文(😞) / 让(🔚)-吕(🕝)克(👴)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎻)德(🎅)·(😷)奥(⏯)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🚬)·(🕴)德(⏮)·(🔸)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐋)山(🌜)谷(🐀)》（(🐷)Vale Abraã(📂)o）与让-吕克·戈达(💣)尔(⏪)的(🦐)《悲(🦋)哀(🖕)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😋)在(🐇)巴(💹)黎(🖊)的银幕上映。借此契机(💅)，戈(➕)达(🛢)尔(🖼)提议与奥利维拉会面(🎁)，旨(🎤)在(🌿)就(🗳)这(🌺)两部影片展开一场“科(🐔)学(🎴)性(🎧)”（(🎨)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐷)达(🗡)尔(👠)：(🦕)没问题，巨大的声响是(🏤)我(🕺)对(✍)公(🎉)众(❤)做出的唯一妥协。您(💼)知(🐧)道(🎽)儒(❣)勒(🚇)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💿)”的(🎏)定(🏅)义(⛷)吗？“批评就像溃败军(🏵)队(🛩)里(🖱)的(🕔)士(⛲)兵，他开了小差，投奔(🦁)了(😠)敌(❤)营(🛵)。谁(🧢)是敌人？是公众。”

曼努(🎪)埃(🚥)尔(🕎)·(💖)德·奥利维拉：那您(🦆)呢(🍔)，您(😖)知(🅰)道伯格曼是怎么评价(🚜)影(📉)评(🏼)人(😹)的(🎽)吗？“某些影评人在我(🕡)看(🐷)来(🗺)就(🐶)像是在试图教我们如(🔖)何(🥙)奔(🐜)跑(🥡)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⏺)尔(📒)：(🥜)我(❕)请(🍰)求让我以评论家的(🙇)身(🛋)份(🔠)展(🐬)开(🍿)这次对话。与其扮演“作(🔞)者(🏵)”，我(📴)更(😽)愿意去见某个人，谈论(🔄)他(📨)的(🖌)电(🖲)影(🚦)，或许偶尔也让那个(🙂)人(🚷)谈(🐀)谈(🏞)我(⏫)的电影。如果这能从宣(🚲)传(🛫)角(🍎)度(🎽)对两部影片有所助益(🕢)，那(💛)我(🕺)们(🔟)就这么做吧。电影是对(🛏)现(♈)实(🌼)的(🎩)一(🍕)种批判，从这个角度看(🏻)，我(🥌)是(🌹)非(⛑)常传统的；而且作为(🍑)一(👗)名(🎿)用(💸)法语拍摄的电影人，我(💦)始(😠)终(🏼)带(🎈)有(❇)对电影的批判态度(🤱)。一(🎌)直(👮)以(🏏)来(🔭)，法国的伟大之处之一(🎇)在(🤘)于(📝)拥(👯)有批判性的视点，即便(🛐)这(😜)个(❎)国(🎥)家(👟)对此一无所知。从狄(📬)德(🧖)罗(🥅)[1]开(🌿)始(👒)，所有的艺术评论家都(📔)是(☝)法(📍)国(✳)人，经过波德莱尔[2]、埃(➰)利(😭)·(📒)福(🏪)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧒)，无(🤱)论(🔣)是(🚽)不(📍)是作家，他们都是有“风(🐊)格(👾)”（(🔔)style）(🔵)的人。糟糕的评论家没(😗)有(🍆)风(➿)格(😳)。美国只有两个影评人(👄)：(🎩)詹(🐙)姆(🦉)斯(♏)·阿吉（James Agee）和（长(🏳)久(🌹)以(🛣)来(🏨)被(♒)忽视的）来自圣地亚(⚽)哥(🌄)的(🚅)曼(🎎)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😹)们(㊗)的(🐖)电(💺)影(🎈)同时上映，我想提出(🌝)第(🍏)一(🎠)个(😜)问(🎑)题：我们要如何理解(🚙)“上(🏁)映(🥌)”（(🤩)sortir）一部电影[5]？为什么(✋)要(✈)让(🚟)电(🕖)影“上映”？我们在让它(🛃)们(🤧)“进(🐩)入(☔)”这(🍸)里或那里时遇到了很(🎅)多(⏬)困(🐟)难(❇)，然后还有些人没做什(😄)么(😶)大(🖍)事(🥌)，但无论如何，他们还是(🥏)做(🏯)了(🚃)必(🐫)要(👹)的事来把它们“推出(💨)去(🌤)”（(🎎)sortir）(📚)。

