文 / 让(🧠)-吕(🥝)克(🔝)·(🤢)戈(🐚)达尔 & 曼努埃尔·德(🌈)·(🍎)奥(🌯)利(🛸)维(🌽)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😁)过(💑)了(✨)人(🈶)工的逐句校对与润色(🍿)，并(🐡)添(📠)加(💱)了一些必要的注释。由(🐹)于(🤭)并(🚸)未(🐟)找(🌱)到法语原文，本文翻译(🐴)同(🐎)时(🐦)比(🚏)照了西班牙语和葡萄(💆)牙(🕦)语(🃏)译(🐛)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍎)德(👸)·(🥀)奥(😵)利(🤡)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍍)》（(📪)Vale Abraã(🎈)o）(🕴)与让-吕克·戈达尔的(😆)《悲(🦂)哀(😭)于(🎵)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👟)巴(🏕)黎(🎎)的(🍙)银(🤱)幕上映。借此契机，戈(🚬)达(🍒)尔(💫)提(☕)议(🕦)与奥利维拉会面，旨在(🦒)就(🌿)这(🧓)两(☔)部影片展开一场“科学(🖍)性(😥)”（(👪)scientifique）(🈚)的探讨。

让-吕克·戈达(❌)尔(😎)：(🌊)没(🚖)问(🕓)题，巨大的声响是我对(🗺)公(🚤)众(🐦)做(🙎)出的唯一妥协。您知道(💼)儒(🌱)勒(🍸)·(🥚)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🆑)定(💠)义(🥕)吗(💔)？(🎿)“批评就像溃败军队里(🤱)的(🚙)士(💸)兵(🥗)，他开了小差，投奔了敌(🍣)营(🦖)。谁(💼)是(🤷)敌人？是公众。”

曼努埃(🚭)尔(🐰)·(🚟)德(🙁)·(🎶)奥利维拉：那您呢(📛)，您(🎿)知(🚫)道(📆)伯(📓)格曼是怎么评价影评(🎂)人(🔥)的(🛥)吗(🌪)？“某些影评人在我看(⏸)来(🚅)就(🕛)像(🚂)是在试图教我们如何(🖋)奔(⭕)跑(🗄)的(💷)瘸(🤸)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎢)我(🍠)请(🏔)求(🏀)让我以评论家的身份(🦍)展(⏸)开(🛬)这(🏇)次对话。与其扮演“作者(🛢)”，我(🤡)更(🤶)愿(🦆)意(🥃)去见某个人，谈论他的(🦍)电(🕓)影(🔓)，或(🤵)许偶尔也让那个人谈(⤴)谈(⛔)我(🎦)的(😲)电影。如果这能从宣传(🔱)角(🕞)度(🧦)对(👠)两(🏃)部影片有所助益，那(🔣)我(🛅)们(🔗)就(🥛)这(🗳)么做吧。电影是对现实(🔉)的(🤰)一(😜)种(🈂)批判，从这个角度看，我(🖱)是(😰)非(😬)常(🎉)传统的；而且作为一(🛌)名(📑)用(🐊)法(🥖)语(🎵)拍摄的电影人，我始终(👔)带(👺)有(🖖)对(🆗)电影的批判态度。一直(🎧)以(🎎)来(🦖)，法(🌶)国的伟大之处之一在(🥑)于(🚨)拥(🛐)有(😬)批(🙄)判性的视点，即便这个(🍕)国(🔜)家(👗)对(🎱)此一无所知。从狄德罗(⌛)[1]开(🌧)始(🖊)，所(🎊)有的艺术评论家都是(🎌)法(🙎)国(🥔)人(📧)，经(❌)过波德莱尔[2]、埃利(🚑)·(🏬)福(🦐)尔(🤴)[3]、(🎨)马尔罗[4]，也就是说，无论(💵)是(🤬)不(🍕)是(😎)作家，他们都是有“风格(🖖)”（(⏭)style）(📷)的(🚠)人。糟糕的评论家没有(😳)风(🏀)格(🦃)。美(💵)国(⚾)只有两个影评人：詹(🏨)姆(🙈)斯(🍂)·(🏤)阿吉（James Agee）和（长久以(👂)来(🎗)被(🆔)忽(💝)视的）来自圣地亚哥(👦)的(🔢)曼(🤰)尼(🐯)·(⏯)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌅)电(📼)影(🏟)同(😥)时上映，我想提出第一(🦎)个(🏡)问(🛄)题(🧦)：我们要如何理解“上(📏)映(🔰)”（(🤹)sortir）(🐜)一(🏻)部电影[5]？为什么要(❣)让(🏈)电(🌁)影(🐌)“上(❔)映”？我们在让它们“进(😽)入(🚰)”这(🌊)里(⬛)或那里时遇到了很多(🕝)困(🚳)难(🎾)，然(🆗)后还有些人没做什么(🦕)大(🏇)事(🥀)，但(🛬)无(🍰)论如何，他们还是做了(❇)必(🐔)要(🕢)的(🏰)事来把它们“推出去”（(😵)sortir）(🚌)。

