文 / 让-吕克·戈(🌰)达(👵)尔(🥕) & 曼(🍱)努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(🔩)

（(🔞)本(🥤)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥚)工(🕥)的(🐖)逐(🥦)句(🚊)校对与润色，并添加(🚞)了(📛)一(💘)些(✍)必(🉑)要的注释。由于并未找(⬛)到(🕞)法(🔠)语(🛶)原文，本文翻译同时比(🐝)照(🌔)了(🌱)西(📓)班牙语和葡萄牙语译(🍏)文(🚀)。）(🐿)

1993年(🚑)9月(🌷)，曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(😨)拉(🥇)的(🙏)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📥)与(😾)让(🈲)-吕(🈸)克·戈达尔的《悲哀于(🏳)我(🏔)》（(👋)Hé(😹)las pour moi）(🗑)几乎同时在巴黎的银(🤛)幕(🎴)上(💅)映(⏲)。借此契机，戈达尔提议(🎂)与(🔫)奥(📂)利(🎨)维拉会面，旨在就这两(🗒)部(🌰)影(🥋)片(➿)展(🍌)开一场“科学性”（scientifique）(👔)的(💆)探(🏹)讨(🧡)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：没问(🌠)题(🌍)，巨(👍)大(🌴)的声响是我对公众做(➗)出(🥂)的(🏵)唯(♟)一(🛄)妥协。您知道儒勒·(🌓)列(⚓)纳(👴)尔(🚥)（(🈚)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍪)“批(🐖)评(🚻)就(👔)像溃败军队里的士兵(👆)，他(🧛)开(⛱)了(⏸)小差，投奔了敌营。谁是(🍞)敌(🗒)人(🔂)？(🍢)是(🔛)公众。”

曼努埃尔·德·(🌛)奥(🔺)利(🙀)维(📜)拉：那您呢，您知道伯(📫)格(🙅)曼(🚶)是(📛)怎么评价影评人的吗(⭕)？(🚢)“某(🦑)些(🙃)影(🕣)评人在我看来就像(🤖)是(🎻)在(🎈)试(🕎)图(📷)教我们如何奔跑的瘸(🆔)子(🚝)。”

让(📴)-吕(🏂)克·戈达尔：我请求(🈚)让(⏯)我(🔮)以(🔎)评(👄)论家的身份展开这(🌹)次(🎵)对(🤞)话(🍇)。与(🧓)其扮演“作者”，我更愿意(😻)去(🔷)见(🛣)某(🤪)个人，谈论他的电影，或(✌)许(🐼)偶(👏)尔(🗺)也让那个人谈谈我的(🎨)电(🐱)影(💸)。如(🐎)果(🎶)这能从宣传角度对两(🈺)部(📲)影(🐶)片(🐘)有所助益，那我们就这(🦗)么(🕶)做(🕎)吧(💢)。电影是对现实的一种(⛹)批(🚫)判(👵)，从(🕰)这(👻)个角度看，我是非常(📭)传(📀)统(🚞)的(🐨)；(♋)而且作为一名用法语(🌑)拍(🦖)摄(🤱)的(🚬)电影人，我始终带有对(🚴)电(🤢)影(📟)的(🙅)批(✨)判态度。一直以来，法(🔡)国(🕷)的(🈁)伟(😃)大(🥕)之处之一在于拥有批(♋)判(🚍)性(⤴)的(🛸)视点，即便这个国家对(🤗)此(♐)一(👣)无(🗝)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍥)有(⛸)的(🏝)艺(🏹)术(😪)评论家都是法国人，经(🔥)过(🌋)波(🕳)德(🖍)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦔)马(⛎)尔(🚫)罗(💩)[4]，也就是说，无论是不是(🌧)作(⛳)家(🥕)，他(🧦)们(🛎)都是有“风格”（style）的(🔦)人(✴)。糟(🚲)糕(📫)的(🍖)评论家没有风格。美国(🧀)只(💾)有(🚇)两(🆘)个影评人：詹姆斯·(🌯)阿(🀄)吉(♐)（(😽)James Agee）(🔘)和（长久以来被忽(🌕)视(🔺)的(🏸)）(⬇)来(✒)自圣地亚哥的曼尼·(🏠)法(🆕)伯(🕘)（(🐾)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛷)时(🚉)上(🚙)映(🏈)，我想提出第一个问题(📅)：(🏬)我(🥪)们(🚘)要(🍈)如何理解“上映”（sortir）一(🏀)部(🦈)电(😒)影(😞)[5]？为什么要让电影“上(🎏)映(⛽)”？(🤫)我(😴)们在让它们“进入”这里(🌆)或(🍇)那(🐞)里(🕙)时(🕕)遇到了很多困难，然(🐤)后(🖇)还(🙍)有(🔄)些(🤬)人没做什么大事，但无(🏏)论(🍪)如(🏺)何(🌬)，他们还是做了必要的(👳)事(🚒)来(🌯)把(🥛)它(⛪)们“推出去”（sortir）。