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维(🕤)拉(⛴)：(🦁)在(👲)葡萄牙语里我们不用(🛏)同(🔷)一(🙏)个(🥏)词(🕵)，因此也就没有这种(🦒)双(🥙)关(🥗)语(🏹)。我(🎗)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌏)/上(🗄)映(🧚)）(📫)。不过，这是个困扰我的(📚)问(📑)题(🌃)。我(✨)之所以感到困扰，是因(💪)为(🍌)对(🐼)我(🕺)来(🐵)说，必须先展示电影，然(🎨)而(⌛)，在(🍏)针(🌱)对电影的评论完成之(💹)前(💉)，电(✖)影(🏂)并未完成。一个好的、(✍)聪(🚏)明(🤱)的(🦅)、(🚨)专注的、敏感的评(🏖)论(🥁)家(❇)，是(🌡)观(🛺)众的代表，他去寻找那(📭)部(🍾)在(📍)我(🤯)看来——即便我已经(🍟)拍(🗓)完(😀)了(✖)—(🤲)—尚不存在的电影(🤢)，他(❌)要(😥)去(🏩)完(🎻)成它。观影者与银幕之(🎐)间(❄)的(🔑)动(🚜)态关系实际上是至关(🐮)重(🚁)要(🕔)的(🔢)，它是电影的一部分。我(🗃)说(⚓)的(🐔)是(❤)观(🖲)影者（espectador），不是观众（(🛫)pú(😄)blico）(🛬)[6]。观(🗡)众，是某种抽象的东西，是非(🛄)个(🔚)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌂)众(🍁)是(🏟)现存的观影者，是被商业化(🍟)了(🎇)的观影者，是买了票的观影(🎹)者(🍵)，他变成了观众。然而，他身上(📩)仍(🖐)有(🚙)一部分保留着观影者的特(🥃)质(🖍)，就像读者一样。如果我们谈(🛫)论(🗽)的是一部电影，我们会说观(🌒)影(🎨)者是剧本，而观众则是观影(🚓)者(🔠)的(💋)实现（realización），是他的场面调(🕚)度(🌄)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤯)：(🔘)如果电影没人看——我的(🌗)许(🐕)多(🚲)电影都没人看，或者被误读(✍)，甚(Ⓜ)至连我自己也……我想我(🏃)们(🗻)是为了一两个人拍电影的(🌰)。

曼(🧖)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：但(🌥)这(🍔)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌅)：(🧛)当然。但我还是想回到“上映(🛸)”（(➰)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🕍)字(⏫)游(📏)戏。应该有一些小词典，告诉(💷)我(🌤)们每种语言中电影的技术(🙏)术(🥝)语。例如，我们在影院看到的(♓)电(🚑)影(👬)拷贝，带有图像和声音的拷(🕎)贝(🧗)，在法语中被称为“标准拷贝(🚂)”（(😃)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏌)拉(⬜)：(🚈)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✅)同(🚸)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👖)英(👕)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⛱)，意(⏺)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥓)坚(🌊)持(🌮)要在词汇上较真，因为例如(😖)俄(🧞)国人对纪录片和剧情片的(🔛)区(🐃)分就与我们不同。他们把有(❔)演(🌷)员(🎇)的电影称为“扮演的电影”，而(🚌)纪(🚗)录片——不一定没有演员(🏮)—(😯)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎍)至(👶)“图(⚽)像”（image）这个词本身：对美(🌥)国(🅾)人来说，它没什么大不了的(🍮)含(🥑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥦)甚(🏀)至没有一个词来指代电视(🐌)，他(🛎)们(💉)突然变得非常商业化，他们(⛽)说(🗂)“network”（网络）。如果我们对语言(🤳)如(🎁)此不加注意，那么当人们说(⛅)一(❕)部(🗣)电影“上映/出去”时，我们会产(✔)生(🏗)一种错觉：是某种东西真(🚬)的(🔤)出去了，还是我们把它弄出(🏾)去(🐟)了(🌖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(🐈)：我会用“出来/出生”（sair）这(😌)个(⛲)词，就像说“和一个女人出去(☔)”（(🐻)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🛌)味(🙄)着(🎱)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕢)尔(🧚)：如今，对于好电影来说，“上(🛏)映(💩)”（sortie）已经变成了一个“出口(😠)在(🕳)这(🌐)边”的指示，这是一种摆脱它(🚮)们(⛑)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤴)利(♉)维拉：我们的电影也变成(🤪)了(⌚)电(🔹)影节电影。电影节的作用是(🐾)向(🚀)多样化的公众展示电影的(⛴)多(🍸)样性。它是不同电影人、国(🔱)家(🤶)、习俗的一种对照。仅此而已(🧣)，但(🌿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚟)达(🕖)尔：我想您描述的是一个(👬)过(✂)去的时代，而我见证了它的(📣)终(🏃)结(🎗)。我以为那是开始，其实那是(🌄)终(🆕)结。那是一个电影节确实能(🔞)帮(😱)助人们相遇、讨论电影、(🚱)讨(👶)论(💜)任何想讨论之事的时代。一(🐙)切(🙀)都变了，电影也变了。现在，电(🦗)影(💥)人抱怨他们的孤独，但他们(⛏)不(💎)再交谈，不再讨论，这是他们的(😏)错(😧)。今天，电影节越来越多。无论(🤬)是(😃)强者还是弱者，每个人都在(🤐)各(🤝)自利用自己能利用的东西(🍬)。但(🐾)在(💿)我看来，总体而言，举办电影(🤩)节(🙂)是为了延续一种对媒体或(🗃)电(🔤)视而言很重要的“电影观念(😀)”，一(🕛)种(⏱)关于电影神话的观念，这种(🛏)神(⭐)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏂)—(🔂)—编者注）经历了一整个(🍂)世(🖐)纪，而我只经历了后三分之二(😹)。也(🔣)许您能感觉到20年代（那时(👼)没(➗)有电影节）与今天之间的(🙈)差(🆘)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍸)维(😉)拉(🍞)：新现象是电影资料馆（(🏮)cinematecas）(👀)，不是作为机构，因为那早就(😇)存(🎸)在，而是因为有越来越多的(🔌)观(😇)众(🤟)——比如在里斯本——去(🗓)资(🍭)料馆看那些没进院线的电(☔)影(😍)。这很有趣，因为你必须真的(🤯)热(👐)爱电影才会去电影俱乐部或(😹)资(🦈)料馆看片……

