文 / 让-吕克·戈(🤖)达(👿)尔(🐙) & 曼(😜)努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🐺)

（(💾)本(♉)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌋)工(👡)的(📊)逐(🚐)句(✋)校对与润色，并添加了(🛂)一(🏎)些(😼)必(👵)要的注释。由于并未找(👇)到(🧦)法(📚)语(🤹)原文，本文翻译同时比(📰)照(🏈)了(📬)西(📊)班(🚮)牙语和葡萄牙语译(🌱)文(🚢)。）(🏣)

1993年(🈶)9月(😟)，曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🌋)拉(🧝)的(📺)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🗝)与(🌞)让(💰)-吕(😔)克(😳)·戈达尔的《悲哀于(💊)我(📲)》（(🔕)Hé(🍇)las pour moi）(🤡)几乎同时在巴黎的银(✒)幕(🏨)上(😜)映(💘)。借此契机，戈达尔提议(🚩)与(📐)奥(🤛)利(👱)维拉会面，旨在就这两(🔖)部(💫)影(🚢)片(🍊)展(🍻)开一场“科学性”（scientifique）的(🏁)探(🔇)讨(🛏)。

让(🍄)-吕克·戈达尔：没问(❣)题(⭐)，巨(❄)大(🏊)的声响是我对公众做(🎲)出(🤺)的(🛐)唯(🛬)一(📚)妥协。您知道儒勒·(🎮)列(🌭)纳(👚)尔(📘)（(💾)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔐)“批(📭)评(🌬)就(🌝)像溃败军队里的士兵(🏇)，他(👰)开(👾)了(🎧)小(📤)差，投奔了敌营。谁是(🐯)敌(🗿)人(😌)？(💌)是(💽)公众。”

曼努埃尔·德·(🍧)奥(🤱)利(🧀)维(📮)拉：那您呢，您知道伯(🈴)格(📽)曼(🏓)是(🏮)怎么评价影评人的吗(🕥)？(🖐)“某(👀)些(💱)影(🍥)评人在我看来就像是(👭)在(😿)试(💴)图(🙏)教我们如何奔跑的瘸(😇)子(🕧)。”

让(㊗)-吕(📷)克·戈达尔：我请求(📶)让(🌀)我(👋)以(🚪)评(🗞)论家的身份展开这(🧦)次(🕘)对(👁)话(♋)。与(⛵)其扮演“作者”，我更愿意(🦅)去(🦏)见(🌴)某(🕳)个人，谈论他的电影，或(🙌)许(🈵)偶(😔)尔(📐)也(👞)让那个人谈谈我的(📷)电(🐼)影(🥖)。如(⛺)果(📼)这能从宣传角度对两(🌕)部(🆖)影(🦊)片(🌙)有所助益，那我们就这(🐘)么(🦃)做(🎅)吧(🗨)。电影是对现实的一种(🐋)批(😽)判(🤬)，从(🔂)这(🐾)个角度看，我是非常传(🤘)统(🔳)的(💳)；(🌝)而且作为一名用法语(🍃)拍(🌚)摄(👝)的(🍁)电影人，我始终带有对(🈲)电(🚺)影(📶)的(🐗)批(🙂)判态度。一直以来，法(🤖)国(🥝)的(🕋)伟(🌭)大(💥)之处之一在于拥有批(🛡)判(⛽)性(🌾)的(🍃)视点，即便这个国家对(🗽)此(👂)一(🏈)无(🔵)所(👴)知。从狄德罗[1]开始，所(🚭)有(👉)的(🍏)艺(🙅)术(⛴)评论家都是法国人，经(🐶)过(🔷)波(📓)德(🚪)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏠)马(🚋)尔(🐟)罗(🔣)[4]，也就是说，无论是不是(👝)作(💄)家(🌋)，他(🍆)们(🛑)都是有“风格”（style）的人(🦄)。糟(🚜)糕(⛳)的(🎌)评论家没有风格。美国(🐸)只(🐛)有(🐀)两(🐑)个影评人：詹姆斯·(📌)阿(👐)吉(🍮)（(😦)James Agee）(🔀)和（长久以来被忽(🌾)视(🦈)的(🥛)）(📴)来(🧔)自圣地亚哥的曼尼·(😻)法(🔅)伯(👌)（(🕰)Manny Farber）。既然我们的电影同(😮)时(🐛)上(♈)映(💙)，我(😙)想提出第一个问题(🍄)：(🙂)我(🎇)们(🧡)要(🗄)如何理解“上映”（sortir）一(🥌)部(💢)电(💹)影(🔓)[5]？为什么要让电影“上(🍯)映(💕)”？(🕚)我(🦉)们在让它们“进入”这里(🦃)或(😌)那(🐙)里(🎡)时(💻)遇到了很多困难，然后(🙀)还(💝)有(😱)些(🥢)人没做什么大事，但无(👫)论(🃏)如(🔛)何(⛽)，他们还是做了必要的(🌌)事(🦍)来(🥎)把(♒)它(🆎)们“推出去”（sortir）。