曼(🚓)努(💉)埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🎎)在(📜)葡(🥥)萄(🖖)牙语里我们不用同一(🤴)个(🦈)词(👘)，因(⛎)此也就没有这种双关(📍)语(📨)。我(🕑)们(🍣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👡)映(🌑)）(🌬)。不(😌)过(♐)，这是个困扰我的问(🍑)题(🎱)。我(🚚)之(🧥)所(🤨)以感到困扰，是因为对(😱)我(📜)来(😠)说(🐤)，必须先展示电影，然而(🕉)，在(🔑)针(📊)对(⛓)电影的评论完成之前(🥀)，电(📞)影(♋)并(🕷)未(🐬)完成。一个好的、聪明(🛵)的(🏣)、(🎬)专(🍚)注的、敏感的评论家(♐)，是(👒)观(🕎)众(🏗)的代表，他去寻找那部(🔤)在(⛪)我(⏭)看(🧜)来(🍒)——即便我已经拍完(🍟)了(🏳)—(👩)—(🎟)尚不存在的电影，他要(⏭)去(👮)完(🕴)成(⛽)它。观影者与银幕之间(👪)的(🍋)动(🚇)态(🌌)关(🧟)系实际上是至关重(🈳)要(🔉)的(🚟)，它(🆎)是(📨)电影的一部分。我说的(🤾)是(🏘)观(🎡)影(🕓)者（espectador），不是观众（pú(🚣)blico）(🐊)[6]。观(😉)众(☝)，是某种抽象的东西，是非个人(🚿)的(🔭)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍗)现(🈁)存的观影者，是被商业化了(💛)的(🈳)观影者，是买了票的观影者(👼)，他(🏊)变(🎇)成了观众。然而，他身上仍有(🐊)一(🤣)部分保留着观影者的特质(🥥)，就(👛)像读者一样。如果我们谈论(⛄)的(🍖)是(🎭)一部电影，我们会说观影者(🤛)是(👞)剧本，而观众则是观影者的(🏻)实(🙇)现（realización），是他的场面调度(🚘)（(🌸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(⛳)果(🐠)电影没人看——我的许多(🚹)电(🥦)影都没人看，或者被误读，甚(🚦)至(🎴)连我自己也……我想我们(🔖)是(🕓)为(⏪)了一两个人拍电影的。

曼努(🚏)埃(📒)尔·德·奥利维拉：但这(🐎)就(🛃)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏚)当(🤽)然(🥡)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🙉)这(🕡)个话题，这不仅仅是文字游(💻)戏(👺)。应该有一些小词典，告诉我(🤠)们(😖)每种语言中电影的技术术语(🚘)。例(🛂)如，我们在影院看到的电影(🏉)拷(📧)贝，带有图像和声音的拷贝(🤟)，在(🍎)法语中被称为“标准拷贝”（(🦁)copie standard）(🐇)。

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🌏)葡(🏫)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌳)步(🚫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🕓)语(😕)里(📃)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💡)利(🔏)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👔)要(💴)在词汇上较真，因为例如俄(🛂)国(🕔)人对纪录片和剧情片的区分(🎏)就(😼)与我们不同。他们把有演员(🕡)的(🅰)电影称为“扮演的电影”，而纪(👑)录(🕜)片——不一定没有演员—(⛺)—(🏄)被(😕)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍜)像(📸)”（image）这个词本身：对美国(🌽)人(🌾)来说，它没什么大不了的含(🌇)义(🔧)。他(🌗)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐔)没(🖼)有一个词来指代电视，他们(🛄)突(🐛)然变得非常商业化，他们说(🌲)“network”（(🐫)网络）。如果我们对语言如此(🐬)不(♋)加注意，那么当人们说一部(😸)电(🆗)影“上映/出去”时，我们会产生(🍤)一(🚾)种错觉：是某种东西真的(🕵)出(🛀)去(📐)了，还是我们把它弄出去了(🐲)？(🧤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐈)：(😿)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕯)词(🗾)，就(⌛)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥖)那(🕧)样，在葡萄牙语中这意味着(🧝)“带(❎)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⭕)：(🙌)如今，对于好电影来说，“上映”（(🌐)sortie）(🗄)已经变成了一个“出口在这(🏣)边(🍐)”的指示，这是一种摆脱它们(👗)的(🚓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕶)维(🌷)拉(🈲)：我们的电影也变成了电(🍶)影(⬅)节电影。电影节的作用是向(🐷)多(😍)样化的公众展示电影的多(🎙)样(👰)性(❔)。它是不同电影人、国家、(🚅)习(🗡)俗的一种对照。仅此而已，但(🏕)这(💑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍮)尔(🥨)：我想您描述的是一个过去(🎰)的(🍴)时代，而我见证了它的终结(🕥)。我(🌄)以为那是开始，其实那是终(🏥)结(💩)。那是一个电影节确实能帮(💝)助(🗒)人(🐪)们相遇、讨论电影、讨论(😧)任(🖲)何想讨论之事的时代。一切(📒)都(📏)变了，电影也变了。现在，电影(♈)人(🏆)抱(🤧)怨他们的孤独，但他们不再(🧜)交(🚧)谈，不再讨论，这是他们的错(🎦)。今(📏)天，电影节越来越多。无论是(🌫)强(😱)者还是弱者，每个人都在各自(🎿)利(🙎)用自己能利用的东西。但在(📯)我(⏬)看来，总体而言，举办电影节(💔)是(🎢)为了延续一种对媒体或电(♉)视(⛄)而(🍊)言很重要的“电影观念”，一种(🍹)关(👘)于电影神话的观念，这种神(⏰)话(💢)曼努埃尔（指奥利维拉—(💬)—(🔦)编(🛠)者注）经历了一整个世纪(🙈)，而(💆)我只经历了后三分之二。也(🥏)许(🈚)您能感觉到20年代（那时没(⛩)有(🔼)电影节）与今天之间的差异(👦)？(👟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍯)：(🛬)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🌃)，不(💭)是作为机构，因为那早就存(👃)在(🥚)，而(💈)是因为有越来越多的观众(🐕)—(💑)—比如在里斯本——去资(🅰)料(🌉)馆看那些没进院线的电影(🌔)。这(📯)很(🍙)有趣，因为你必须真的热爱(👿)电(🐹)影才会去电影俱乐部或资(🖊)料(🍈)馆看片……