让-吕克·戈(👆)达(💑)尔：关于相遇与对话的故(💃)事(🐂)……这就是我想对您说的(🎰)：(💜)作(🐀)为评论家，我不指望别人对(👔)我(👒)说好话，我不想人们对我说(🐕)或(⛺)写：“您的电影太残暴了，太(👶)棒(🔽)了(🏢)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎇)会(🤹)问他们：“好吧，那到底哪里(🔈)非(🎴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🗯)甚(🕜)至没有词汇，只是重复：“它是(📲)非(🥤)凡的！”然而如果他们对我说(📤)这(🗣)真的很丑，这里有错误，那我(👖)就(🕡)会想，或许对话是可能的：(🎪)你(⚡)能(🧢)告诉我有错误的都在哪里(🔨)吗(🌴)？这证明了今天的评论家(🎭)不(🥤)再想交谈，而电影人也不想(😺)被(😜)批(📐)评。而我，作为一个评论家出(🐫)身(🎧)的人，我只需要别人告诉我(😰)：(😱)这行不通。您是否感觉到需(🚍)要(🐖)别人告诉您这不好？这会困(🔞)扰(🚩)您吗？因为我对您电影中(👙)行(🏒)不通的地方有些话要说，但(👘)我(㊗)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚵)·(💀)奥(😚)利维拉：“当我拿自己与人(🙀)相(🐄)较，我会感到骄傲；当别人(🚗)来(🐜)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤡)您(🌂)电(🐺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐯)克(🌠)·戈达尔：那是圣人说的(🌉)，或(🤵)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛋)尔(🐥)·德·奥利维拉：我是个悲(🍗)观(🎅)主义者。当有人告诉我我的(😺)电(🎢)影里有什么行不通时，我会(💓)受(🧞)影响。不过，我想我已经麻木(🤕)很(🕜)久(🥓)了。但这取决于他们触碰哪(🐶)里(🌟)。如果我拳头上有个伤口，但(🌵)有(😥)人碰了碰我的二头肌，我就(⏮)会(💫)没(🥌)什么感觉。但如果那个人把(🖊)手(🔤)指戳进伤口里，那我就会尖(🎖)叫(☔)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍳)得(🚸)区分什么是好的，什么是坏的(🙊)。这(🤼)不仅仅是说出我们的感受(🔉)，而(💝)是对电影进行技术性或科(👝)学(👱)性的批评。只有新浪潮这么(🗂)做(🐿)过(♉)。以前谁会说：这个移动镜(🏺)头(🦁)是好的，我们觉得它好是因(👀)为(🤩)这个，相对于另一个我们觉(🙍)得(🏸)坏(👺)的镜头而言？或者：这段(🐪)对(💨)白是好的，相比之下那段对(🕺)白(🍠)是坏的。今天，这完全丢失了(🈯)。“作(🛺)者”的概念变得如此重要，以至(🔈)于(🤬)连副导演都不敢对你说。唯(🐘)一(🗣)有时敢说的人，唯一我能与(🌸)之(⬆)维持一种奇怪的艺术关系(🧡)的(🚇)人(⤵)，是制片人。因为制片人投了(🎦)钱(🚠)，或者至少他拿别人的钱去(👹)冒(🏥)险，所以以这种风险的名义(🎗)，他(🥞)敢(❗)对我说：“让-吕克，这行不通(⬆)。”然(✔)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤯)少(🏺)，这提供了一种反思的可能(🍺)性(⏫)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🍭)说(✨)今天的科学家如此强大，那(🦒)是(😆)因为他们是唯一还在互相(😷)批(🐥)评的人。一位天文学家说：(🏑)“我(📖)看(🍾)到了月食，我把它拍下来了(🐞)。”另(🎒)一位说：“给我看看。”他看了(🐉)之(🎃)后断言：“但这明明是月亮(🌋)！你(🦓)说(👦)什么月食？”另一位说：“啊(🔑)，是(☕)啊……”；他很恼火，但他会(🎦)重(🕢)新开始。在艺术中，在艺术批(🔦)评(🖖)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🗜)瓦(🐬)[7]之间，必定有过这样的对抗(🙏)时(🕍)刻。否则，就无法前进。这是我(🚋)唯(🌀)一需要的：批评。但我甚至(😭)得(🛐)不(🔪)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(💈)拉：我需要的更多是拍电(🖤)影(🏁)的手段。我永远不知道电影(🌗)会(🌽)变(🤸)成什么样。我有分镜脚本（(🕉)dé(📙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍿)从(✒)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⏸)导(🎻)工作”（realización）在时时刻刻地改(👔)变(🎛)着那团“星云”的整体构造。具(🍨)体(⌚)的东西只有在我看样片（(📲)rushes）(🕸)的那一刻才会出现。我讨厌(🎪)看(🍪)样(🅱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💔)·(❕)戈达尔：我想我们都是这(♉)样(🔘)。只有希区柯克在看样片时(👝)是(💶)高(🍲)兴的。所以，作为评论家，这就(🏩)是(🦇)我想对您的电影说的话：(🏕)起(😄)初我随着电影（指《亚伯拉(🍤)罕(🔳)山谷》——译者注）行进，但在(♋)某(🕯)一刻我跳脱了出来，开始思(😆)考(🧟)别的事情。我想：啊，这里没(🎺)那(🤥)么好了，然后，与此同时，我在(👟)做(🕟)梦(🐯)，我想着引力（gravitación），想着牛(💅)顿(🐔)。后来我醒了，回到了自我意(🎠)识(😘)当中，而就在那一刻，电影里(🍙)有(🏨)人(🤹)说出了“引力”这个词。于是我(🏊)对(🕧)自己说：最终，这部电影是(🔬)好(👸)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤚)尔(🤶)·德·奥利维拉：的确，这就(🦉)是(💿)电影的主题：引力与万有(🌻)引(🖤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚨)从(🕯)更科学、更技术的角度来(🔟)看(🦀)，如(🌃)果我是您电影的副导演，我(🍌)会(🍕)对您说：“您确定吗，或者您(🥏)能(🔺)更好地向我解释一下，以便(🍵)我(🔦)能(🎩)帮助您，为什么您选择这位(📩)女(🧣)演员来演年轻时的艾玛（(🙂)Cé(🏘)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛴)了(🅾)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💠)？(💐)这是故意的吗？”这便是我(🚵)的(💁)批评：第二位女演员不如(💮)第(💇)一位，或者至少，当第二位女(⏬)演(😴)员(💑)出现时，电影下坠了，这就是(👐)引(😂)力。然后它又升起来了。