曼努(🎨)埃(🔠)尔(💼)·(🥧)德(📶)·奥利维拉：在葡萄(📮)牙(💢)语(🤶)里(💗)我们不用同一个词，因(🌥)此(🗄)也(👥)就(❕)没有这种双关语。我们(🐒)不(⛸)说(👹)“sortir un film”（(📟)让(🏼)电影出去/上映）。不过(🙊)，这(🚛)是(😔)个(🧦)困扰我的问题。我之所(🍮)以(😐)感(🛑)到(🍻)困扰，是因为对我来说(🉐)，必(🏥)须(♎)先(👰)展(🌡)示电影，然而，在针对(🏀)电(🐵)影(🗄)的(🙆)评(📝)论完成之前，电影并未(🎉)完(⚾)成(🚐)。一(⚽)个好的、聪明的、专(🌦)注(😞)的(💲)、(🐠)敏(😚)感的评论家，是观众(🥕)的(🐊)代(🚢)表(🈷)，他(🛸)去寻找那部在我看来(😽)—(👁)—(📥)即(🆓)便我已经拍完了——(🔫)尚(✨)不(💮)存(🗝)在的电影，他要去完成(🕋)它(🛡)。观(😧)影(📩)者(🐜)与银幕之间的动态关(🕡)系(🌰)实(📳)际(🥢)上是至关重要的，它是(⛱)电(💣)影(🤰)的(🔯)一部分。我说的是观影(🦌)者(⛑)（(🍃)espectador）(🛂)，不(♟)是观众（público）[6]。观众(🐜)，是(😬)某(📁)种(🌨)抽(Ⓜ)象的东西，是非个人的。

让-吕(📗)克(🎏)·戈达尔：观众是现存的(🥗)观(〰)影(👙)者，是被商业化了的观影者(👭)，是(🍿)买了票的观影者，他变成了(🔲)观(🔹)众。然而，他身上仍有一部分(🏑)保(👀)留着观影者的特质，就像读(🌯)者(🕷)一(🗄)样。如果我们谈论的是一部(🍿)电(🍤)影，我们会说观影者是剧本(🆑)，而(💃)观众则是观影者的实现（(🤭)realizació(🐯)n）(📃)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(✔)我(🍈)有时会问自己：如果电影(🥞)没(⛱)人看——我的许多电影都(👊)没(✴)人(🕸)看，或者被误读，甚至连我自(💪)己(🍄)也……我想我们是为了一(🤝)两(💙)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚉)德(🧠)·奥利维拉：但这就足够(💪)了(🌧)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐺)还(🍹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌪)题(🙆)，这不仅仅是文字游戏。应该(📴)有(🐂)一(🤹)些小词典，告诉我们每种语(🔡)言(💋)中电影的技术术语。例如，我(⭕)们(🌸)在影院看到的电影拷贝，带(🌼)有(🚷)图(🤔)像和声音的拷贝，在法语中(🚦)被(🚣)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐺)尔(👜)·德·奥利维拉：葡萄牙(📛)语(🍝)也是，标准拷贝或同步拷贝(⌛)。

让(🥂)-吕(👡)克·戈达尔：英语里叫“声(➿)画(♈)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🦄)“样(🔢)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔨)汇(🔣)上(🕤)较真，因为例如俄国人对纪(🙆)录(🚡)片和剧情片的区分就与我(🐲)们(👐)不同。他们把有演员的电影(📈)称(👮)为(🌪)“扮演的电影”，而纪录片——(🚊)不(🐈)一定没有演员——被称为(🕋)“非(🕡)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏯)这(📯)个词本身：对美国人来说(👴)，它(🙋)没(📁)什么大不了的含义。他们用(🆗)“picture”，也(🐍)就是照片。他们甚至没有一(🕵)个(🚌)词来指代电视，他们突然变(🔁)得(🍔)非(🛳)常商业化，他们说“network”（网络）(🚦)。如(🏤)果我们对语言如此不加注(👮)意(👕)，那么当人们说一部电影“上(🏗)映(🎓)/出(⬜)去”时，我们会产生一种错觉(🍬)：(🛤)是某种东西真的出去了，还(♒)是(💭)我们把它弄出去了？

曼努(🏽)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：我会(🎟)用(🐓)“出(🐀)来/出生”（sair）这个词，就像说(🛁)“和(🛰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💜)葡(🤵)萄牙语中这意味着“带她去(🛑)床(🏸)上(🛳)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⛸)于(🐖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🕦)变(🏾)成了一个“出口在这边”的指(🔱)示(🔚)，这(📔)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤺)努(💟)埃尔·德·奥利维拉：我(🥝)们(👙)的电影也变成了电影节电(👟)影(🧢)。电影节的作用是向多样化(⛎)的(❄)公(🚻)众展示电影的多样性。它是(👲)不(🖊)同电影人、国家、习俗的(🎬)一(🏊)种对照。仅此而已，但这也不(🥦)算(📃)太(🚿)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⭐)您(🎣)描述的是一个过去的时代(🐩)，而(🌉)我见证了它的终结。我以为(💴)那(🖤)是(🕢)开始，其实那是终结。那是一(⛵)个(🐤)电影节确实能帮助人们相(🎦)遇(🐗)、讨论电影、讨论任何想(🔥)讨(🍡)论之事的时代。一切都变了(🦏)，电(🕝)影(⬅)也变了。现在，电影人抱怨他(🏉)们(🚨)的孤独，但他们不再交谈，不(🍁)再(🙎)讨论，这是他们的错。今天，电(⭕)影(🌹)节(🗾)越来越多。无论是强者还是(🐃)弱(🥞)者，每个人都在各自利用自(💊)己(💃)能利用的东西。但在我看来(🥒)，总(🏹)体(🥫)而言，举办电影节是为了延(🚤)续(🐇)一种对媒体或电视而言很(🏡)重(🕌)要的“电影观念”，一种关于电(📘)影(🍌)神话的观念，这种神话曼努(💅)埃(💤)尔(🖌)（指奥利维拉——编者注(Ⓜ)）(🚠)经历了一整个世纪，而我只(🌄)经(🎬)历了后三分之二。也许您能(💼)感(👶)觉(🎅)到20年代（那时没有电影节(🙋)）(🧒)与今天之间的差异？