让-吕克·戈达(🕤)尔(🚛)：关于相遇与对话的故事…(🎶)…(🔖)这就是我想对您说的：作(🥟)为(🤷)评论家，我不指望别人对我(🚦)说(🏚)好话，我不想人们对我说或(💝)写(🧘)：(📵)“您的电影太残暴了，太棒了(🚓)，太(🌧)天才了，太非凡了！”那时我会(💕)问(🏗)他们：“好吧，那到底哪里非(👔)凡(🆗)？(🏺)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👭)没(🦕)有词汇，只是重复：“它是非(🗃)凡(🏇)的！”然而如果他们对我说这(🤯)真(⏲)的很丑，这里有错误，那我就会(🔙)想(🤚)，或许对话是可能的：你能(🌹)告(🐔)诉我有错误的都在哪里吗(🗃)？(🧣)这证明了今天的评论家不(🚓)再(〽)想(🙅)交谈，而电影人也不想被批(💓)评(🤥)。而我，作为一个评论家出身(🆙)的(👺)人，我只需要别人告诉我：(😣)这(🐨)行(🤺)不通。您是否感觉到需要别(⬅)人(🐿)告诉您这不好？这会困扰(🗞)您(🙁)吗？因为我对您电影中行(📒)不(🐟)通的地方有些话要说，但我不(⛳)想(🌃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏗)利(🛏)维拉：“当我拿自己与人相(🐏)较(😨)，我会感到骄傲；当别人来(👶)评(🐱)价(🍁)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐽)影(🔉)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥪)·(⌚)戈达尔：那是圣人说的，或(🍞)者(👅)是(👆)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔂)德(🌨)·奥利维拉：我是个悲观(🎦)主(🎃)义者。当有人告诉我我的电(🧤)影(😰)里有什么行不通时，我会受影(📜)响(📌)。不过，我想我已经麻木很久(📹)了(💼)。但这取决于他们触碰哪里(➗)。如(🔇)果我拳头上有个伤口，但有(🌰)人(🐟)碰(👔)了碰我的二头肌，我就会没(🕟)什(🥏)么感觉。但如果那个人把手(🛳)指(⛎)戳进伤口里，那我就会尖叫(😓)。