曼努(🚹)埃(🏺)尔(🀄)·(😭)德(📂)·奥利维拉：在葡萄(😺)牙(🛎)语(🐛)里(🎠)我们不用同一个词，因(🎀)此(🐢)也(🐈)就(🙂)没(💂)有这种双关语。我们(💑)不(🔌)说(🍅)“sortir un film”（(🚖)让(🎮)电影出去/上映）。不过(🚺)，这(🈺)是(⏺)个(🐛)困扰我的问题。我之所(✨)以(🍟)感(😙)到(🧀)困扰，是因为对我来说(🖖)，必(👐)须(👍)先(🌡)展(🆖)示电影，然而，在针对电(📍)影(🎏)的(🎈)评(🦔)论完成之前，电影并未(🚻)完(👞)成(😤)。一(👹)个好的、聪明的、专(🧔)注(🥒)的(🌷)、(🎓)敏(😮)感的评论家，是观众(☝)的(👺)代(📐)表(🎴)，他(☝)去寻找那部在我看来(💡)—(🔓)—(⏰)即(⏩)便我已经拍完了——(🐘)尚(🔏)不(🐢)存(🍲)在(🌪)的电影，他要去完成(🚁)它(👌)。观(🚰)影(🚬)者(📲)与银幕之间的动态关(📟)系(👑)实(📲)际(🤹)上是至关重要的，它是(🗄)电(🧖)影(😖)的(👹)一部分。我说的是观影(🈵)者(🕵)（(♉)espectador）(🏒)，不(🧘)是观众（público）[6]。观众，是(🍨)某(⏩)种(〽)抽(🔔)象的东西，是非个人的。

让-吕(😻)克(👆)·戈达尔：观众是现存的(👁)观(🚺)影(🎃)者，是被商业化了的观影者(🧦)，是(🎂)买了票的观影者，他变成了(🛴)观(🎳)众。然而，他身上仍有一部分(🖤)保(🧔)留(👃)着观影者的特质，就像读者(📤)一(⏮)样。如果我们谈论的是一部(🤟)电(🚞)影，我们会说观影者是剧本(💔)，而(⚾)观众则是观影者的实现（realizació(🗝)n）(🎏)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐗)我(📿)有时会问自己：如果电影(🕘)没(⛷)人看——我的许多电影都(😨)没(🥡)人(🍱)看，或者被误读，甚至连我自(🚒)己(🏒)也……我想我们是为了一(🏖)两(🍅)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🦐)德(🏅)·(🚚)奥利维拉：但这就足够了(🍺)。

让(🧖)-吕克·戈达尔：当然。但我(😣)还(🛸)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏄)题(🃏)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🌂)一(❎)些小词典，告诉我们每种语(⚫)言(🆒)中电影的技术术语。例如，我(🔖)们(🈹)在影院看到的电影拷贝，带(🧠)有(🌗)图(😸)像和声音的拷贝，在法语中(🚶)被(⏳)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😓)尔(👎)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏪)语(♓)也(😰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😳)-吕(🧡)克·戈达尔：英语里叫“声(🤥)画(⚫)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥃)“样(🦄)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌝)上(😫)较真，因为例如俄国人对纪(🏃)录(📀)片和剧情片的区分就与我(💮)们(☝)不同。他们把有演员的电影(🍰)称(🎡)为(🏚)“扮演的电影”，而纪录片——(🎯)不(👧)一定没有演员——被称为(🤼)“非(🎾)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(✅)这(🙄)个(😬)词本身：对美国人来说，它(🥠)没(👚)什么大不了的含义。他们用(🐵)“picture”，也(🌲)就是照片。他们甚至没有一(😖)个(😖)词来指代电视，他们突然变得(💿)非(📸)常商业化，他们说“network”（网络）(🔸)。如(⏸)果我们对语言如此不加注(😆)意(👺)，那么当人们说一部电影“上(🖕)映(🛺)/出(🌔)去”时，我们会产生一种错觉(🥌)：(🎖)是某种东西真的出去了，还(⚽)是(🍴)我们把它弄出去了？

曼努(🏺)埃(🐾)尔(😯)·德·奥利维拉：我会用(🍩)“出(🧕)来/出生”（sair）这个词，就像说(👇)“和(📠)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💙)葡(☔)萄牙语中这意味着“带她去床(🚷)上(➡)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🆚)于(🥢)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💛)变(🍵)成了一个“出口在这边”的指(⛽)示(🐋)，这(🥤)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤣)努(🕤)埃尔·德·奥利维拉：我(🖐)们(💑)的电影也变成了电影节电(➗)影(🐁)。电(🙄)影节的作用是向多样化的(🚩)公(🐤)众展示电影的多样性。它是(🚾)不(🤴)同电影人、国家、习俗的(🌕)一(🚜)种对照。仅此而已，但这也不算(🎞)太(🍉)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🗝)您(🍩)描述的是一个过去的时代(💉)，而(🕝)我见证了它的终结。我以为(🌬)那(✍)是(💰)开始，其实那是终结。那是一(🐶)个(🥀)电影节确实能帮助人们相(⏩)遇(🧠)、讨论电影、讨论任何想(🐶)讨(🍕)论(🐈)之事的时代。一切都变了，电(♉)影(㊙)也变了。现在，电影人抱怨他(🥠)们(🌸)的孤独，但他们不再交谈，不(👧)再(🌑)讨论，这是他们的错。今天，电影(👑)节(⏩)越来越多。无论是强者还是(🎖)弱(🚔)者，每个人都在各自利用自(💫)己(🙇)能利用的东西。但在我看来(🏎)，总(🔌)体(📢)而言，举办电影节是为了延(🍚)续(🤗)一种对媒体或电视而言很(🤔)重(🔥)要的“电影观念”，一种关于电(🧀)影(🔗)神(📱)话的观念，这种神话曼努埃(🈯)尔(🤕)（指奥利维拉——编者注(🧚)）(❣)经历了一整个世纪，而我只(🐟)经(🏜)历了后三分之二。也许您能感(😂)觉(🎐)到20年代（那时没有电影节(😰)）(💬)与今天之间的差异？