曼努(😏)埃(🦊)尔·德·奥利维拉：新现(🛰)象(⚡)是(🕛)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔷)机(📲)构，因为那早就存在，而是因(🍪)为(🛢)有越来越多的观众——比(🍪)如(👑)在里斯本——去资料馆看(🙃)那(🤬)些(🕺)没进院线的电影。这很有趣(💒)，因(🚓)为你必须真的热爱电影才(🍯)会(🧝)去电影俱乐部或资料馆看(🚽)片(🗽)…(🤘)…

让-吕克·戈达尔：关于(🙅)相(🛷)遇与对话的故事……这就(🍜)是(🏅)我想对您说的：作为评论(🤢)家(🌨)，我(👕)不指望别人对我说好话，我(🎂)不(🗾)想人们对我说或写：“您的(👇)电(🤝)影太残暴了，太棒了，太天才(🎴)了(🥤)，太非凡了！”那时我会问他们(🕥)：(🚑)“好(🏊)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐡)回(🔸)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⛹)汇(💜)，只是重复：“它是非凡的！”然(🈶)而(🚙)如(😠)果他们对我说这真的很丑(🍝)，这(💬)里有错误，那我就会想，或许(🎺)对(🔈)话是可能的：你能告诉我(🥌)有(🔨)错(🧔)误的都在哪里吗？这证明(🐪)了(➰)今天的评论家不再想交谈(⛴)，而(📅)电影人也不想被批评。而我(🌈)，作(🦇)为一个评论家出身的人，我(🔋)只(🥔)需(📢)要别人告诉我：这行不通(🌮)。您(📺)是否感觉到需要别人告诉(🐦)您(🏠)这不好？这会困扰您吗？(🐍)因(🧘)为(📶)我对您电影中行不通的地(🏀)方(📰)有些话要说，但我不想困扰(✨)您(👁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🕠)“当(🏼)我拿自己与人相较，我会感(🍳)到(🦄)骄傲；当别人来评价我，我(⏰)会(🚃)感到谦卑。”这是您电影里的(😃)一(🔃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👗)尔(🍩)：(🛶)那是圣人说的，或者是诚实(🎲)的(🗣)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌰)利(👦)维拉：我是个悲观主义者(🥜)。当(⤴)有(🔑)人告诉我我的电影里有什(⛪)么(📷)行不通时，我会受影响。不过(🤓)，我(🚾)想我已经麻木很久了。但这(🙄)取(🐜)决(💫)于他们触碰哪里。如果我拳(🌓)头(💟)上有个伤口，但有人碰了碰(🕷)我(💸)的二头肌，我就会没什么感(🏄)觉(🥥)。但如果那个人把手指戳进(💐)伤(🥋)口(👓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚪)戈(🐪)达尔：必须懂得区分什么(🎰)是(📶)好的，什么是坏的。这不仅仅(🗂)是(💿)说(🔛)出我们的感受，而是对电影(🏚)进(🐫)行技术性或科学性的批评(🍺)。只(🈂)有新浪潮这么做过。以前谁(💜)会(😮)说(🎂)：这个移动镜头是好的，我(🛀)们(🗓)觉得它好是因为这个，相对(🔔)于(🏓)另一个我们觉得坏的镜头(🤩)而(🗄)言？或者：这段对白是好(🍌)的(🛏)，相(🍳)比之下那段对白是坏的。今(🦁)天(🗳)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛳)变(😱)得如此重要，以至于连副导(🎗)演(🧛)都(⛅)不敢对你说。唯一有时敢说(🌺)的(❇)人，唯一我能与之维持一种(🍑)奇(🎵)怪的艺术关系的人，是制片(🌭)人(🔙)。因(🏉)为制片人投了钱，或者至少(📻)他(🖖)拿别人的钱去冒险，所以以(🚞)这(🤪)种风险的名义，他敢对我说(🚈)：(💉)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚦)：(🕠)“噢(🏬)”，然后我思考。至少，这提供了(✉)一(🔩)种反思的可能性，让我能更(🎓)好(🛃)地站稳脚跟。如果说今天的(😦)科(🚹)学(🚜)家如此强大，那是因为他们(📲)是(🌿)唯一还在互相批评的人。一(♐)位(👟)天文学家说：“我看到了月(⤴)食(🔯)，我(💐)把它拍下来了。”另一位说：(👟)“给(😿)我看看。”他看了之后断言：(🛃)“但(🧐)这明明是月亮！你说什么月(👵)食(🤨)？”另一位说：“啊，是啊……(🛳)”；(🏴)他(🏄)很恼火，但他会重新开始。在(❎)艺(🎟)术中，在艺术批评中，例如波(📲)德(🏮)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍡)定(🌀)有(💷)过这样的对抗时刻。否则，就(🕺)无(🥙)法前进。这是我唯一需要的(🚐)：(🥇)批评。但我甚至得不到它。