让(🛺)-吕(🈂)克·戈达尔：必须懂得区(♎)分(⏭)什么是好的，什么是坏的。这(👶)不(😾)仅仅是说出我们的感受，而(🐬)是(🕳)对电影进行技术性或科学性(🚬)的(⛷)批评。只有新浪潮这么做过(🛎)。以(🆒)前谁会说：这个移动镜头(🏉)是(🚵)好的，我们觉得它好是因为(🥓)这(🦋)个(🍔)，相对于另一个我们觉得坏(🔱)的(👥)镜头而言？或者：这段对(👣)白(🔜)是好的，相比之下那段对白(🌿)是(🦀)坏(👽)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏡)”的(📎)概念变得如此重要，以至于(😏)连(😃)副导演都不敢对你说。唯一(💴)有(🧑)时敢说的人，唯一我能与之维(🌿)持(🏨)一种奇怪的艺术关系的人(🍳)，是(⬇)制片人。因为制片人投了钱(🚻)，或(👓)者至少他拿别人的钱去冒(🈴)险(⏳)，所(🐺)以以这种风险的名义，他敢(🦒)对(🍊)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏪)后(♈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚶)，这(🌪)提(🕎)供了一种反思的可能性，让(🈁)我(🎧)能更好地站稳脚跟。如果说(💮)今(🛳)天的科学家如此强大，那是(🎃)因(⛳)为他们是唯一还在互相批评(🛀)的(🎌)人。一位天文学家说：“我看(🎼)到(🏠)了月食，我把它拍下来了。”另(✒)一(😤)位说：“给我看看。”他看了之(🥉)后(🔢)断(📇)言：“但这明明是月亮！你说(🕡)什(🤠)么月食？”另一位说：“啊，是(🤤)啊(👲)……”；他很恼火，但他会重(💹)新(🦂)开(🐽)始。在艺术中，在艺术批评中(🐮)，例(👿)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔭)[7]之(🦂)间，必定有过这样的对抗时(🍩)刻(✏)。否则，就无法前进。这是我唯一(♿)需(✴)要的：批评。但我甚至得不(📣)到(🚶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(👻)：我需要的更多是拍电影(🔩)的(🦕)手(🆔)段。我永远不知道电影会变(🏆)成(📙)什么样。我有分镜脚本（dé(👅)coupage）(🕕)，我有演员，我有布景，但我从(🙌)未(🐨)拥(🏖)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍜)作(🤷)”（realización）在时时刻刻地改变(🆔)着(⏪)那团“星云”的整体构造。具体(👩)的(🐀)东(⏩)西只有在我看样片（rushes）的(✨)那(🏹)一刻才会出现。我讨厌看样(💝)片(🤖)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚦)戈(😰)达尔：我想我们都是这样(😂)。只(🌛)有(🆚)希区柯克在看样片时是高(🥗)兴(🧞)的。所以，作为评论家，这就是(🐊)我(🎏)想对您的电影说的话：起(📓)初(🗳)我(🐡)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎺)谷(🌺)》——译者注）行进，但在某(🖋)一(🛐)刻我跳脱了出来，开始思考(🕯)别(🌸)的(👙)事情。我想：啊，这里没那么(🤥)好(🚹)了，然后，与此同时，我在做梦(❄)，我(👤)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧖)。后(🌁)来我醒了，回到了自我意识(🕹)当(⬛)中(✡)，而就在那一刻，电影里有人(🍈)说(🎣)出了“引力”这个词。于是我对(😎)自(🏴)己说：最终，这部电影是好(⏸)的(👕)，我(📧)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👾)德(⚓)·奥利维拉：的确，这就是(🌉)电(🗜)影的主题：引力与万有引(🧝)力(🦁)定(📆)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍒)科(🛏)学、更技术的角度来看，如(😐)果(♿)我是您电影的副导演，我会(🐟)对(😳)您说：“您确定吗，或者您能(🔋)更(🗨)好(❄)地向我解释一下，以便我能(🏄)帮(🌦)助您，为什么您选择这位女(🈴)演(🕸)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆘)cile Sanz de Alba）(🔺)，而(🈚)成年后的艾玛却选择了另(✌)一(🌚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🙏)这(🥥)是故意的吗？”这便是我的(🕢)批(🔼)评(🎰)：第二位女演员不如第一(💢)位(📸)，或者至少，当第二位女演员(🍨)出(😋)现时，电影下坠了，这就是引(🐄)力(🧐)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎽)尔(🐵)·(💷)德·奥利维拉：答案很简(🏤)单(➡)：起初，我是为第二位女演(🚨)员(🦓)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💭)部(📇)电(🐐)影。这个女人当时处于危机(🧡)和(🔧)抑郁状态。我的制片人保罗(🅾)·(🏋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👂)要(💍)选(💖)她。在我改编的那本书，阿古(📰)斯(⛏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚁)拉(😌)罕山谷》中，有一句非常美的(🧓)话(😟)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐗)水(🌏)一(🐣)样落在她毛衣的背上”。为了(👗)拍(🦏)摄这句话，我要求改变莱奥(😏)诺(🙎)·西尔韦拉的发色，她是金(🐨)发(🐁)。她(👃)对此感到很受伤。那场戏拍(🥈)得(🖌)很糟。于是，不得不找另一位(🌾)女(👁)演员来演青少年的艾玛。这(⏰)就(🎥)是(💂)对您技术性批评的技术性(🔔)回(🐇)答。我想补充一点，电影总是(🚘)伴(😓)随着“偶然”和运气。正是这些(🔀)使(⛪)我振奋：所有那些在实现(🌸)过(🍺)程(📝)中涌现的小事件。这是一种(🍷)我(💅)不太理解的现象，它既可能(🤶)导(👹)致最坏的结果，也可能导致(🔩)最(🏘)好(🛳)的结果。没有一部电影是不(🈹)靠(🐈)运气的。它是一种创造，一部(🤧)电(🚡)影是一个人的构想，很难进(🤘)入(🦕)其(🕧)中。

让-吕克·戈达尔：创造(✈)可(🧕)以被准备吗？

曼努埃尔·(😦)德(🥨)·奥利维拉：可以准备，但(🧝)不(➡)能修复（reparada）。就像生活。事物(🙍)就(🌎)在(🦅)那里，等着我们去拍摄。您想(♿)修(➖)复什么？饥饿、在非洲死(🌵)去(💮)的孩子，是的，这很重要，值得(🍧)修(😅)复(♿)，需要尽可能广泛的公众。但(🎿)一(🍂)部电影不是，它是一团巨大(📞)的(😎)混乱，我因此在我自己面前(💳)感(✅)到(🈵)渺小。话虽如此，我接受您关(⛷)于(🍣)您“离开”我的电影又“回来”的(🐖)批(🕌)评：必须非常敏感才能进(🧡)出(🌡)电影而不迷失。的确，这就是(📇)引(👳)力(🌖)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎻)非(🍧)常谦虚地认为，新浪潮的人(👪)是(💾)从博物馆出发做电影的。我(🧛)们(🌠)发(🌀)现了电影资料馆。我们在那(🦌)里(🥊)出生。当然，我们小时候看过(🗡)卓(➖)别林，但没人会在四岁时说(❇)，看(😈)了(🏉)《救火员》后我要拍电影。所以(🍛)我(😍)脑子里总有一个参照系。因(🦂)此(❌)我认为作品比人更重要。这(👲)并(👘)非对每个人来说都那么显(😗)而(🎭)易(🥒)见。女人的作品是庇护男人(😵)。而(🍵)男人，为了处于相对平等的(😒)地(🏧)位，所能做的一切就是制造(🍺)作(⛺)品(✍)：绘画、文学或政治、战(🦅)争(👽)、失业、贸易。归根结底，我(🕷)对(💯)“人”（这里戈达尔专指作为(🤳)创(👒)作(🦉)者的人——译者注）不怎(🏓)么(🕺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💦)·(🎰)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌕)兴(😶)趣。如果我们住在同一个城(🦒)市(🎦)，比(🏧)邻而居，我想我也不会比现(🤨)在(🏞)更多地见到您。当然，见面时(🔇)我(🕯)们会更好地谈论电影，但也(🚊)仅(😶)此(🎶)而已。如今让我震惊的是，媒(🚌)体(🦎)对“个性”这一概念的开发远(🐟)甚(🌙)于对“人”的开发。人在作品中(🆎)，作(🗝)品(🏦)在人中。有些人不创作作品(📞)，而(🥜)是创作生活，尤其是女人，这(🗳)本(🥥)身就是一件作品。男人被迫(❓)创(😕)作作品，因为他们通常什么(🤓)都(🧙)不(🤛)做。我常像布努埃尔那样说(📲)，电(🥑)影对我来说是最重要的。但(📁)如(🆑)果把一个孩子的生命和一(🌇)部(🦎)电(🌃)影的上映放在一起权衡，我(🐥)不(☔)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎇)于(🚜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🆔)维(🎌)拉(🏣)：自然如此。从这个角度看(🐃)，我(🍺)也断言艺术没那么重要。