曼努(🚫)埃(👤)尔·德·奥利维拉：新现(🏐)象(🤶)是(🎶)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🖨)机(😥)构，因为那早就存在，而是因(🧀)为(🦋)有越来越多的观众——比(✋)如(🐣)在(⚪)里斯本——去资料馆看那(➗)些(🐠)没进院线的电影。这很有趣(🅱)，因(🚙)为你必须真的热爱电影才(💣)会(📙)去电影俱乐部或资料馆看片(🦕)…(👬)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎮)相(💏)遇与对话的故事……这就(🈷)是(⬆)我想对您说的：作为评论(✴)家(🥌)，我(🖊)不指望别人对我说好话，我(㊗)不(🛥)想人们对我说或写：“您的(😂)电(🤙)影太残暴了，太棒了，太天才(📪)了(🗻)，太(🏣)非凡了！”那时我会问他们：(🥀)“好(💯)吧，那到底哪里非凡？”他们(🛌)回(😛)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(➰)汇(🎺)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🖨)如(🕳)果他们对我说这真的很丑(🧥)，这(🔗)里有错误，那我就会想，或许(😭)对(🖕)话是可能的：你能告诉我(😣)有(🦉)错(🍒)误的都在哪里吗？这证明(🏂)了(🏅)今天的评论家不再想交谈(🤸)，而(🔰)电影人也不想被批评。而我(❔)，作(🕺)为(💁)一个评论家出身的人，我只(😰)需(🔙)要别人告诉我：这行不通(⤴)。您(🛃)是否感觉到需要别人告诉(🤰)您(🚭)这不好？这会困扰您吗？因(🎤)为(🎞)我对您电影中行不通的地(🐵)方(❗)有些话要说，但我不想困扰(🏢)您(🥓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📪)：(🛳)“当(🗒)我拿自己与人相较，我会感(💞)到(🛴)骄傲；当别人来评价我，我(🙋)会(👛)感到谦卑。”这是您电影里的(👃)一(🔒)句(🕙)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌖)：(🏴)那是圣人说的，或者是诚实(🥐)的(🤯)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(👷)维拉：我是个悲观主义者。当(🉐)有(🌉)人告诉我我的电影里有什(📐)么(🐖)行不通时，我会受影响。不过(⬆)，我(🏭)想我已经麻木很久了。但这(➰)取(🤪)决(📥)于他们触碰哪里。如果我拳(🌦)头(👾)上有个伤口，但有人碰了碰(🏬)我(👔)的二头肌，我就会没什么感(🕑)觉(🔵)。但(🆒)如果那个人把手指戳进伤(🃏)口(🤪)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😨)戈(〽)达尔：必须懂得区分什么(⌛)是(🤥)好的，什么是坏的。这不仅仅是(👤)说(📞)出我们的感受，而是对电影(😭)进(🐧)行技术性或科学性的批评(🚅)。只(🚲)有新浪潮这么做过。以前谁(🆚)会(🥨)说(🙄)：这个移动镜头是好的，我(💸)们(🦓)觉得它好是因为这个，相对(🍧)于(♌)另一个我们觉得坏的镜头(👁)而(🍕)言(🗓)？或者：这段对白是好的(🚌)，相(🚑)比之下那段对白是坏的。今(🗡)天(✋)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔬)变(🖕)得如此重要，以至于连副导演(😐)都(🚿)不敢对你说。唯一有时敢说(🤟)的(🥖)人，唯一我能与之维持一种(🕐)奇(🔟)怪的艺术关系的人，是制片(⛳)人(❗)。因(🤭)为制片人投了钱，或者至少(🆗)他(🤙)拿别人的钱去冒险，所以以(🤢)这(👑)种风险的名义，他敢对我说(👾)：(📴)“让(🍕)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍞)“噢(👶)”，然后我思考。至少，这提供了(🏈)一(💡)种反思的可能性，让我能更(💎)好(🥑)地站稳脚跟。如果说今天的科(🏑)学(🛡)家如此强大，那是因为他们(➰)是(🌜)唯一还在互相批评的人。一(🙇)位(🐀)天文学家说：“我看到了月(😺)食(🔳)，我(🦐)把它拍下来了。”另一位说：(🕹)“给(🌾)我看看。”他看了之后断言：(🚋)“但(🖋)这明明是月亮！你说什么月(👖)食(🙏)？(🚏)”另一位说：“啊，是啊……”；(📹)他(🌕)很恼火，但他会重新开始。在(🎼)艺(🕍)术中，在艺术批评中，例如波(🍰)德(📐)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚶)有(🏨)过这样的对抗时刻。否则，就(⚓)无(➗)法前进。这是我唯一需要的(🐝)：(🏂)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏌)努(🔗)埃(💙)尔·德·奥利维拉：我需(😛)要(🐗)的更多是拍电影的手段。我(🌭)永(🤧)远不知道电影会变成什么(🚼)样(🚐)。我(⚪)有分镜脚本（découpage），我有演(🌔)员(🍭)，我有布景，但我从未拥有电(🍟)影(🍸)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🏆)n）(🦊)在时时刻刻地改变着那团“星(😩)云(🚋)”的整体构造。具体的东西只(🔜)有(🤗)在我看样片（rushes）的那一刻(❌)才(🈲)会出现。我讨厌看样片，我总(🏚)是(🤵)感(🏩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌩)我(🍟)想我们都是这样。只有希区(🐈)柯(📠)克在看样片时是高兴的。所(👏)以(⚡)，作(📛)为评论家，这就是我想对您(🏸)的(😯)电影说的话：起初我随着(🎾)电(👧)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚝)译(🕌)者注）行进，但在某一刻我跳(🐹)脱(🐭)了出来，开始思考别的事情(🚘)。我(🚜)想：啊，这里没那么好了，然(🤰)后(🥇)，与此同时，我在做梦，我想着(👋)引(🤢)力(🛡)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⛸)了(😐)，回到了自我意识当中，而就(🧑)在(🔀)那一刻，电影里有人说出了(🍟)“引(❄)力(💦)”这个词。于是我对自己说：(🎥)最(🍙)终，这部电影是好的，我必须(🚁)重(🎖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🗣)利(🌁)维拉：的确，这就是电影的主(🍵)题(🖖)：引力与万有引力定律。