曼(🈂)努(🧗)埃(🕯)尔·德·奥利维拉：我需(🍓)要(🧣)的更多是拍电影的手段。我(⛳)永(🐿)远不知道电影会变成什么(👂)样(🌖)。我有分镜脚本（découpage），我有(⬛)演(🔻)员(📥)，我有布景，但我从未拥有电(⛏)影(🔸)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎛)n）(👫)在时时刻刻地改变着那团(🏺)“星(🈵)云(🥒)”的整体构造。具体的东西只(🕥)有(➖)在我看样片（rushes）的那一刻(👞)才(😇)会出现。我讨厌看样片，我总(🎚)是(🌬)感(⛑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐹)我(💥)想我们都是这样。只有希区(🔒)柯(🙋)克在看样片时是高兴的。所(🥎)以(💈)，作为评论家，这就是我想对(🌷)您(🚿)的(⚡)电影说的话：起初我随着(🚅)电(👹)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🦂)译(🕜)者注）行进，但在某一刻我(🈚)跳(🧔)脱(👂)了出来，开始思考别的事情(😭)。我(🔶)想：啊，这里没那么好了，然(💰)后(💉)，与此同时，我在做梦，我想着(🍃)引(🍶)力(📗)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😯)了(🌒)，回到了自我意识当中，而就(🥟)在(🏫)那一刻，电影里有人说出了(💹)“引(🏀)力”这个词。于是我对自己说(🍘)：(🎡)最(🈂)终，这部电影是好的，我必须(📝)重(🥣)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💥)利(🤑)维拉：的确，这就是电影的(📐)主(🥇)题(🎳)：引力与万有引力定律。

让(🏨)-吕(🌱)克·戈达尔：从更科学、(🛬)更(🔊)技术的角度来看，如果我是(📴)您(📄)电(🕷)影的副导演，我会对您说：(🍥)“您(🍁)确定吗，或者您能更好地向(🏿)我(👸)解释一下，以便我能帮助您(🍪)，为(📤)什么您选择这位女演员来(💩)演(🌇)年(👶)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐥)后(🚪)的艾玛却选择了另一位（(🏥)Leonor Silveira）(🎦)，且两者如此不同？这是故(🛒)意(🍱)的(🗂)吗？”这便是我的批评：第(🆖)二(👘)位女演员不如第一位，或者(🌺)至(💒)少，当第二位女演员出现时(🤹)，电(😛)影(💰)下坠了，这就是引力。然后它(🤢)又(🚞)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔭)奥(👪)利维拉：答案很简单：起(🧞)初(😍)，我是为第二位女演员莱奥(🗽)诺(☕)·(🦂)西尔韦拉写的这部电影。这(⛄)个(🍴)女人当时处于危机和抑郁(✅)状(🈂)态。我的制片人保罗·布兰(☔)科(🍿)（(👯)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍩)我(💛)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏸)·(🤒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🖤)谷(💣)》中(🎦)，有一句非常美的话，说艾玛(👄)的(🎣)头发“像一滩黑墨水一样落(⤴)在(⚾)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤚)句(🔃)话，我要求改变莱奥诺·西(💠)尔(🗿)韦(🦐)拉的发色，她是金发。她对此(🔧)感(🐿)到很受伤。那场戏拍得很糟(⛳)。于(😬)是，不得不找另一位女演员(😝)来(🎐)演(🎷)青少年的艾玛。这就是对您(🦎)技(🔳)术性批评的技术性回答。我(😂)想(🙏)补充一点，电影总是伴随着(🥦)“偶(🤩)然(💭)”和运气。正是这些使我振奋(🕷)：(🌝)所有那些在实现过程中涌(➖)现(🍀)的小事件。这是一种我不太(⚽)理(😷)解的现象，它既可能导致最(🈸)坏(🐬)的(🎷)结果，也可能导致最好的结(🔹)果(🤱)。没有一部电影是不靠运气(🚙)的(🍗)。它是一种创造，一部电影是(😣)一(🐑)个(💂)人的构想，很难进入其中。

让(🔥)-吕(📆)克·戈达尔：创造可以被(🗻)准(🐧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍞)利(🎦)维(🤠)拉：可以准备，但不能修复(🌃)（(😅)reparada）。就像生活。事物就在那里(⭕)，等(😰)着我们去拍摄。您想修复什(📂)么(🛺)？饥饿、在非洲死去的孩(🚙)子(❗)，是(🕡)的，这很重要，值得修复，需要(🥑)尽(🎎)可能广泛的公众。但一部电(♎)影(📻)不是，它是一团巨大的混乱(💢)，我(🗾)因(👱)此在我自己面前感到渺小(🏫)。话(🌚)虽如此，我接受您关于您“离(💌)开(🚷)”我的电影又“回来”的批评：(☝)必(🚸)须(🥫)非常敏感才能进出电影而(🚠)不(📌)迷失。的确，这就是引力定律(✡)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏔)虚(🥌)地认为，新浪潮的人是从博物(🍘)馆(🏈)出发做电影的。我们发现了(♍)电(🚥)影资料馆。我们在那里出生(🥓)。当(🔥)然，我们小时候看过卓别林(🍝)，但(🔧)没(🌕)人会在四岁时说，看了《救火(📬)员(😪)》后我要拍电影。所以我脑子(🥨)里(🤙)总有一个参照系。因此我认(🕛)为(🌡)作(📏)品比人更重要。这并非对每(🛢)个(🎟)人来说都那么显而易见。女(🚈)人(🐋)的作品是庇护男人。而男人(⚡)，为(🕥)了处于相对平等的地位，所能(💬)做(🏘)的一切就是制造作品：绘(💷)画(🐎)、文学或政治、战争、失(📜)业(🥕)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍆)这(👁)里(🎯)戈达尔专指作为创作者的(🍛)人(🆔)——译者注）不怎么感兴(🕦)趣(💛)。我对曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🐮)拉(🐾)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⤴)我(🔢)们住在同一个城市，比邻而(🌡)居(😽)，我想我也不会比现在更多(🥤)地(💆)见到您。当然，见面时我们会更(🎤)好(👎)地谈论电影，但也仅此而已(🖐)。如(🤰)今让我震惊的是，媒体对“个(🕌)性(😗)”这一概念的开发远甚于对(🆑)“人(🅰)”的(⬅)开发。人在作品中，作品在人(🍐)中(📼)。有些人不创作作品，而是创(🤘)作(📼)生活，尤其是女人，这本身就(🥔)是(🏄)一(🦂)件作品。男人被迫创作作品(📆)，因(♉)为他们通常什么都不做。我(🐰)常(🦊)像布努埃尔那样说，电影对(⛰)我(🐮)来说是最重要的。但如果把一(🕐)个(🌈)孩子的生命和一部电影的(♈)上(❇)映放在一起权衡，我不会犹(🎼)豫(🚻)一秒钟：孩子优先于电影(☔)。