让(🏄)-吕(📈)克·戈达尔：但既然如此(🤸)，如(🚏)果不那么重要，那就不必做(🕥)了(📺)。女(🕰)人们更合乎逻辑，她们在生(📪)活(☔)中做这事。我不确定能否如(🛌)此(🍄)轻易地说艺术不重要。尤其(🏆)是(😳)今(🤜)天，当艺术稀缺而许多孩子(✂)死(🤐)去时。这是否意味着我们让(🖱)艺(✒)术活得太久，而牺牲了孩子(💣)？(🎟)

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(🌈)艺(✖)术不是艺术家。艺术家，艺术(〽)家(🔏)的位置，是人类的虚荣。那种(🍬)表(🚲)达世界观的方式，说“这个，这(🛸)个(🔄)，这(😘)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐡)的(🍕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌄)术(🛋)家更崇高、更有趣。一部电(🕜)影(🕚)总(⛄)是比电影人更聪明，正如斯(👟)特(🤦)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😍)家(🍣)走出来展示自己的那种方(🚝)式(🔃)，仅(🐚)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥒)·(🌍)戈达尔：这也是孩子的态(🥀)度(👄)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏢)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：是(🏓)的(🛑)，当(🎑)然，但这幅画通常也很漂亮(🏕)。艺(👛)术与艺术家之间的这种差(🕥)异(💔)，也是历史与艺术之间的差(🏙)异(🌺)。历(❣)史展示了民族、文明、情(🕎)感(🥔)、趣味的演变。艺术展示了(👌)这(😁)些演变中的实体。我们都有(🚐)责(😢)任(🤤)，尽管作为导演我什么也做(🤞)不(⏬)了。作为导演我只能做一件(🐧)事(🐲)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛺)，艺(🔗)术家在创作的那一刻总是(🐍)对(🎮)的(👧)。那是他们的虚构，是他们的(🎻)内(🚡)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💅)，我(🥨)不这么认为，一切都在外面(🅿)。