让(⏺)-吕(🔭)克·戈达尔：从更科学、(🤮)更(🚕)技术的角度来看，如果我是(🧦)您(🍌)电(🥣)影的副导演，我会对您说：(😍)“您(➰)确定吗，或者您能更好地向(📆)我(📰)解释一下，以便我能帮助您(💂)，为(🙍)什(🦋)么您选择这位女演员来演(🏡)年(👒)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏐)后(💾)的艾玛却选择了另一位（(🤚)Leonor Silveira）(🏄)，且两者如此不同？这是故意(🎸)的(👻)吗？”这便是我的批评：第(🚃)二(✍)位女演员不如第一位，或者(🐠)至(🍫)少，当第二位女演员出现时(🛫)，电(🏓)影(🍖)下坠了，这就是引力。然后它(📨)又(🔑)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤺)奥(🏠)利维拉：答案很简单：起(🌜)初(😺)，我(🐯)是为第二位女演员莱奥诺(✂)·(✨)西尔韦拉写的这部电影。这(🧥)个(🚘)女人当时处于危机和抑郁(🔫)状(👯)态。我的制片人保罗·布兰科(🚚)（(📋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚓)我(🧕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥥)·(🍾)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕗)谷(🍦)》中(❗)，有一句非常美的话，说艾玛(🧦)的(🏌)头发“像一滩黑墨水一样落(🍋)在(⛎)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🛳)句(🌗)话(🤶)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍿)韦(😏)拉的发色，她是金发。她对此(🚫)感(🍔)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍀)。于(😵)是，不得不找另一位女演员来(🎮)演(🈷)青少年的艾玛。这就是对您(🛂)技(🔽)术性批评的技术性回答。我(📉)想(🕎)补充一点，电影总是伴随着(👴)“偶(🍇)然(🍢)”和运气。正是这些使我振奋(🥉)：(📝)所有那些在实现过程中涌(📢)现(🙀)的小事件。这是一种我不太(🚦)理(💌)解(🔷)的现象，它既可能导致最坏(📜)的(🐐)结果，也可能导致最好的结(⬅)果(🗣)。没有一部电影是不靠运气(🔟)的(🍕)。它是一种创造，一部电影是一(🍛)个(🌜)人的构想，很难进入其中。

让(🐯)-吕(👩)克·戈达尔：创造可以被(🖨)准(✔)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📚)利(🕓)维(🙍)拉：可以准备，但不能修复(🎐)（(💵)reparada）。就像生活。事物就在那里(⭐)，等(⛏)着我们去拍摄。您想修复什(🚁)么(🦎)？(🙃)饥饿、在非洲死去的孩子(🎙)，是(🤰)的，这很重要，值得修复，需要(🔤)尽(🛠)可能广泛的公众。但一部电(🌾)影(😞)不是，它是一团巨大的混乱，我(🐲)因(👀)此在我自己面前感到渺小(🔸)。话(🥃)虽如此，我接受您关于您“离(🚛)开(📦)”我的电影又“回来”的批评：(🛌)必(⛏)须(💁)非常敏感才能进出电影而(🐤)不(🔂)迷失。的确，这就是引力定律(🐐)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：我非常谦(🤭)虚(🌛)地(🔪)认为，新浪潮的人是从博物(🛷)馆(⚫)出发做电影的。我们发现了(🍫)电(🚼)影资料馆。我们在那里出生(🙇)。当(🔬)然，我们小时候看过卓别林，但(🎚)没(🥑)人会在四岁时说，看了《救火(🌁)员(😥)》后我要拍电影。所以我脑子(🈁)里(🏧)总有一个参照系。因此我认(🚟)为(🐅)作(🐁)品比人更重要。这并非对每(♒)个(🤚)人来说都那么显而易见。女(⚽)人(🍲)的作品是庇护男人。而男人(⚡)，为(🚿)了(🔐)处于相对平等的地位，所能(🦅)做(🕯)的一切就是制造作品：绘(🍈)画(👧)、文学或政治、战争、失(🆔)业(🚪)、贸易。归根结底，我对“人”（这(⛅)里(🆖)戈达尔专指作为创作者的(⏰)人(♈)——译者注）不怎么感兴(😓)趣(🎽)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌌)维(💃)拉(🏀)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⬆)我(✊)们住在同一个城市，比邻而(🗨)居(🎫)，我想我也不会比现在更多(🕶)地(🖇)见(⭐)到您。当然，见面时我们会更(🥞)好(📢)地谈论电影，但也仅此而已(📱)。如(🔲)今让我震惊的是，媒体对“个(🔁)性(☝)”这一概念的开发远甚于对“人(💡)”的(🕢)开发。人在作品中，作品在人(🥜)中(🏽)。有些人不创作作品，而是创(🏅)作(♉)生活，尤其是女人，这本身就(🏜)是(🥈)一(🍖)件作品。男人被迫创作作品(⏸)，因(🔏)为他们通常什么都不做。我(🌊)常(🎥)像布努埃尔那样说，电影对(🐁)我(🈶)来(📔)说是最重要的。但如果把一(🤛)个(👇)孩子的生命和一部电影的(🔇)上(🚄)映放在一起权衡，我不会犹(🙆)豫(🚪)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎙)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：自(🈲)然(📅)如此。从这个角度看，我也断(⛪)言(🔳)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏞)戈(🔂)达(🧔)尔：但既然如此，如果不那(🎋)么(🚣)重要，那就不必做了。女人们(📅)更(🚖)合乎逻辑，她们在生活中做(❇)这(💜)事(👩)。我不确定能否如此轻易地(🚼)说(📔)艺术不重要。尤其是今天，当(⌛)艺(🆖)术稀缺而许多孩子死去时(🐕)。这(🤷)是否意味着我们让艺术活得(🦕)太(🈴)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛋)尔(🛳)·德·奥利维拉：艺术不(🌷)是(🤬)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤤)置(🏟)，是(🐬)人类的虚荣。那种表达世界(🍘)观(🎩)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤤)个(🔊)行不通”，是一种虚荣的发作(🚊)。它(🕶)是(🤳)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏋)高(✉)、更有趣。一部电影总是比(🔩)电(🧙)影人更聪明，正如斯特劳布(🦖)（(🔯)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🏔)展(♏)示自己的那种方式，仅仅表(🧠)明(🛌)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⛏)尔(🗝)：这也是孩子的态度：“看(🈯)，妈(🚛)妈(🕘)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔥)德(🎶)·奥利维拉：是的，当然，但(🎞)这(🖼)幅画通常也很漂亮。艺术与(👄)艺(📼)术(🤡)家之间的这种差异，也是历(🛰)史(🧚)与艺术之间的差异。历史展(👽)示(🍚)了民族、文明、情感、趣(🧙)味(🤕)的演变。艺术展示了这些演变(😘)中(🚽)的实体。我们都有责任，尽管(⛸)作(🕢)为导演我什么也做不了。作(🔉)为(😚)导演我只能做一件事，就是(🚾)拍(🖼)电(🦏)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏭)创(🌠)作的那一刻总是对的。那是(💸)他(🍇)们的虚构，是他们的内在化(🧔)。