曼努(💞)埃(🤒)尔·德·奥利维拉：答案(💢)很(📁)简(😬)单：起初，我是为第二位女(⚓)演(🥃)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🥋)这(🚍)部电影。这个女人当时处于(👾)危(💡)机和抑郁状态。我的制片人保(💏)罗(😹)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🆒)不(🙍)要选她。在我改编的那本书(🧥)，阿(🍿)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🙎)《亚(⏱)伯(💩)拉罕山谷》中，有一句非常美(👰)的(💸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📉)墨(❔)水一样落在她毛衣的背上(🆘)”。为(🥢)了(🧖)拍摄这句话，我要求改变莱(🕕)奥(🌁)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛡)金(🕜)发。她对此感到很受伤。那场(👟)戏(👮)拍得很糟。于是，不得不找另一(🐇)位(🆒)女演员来演青少年的艾玛(👈)。这(🦁)就是对您技术性批评的技(🔌)术(🥊)性回答。我想补充一点，电影(💪)总(🎞)是(🍚)伴随着“偶然”和运气。正是这(♒)些(😃)使我振奋：所有那些在实(😯)现(💨)过程中涌现的小事件。这是(🤤)一(🐲)种(✡)我不太理解的现象，它既可(🦐)能(📭)导致最坏的结果，也可能导(🎟)致(🌫)最好的结果。没有一部电影(🖕)是(👈)不靠运气的。它是一种创造，一(🍕)部(📣)电影是一个人的构想，很难(🚱)进(📠)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📠)创(🎄)造可以被准备吗？

曼努埃(🅱)尔(💰)·(💗)德·奥利维拉：可以准备(🐨)，但(👁)不能修复（reparada）。就像生活。事(🦈)物(🐶)就在那里，等着我们去拍摄(🙃)。您(📝)想(🔳)修复什么？饥饿、在非洲(🗡)死(⛎)去的孩子，是的，这很重要，值(💰)得(🚚)修复，需要尽可能广泛的公(🖤)众(🙍)。但一部电影不是，它是一团巨(💀)大(🐃)的混乱，我因此在我自己面(🌭)前(🌚)感到渺小。话虽如此，我接受(🍱)您(🍮)关于您“离开”我的电影又“回(🍘)来(🌔)”的(🏓)批评：必须非常敏感才能(🔂)进(🏒)出电影而不迷失。的确，这就(♈)是(🕵)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🥃)我(🦁)非常谦虚地认为，新浪潮的(💒)人(⚓)是从博物馆出发做电影的(🚂)。我(👣)们发现了电影资料馆。我们(🦆)在(😧)那里出生。当然，我们小时候看(🕔)过(👁)卓别林，但没人会在四岁时(🍨)说(🐳)，看了《救火员》后我要拍电影(🦂)。所(😇)以我脑子里总有一个参照(🦅)系(🦓)。因(🎷)此我认为作品比人更重要(📿)。这(🔹)并非对每个人来说都那么(🛃)显(🚆)而易见。女人的作品是庇护(⏲)男(🃏)人(👸)。而男人，为了处于相对平等(💳)的(⭐)地位，所能做的一切就是制(🎓)造(⛄)作品：绘画、文学或政治(🚯)、(🕖)战争、失业、贸易。归根结底(🌝)，我(👄)对“人”（这里戈达尔专指作(🤝)为(⭐)创作者的人——译者注）(🚄)不(🏋)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐞)·(🅰)德(🥛)·奥利维拉这个“人”不怎么(🙄)感(💦)兴趣。如果我们住在同一个(🍜)城(👙)市，比邻而居，我想我也不会(🏍)比(😁)现(🛸)在更多地见到您。当然，见面(🚙)时(🚠)我们会更好地谈论电影，但(🏴)也(🔦)仅此而已。如今让我震惊的(🎢)是(🐢)，媒体对“个性”这一概念的开发(📣)远(🚂)甚于对“人”的开发。人在作品(🕠)中(🦗)，作品在人中。有些人不创作(🕍)作(☕)品，而是创作生活，尤其是女(🕟)人(🚵)，这(🛐)本身就是一件作品。男人被(🗯)迫(🎵)创作作品，因为他们通常什(🍸)么(🚭)都不做。我常像布努埃尔那(🍫)样(👬)说(💤)，电影对我来说是最重要的(🥤)。但(🗝)如果把一个孩子的生命和(🔌)一(🍻)部电影的上映放在一起权(💄)衡(🧓)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🧟)先(♒)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💱)利(🥓)维拉：自然如此。从这个角(🖨)度(🥊)看，我也断言艺术没那么重(🦗)要(🧖)。