曼(🍫)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉：是(🛥)的(😆)，在那之前（是这样）。但之(🌗)后(🚛)，一切都会进入脑海中，然后(📘)再(🦂)出(🐭)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧠)一(🌔)块海绵一样面对电影，准备(🌴)好(🤗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🦁)我不确定这是个好比喻。当(🌍)然(👶)，电(🍽)影有其奇观性和诗意的一(🚜)面(⏺)，这是电影的深层使命。但这(🍚)一(👧)使命只有在最初进行了实(🍶)验(🥫)、(🐋)验证和劳动——我们可以(🌫)称(🆖)之为电影的纪录片层面—(🏉)—(🚖)之后才能实现。伟大的艺术(🕯)家(🐒)身(🤺)上都有这一点，您、皮亚拉(🔳)（(🦊)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚬)（(🍟)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌐)蒂(🕗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏖)些(🍚)非(✴)常不同的人身上都有，我有(🏥)时(📀)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔒)比(🍋)爱森斯坦更抽象、更风格(🏽)家(👆)或(🤡)更风格化的人了。然而，如果(🦅)今(🙉)天我们要展示十月革命的(🅿)镜(🔇)头，我们不会在当时的新闻(🖱)片(⛵)里(🍟)找，新闻片使用的是爱森斯(🏎)坦(🐗)关于十月革命的影像，那完(🏣)全(🔆)是被调度（mise en scène）出来的影(🥒)像(🍐)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😻)的(👰)纳(📦)努克》的相关叙述时，我们得(📸)知(⏲)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐹)人(🥕)，和他们吵架，强迫他们每天(⏭)去(🍜)捕(🐰)鱼（即使他们不想去）。总(👈)之(💚)，他和他们组成了一个电影(🕹)摄(✡)制组，并变成了一位了不起(🧠)的(👼)人(🏓)类学家。因此，这里存在着整(✂)全(🙆)的纪录片层面。在今天，这种(🐖)方(📨)式——即使不能完美了解(🌀)电(📬)影史，也至少对其有所感觉(🧤)的(🆔)方(🧙)式——对许多人来说已经(🤜)遗(⏪)失了。必须拥有这种对电影(📷)史(🍔)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍇)文(🍝)学(🙆)史有着深刻的感觉，他知道(🎻)当(♿)他写下一个句子时，其中有(🍂)些(😘)词是在拉丁语时代发明的(🍕)，有(🌈)些(🐆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(❇)写(🦈)下这个词的时刻，通常背负(🐷)着(🏗)所有的精神重担和他所感(💠)知(🐕)到的所有过去，正处于文学(🔱)的(🍗)现(⏫)代，处于其成熟期。在电影中(🌦)，很(🚐)快，在世界所接受的美国影(🐢)响(🥖)下，部分纪录片式的工作被(🔕)抛(🛡)弃(🛒)了。我们立刻走向了奇观，而(📇)这(🏅)只不过是最终的使命，是电(💹)影(😑)的弥撒。在今天的电影中，人(👄)们(😙)举(🍠)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📄)的(⛏)艺术家，诚实的艺术家，首先(💖)进(💟)行他们的祈祷，然后才是弥(😳)撒(🚭)，面对或多或少忠实的公众(👠)。美(🤰)国(👅)人规范了弥撒。对他们来说(🐑)，在(🧠)弥撒中重要的是募捐（quê(🎑)te）(🥤)：一场成功的弥撒就是教(🤽)堂(❣)里(🤚)座无虚席、募捐数额可观(🚖)的(🔟)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(✍)拉：募捐（quête）是我下一(🤕)部(😹)电(🚺)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🙄)：(⌛)我不募捐（quête），我只调查(😞)（(🤙)enquête），我专注于做一名预审(🕞)法(🔫)官。我审理投诉。批评应该通(💿)过(🥘)祈(🌀)祷来表达，而不是通过弥撒(🔧)。关(🛸)于弥撒，人们无话可说。或者(🔜)只(🗄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📉)观(🍻)。”祈(🎯)祷也是一种练习，就像运动(➗)员(✍)的训练、钢琴家的音阶练(🥓)习(🌻)一样。当人们进行批评时，应(💖)当(✋)批(😋)评那些音阶以及这些音阶(✳)所(😾)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌸)德(🔋)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏿)我(🔬)不感兴趣。重要的是行动的(😖)欲(🔝)望(🐲)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦓)像(🌛)此刻我想撒尿一样。伯格曼(♌)说(📈)：“我拍电影的方式就像某(🔩)些(🗨)英(🍑)国人独自去森林打猎。他们(➿)搭(🤟)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕍)早(🛍)上他们都会刮胡子，纯粹为(🧞)了(🐀)乐(🈹)趣。”我觉得这很好。必须反思(✝)这(㊙)一点，关于欲望。它就在人心(🤴)里(🌐)，就像一个画家画着没人看(📉)的(➗)画，但他不会停下。欲望就像(🚸)独(⏫)自(⛎)绽放于原始森林中心的绝(🏓)美(♎)花朵，它凝聚着对果实的向(👍)往(🙏)，为了自己，也依靠自己。如果(🏑)遇(🐍)到(🍙)一道注视着它、并发现它(🖋)的(🌡)美丽的目光，它便会绽放光(🎫)采(🔊)，她的美丽会变得引人注目(🍐)、(🔬)脱(🌲)颖而出。但这样的目光往往(🥘)来(🐌)得太迟，人们为了抢占土地(⏸)，已(🤫)经烧毁并铲平了森林。在您(🈹)和(🌧)我之间，有许多差异，这是幸(💛)事(🅿)。语(😭)言、国家、文化的差异。您(👁)选(🤶)择了一种略带挑衅性的电(🏀)影(🏡)，它破坏了叙事的传统秩序(🐃)。您(🚩)从(⬛)混沌中出发寻找，为了将无(🚙)序(🤺)变为有序。我也试图将无序(🍚)变(🧥)为有序，虽然徒劳，我承认，但(✌)我(🛁)仍(🕐)在寻找。我想这就是我们的(🏮)电(🚊)影的区别：我的电影较为(😵)接(❄)近一般意义上的电影，而您(🐥)的(🚦)电影是某种特殊的电影。

让(🤚)-吕(🧛)克(🦖)·戈达尔：我会说我们做(🌠)的(🦅)是同一件事，但您抵达了，而(💚)我(🏙)尚未真正成功过。所有人自(🎟)然(🔯)地(⏸)遵循着科学的图景，从混沌(🚿)出(👑)发以建立某种秩序。这“某种(🦑)秩(🛢)序”或多或少有些不确定，人(🥩)们(🛩)也(🔈)或多或少能抵达一点。有些(🙍)时(🌻)候我们做不到，我们抵达不(💜)了(🏌)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔚)被(🛰)提取了出来，在另一部电影(🍉)里(🔲)将(⚫)会是另一块。从一块碎片、(🔨)一(⭕)张照片出发，我为自己创造(⬛)一(♒)个世界。看到您电影的一些(👬)片(🚼)段(🎿)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐽)的(🍧)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌍)单(♉)的词，如内部（interior）和外部（(🍜)exterior）(📇)—(⏸)—尽管区分它们没有太大(🏊)意(🉑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍇)高(🛢)》中停留在外部，但他只谈论(💻)内(➿)部。在这个意义上，他更接近(👞)维(🍈)斯(📗)康蒂的传统。而您恰恰相反(💈)。您(🧒)停留在内部。但在电影中我(👉)们(👴)无法展示内部，只能感受它(✳)，但(⛲)它(🚆)依然是不可见的，否则它就(🏢)不(💝)再是内部了。