让(💒)-吕(🌃)克·戈达尔：啊，我不这么(🤾)认(⏰)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎏)·(🥎)德·奥利维拉：是的，在那(💌)之(🎩)前（是这样）。但之后，一切都(🏉)会(🛂)进入脑海中，然后再出来。例(🚻)如(🎭)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚮)绵(🏻)一样面对电影，准备好吸收(🕊)一(💵)切(👣)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏀)定(💓)这是个好比喻。当然，电影有(🛄)其(🧢)奇观性和诗意的一面，这是(🐞)电(🍶)影(🥫)的深层使命。但这一使命只(⏬)有(🌂)在最初进行了实验、验证(〰)和(😩)劳动——我们可以称之为(🐿)电(🦍)影的纪录片层面——之后才(🐮)能(📖)实现。伟大的艺术家身上都(🍘)有(🕳)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🥃)安(🏢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌭)[8]、(🏇)斯(🚠)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😟)康(🍀)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📼)同(🔒)的人身上都有，我有时也有(🚟)。以(🌤)爱(🏣)森斯坦为例，没有比爱森斯(⏭)坦(🎓)更抽象、更风格家或更风(🐆)格(💎)化的人了。然而，如果今天我(😥)们(🚦)要展示十月革命的镜头，我们(🛶)不(😕)会在当时的新闻片里找，新(🚆)闻(🤺)片使用的是爱森斯坦关于(🌹)十(💼)月革命的影像，那完全是被(😭)调(🌫)度(🌅)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚂)弗(🌧)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐐)》的(🃏)相关叙述时，我们得知弗拉(😒)哈(😩)迪(🤒)付钱给爱斯基摩人，和他们(🛸)吵(🛑)架，强迫他们每天去捕鱼（(😰)即(🎞)使他们不想去）。总之，他和(🎊)他(🙍)们组成了一个电影摄制组，并(🌀)变(🧔)成了一位了不起的人类学(🥨)家(🌯)。因此，这里存在着整全的纪(🤢)录(😥)片层面。在今天，这种方式—(🐚)—(🏅)即(🌦)使不能完美了解电影史，也(❔)至(🥪)少对其有所感觉的方式—(🌀)—(🚶)对许多人来说已经遗失了(🆑)。必(🌸)须(🚎)拥有这种对电影史的感觉(😳)，有(🧖)点像乔伊斯，他对文学史有(🤛)着(💼)深刻的感觉，他知道当他写(🏗)下(🏴)一个句子时，其中有些词是在(🚮)拉(🍸)丁语时代发明的，有些是在(🌘)中(👧)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🛵)个(🥉)词的时刻，通常背负着所有(♿)的(😹)精(📯)神重担和他所感知到的所(🛬)有(🎞)过去，正处于文学的现代，处(🕛)于(🚣)其成熟期。在电影中，很快，在(🍪)世(🎬)界(💠)所接受的美国影响下，部分(🚴)纪(😏)录片式的工作被抛弃了。我(🌓)们(🗺)立刻走向了奇观，而这只不(🍏)过(🚋)是最终的使命，是电影的弥撒(🕶)。在(🚀)今天的电影中，人们举行弥(🥇)撒(🍉)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎃)家(👍)，诚实的艺术家，首先进行他(💤)们(😰)的(🤖)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💉)多(🐗)或少忠实的公众。美国人规(🖼)范(🌰)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎒)中(🔟)重(🌿)要的是募捐（quête）：一场(🏜)成(🔷)功的弥撒就是教堂里座无(👢)虚(⏺)席、募捐数额可观的弥撒(🐽)。