曼(🎅)努(🥝)埃尔·德·奥利维拉：自(👅)然(🛅)如此。从这个角度看，我也断(🏧)言(⛑)艺术没那么重要。

让-吕克·(💒)戈(💿)达(✂)尔：但既然如此，如果不那(👞)么(💜)重要，那就不必做了。女人们(🐓)更(🌩)合乎逻辑，她们在生活中做(🍃)这(🏳)事。我不确定能否如此轻易地(🎆)说(🅿)艺术不重要。尤其是今天，当(🌁)艺(🐯)术稀缺而许多孩子死去时(🎩)。这(🐲)是否意味着我们让艺术活(😾)得(🔒)太(🐆)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📋)尔(🥒)·德·奥利维拉：艺术不(💛)是(🔢)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎪)置(🍜)，是(🔻)人类的虚荣。那种表达世界(🥞)观(✂)的方式，说“这个，这个，这个，这(🖤)个(🔭)行不通”，是一种虚荣的发作(♏)。它(🏀)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🦂)高(🌤)、更有趣。一部电影总是比(🆙)电(🤖)影人更聪明，正如斯特劳布(👄)（(🍜)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕡)来(🐿)展(🔸)示自己的那种方式，仅仅表(😎)明(⛪)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏷)尔(💖)：这也是孩子的态度：“看(🌏)，妈(🧜)妈(🈺)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐯)德(🦋)·奥利维拉：是的，当然，但(🥐)这(🌬)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐥)艺(🔚)术家之间的这种差异，也是历(🤵)史(🆚)与艺术之间的差异。历史展(🔁)示(🗡)了民族、文明、情感、趣(😴)味(🌲)的演变。艺术展示了这些演(🍗)变(👋)中(🛢)的实体。我们都有责任，尽管(📣)作(👜)为导演我什么也做不了。作(🖥)为(🎥)导演我只能做一件事，就是(😚)拍(🥈)电(💋)影。仅此而已。然而，艺术家在(⛎)创(🚫)作的那一刻总是对的。那是(🍷)他(🥌)们的虚构，是他们的内在化(🎤)。

让(👩)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(😥)认(🐄)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😃)·(🎠)德·奥利维拉：是的，在那(✳)之(🍞)前（是这样）。但之后，一切(🎨)都(🍔)会(🛋)进入脑海中，然后再出来。例(🛎)如(🎫)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💈)绵(👤)一样面对电影，准备好吸收(🎣)一(💕)切(🍸)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏬)定(📊)这是个好比喻。当然，电影有(⏪)其(⛽)奇观性和诗意的一面，这是(👛)电(📳)影的深层使命。但这一使命只(🐡)有(🛁)在最初进行了实验、验证(🈁)和(🎿)劳动——我们可以称之为(💛)电(🗣)影的纪录片层面——之后(🔭)才(🐧)能(🚔)实现。伟大的艺术家身上都(🚟)有(📔)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🗻)安(🎍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👸)[8]、(📴)斯(📍)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐨)康(🏭)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🧓)同(💒)的人身上都有，我有时也有(😸)。以(🐩)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(➡)坦(🌆)更抽象、更风格家或更风(🕺)格(🃏)化的人了。然而，如果今天我(🗯)们(🥞)要展示十月革命的镜头，我(🎌)们(🤨)不(👡)会在当时的新闻片里找，新(🎗)闻(🚣)片使用的是爱森斯坦关于(🔠)十(❇)月革命的影像，那完全是被(🧐)调(🤼)度(⏱)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎄)弗(🕎)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚙)》的(👅)相关叙述时，我们得知弗拉(⛏)哈(🆖)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(🐸)吵(🏼)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌕)即(📄)使他们不想去）。总之，他和(💝)他(🚮)们组成了一个电影摄制组(🎴)，并(👐)变(🔐)成了一位了不起的人类学(🗃)家(💺)。因此，这里存在着整全的纪(🍨)录(😦)片层面。在今天，这种方式—(⏩)—(🤕)即(⏺)使不能完美了解电影史，也(🌨)至(🎫)少对其有所感觉的方式—(❎)—(🧥)对许多人来说已经遗失了(🛴)。必(🙀)须拥有这种对电影史的感觉(🕰)，有(🎍)点像乔伊斯，他对文学史有(🕘)着(🈯)深刻的感觉，他知道当他写(🌆)下(🐖)一个句子时，其中有些词是(🐷)在(🍽)拉(📅)丁语时代发明的，有些是在(💠)中(🎯)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎴)个(😗)词的时刻，通常背负着所有(💦)的(🏰)精(🔳)神重担和他所感知到的所(📹)有(🎽)过去，正处于文学的现代，处(♿)于(👘)其成熟期。在电影中，很快，在(🤰)世(💇)界所接受的美国影响下，部分(👯)纪(🔢)录片式的工作被抛弃了。我(⚫)们(🎀)立刻走向了奇观，而这只不(🗝)过(🍉)是最终的使命，是电影的弥(🛬)撒(🛋)。在(🍂)今天的电影中，人们举行弥(🕛)撒(🔖)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤗)家(🗓)，诚实的艺术家，首先进行他(⏯)们(🧠)的(🧗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐀)多(🥚)或少忠实的公众。美国人规(🎍)范(🏄)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👿)中(👇)重要的是募捐（quête）：一场(✡)成(🎲)功的弥撒就是教堂里座无(🕛)虚(🤛)席、募捐数额可观的弥撒(🥌)。