曼努埃尔·德(👕)·(🤰)奥利维拉：甚至可以拍摄(👝)灵(🕒)魂(🚱)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(✍)时(🌇)候人们说：鸡是由内部和(🕉)外(😾)部组成的。掀开外部，看到内(🎾)部(💰)；如果掀开内部，就看到了(♌)灵(👦)魂(🚈)。我会说您从背面拍摄内部(🌿)，尽(🍿)管您总是从正面拍摄人物(🌘)。考(🕘)虑到这种严谨而有强度的(🍠)方(🍉)式(🗯)，您电影中让我一度感到困(🌮)扰(🖱)的，是一种幸好还算人性化(💤)的(🚭)不完美，这种不完美使得您(🎍)有(🔐)必(🥂)要去拍其他电影。让我困扰(🥙)的(👽)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📁)影(🆘)机离放映机太近了。摄影机(♊)并(🌦)不是生来就是要与放映机(🛅)保(🥒)持(👌)一致的。放映机会进行传输(🙋)。就(⛹)像放射科医生拍X光片：他(♓)不(❤)满足于从正面拍，他也从侧(🌸)面(🖲)、(🔞)背面、对角线拍。然而在开(🐽)始(🚈)时，在放映的那一刻，所有图(🌕)像(🛸)都将是平面的。当然，我们会(👶)说(🥚)这(😐)是一个图像，但我们是和图(⬜)像(😬)打交道的人。这并不意味着(🔦)摄(🙌)影机必须一直移动。

这就是(🔧)导(😿)致您电影中某些时刻出现“空(💂)洞(🌩)”的原因，也就是那些观众—(🛵)—(⏲)糟糕的观众，如今的观众—(🚤)—(🌱)称之为“冗长”的东西。我不是(🌒)说(🕍)我(☝)抱怨电影长，甚至如果一开(🦆)始(🌩)我看到有好东西，我会很高(🎾)兴(🏳)电影很长。我可以安心地打(🗼)个(🚣)盹(🔦)，我确信我会找到它们。这就(🛥)是(⏺)我所说的对一部电影进行(🎪)科(✔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙊)·(➕)奥利维拉：我和您一样，把摄(😏)影(⏲)机放在我认为它必须在的(🍴)精(😽)确位置。就是这样。为什么那(🏑)里(🗡)比这里好？我不知道为什(✳)么(✡)。

让(💴)-吕克·戈达尔：如果我们(🔫)能(🚑)稍微解释一下为什么就好(😆)了(🏵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😁)：(🥀)力(❕)量来自固定性（fixidez）。是布列(🦀)松(💟)通过《圣女贞德的审判》教会(🤶)了(💳)我这一点。我们也可以称之(🚀)为(🚘)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(👓)有(🖲)种感觉，电影人，无论是好是(🕔)坏(😙)，都有一个想法，一种需求，然(🌺)后(🗻)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏪)人(🛀)来(👸)实现这种需求。他们的工作(🗼)方(😑)式就像一个人说：今晚我(🚵)想(🔚)吃肉酱意面。于是他看看口(🤴)袋(🤵)里(🐛)有多少钱，或者让妻子或朋(👛)友(🎪)做肉酱意面。老实说，我一直(💖)是(🚣)反着来的。制片人对我说：(🦓)“德(🏞)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🗼)他(💽)拍部电影了。”既然我们不富(😕)裕(🕑)，我们接受，也许我们能马上(🐡)拿(📐)到钱。然后，签了合同。再然后(🍡)，必(✨)须(🏘)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛀)尔(⏫)·德·奥利维拉：我做的(☝)完(🍫)全相反。我表现得好像合同(🐓)早(⛔)已(🛄)签好一样。我写故事，预测一(🎒)切(🏪)，然后在最后一刻，救星来了(⛴)，那(✉)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👚)》诞(✔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👸)期(🚨)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚬)楼(🕒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😩)法(🌼)国拍摄《包法利夫人》是不可(📘)能(🥇)的(🥍)，况且我还是个葡萄牙导演(🕝)。而(🐺)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐥)本(🗻)。于是我想，可以做点更有趣(🚷)的(💝)事(😂)：可以问问作家阿古斯蒂(🍑)娜(🚾)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚨)于(💄)《包法利夫人》写一部小说，一(🎸)部(🔘)我随后就会改编的小说。她接(🚴)受(👴)了。必须等她写完，等它出版(📱)。在(🐼)此期间，借作家卡米洛·卡(💭)斯(🛣)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍻)之(🛹)际(🦒)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🗨)-吕(🈶)克·戈达尔：您说：我知(🐲)道(🍴)这部电影将会是什么，但我(♈)不(🦓)知(🛷)道是否能拍成。我说：我知(😴)道(🎼)电影会拍成，但我不知道会(🦋)是(🐗)怎样的电影。我不仅知道某(🏣)部(👻)电影会拍，而且我还承诺了要(😞)拍(🐾)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥞)拍(😾)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛸)·(🌭)奥利维拉：这也是我的噩(🚼)梦(🌑)。

