式，您电影(🛌)中(🕐)让我一度感到困扰的，是一种(👪)幸(😹)好还算人性化的不完美，这(🌍)种(🦒)不完美使得您有必要去拍(⛵)其(🌁)他电影。让我困扰的是没有(🐞)侧(😍)面(🕍)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌲)机(🌦)太近了。摄影机并不是生来(🆚)就(🐋)是要与放映机保持一致的(🕐)。放(🕜)映(🤤)机会进行传输。就像放射科(🔜)医(🐕)生拍X光片：他不满足于从(💒)正(♊)面拍，他也从侧面、背面、(🍿)对(🛵)角线拍。然而在开始时，在放映(🤞)的(🐣)那一刻，所有图像都将是平(🐒)面(🆚)的。当然，我们会说这是一个(🚌)图(🌟)像，但我们是和图像打交道(🌱)的(🗾)人(💞)。这并不意味着摄影机必须(👛)一(☔)直移动。

这就是导致您电影(🥉)中(🔑)某些时刻出现“空洞”的原因(📻)，也(💌)就(👼)是那些观众——糟糕的观(🚛)众(🏈)，如今的观众——称之为“冗(📶)长(🖇)”的东西。我不是说我抱怨电(🔢)影(🎛)长，甚至如果一开始我看到有(🕊)好(👽)东西，我会很高兴电影很长(🕤)。我(🈹)可以安心地打个盹，我确信(👹)我(🈲)会找到它们。这就是我所说(👆)的(🌝)对(😻)一部电影进行科学性的讨(😤)论(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏸)：(🦄)我和您一样，把摄影机放在(🐽)我(⛸)认(🚝)为它必须在的精确位置。就(🐔)是(📴)这样。为什么那里比这里好(🎧)？(👝)我不知道为什么。

让-吕克·(💶)戈(🆘)达尔：如果我们能稍微解释(🍼)一(😉)下为什么就好了。

曼努埃尔(😵)·(💢)德·奥利维拉：力量来自(🐼)固(⛩)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤛)女(🚹)贞(🐧)德的审判》教会了我这一点(👽)。我(🔭)们也可以称之为客观性。

让(🔺)-吕(🦃)克·戈达尔：我有种感觉(🥂)，电(⏬)影(🧞)人，无论是好是坏，都有一个(🍸)想(😤)法，一种需求，然后，好吧，他们(Ⓜ)寻(♌)找有足够钱的人来实现这(🍻)种(🐨)需求。他们的工作方式就像一(💫)个(🤴)人说：今晚我想吃肉酱意(⚪)面(🦑)。于是他看看口袋里有多少(😟)钱(➡)，或者让妻子或朋友做肉酱(📥)意(🛺)面(🔹)。老实说，我一直是反着来的(🏳)。制(🚎)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤷)档(💝)期，也许是时候和他拍部电(🚰)影(📽)了(🥒)。”既然我们不富裕，我们接受(🧐)，也(😛)许我们能马上拿到钱。然后(🚡)，签(🗣)了合同。再然后，必须拍这部(🆎)电(🏣)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏽)利(🎫)维拉：我做的完全相反。我(🎲)表(🆒)现得好像合同早已签好一(🚴)样(🍅)。我写故事，预测一切，然后在(💂)最(🖋)后(🐌)一刻，救星来了，那就是制片(🙈)人(😀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚕)的(🎿)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(♎)师(🔓)一(📿)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍨)有(🎣)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📜)法(💇)利夫人》是不可能的，况且我(🆕)还(😄)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🛂)尔(🏭)[12]正在拍他的版本。于是我想(🧝)，可(🕒)以做点更有趣的事：可以(🍎)问(💋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎿)-路(👡)易(✨)斯是否愿意基于《包法利夫(🐂)人(💽)》写一部小说，一部我随后就(Ⓜ)会(🚔)改编的小说。她接受了。必须(🕓)等(😤)她(⬛)写完，等它出版。在此期间，借(💔)作(🕞)家卡米洛·卡斯特洛·布(👅)兰(🥇)科[13]逝世五周年之际，我拍了(❗)《绝(🔵)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🧛)尔(🌽)：您说：我知道这部电影(✋)将(🚠)会是什么，但我不知道是否(🉑)能(⛵)拍成。我说：我知道电影会(🤢)拍(🚊)成(🐏)，但我不知道会是怎样的电(🥇)影(🕒)。我不仅知道某部电影会拍(👡)，而(📄)且我还承诺了要拍，这更糟(🍢)糕(🌆)。因(🏇)为我总是害怕拍不了下一(💶)部(❗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎻)：(🍘)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎻)戈(⛷)达尔：但您对我电影的批评(🙃)是(👽)什么？就像美食评论家会(🥧)说(🔵)：“这里的肉煮过头了，这里(🥀)的(👧)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚠)·(📪)奥(🐙)利维拉：一部电影不仅仅(🐷)是(🍉)我们所看到的图像。图像是(🦃)符(🕘)号，声音是其他符号，词语是(😉)另(📣)外(📥)的符号，它们又会唤起其他(👩)符(📀)号，引用其他时代、书籍、(🛢)电(📯)影。如果我们不了解这些符(🐓)号(👦)及其所召唤的东西，我们就无(🏈)法(⏬)理解电影。词语在您的电影(🚂)中(🚽)强有力，它赋予了电影力量(🏥)。图(🦖)像有另一种与词语无关的(🍰)力(🍕)量(🎢)。这很美妙。但我距离完全理(♈)解(🗜)您的电影还缺了点什么。电(🤠)影(🤫)是一种旨在拍摄仪式的仪(🙋)式(👍)。您(📈)电影中的仪式，是那些在镜(🥦)头(🌎)间或镜头中穿梭的人。我们(🤯)并(🖊)不完全了解这种仪式的含(✒)义(😻)，我们遗失了它们的意义。例如(⏯)，在(🔏)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎤)式(🤛)。我们看到女演员在婚礼当(😢)天(♑)，在教堂里自己掀起了面纱(👆)。如(🍈)果(🖐)我们不了解古代包办婚姻(🏞)的(📍)仪式——要求由丈夫掀起(🙃)妻(📁)子的面纱，第一次展示她的(♓)脸(🔝)，以(🔶)此确认他的幸运或不幸—(👒)—(🌌)我们就无法理解她这一举(⏩)动(🚜)的放肆。因为我的主角知道(👧)自(📅)己很美，她可以放肆地掀起面(🏛)纱(😬)：看我多美！如果我们不了(🏟)解(🤠)这个仪式，这场戏的意义就(🈂)丢(🦖)失了。我错过了您电影中许(😉)多(🍑)仪(🦗)式的含义。我真希望有人能(💾)在(😓)我耳边悄悄向我解释。您在(📺)特(📷)殊效果上做了很多工作，不(🔸)断(🎠)用(🌶)声音、词语、图像进行挑(🐤)衅(🌩)。这是您的形式，是另一种形(👬)式(🚣)，无所谓好坏。您做得很好。我(👅)更(🤴)喜欢没有特殊效果的电影。我(🍜)更(🐽)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎶)达(🐏)尔：如果英语说得不好却(🐘)去(🧥)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😔)西(🎼)，但(➿)我们依旧能分辨它是好是(🧥)坏(🧖)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐉)涩(♒)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐜)·(🔀)奥(🚘)利维拉：是的，但即便这些(🐼)符(⏹)号实际上难以理解，但它们(😧)反(🕕)倒更清晰、更可见。我喜欢(✊)这(⬅)部电影的地方，在于符号的清(🤯)晰(🛴)性与其深刻的模糊性相并(📂)存(🦌)。另一方面，这也是我喜欢电(🎚)影(🌛)的原因：大量精彩的符号(😁)沐(💠)浴(🕣)在无需解释的光芒之中。正(👩)因(❇)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎊)·(🐫)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚅)次(🦉)会(📳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎗)rard Lefort）(🌁)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥊)9月(🉑)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤸)，18世(😉)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🕌)物(🌮)主义哲学家、文艺批评家(🚖)与(🏩)作家，百科全书派代表，代表(🈁)作(🛏)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(♈)雅(😋)克(📽)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍽)埃(🉑)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔼)征(⬛)派诗歌先驱、现代主义文(🧦)学(⤵)奠(🥕)基人，兼具诗人、艺术评论(🍞)家(🐌)与散文诗之祖等多重身份(🕰)。他(⚓)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍕)洲(💈)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🖲)利(🐠)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤬)学(🚻)家、评论家与散文家。他率(🚵)先(⏮)关注电影作为 "第七艺术" 的(🅰)潜(🚋)力(☕)，对塞尚等现代艺术家的评(🎬)论(⌚)极具前瞻性，深刻影响现代(🔑)艺(📣)术批评的发展方向。