曼(🔸)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)募(🥋)捐(🕣)（quête）是我下一部电影的(😐)主(🔫)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐦)募(⚽)捐（quête），我只调查（enquête）(🐎)，我(🎳)专(🚸)注于做一名预审法官。我审(⚓)理(🚑)投诉。批评应该通过祈祷来(👃)表(🧗)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌲)撒(🦎)，人们无话可说。或者只能说：(🔌)“美(💦)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(⚽)是(👠)一种练习，就像运动员的训(🎛)练(🥃)、钢琴家的音阶练习一样(🗳)。当(💫)人(🤶)们进行批评时，应当批评那(🌨)些(🦅)音阶以及这些音阶所能带(🔰)来(🚱)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🗾)利(🏇)维(♏)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔘)趣(🏯)。重要的是行动的欲望。您想(❎)拍(🦍)电影，我想拍电影，就像此刻(💫)我(🥝)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😝)电(📺)影的方式就像某些英国人(😔)独(🥐)自去森林打猎。他们搭起帐(🖨)篷(🦔)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥇)们(🌨)都(💿)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍽)觉(🦃)得这很好。必须反思这一点(🥞)，关(🧤)于欲望。它就在人心里，就像(🐧)一(🦕)个(📄)画家画着没人看的画，但他(🧚)不(🦅)会停下。欲望就像独自绽放(😺)于(🍊)原始森林中心的绝美花朵(🕙)，它(🌮)凝聚着对果实的向往，为了自(🚫)己(🤳)，也依靠自己。如果遇到一道(🤵)注(😟)视着它、并发现它的美丽(♒)的(🚳)目光，它便会绽放光采，她的(♌)美(🍟)丽(🚩)会变得引人注目、脱颖而(🍙)出(🚜)。但这样的目光往往来得太(🏎)迟(🔈)，人们为了抢占土地，已经烧(🤘)毁(🤠)并(📎)铲平了森林。在您和我之间(🗒)，有(💰)许多差异，这是幸事。语言、(🈂)国(👻)家、文化的差异。您选择了(💛)一(🎇)种略带挑衅性的电影，它破坏(🐫)了(🧠)叙事的传统秩序。您从混沌(🏯)中(🕑)出发寻找，为了将无序变为(🛋)有(🏁)序。我也试图将无序变为有(🐪)序(😗)，虽(🎆)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🗜)找(🏾)。我想这就是我们的电影的(🗝)区(🐾)别：我的电影较为接近一(🚼)般(🙆)意(😟)义上的电影，而您的电影是(♈)某(🏧)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚍)达(🍴)尔：我会说我们做的是同(♌)一(🐼)件事，但您抵达了，而我尚未真(🆓)正(🔂)成功过。所有人自然地遵循(⛵)着(🤞)科学的图景，从混沌出发以(🍕)建(😃)立某种秩序。这“某种秩序”或(✨)多(🦏)或(👝)少有些不确定，人们也或多(😟)或(🐲)少能抵达一点。有些时候我(😝)们(🔷)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏾)哀(🌒)于(💭)我》中，有一块时间被提取了(🤚)出(🍟)来，在另一部电影里将会是(😀)另(🐘)一块。从一块碎片、一张照(🥤)片(🍠)出发，我为自己创造一个世界(⛹)。看(🍻)到您电影的一些片段，我想(💒)到(🍞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💛)，那(😎)也是我喜欢的。用简单的词(🐮)，如(🥃)内(🚮)部（interior）和外部（exterior）——尽(😐)管(🎽)区分它们没有太大意义，我(🌕)会(☝)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🧣)留(🎴)在(🍈)外部，但他只谈论内部。在这(🧐)个(💀)意义上，他更接近维斯康蒂(⬆)的(🦄)传统。而您恰恰相反。您停留(🌡)在(🍢)内部。但在电影中我们无法展(🕥)示(💳)内部，只能感受它，但它依然(🎐)是(🤲)不可见的，否则它就不再是(💗)内(👪)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(📽)拉(🗡)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💛)克(🕷)·戈达尔：当然。小时候人(🥃)们(♒)说：鸡是由内部和外部组(🤙)成(🙍)的(🌈)。掀开外部，看到内部；如果(🏒)掀(🙅)开内部，就看到了灵魂。我会(🚶)说(🤞)您从背面拍摄内部，尽管您(🖖)总(🥜)是从正面拍摄人物。考虑到这(👇)种(🕹)严谨而有强度的方式，您电(😻)影(🅿)中让我一度感到困扰的，是(💖)一(🕟)种幸好还算人性化的不完(🥍)美(🕉)，这(🌅)种不完美使得您有必要去(⛸)拍(🛌)其他电影。让我困扰的是没(🐈)有(🔔)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🗝)放(🚥)映(🎾)机太近了。摄影机并不是生(🕔)来(🐧)就是要与放映机保持一致(♒)的(🏣)。放映机会进行传输。就像放(🏃)射(🔸)科医生拍X光片：他不满足于(🚔)从(🤔)正面拍，他也从侧面、背面(🥝)、(💐)对角线拍。然而在开始时，在(🔘)放(🔡)映的那一刻，所有图像都将(😯)是(🐭)平(🔄)面的。当然，我们会说这是一(😓)个(💔)图像，但我们是和图像打交(💉)道(🤕)的人。这并不意味着摄影机(😌)必(🚆)须(🧡)一直移动。