让(🆙)-吕克·戈达尔：但您对我(⛎)电(🏌)影的批评是什么？就像美(🖊)食(👱)评论家会说：“这里的肉煮(👞)过(🐟)头(🚱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💪)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：一部(🤞)电(🗄)影不仅仅是我们所看到的(⛔)图(🖼)像。图像是符号，声音是其他符(📬)号(🏊)，词语是另外的符号，它们又(🤫)会(🌃)唤起其他符号，引用其他时(🏡)代(🐢)、书籍、电影。如果我们不(🤱)了(🙈)解(👶)这些符号及其所召唤的东(🍆)西(⏭)，我们就无法理解电影。词语(🛀)在(📈)您的电影中强有力，它赋予(🎠)了(👓)电(⬛)影力量。图像有另一种与词(😁)语(🐲)无关的力量。这很美妙。但我(🤰)距(🚠)离完全理解您的电影还缺(💵)了(🌓)点什么。电影是一种旨在拍摄(⬅)仪(📡)式的仪式。您电影中的仪式(🌴)，是(🎐)那些在镜头间或镜头中穿(🥚)梭(🙁)的人。我们并不完全了解这(⛺)种(🗞)仪(⏯)式的含义，我们遗失了它们(💯)的(🏒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌼)》中(🆒)，面纱的仪式。我们看到女演(🍇)员(🗨)在(🎾)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐍)起(🧗)了面纱。如果我们不了解古(🔝)代(🤛)包办婚姻的仪式——要求(⛏)由(📙)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🈳)展(🔡)示她的脸，以此确认他的幸(🏙)运(☕)或不幸——我们就无法理(💄)解(🎦)她这一举动的放肆。因为我(🥄)的(🚏)主(🏫)角知道自己很美，她可以放(🙉)肆(😔)地掀起面纱：看我多美！如(🍔)果(🌝)我们不了解这个仪式，这场(🐺)戏(😹)的(🥑)意义就丢失了。我错过了您(🐡)电(🔠)影中许多仪式的含义。我真(🐚)希(🌴)望有人能在我耳边悄悄向(👽)我(🔃)解释。您在特殊效果上做了很(🌑)多(👵)工作，不断用声音、词语、(♋)图(🎳)像进行挑衅。这是您的形式(🏘)，是(🈺)另一种形式，无所谓好坏。您(🤘)做(📁)得(🏑)很好。我更喜欢没有特殊效(🐪)果(🐻)的电影。我更喜欢《德国九零(🔦)》。

让(😁)-吕克·戈达尔：如果英语(🎷)说(🤢)得(📉)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏥)去(🏚)很多东西，但我们依旧能分(❗)辨(🖌)它是好是坏。《德国九零》由许(🤔)多(🔻)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🎑)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：是的(🐿)，但(🔲)即便这些符号实际上难以(💆)理(🎬)解，但它们反倒更清晰、更(🌔)可(🐘)见(🙆)。我喜欢这部电影的地方，在(♓)于(💢)符号的清晰性与其深刻的(🐄)模(🦗)糊性相并存。另一方面，这也(🆙)是(👬)我(🏀)喜欢电影的原因：大量精(🥏)彩(💯)的符号沐浴在无需解释的(🏳)光(💹)芒之中。正因如此，我才相信(👽)电(🏮)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥒)常(😦)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌔)勒(🔄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥪)于(🕋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💗)狄(🍤)德(🥌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🆒)核(♎)心人物，唯物主义哲学家、(🛤)文(🍁)艺批评家与作家，百科全书(🥁)派(🎳)代(🎾)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😱)《宿(🙊)命论者雅克和他的主人》等(🚢)。

2、(🛌)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👈)（(🎎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🧙)代(🛷)主义文学奠基人，兼具诗人(🙌)、(🤗)艺术评论家与散文诗之祖(😸)等(🔃)多重身份。他的代表作《恶之(💿)花(🗓)》(1857) 是(🐸)19世纪欧洲最具影响力的诗(💌)集(🏉)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐻)，法(✋)国艺术史学家、评论家与(🔂)散(🍧)文(🛳)家。他率先关注电影作为 "第(🎰)七(🛢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🦇)艺(🎲)术家的评论极具前瞻性，深(🐰)刻(🍜)影响现代艺术批评的发展方(🎒)向(🙁)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎯)，法(⏰)国小说家、艺术史学家、(🙂)抵(🔰)抗运动战士，还担任过戴高(👨)乐(⏩)时(🐺)期的文化部长（1958-1969），其作品(✌)与(💽)行动深度融合了存在主义(✅)哲(🐽)思与历史使命感。

5、法语单(🍺)词(🥈)sortir虽(🚭)然有“上映、某部电影推出(🔧)”的(🏐)意思，但其核心意义为“出去(💬)、(🎰)离开”，所以戈达尔才会玩这(💷)样(🎂)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🅱)语(🌲)中既可指广义的“公众”，也可(🍩)以(😽)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗄)仁(🗜)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛬)法(😙)国(🥊)浪漫主义画派的领袖与核(👝)心(🌸)人物，代表作有《自由引导人(🧟)民(🤡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😭)画(🍃)中(🍭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍙)维(🏸)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😕)视(🆎)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎟)活(✉)伴侣与合作者。她与戈达尔共(📻)同(🚸)创立制作公司，并与其联合(🏑)执(🤚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥄)门(🗡)》（1983）等多部作品，深刻影响(⚪)了(🚑)戈(🐙)达尔后期创作中私密对话(🧕)与(⚡)家庭影像的风格转向。她本(🐏)人(🗼)亦是一位独立的创作者，其(🚎)作(😏)品(💚)以哲学思辨探索两性关系(🗝)、(🐩)语言与日常的诗意。

9、让・(🉑)鲁(🚂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕍)学(🚴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(〰)族(🍋)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛴)，代(🎼)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐑)为(🕘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💧)实(📮)践(🤩)深刻影响了纪录片与视觉(⏸)人(🎽)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚍)部(💜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕰)乞(🚝)讨(🧀)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌀)・(👳)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕣)级(❎)演员、制片人、导演与跨(🥕)界(😟)企业家，是法国电影黄金时代(🈷)的(🚌)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥉)布(🗼)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍱)驱(🧞)导演之一，与特吕弗、戈达(🙇)尔(🌷)、(👻)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥘)五(🌵)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(☕)片(🔼)和冷峻的社会批判视角闻(🌍)名(🚑)。由(♿)他执导的《包法利夫人》由伊(❄)莎(🧞)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏛)1991年(📌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😏)・(🔲)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎮)具(🛢)影响力的浪漫主义小说家(⛸)、(📷)剧作家与文学评论家。