让(📧)-吕克·戈达尔：但既然如(🚙)此(📼)，如果不那么重要，那就不必(🐀)做(⏯)了。女人们更合乎逻辑，她们(㊗)在(🤩)生(♏)活中做这事。我不确定能否(👤)如(📲)此轻易地说艺术不重要。尤(✍)其(🌡)是今天，当艺术稀缺而许多(🏍)孩(🏃)子死去时。这是否意味着我们(🔙)让(👦)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤩)子(🌟)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏷)拉(🏅)：艺术不是艺术家。艺术家(🏷)，艺(🌽)术(🛎)家的位置，是人类的虚荣。那(🍥)种(♑)表达世界观的方式，说“这个(🌦)，这(🌕)个，这个，这个行不通”，是一种(🔓)虚(❎)荣(🚥)的发作。它是世俗的。艺术比(🔂)艺(🔢)术家更崇高、更有趣。一部(🎟)电(🥋)影总是比电影人更聪明，正(♍)如(😣)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏧)术(🌐)家走出来展示自己的那种(🐜)方(😟)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐅)-吕(🚈)克·戈达尔：这也是孩子(🔝)的(🔖)态(🦕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(♋)。”

曼(💘)努埃尔·德·奥利维拉：(🈺)是(🤵)的，当然，但这幅画通常也很(😈)漂(🗾)亮(🥨)。艺术与艺术家之间的这种(✏)差(😉)异，也是历史与艺术之间的(🔽)差(👳)异。历史展示了民族、文明(📍)、(🤤)情感、趣味的演变。艺术展示(🛩)了(🚘)这些演变中的实体。我们都(📹)有(🧠)责任，尽管作为导演我什么(🚙)也(🛣)做不了。作为导演我只能做(😳)一(🍥)件(🏞)事，就是拍电影。仅此而已。然(☔)而(🛐)，艺术家在创作的那一刻总(❔)是(🍇)对的。那是他们的虚构，是他(🔌)们(🔥)的(📭)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👗)啊(♟)，我不这么认为，一切都在外(💌)面(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(🐨)是的，在那之前（是这样）。但(😒)之(🔤)后，一切都会进入脑海中，然(🈲)后(🌂)再出来。例如，面对《悲哀于我(😪)》，我(🏩)像一块海绵一样面对电影(🌖)，准(🎫)备(🖖)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥁)尔(🐊)：我不确定这是个好比喻(🌐)。当(😍)然，电影有其奇观性和诗意(💘)的(🥖)一(🚩)面，这是电影的深层使命。但(🧑)这(🏼)一使命只有在最初进行了(🗯)实(🈵)验、验证和劳动——我们(🔔)可(🌩)以称之为电影的纪录片层面(🏢)—(📗)—之后才能实现。伟大的艺(🐮)术(🍸)家身上都有这一点，您、皮(🏨)亚(🥫)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🛑)维(💹)尔(🧤)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😁)维(💋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😥)[9]，这(💿)些非常不同的人身上都有(🏜)，我(⬅)有(🛐)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕊)有(💽)比爱森斯坦更抽象、更风(😼)格(⚡)家或更风格化的人了。然而(👰)，如(🐣)果今天我们要展示十月革命(👨)的(🍊)镜头，我们不会在当时的新(👜)闻(➖)片里找，新闻片使用的是爱(👇)森(🏏)斯坦关于十月革命的影像(💔)，那(⛅)完(😳)全是被调度（mise en scène）出来的(🏨)影(🎅)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕖)方(🧓)的纳努克》的相关叙述时，我(🐌)们(🤪)得(🎮)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(♓)摩(🕥)人，和他们吵架，强迫他们每(⏭)天(🌾)去捕鱼（即使他们不想去(🌬)）(🙇)。总之，他和他们组成了一个电(🐆)影(⛄)摄制组，并变成了一位了不(🗿)起(🎍)的人类学家。因此，这里存在(👭)着(🧡)整全的纪录片层面。在今天(💮)，这(💻)种(🚫)方式——即使不能完美了(🐒)解(😳)电影史，也至少对其有所感(💦)觉(🤑)的方式——对许多人来说(😹)已(⚡)经(🤨)遗失了。必须拥有这种对电(🦓)影(⏱)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😑)对(🍊)文学史有着深刻的感觉，他(🐬)知(🎛)道当他写下一个句子时，其中(📥)有(🏿)些词是在拉丁语时代发明(🏿)的(👏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⚪)斯(🦓)，在写下这个词的时刻，通常(🔓)背(🆗)负(🍫)着所有的精神重担和他所(😊)感(🉐)知到的所有过去，正处于文(🍒)学(❗)的现代，处于其成熟期。在电(💊)影(📱)中(👼)，很快，在世界所接受的美国(🔢)影(⛱)响下，部分纪录片式的工作(💺)被(🕗)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔶)观(🤖)，而这只不过是最终的使命，是(🤭)电(🔉)影的弥撒。在今天的电影中(🍈)，人(🐜)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤝)。伟(🤺)大的艺术家，诚实的艺术家(🚡)，首(🕦)先(💢)进行他们的祈祷，然后才是(⏮)弥(🕜)撒，面对或多或少忠实的公(⏳)众(🛂)。美国人规范了弥撒。对他们(💿)来(🌆)说(⛔)，在弥撒中重要的是募捐（(🏺)quê(🛬)te）：一场成功的弥撒就是(🌾)教(🐢)堂里座无虚席、募捐数额(📱)可(⛴)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏟)利(📒)维拉：募捐（quête）是我下(🛫)一(✴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌅)达(⛳)尔：我不募捐（quête），我只(😝)调(🐧)查(🍅)（enquête），我专注于做一名预(🦈)审(👤)法官。我审理投诉。批评应该(🍰)通(📳)过祈祷来表达，而不是通过(🎡)弥(❕)撒(🔡)。关于弥撒，人们无话可说。或(🆘)者(⬆)只能说：“美丽的演出，宏伟(🆕)壮(🏈)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏷)运(💨)动员的训练、钢琴家的音阶(🥫)练(🚍)习一样。当人们进行批评时(📍)，应(〰)当批评那些音阶以及这些(⬜)音(🤷)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐪)尔(📼)·(🚭)德·奥利维拉：奇观和弥(☝)撒(💦)我不感兴趣。重要的是行动(☔)的(🙎)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌳)影(🔉)，就(🥈)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚸)曼(🍠)说：“我拍电影的方式就像(🌯)某(🕳)些英国人独自去森林打猎(🐊)。他(📼)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌈)天(🌐)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎄)为(🦓)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💐)反(🎉)思这一点，关于欲望。它就在(🐎)人(🧕)心(🖍)里，就像一个画家画着没人(⚪)看(🎅)的画，但他不会停下。欲望就(🎺)像(👙)独自绽放于原始森林中心(⏯)的(💺)绝(🔎)美花朵，它凝聚着对果实的(🎷)向(🎈)往，为了自己，也依靠自己。如(🛁)果(🖍)遇到一道注视着它、并发(🥇)现(🚹)它的美丽的目光，它便会绽放(🍩)光(🈵)采，她的美丽会变得引人注(🚥)目(👪)、脱颖而出。但这样的目光(🕊)往(🌯)往来得太迟，人们为了抢占(🖨)土(👯)地(🏼)，已经烧毁并铲平了森林。在(🗾)您(🐋)和我之间，有许多差异，这是(🍽)幸(🖖)事。语言、国家、文化的差(🚎)异(🕣)。您(🍖)选择了一种略带挑衅性的(✒)电(🏔)影，它破坏了叙事的传统秩(✊)序(🐀)。您从混沌中出发寻找，为了(🔗)将(♎)无序变为有序。我也试图将无(🚌)序(😛)变为有序，虽然徒劳，我承认(📔)，但(🌘)我仍在寻找。我想这就是我(🥡)们(😣)的电影的区别：我的电影(🎶)较(🐦)为(🐄)接近一般意义上的电影，而(🐃)您(🐱)的电影是某种特殊的电影(🆒)。