4、安德(💎)烈(🦌)・(🍆)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍣)、(🌟)艺术史学家、抵抗运动战(🏜)士(📡)，还担任过戴高乐时期的文(📃)化(🐴)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🦂)融(⚽)合了存在主义哲思与历史(🛀)使(🐻)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐕)映(🌖)、某部电影推出”的意思，但(🅰)其(💧)核(🔃)心意义为“出去、离开”，所以(🥁)戈(🚿)达尔才会玩这样一个文字(🤪)游(♎)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐤)指(🍲)广(🚌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌋)应(👘)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌺)洛(🈯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📠)义(📿)画派的领袖与核心人物，代表(🛤)作(🤹)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💲)波(👶)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🙃)"。

8、(🐑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💈)ville，1945- ）(📭)，瑞(👜)士电影导演、视频艺术家(🐆)，戈(🧠)达尔晚年的生活伴侣与合(🎿)作(🚠)者。她与戈达尔共同创立制(⚪)作(🎦)公(🙊)司，并与其联合执导了《第二(🛫)号(🛃)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👳)部(🤕)作品，深刻影响了戈达尔后(🕳)期(🎢)创作中私密对话与家庭影像(🌏)的(🏖)风格转向。她本人亦是一位(🦖)独(⏸)立的创作者，其作品以哲学(🥟)思(🌪)辨探索两性关系、语言与(🤢)日(🎧)常(🧢)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🗄)，法(🎼)国导演、人类学家，真实电(👔)影(⤴)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛅)电(🐁)影(🐫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👢)日(📿)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(♏)影(🧐)之父”，其跨学科实践深刻影(👬)响(👍)了纪录片与视觉人类学发展(💎)。

10、(📥)奥利维拉下一部电影为《盒(🤮)子(😊)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⬆)处(🚜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚛)约(🕶)（(🛂)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕢)片(🐾)人、导演与跨界企业家，是(🆑)法(🌙)国电影黄金时代的标志性(👠)人(🔞)物(🦃)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏭)电(😊)影新浪潮的先驱导演之一(👁)，与(🚱)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💗)里(♟)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔻)产(👅)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🎁)社(🧟)会批判视角闻名。由他执导(🐓)的(🛌)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🦖)于(🕤)佩(♎)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚋)米(🎧)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(➰)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💠)的(🎙)浪(🏞)漫主义小说家、剧作家与(😉)文(🌸)学评论家。