曼(📢)努埃尔·德·奥利维拉：募(🍊)捐(🌿)（quête）是我下一部电影的(⬅)主(💴)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚈)募(🏘)捐（quête），我只调查（enquête）(🤙)，我(🕵)专(🔡)注于做一名预审法官。我审(😜)理(💻)投诉。批评应该通过祈祷来(👾)表(♓)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐭)撒(👖)，人(🌶)们无话可说。或者只能说：(🏴)“美(🎍)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌽)是(🎀)一种练习，就像运动员的训(👻)练(🏯)、钢琴家的音阶练习一样。当(🌔)人(🕡)们进行批评时，应当批评那(🐑)些(🎓)音阶以及这些音阶所能带(🥛)来(🛵)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(👫)维(📓)拉：奇观和弥撒我不感兴(😬)趣(💚)。重要的是行动的欲望。您想(🚕)拍(🕜)电影，我想拍电影，就像此刻(🏄)我(😣)想(🕗)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔅)电(😤)影的方式就像某些英国人(🛡)独(💔)自去森林打猎。他们搭起帐(🧠)篷(🦒)，拿着枪守夜。但每天早上他们(⚪)都(👤)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⭐)觉(💥)得这很好。必须反思这一点(💡)，关(🐼)于欲望。它就在人心里，就像(📓)一(🕴)个(🏧)画家画着没人看的画，但他(🍑)不(🤠)会停下。欲望就像独自绽放(📅)于(💅)原始森林中心的绝美花朵(❤)，它(🌽)凝(📊)聚着对果实的向往，为了自(🔛)己(🥨)，也依靠自己。如果遇到一道(🎅)注(💒)视着它、并发现它的美丽(🖌)的(😑)目光，它便会绽放光采，她的美(⚫)丽(🎺)会变得引人注目、脱颖而(❤)出(🖨)。但这样的目光往往来得太(🎙)迟(🤨)，人们为了抢占土地，已经烧(🚊)毁(🔄)并(🥊)铲平了森林。在您和我之间(🔖)，有(😮)许多差异，这是幸事。语言、(🤝)国(🌵)家、文化的差异。您选择了(🚗)一(🈲)种(🆚)略带挑衅性的电影，它破坏(🍡)了(🐹)叙事的传统秩序。您从混沌(⛵)中(🏫)出发寻找，为了将无序变为(💧)有(🆔)序。我也试图将无序变为有序(🏘)，虽(🐦)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌫)找(📂)。我想这就是我们的电影的(🌓)区(📂)别：我的电影较为接近一(🍜)般(🤽)意(🕚)义上的电影，而您的电影是(💛)某(🍿)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👞)达(🍘)尔：我会说我们做的是同(🛰)一(🚶)件(🌲)事，但您抵达了，而我尚未真(🐌)正(🏵)成功过。所有人自然地遵循(🏪)着(🔶)科学的图景，从混沌出发以(💻)建(🐵)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🍭)或(🦃)少有些不确定，人们也或多(🏪)或(🈁)少能抵达一点。有些时候我(🤼)们(🗄)做不到，我们抵达不了。在《悲(💉)哀(💨)于(🏀)我》中，有一块时间被提取了(😵)出(💇)来，在另一部电影里将会是(🤥)另(🍫)一块。从一块碎片、一张照(✈)片(⏫)出(🖱)发，我为自己创造一个世界(❗)。看(📫)到您电影的一些片段，我想(🚅)到(🌉)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📐)，那(📀)也是我喜欢的。用简单的词，如(🦃)内(😫)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌴)管(🏫)区分它们没有太大意义，我(👋)会(🚀)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⛅)留(👠)在(🕓)外部，但他只谈论内部。在这(🕡)个(🧀)意义上，他更接近维斯康蒂(🎀)的(📕)传统。而您恰恰相反。您停留(🕋)在(🐷)内(💃)部。但在电影中我们无法展(🍽)示(🔙)内部，只能感受它，但它依然(🕯)是(🔤)不可见的，否则它就不再是(🥇)内(🏆)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐐)拉(🐫)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💙)克(🎓)·戈达尔：当然。小时候人(🤳)们(🔦)说：鸡是由内部和外部组(🗿)成(😥)的(🐴)。掀开外部，看到内部；如果(🐺)掀(🅱)开内部，就看到了灵魂。我会(🐴)说(🕦)您从背面拍摄内部，尽管您(🔒)总(🛄)是(💧)从正面拍摄人物。考虑到这(🏥)种(🔇)严谨而有强度的方式，您电(🎠)影(😫)中让我一度感到困扰的，是(🚴)一(🌌)种幸好还算人性化的不完美(🧠)，这(🧓)种不完美使得您有必要去(🕢)拍(🤽)其他电影。让我困扰的是没(🎳)有(🚋)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐏)放(🧠)映(🆙)机太近了。摄影机并不是生(🐝)来(🦒)就是要与放映机保持一致(😓)的(🚻)。放映机会进行传输。就像放(👦)射(🦇)科(🧓)医生拍X光片：他不满足于(👣)从(⛺)正面拍，他也从侧面、背面(🚾)、(⛽)对角线拍。然而在开始时，在(〽)放(🤫)映的那一刻，所有图像都将是(🛁)平(♏)面的。当然，我们会说这是一(🖖)个(㊙)图像，但我们是和图像打交(🙎)道(⤴)的人。这并不意味着摄影机(🌌)必(🎒)须(🈵)一直移动。