让(🍭)-吕克·戈达尔：我会说我(⌛)们(🚎)做(🐻)的是同一件事，但您抵达了(🚚)，而(♐)我尚未真正成功过。所有人(🏈)自(🗽)然地遵循着科学的图景，从(♈)混(🚐)沌出发以建立某种秩序。这“某(㊙)种(🍊)秩序”或多或少有些不确定(🔈)，人(🌯)们也或多或少能抵达一点(🧑)。有(💆)些时候我们做不到，我们抵(🤪)达(🐡)不(👞)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐙)间(🌇)被提取了出来，在另一部电(🚇)影(㊗)里将会是另一块。从一块碎(🚰)片(🌚)、(🥏)一张照片出发，我为自己创(🖨)造(🛎)一个世界。看到您电影的一(🐘)些(🚛)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😆)高(🎶)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🍾)简(🏨)单的词，如内部（interior）和外部(🥦)（(🍸)exterior）——尽管区分它们没有(❌)太(❕)大意义，我会说皮亚拉在他(🐙)的(🛷)《梵(🎃)高》中停留在外部，但他只谈(🤵)论(🕡)内部。在这个意义上，他更接(😪)近(🍰)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👰)相(🈸)反(🥁)。您停留在内部。但在电影中(🗝)我(🅱)们无法展示内部，只能感受(🧗)它(🕌)，但它依然是不可见的，否则(🚯)它(🚱)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🍑)德(🤯)·奥利维拉：甚至可以拍(♋)摄(🆕)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📜)然(🎊)。小时候人们说：鸡是由内(🌒)部(🦒)和(🍹)外部组成的。掀开外部，看到(⏹)内(😆)部；如果掀开内部，就看到(🍦)了(⏮)灵魂。我会说您从背面拍摄(🛀)内(❣)部(🐐)，尽管您总是从正面拍摄人(🌦)物(🤟)。考虑到这种严谨而有强度(🌄)的(🏗)方式，您电影中让我一度感(♒)到(🍔)困扰的，是一种幸好还算人性(🌼)化(🍈)的不完美，这种不完美使得(➡)您(💽)有必要去拍其他电影。让我(😐)困(👧)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏏)头(📄)，摄(🔸)影机离放映机太近了。摄影(👠)机(📪)并不是生来就是要与放映(🦐)机(🗽)保持一致的。放映机会进行(🆗)传(🎐)输(🏹)。就像放射科医生拍X光片：(⚽)他(🥁)不满足于从正面拍，他也从(🛍)侧(👆)面、背面、对角线拍。然而(🦏)在(🥔)开始时，在放映的那一刻，所有(👪)图(📓)像都将是平面的。当然，我们(🦕)会(🦅)说这是一个图像，但我们是(⛄)和(🤽)图像打交道的人。这并不意(🦗)味(🔍)着(🐄)摄影机必须一直移动。