这就是导致您电(🚠)影(📞)中某些时刻出现“空洞”的原(🎭)因(🥋)，也就是那些观众——糟糕(🖇)的(📖)观众，如今的观众——称之为(🌞)“冗(🌫)长”的东西。我不是说我抱怨(❎)电(📲)影长，甚至如果一开始我看(🐁)到(🚣)有好东西，我会很高兴电影(🙋)很(🎈)长(🌊)。我可以安心地打个盹，我确(🚴)信(🐱)我会找到它们。这就是我所(➖)说(🎧)的对一部电影进行科学性(😥)的(🖲)讨(🤽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤣)拉(🗄)：我和您一样，把摄影机放(😧)在(📳)我认为它必须在的精确位(🥠)置(🅿)。就是这样。为什么那里比这里(🔫)好(👈)？我不知道为什么。

让-吕克(♟)·(🦅)戈达尔：如果我们能稍微(🕉)解(⤴)释一下为什么就好了。

曼努(🗃)埃(😃)尔(🍟)·德·奥利维拉：力量来(🚯)自(🛄)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏦)《圣(🌗)女贞德的审判》教会了我这(🏄)一(🔁)点(🍬)。我们也可以称之为客观性(♊)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：我有种感(🧞)觉(💆)，电影人，无论是好是坏，都有(🎨)一(📃)个想法，一种需求，然后，好吧，他(🌔)们(🥦)寻找有足够钱的人来实现(♍)这(🎰)种需求。他们的工作方式就(🐙)像(🍌)一个人说：今晚我想吃肉(🚡)酱(♋)意(👺)面。于是他看看口袋里有多(😆)少(🐆)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏍)酱(🚍)意面。老实说，我一直是反着(🤪)来(🌙)的(🚅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎅)有(📚)档期，也许是时候和他拍部(⏯)电(⛄)影了。”既然我们不富裕，我们(💭)接(🍎)受，也许我们能马上拿到钱。然(🗂)后(🎥)，签了合同。再然后，必须拍这(🕣)部(🤩)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔢)·(👪)奥利维拉：我做的完全相(⛲)反(📽)。我(🔋)表现得好像合同早已签好(📐)一(🀄)样。我写故事，预测一切，然后(🍉)在(🏴)最后一刻，救星来了，那就是(🐃)制(🚌)片(📂)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌹)士(📊)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🖍)辑(👁)师一直跟我谈论福楼拜，当(😾)然(🍎)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(♟)《包(⏱)法利夫人》是不可能的，况且(💄)我(🚢)还是个葡萄牙导演。而且夏(💁)布(🖲)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔗)我(🥚)想(🛋)，可以做点更有趣的事：可(🤰)以(🆚)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤹)萨(🎩)-路易斯是否愿意基于《包法(📔)利(✋)夫(🍠)人》写一部小说，一部我随后(🎯)就(🐢)会改编的小说。她接受了。必(🐫)须(🎉)等她写完，等它出版。在此期(❌)间(😤)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🖖)布(🍞)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎂)了(🉑)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📥)戈(🍤)达尔：您说：我知道这部(🈚)电(🔼)影(🍖)将会是什么，但我不知道是(😼)否(🤛)能拍成。我说：我知道电影(😆)会(👓)拍成，但我不知道会是怎样(🎋)的(🤳)电(💜)影。我不仅知道某部电影会(🚂)拍(🍆)，而且我还承诺了要拍，这更(🏨)糟(🎨)糕。因为我总是害怕拍不了(📶)下(🦗)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐭)拉(💓)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💲)·(⏪)戈达尔：但您对我电影的(👯)批(🅿)评是什么？就像美食评论(🐮)家(📎)会(🔺)说：“这里的肉煮过头了，这(🌸)里(🚱)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚩)德(🌩)·奥利维拉：一部电影不(🧀)仅(😱)仅(👾)是我们所看到的图像。图像(😭)是(🙌)符号，声音是其他符号，词语(🏇)是(🐋)另外的符号，它们又会唤起(👻)其(➖)他符号，引用其他时代、书籍(✏)、(🏑)电影。如果我们不了解这些(🐌)符(🔰)号及其所召唤的东西，我们(🤹)就(🕉)无法理解电影。词语在您的(🎦)电(🎷)影(🥏)中强有力，它赋予了电影力(🔡)量(❓)。图像有另一种与词语无关(📛)的(🏤)力量。这很美妙。但我距离完(🏄)全(⛑)理(🗞)解您的电影还缺了点什么(⏲)。电(➿)影是一种旨在拍摄仪式的(💲)仪(🚂)式。您电影中的仪式，是那些(🐽)在(🕑)镜头间或镜头中穿梭的人。我(🐈)们(😞)并不完全了解这种仪式的(🔰)含(🍔)义，我们遗失了它们的意义(🥝)。例(🏐)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔀)的(🔳)仪(🚰)式。我们看到女演员在婚礼(🚫)当(💷)天，在教堂里自己掀起了面(💫)纱(💫)。如果我们不了解古代包办(🧝)婚(🚫)姻(🏣)的仪式——要求由丈夫掀(🏢)起(📉)妻子的面纱，第一次展示她(✳)的(🎆)脸，以此确认他的幸运或不(🥅)幸(🎽)——我们就无法理解她这一(🆕)举(🤬)动的放肆。因为我的主角知(🍺)道(😣)自己很美，她可以放肆地掀(💽)起(🕞)面纱：看我多美！如果我们(🦄)不(📂)了(🥐)解这个仪式，这场戏的意义(🌿)就(🏵)丢失了。我错过了您电影中(🚈)许(🥙)多仪式的含义。我真希望有(🗞)人(🆓)能(⬛)在我耳边悄悄向我解释。您(⬅)在(🏈)特殊效果上做了很多工作(🤛)，不(💍)断用声音、词语、图像进(🦖)行(🍥)挑衅。这是您的形式，是另一种(🛺)形(🛀)式，无所谓好坏。您做得很好(🔼)。我(🎒)更喜欢没有特殊效果的电(🗯)影(🎇)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(⏰)·(🈷)戈(🏗)达尔：如果英语说得不好(🤨)却(🔼)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌓)东(👪)西，但我们依旧能分辨它是(⛏)好(🍤)是(🎱)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏏)晦(🕎)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😹)德(💙)·奥利维拉：是的，但即便(🎴)这(🔛)些符号实际上难以理解，但它(🤪)们(😇)反倒更清晰、更可见。我喜(😢)欢(😥)这部电影的地方，在于符号(🏜)的(🥕)清晰性与其深刻的模糊性(🔳)相(🥙)并(🕔)存。另一方面，这也是我喜欢(🏦)电(🐹)影的原因：大量精彩的符(🎌)号(🤝)沐浴在无需解释的光芒之(🏒)中(📖)。正(📺)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎴)克(🚗)·戈达尔：那么，非常感谢(🏈)。