这就是导致您电(🥈)影(🏯)中某些时刻出现“空洞”的原(♌)因(🚷)，也就是那些观众——糟糕(🥕)的(🚓)观(📁)众，如今的观众——称之为(🌯)“冗(⏪)长”的东西。我不是说我抱怨(🤾)电(🚘)影长，甚至如果一开始我看(🧣)到(🗓)有好东西，我会很高兴电影很(🧡)长(🦕)。我可以安心地打个盹，我确(🕥)信(🥙)我会找到它们。这就是我所(🤐)说(🤜)的对一部电影进行科学性(🎱)的(🐡)讨(🍇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(➿)：我和您一样，把摄影机放(🧔)在(😯)我认为它必须在的精确位(📑)置(⬛)。就(🌆)是这样。为什么那里比这里(🚭)好(🉐)？我不知道为什么。

让-吕克(👚)·(⛏)戈达尔：如果我们能稍微(❣)解(🦆)释(🛷)一下为什么就好了。

曼努埃(😾)尔(🚝)·德·奥利维拉：力量来(🥝)自(💟)固定性（fixidez）。是布列松通过(🙌)《圣(🧡)女贞德的审判》教会了我这(🤶)一(🗃)点(😘)。我们也可以称之为客观性(🎗)。

让(👍)-吕克·戈达尔：我有种感(💃)觉(🕎)，电影人，无论是好是坏，都有(🖋)一(🔪)个(🕎)想法，一种需求，然后，好吧，他(💄)们(😑)寻找有足够钱的人来实现(⛺)这(🙅)种需求。他们的工作方式就(🚐)像(🐭)一(🎛)个人说：今晚我想吃肉酱(🤗)意(📶)面。于是他看看口袋里有多(🎨)少(😦)钱，或者让妻子或朋友做肉(♿)酱(Ⓜ)意面。老实说，我一直是反着(🐥)来(👷)的(🦖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📇)有(🎵)档期，也许是时候和他拍部(🏯)电(🕔)影了。”既然我们不富裕，我们(♿)接(👆)受(📦)，也许我们能马上拿到钱。然(🐩)后(📂)，签了合同。再然后，必须拍这(🥕)部(💏)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤙)·(🔠)奥(🎶)利维拉：我做的完全相反(🎉)。我(🔥)表现得好像合同早已签好(👘)一(🍵)样。我写故事，预测一切，然后(🏼)在(👍)最后一刻，救星来了，那就是(🔖)制(💄)片(🙊)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💬)士(🖌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🙌)辑(🆗)师一直跟我谈论福楼拜，当(😢)然(📱)还(🚭)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💳)《包(🆘)法利夫人》是不可能的，况且(🕑)我(🤒)还是个葡萄牙导演。而且夏(📏)布(💍)洛(🚊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛸)想(➰)，可以做点更有趣的事：可(🐒)以(🤣)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💿)萨(😷)-路易斯是否愿意基于《包法(🔙)利(🙍)夫(🚰)人》写一部小说，一部我随后(📒)就(🔥)会改编的小说。她接受了。必(🥦)须(🚲)等她写完，等它出版。在此期(🐇)间(🖊)，借(🍊)作家卡米洛·卡斯特洛·(🙅)布(👂)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐡)了(🍈)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(➖)戈(🚊)达(🚩)尔：您说：我知道这部电(⛑)影(😓)将会是什么，但我不知道是(🔼)否(💺)能拍成。我说：我知道电影(🥑)会(🦋)拍成，但我不知道会是怎样(👕)的(🏕)电(📊)影。我不仅知道某部电影会(🔒)拍(🔪)，而且我还承诺了要拍，这更(😟)糟(🐎)糕。因为我总是害怕拍不了(❣)下(📬)一(🔌)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👥)拉(💁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌖)·(🥓)戈达尔：但您对我电影的(🚲)批(🎀)评(🐧)是什么？就像美食评论家(🍼)会(🏚)说：“这里的肉煮过头了，这(🐆)里(👷)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⭕)德(❓)·奥利维拉：一部电影不(📼)仅(⭕)仅(🕍)是我们所看到的图像。图像(📛)是(🏣)符号，声音是其他符号，词语(🥤)是(🏈)另外的符号，它们又会唤起(⚾)其(🌖)他(🏥)符号，引用其他时代、书籍(🏸)、(🙎)电影。如果我们不了解这些(🥟)符(🔑)号及其所召唤的东西，我们(⏳)就(🐁)无(💕)法理解电影。词语在您的电(🏟)影(🥋)中强有力，它赋予了电影力(🤮)量(🥙)。图像有另一种与词语无关(🏁)的(🆗)力量。这很美妙。但我距离完(🥦)全(📋)理(🛫)解您的电影还缺了点什么(🎦)。电(🕘)影是一种旨在拍摄仪式的(👞)仪(🚬)式。您电影中的仪式，是那些(💪)在(😐)镜(🎹)头间或镜头中穿梭的人。我(💏)们(🔠)并不完全了解这种仪式的(👒)含(⛵)义，我们遗失了它们的意义(😘)。例(🥅)如(🤙)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💈)仪(🏵)式。我们看到女演员在婚礼(🏼)当(😋)天，在教堂里自己掀起了面(🌻)纱(🍐)。如果我们不了解古代包办(😡)婚(🎥)姻(⚪)的仪式——要求由丈夫掀(♉)起(👻)妻子的面纱，第一次展示她(💼)的(💮)脸，以此确认他的幸运或不(👣)幸(🏕)—(👀)—我们就无法理解她这一(🏪)举(⛄)动的放肆。因为我的主角知(♉)道(🐭)自己很美，她可以放肆地掀(🎌)起(❇)面(🏎)纱：看我多美！如果我们不(📦)了(🌊)解这个仪式，这场戏的意义(✴)就(🚄)丢失了。我错过了您电影中(🌦)许(🗳)多仪式的含义。我真希望有(👨)人(🐽)能(🍮)在我耳边悄悄向我解释。您(🎯)在(♌)特殊效果上做了很多工作(🌱)，不(🎑)断用声音、词语、图像进(🙌)行(👚)挑(💢)衅。这是您的形式，是另一种(🎒)形(😐)式，无所谓好坏。您做得很好(🚶)。我(🦀)更喜欢没有特殊效果的电(➡)影(🔝)。我(🎚)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍻)戈(⏰)达尔：如果英语说得不好(💓)却(🖥)去看《哈姆雷特》，会失去很多(❄)东(🔻)西，但我们依旧能分辨它是(😍)好(🌅)是(🆎)坏。《德国九零》由许多仪式和(🖐)晦(🥜)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🦒)德(🅱)·奥利维拉：是的，但即便(🏬)这(👳)些(🍅)符号实际上难以理解，但它(🍍)们(🗞)反倒更清晰、更可见。我喜(💳)欢(🤸)这部电影的地方，在于符号(🖕)的(🔗)清(🎙)晰性与其深刻的模糊性相(🔥)并(🕗)存。另一方面，这也是我喜欢(🎁)电(🛠)影的原因：大量精彩的符(🎂)号(🤪)沐浴在无需解释的光芒之(⬜)中(💼)。正(🍹)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏾)克(🏵)·戈达尔：那么，非常感谢(🏨)。