这就(🌰)是(🏑)导致您电影中某些时刻出(🏆)现(🐆)“空洞”的原因，也就是那些观(🚳)众(🔱)—(🔋)—糟糕的观众，如今的观众(😧)—(⛅)—称之为“冗长”的东西。我不(🔊)是(🎬)说我抱怨电影长，甚至如果(🐁)一(🌡)开始我看到有好东西，我会很(👸)高(🥟)兴电影很长。我可以安心地(🔖)打(⏰)个盹，我确信我会找到它们(🧔)。这(🍖)就是我所说的对一部电影(✖)进(🌅)行(🌱)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👝)德(🎩)·奥利维拉：我和您一样(🖌)，把(🛒)摄影机放在我认为它必须(🥫)在(🧙)的(🐸)精确位置。就是这样。为什么(🌦)那(❕)里比这里好？我不知道为(🤦)什(🐱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦂)我(🌓)们能稍微解释一下为什么就(🤬)好(🤮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🏪)：力量来自固定性（fixidez）。是(💿)布(🖊)列松通过《圣女贞德的审判(🌀)》教(🔍)会(⏯)了我这一点。我们也可以称(🚣)之(🛑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(📝)我有种感觉，电影人，无论是(👹)好(🍠)是(➖)坏，都有一个想法，一种需求(😠)，然(🅰)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥩)的(⏳)人来实现这种需求。他们的(🌭)工(✋)作方式就像一个人说：今晚(🏴)我(🕚)想吃肉酱意面。于是他看看(🏾)口(⛔)袋里有多少钱，或者让妻子(🦑)或(📣)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔟)一(🐛)直(👂)是反着来的。制片人对我说(📎)：(🍄)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⏪)候(🍏)和他拍部电影了。”既然我们(⛔)不(🏗)富(😵)裕，我们接受，也许我们能马(🏑)上(📕)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌘)后(🥦)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🦎)努(🎗)埃尔·德·奥利维拉：我做(🐒)的(🎣)完全相反。我表现得好像合(💔)同(👄)早已签好一样。我写故事，预(🔐)测(📜)一切，然后在最后一刻，救星(⛰)来(🍞)了(🔹)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚁)谷(🦆)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍭)剪(🍏)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔚)论(😟)福(🦕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🈶)》。在(♍)法国拍摄《包法利夫人》是不(💠)可(😂)能的，况且我还是个葡萄牙(🐳)导(🕙)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛐)版(🚂)本。于是我想，可以做点更有(👻)趣(🆚)的事：可以问问作家阿古(💍)斯(🐯)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💙)意(🈳)基(📎)于《包法利夫人》写一部小说(👧)，一(🔳)部我随后就会改编的小说(🏢)。她(🙃)接受了。必须等她写完，等它(🕖)出(💏)版(🧦)。在此期间，借作家卡米洛·(🏫)卡(🎑)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😡)年(🌭)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏺)1992）(🐑)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(⛪)知(🤫)道这部电影将会是什么，但(😯)我(🏬)不知道是否能拍成。我说：(🌜)我(🚤)知道电影会拍成，但我不知(🐈)道(😲)会(🍼)是怎样的电影。我不仅知道(⌛)某(👊)部电影会拍，而且我还承诺(✍)了(✉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚭)害(🔑)怕(📊)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦔)德(🤽)·奥利维拉：这也是我的(💋)噩(😞)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🛐)对(🥋)我电影的批评是什么？就像(😿)美(🐺)食评论家会说：“这里的肉(😱)煮(🍏)过头了，这里的肉还是生的(🏞)”。

曼(👡)努埃尔·德·奥利维拉：(🔀)一(⛺)部(❕)电影不仅仅是我们所看到(♍)的(🌾)图像。图像是符号，声音是其(🏽)他(😆)符号，词语是另外的符号，它(🍪)们(🦃)又(🥕)会唤起其他符号，引用其他(🐬)时(🏛)代、书籍、电影。如果我们(🈵)不(🐎)了解这些符号及其所召唤(📧)的(🎱)东西，我们就无法理解电影。词(💴)语(🐪)在您的电影中强有力，它赋(📦)予(🌭)了电影力量。图像有另一种(🏼)与(😞)词语无关的力量。这很美妙(🍸)。但(🐭)我(👬)距离完全理解您的电影还(👚)缺(😖)了点什么。电影是一种旨在(📮)拍(⛔)摄仪式的仪式。您电影中的(🛂)仪(🐝)式(⛰)，是那些在镜头间或镜头中(🌕)穿(🍞)梭的人。我们并不完全了解(🦌)这(🦍)种仪式的含义，我们遗失了(🗒)它(🎮)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📠)谷(💠)》中，面纱的仪式。我们看到女(👫)演(🚖)员在婚礼当天，在教堂里自(🐙)己(🚓)掀起了面纱。如果我们不了(⛳)解(🗳)古(⛅)代包办婚姻的仪式——要(😽)求(🥫)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥒)一(💓)次展示她的脸，以此确认他(🉑)的(🖖)幸(🚝)运或不幸——我们就无法(🎡)理(🛥)解她这一举动的放肆。因为(📘)我(🕖)的主角知道自己很美，她可(😁)以(🤣)放(🎊)肆地掀起面纱：看我多美(🔪)！如(⏳)果我们不了解这个仪式，这(💘)场(🕙)戏的意义就丢失了。我错过(🛹)了(🦈)您电影中许多仪式的含义(⛰)。我(🤵)真(😨)希望有人能在我耳边悄悄(💄)向(🏋)我解释。您在特殊效果上做(💩)了(💉)很多工作，不断用声音、词(🌍)语(👡)、(🌆)图像进行挑衅。这是您的形(🎊)式(😉)，是另一种形式，无所谓好坏(🤸)。您(🈸)做得很好。我更喜欢没有特(🎏)殊(🌤)效(🤞)果的电影。我更喜欢《德国九(🔖)零(🌼)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📴)语(🚾)说得不好却去看《哈姆雷特(🥈)》，会(🏣)失去很多东西，但我们依旧(🤩)能(🔟)分(📐)辨它是好是坏。《德国九零》由(🧖)许(🧒)多仪式和晦涩的东西构成(🕔)。

曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)是(🎹)的(🐄)，但即便这些符号实际上难(📵)以(🦓)理解，但它们反倒更清晰、(🌰)更(🐹)可见。我喜欢这部电影的地(🐝)方(🕦)，在(🏹)于符号的清晰性与其深刻(👉)的(🌚)模糊性相并存。另一方面，这(🍑)也(👮)是我喜欢电影的原因：大(🤳)量(🍔)精彩的符号沐浴在无需解(🛸)释(㊙)的(🏆)光芒之中。正因如此，我才相(🔀)信(🐧)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏰)么(➗)，非常感谢。

本次会面由热拉(🥨)尔(👷)·(🚮)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏮)表(😷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎉)・(🌨)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(✏)运(♑)动(😘)核心人物，唯物主义哲学家(🌲)、(😒)文艺批评家与作家，百科全(🍬)书(🌵)派代表，代表作有《拉摩的侄(☔)儿(🛋)》、《宿命论者雅克和他的主(😴)人(🛐)》等(🏒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💶)尔(🔴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥃)、(💠)现代主义文学奠基人，兼具(🎍)诗(🎤)人(🥑)、艺术评论家与散文诗之(❗)祖(🐳)等多重身份。他的代表作《恶(🔲)之(🦍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌹)的(🔭)诗(🏏)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌫)lie Faure，1873-1937）(🧤)，法国艺术史学家、评论家(♒)与(🎿)散文家。他率先关注电影作(💃)为(🍑) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔢)现(😌)代(😆)艺术家的评论极具前瞻性(🥍)，深(🚚)刻影响现代艺术批评的发(🤛)展(🐷)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🥈)André(🚭) Malraux，1901-1976）(🍀)，法国小说家、艺术史学家(🕵)、(✏)抵抗运动战士，还担任过戴(🍏)高(🌇)乐时期的文化部长（1958-1969），其(✏)作(🤓)品(🐒)与行动深度融合了存在主(🐨)义(🔝)哲思与历史使命感。

5、法语(🅾)单(🍦)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥢)推(📯)出”的意思，但其核心意义为(📤)“出(🗃)去(🈚)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧤)这(⤵)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😙)萄(📶)牙语中既可指广义的“公众(⚡)”，也(🥠)可(🎱)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🖤)欧(👡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🖊)纪(🚽)法国浪漫主义画派的领袖(🌝)与(🧡)核(🥠)心人物，代表作有《自由引导(🚀)人(🌘)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧙) "绘(🏥)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛑)米(🤨)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👚)演(🈚)、(Ⓜ)视频艺术家，戈达尔晚年的(✌)生(⚪)活伴侣与合作者。她与戈达(🔸)尔(🌗)共同创立制作公司，并与其(🍺)联(🛁)合(🏡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(➕)卡(🦁)门》（1983）等多部作品，深刻影(👨)响(😲)了戈达尔后期创作中私密(📴)对(👾)话(🌭)与家庭影像的风格转向。她(💀)本(🌙)人亦是一位独立的创作者(🔹)，其(⛹)作品以哲学思辨探索两性(👖)关(🌈)系、语言与日常的诗意。

9、(➖)让(🕵)・(🕋)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📢)类(📜)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🦌)与(🎒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🕐)创(🌌)者(🧑)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😉)誉(🎹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕝)科(🌽)实践深刻影响了纪录片与(🌦)视(🤞)觉(🚩)人类学发展。

10、奥利维拉下(✂)一(🔨)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏯)人(🕤)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏨)拉(🛹)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐪)国(🤭)宝(🌺)级演员、制片人、导演与(🗳)跨(🌂)界企业家，是法国电影黄金(🕟)时(🧞)代的标志性人物。

12、克劳德(📿)・(🛬)夏(🤰)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛁)先(🕹)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚽)达(🕠)尔、侯麦和里维特并称 "新(📧)浪(🌗)潮(💥)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚜)悚(🔥)片和冷峻的社会批判视角(👥)闻(🤷)名。由他执导的《包法利夫人(😩)》由(💓)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐝)演(🌼)，于(🚈)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗄)洛(🖤)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😿)牙(🏋)最具影响力的浪漫主义小(🚽)说(🦏)家(💊)、剧作家与文学评论家。