本(🚆)次会面由热拉尔·勒福尔(🎮)（(🏄)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤧)》，1993年(😃)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕢)Denis Diderot，1713-1784）(😡)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕛)物(🗣)，唯物主义哲学家、文艺批(🕝)评(🔋)家(🤭)与作家，百科全书派代表，代(📘)表(😓)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👵)者(🌚)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🈹)・(🏚)皮(💣)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥩)象(😓)征派诗歌先驱、现代主义(🌇)文(🛸)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐘)评(🤑)论家与散文诗之祖等多重身(🛸)份(😙)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚌)欧(🚂)洲最具影响力的诗集之一(🐌)。

3、(🌕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💨)术(🐌)史(🕐)学家、评论家与散文家。他(🌐)率(⛵)先关注电影作为 "第七艺术(🥂)" 的(🃏)潜力，对塞尚等现代艺术家(💽)的(👐)评(📯)论极具前瞻性，深刻影响现(🌆)代(📅)艺术批评的发展方向。

4、安(💧)德(🐰)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔧)说(🐿)家、艺术史学家、抵抗运动(👍)战(🥒)士，还担任过戴高乐时期的(🥐)文(🍊)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏰)深(🕸)度融合了存在主义哲思与(⚾)历(🍡)史(🆗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕍)“上(🎧)映、某部电影推出”的意思(🏅)，但(🐤)其核心意义为“出去、离开(🚇)”，所(🚞)以(🐍)戈达尔才会玩这样一个文(💶)字(🧝)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤡)可(📆)指广义的“公众”，也可以指“观(🤾)众(🔯)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💩)克(🎓)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎏)主(💄)义画派的领袖与核心人物(🎵)，代(🐷)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍭) guidant le peuple）(⏰)，被(🥨)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕌)人(🦐)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤺)Anne-Marie Mié(🕌)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎎)术(🌉)家(👿)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📂)合(✡)作者。她与戈达尔共同创立(🔩)制(🤗)作公司，并与其联合执导了(❔)《第(📖)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎽)多(🔭)部作品，深刻影响了戈达尔(🤸)后(⛹)期创作中私密对话与家庭(⭕)影(🚫)像的风格转向。她本人亦是(🔡)一(🎥)位(🖼)独立的创作者，其作品以哲(🏞)学(💤)思辨探索两性关系、语言(🐬)与(🥃)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💂)Jean Rouch，1917—(⏳)2004）(🌇)，法国导演、人类学家，真实(📻)电(🤯)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(♒)构(😂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🕣)有(⛪)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐼)电(⚾)影之父”，其跨学科实践深刻(🥙)影(😖)响了纪录片与视觉人类学(🕸)发(🐄)展。

10、奥利维拉下一部电影(👴)为(🏏)《盒(🐲)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(😱)，此(📲)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎅)迪(🐔)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐻)、(🛴)制(🔝)片人、导演与跨界企业家(🍶)，是(👻)法国电影黄金时代的标志(🐣)性(👃)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💒)国电影新浪潮的先驱导演之(🥠)一(✌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😪)和(👆)里维特并称 "新浪潮五虎将(〰)"，以(🌳)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😍)峻(🚵)的(🔘)社会批判视角闻名。由他执(👒)导(🛄)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛬)·(📜)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💋)。

13、(📚)卡(🗳)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤢)（(✖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😟)力(🦉)的浪漫主义小说家、剧作(🔛)家(🆘)与文学评论家。