本(🅰)次会面由热拉尔·勒福尔(💪)（(🔽)Gé(🏟)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👺)》，1993年(😝)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔡)Denis Diderot，1713-1784）(🐇)，18世纪法国启蒙运动核心人(👢)物(📗)，唯(😑)物主义哲学家、文艺批评(🍑)家(👵)与作家，百科全书派代表，代(🕧)表(🥥)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕥)者(📼)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📐)・(😶)皮(🎪)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤜)象(🚖)征派诗歌先驱、现代主义(🎵)文(💇)学奠基人，兼具诗人、艺术(😆)评(🚋)论(📧)家与散文诗之祖等多重身(🌅)份(🐆)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍳)欧(🏀)洲最具影响力的诗集之一(🔟)。

3、(💽)埃(🔽)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⬜)史(✴)学家、评论家与散文家。他(🍐)率(🎍)先关注电影作为 "第七艺术(🎨)" 的(🆑)潜力，对塞尚等现代艺术家(📣)的(📛)评(🎛)论极具前瞻性，深刻影响现(💮)代(📥)艺术批评的发展方向。

4、安(🔍)德(📦)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏌)说(😥)家(😛)、艺术史学家、抵抗运动(🈚)战(🏓)士，还担任过戴高乐时期的(🍜)文(🤢)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐮)深(🈷)度(🏩)融合了存在主义哲思与历(👒)史(😯)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🧓)“上(🔈)映、某部电影推出”的意思(🛥)，但(🐪)其核心意义为“出去、离开(⏸)”，所(♓)以(🌬)戈达尔才会玩这样一个文(⏫)字(📱)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📳)可(💫)指广义的“公众”，也可以指“观(🐛)众(📙)“，对(🌷)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤐)克(🌜)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📻)主(🛫)义画派的领袖与核心人物(🖍)，代(🐮)表(🐨)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦑)，被(💔)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💙)人(🧘)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(💇)Anne-Marie Mié(🛩)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(💷)术(🌱)家(🐏)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🙄)合(🌍)作者。她与戈达尔共同创立(📴)制(🍆)作公司，并与其联合执导了(🏈)《第(🖼)二(🛏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌴)多(🔫)部作品，深刻影响了戈达尔(😷)后(🐱)期创作中私密对话与家庭(👝)影(🍡)像(⏰)的风格转向。她本人亦是一(🍪)位(♑)独立的创作者，其作品以哲(📳)学(👉)思辨探索两性关系、语言(🔤)与(🏋)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🛑)Jean Rouch，1917—(🏣)2004）(🌜)，法国导演、人类学家，真实(🏠)电(🌸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕜)构(📍)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐌)有(🕧)《夏(🤙)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧒)电(👤)影之父”，其跨学科实践深刻(🚡)影(🔨)响了纪录片与视觉人类学(⏲)发(🔅)展(🚡)。

10、奥利维拉下一部电影为(😖)《盒(😖)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥥)，此(🈺)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🛏)迪(😽)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😹)、(❗)制(🔽)片人、导演与跨界企业家(🧗)，是(🕐)法国电影黄金时代的标志(🍯)性(🤙)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛎)国(🧥)电影新浪潮的先驱导演之(🌾)一(🦉)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😘)和(💙)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐣)"，以(🐗)中(🏸)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💛)的(🏪)社会批判视角闻名。由他执(👟)导(🈵)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😊)·(👏)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(♒)。

13、(👜)卡(🛥)米洛・卡斯特洛・布兰科(⏺)（(🧓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😤)力(😚)的浪漫主义小说家、剧作(🏭)家(🎂)与(🔉)文学评论家。