文 / 让-吕(🚟)克(🔢)·(🎦)戈(🍧)达尔 & 曼努埃尔·德·(💯)奥(📁)利(🏢)维(🙂)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(♏)过(😢)了(🤯)人(👅)工(✈)的逐句校对与润色，并(💎)添(📚)加(🖥)了(💤)一些必要的注释。由于(🌵)并(🖥)未(📙)找(😥)到法语原文，本文翻译(🕵)同(🏃)时(🥅)比(✝)照(🚗)了西班牙语和葡萄(🔯)牙(🕢)语(🌽)译(🌹)文(🐚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐠)·(📳)奥(🚨)利(🚿)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐚)》（(😼)Vale Abraã(📬)o）(🌱)与让-吕克·戈达尔的(😻)《悲(🐒)哀(💒)于(🤣)我(🍰)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐣)黎(🍓)的(🎇)银(🚂)幕上映。借此契机，戈达(🧡)尔(🍘)提(🐴)议(🛩)与奥利维拉会面，旨在(🏗)就(✴)这(🎓)两(😊)部(🌹)影片展开一场“科学性(🐻)”（(🙁)scientifique）(🛌)的(🤓)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(🏴)没(🏌)问(🚵)题，巨大的声响是我对(🙁)公(🖍)众(🦔)做(⛪)出(🐯)的唯一妥协。您知道(💓)儒(🛑)勒(🎊)·(⬜)列(🍰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⛎)义(🕚)吗(🗞)？(🍸)“批评就像溃败军队里(🥇)的(⌚)士(🔝)兵(🥚)，他开了小差，投奔了敌(🐎)营(👹)。谁(🗓)是(💰)敌(🌺)人？是公众。”

曼努埃尔(🍮)·(💜)德(🌂)·(🤗)奥利维拉：那您呢，您(📙)知(🗜)道(⚽)伯(🏴)格曼是怎么评价影评(🔜)人(🤐)的(💟)吗(🏛)？(🎷)“某些影评人在我看来(🏨)就(🙏)像(😍)是(👸)在试图教我们如何奔(♊)跑(🏀)的(🚅)瘸(👰)子。”

让-吕克·戈达尔：(🗓)我(🖱)请(🦅)求(🐉)让(🔻)我以评论家的身份(🎺)展(💹)开(🚟)这(🏧)次(🛍)对话。与其扮演“作者”，我(😚)更(🕸)愿(📙)意(🌿)去见某个人，谈论他的(🕍)电(🏛)影(🔹)，或(🥃)许偶尔也让那个人谈(🍴)谈(🚌)我(🍇)的(💶)电(🔰)影。如果这能从宣传角(🎬)度(🕑)对(🤭)两(🍉)部影片有所助益，那我(😡)们(♈)就(🏚)这(🦐)么做吧。电影是对现实(❤)的(🌚)一(🦐)种(🚁)批(🆔)判，从这个角度看，我是(⏸)非(🏆)常(🥎)传(🏂)统的；而且作为一名(🍑)用(📳)法(🐾)语(🤟)拍摄的电影人，我始终(📧)带(🏕)有(🍦)对(🌇)电(😨)影的批判态度。一直(🖱)以(🐨)来(🍥)，法(🈚)国(🦆)的伟大之处之一在于(🌡)拥(🌇)有(🎅)批(🔮)判性的视点，即便这个(📧)国(🔥)家(🕘)对(💗)此一无所知。从狄德罗(🚞)[1]开(📹)始(🕟)，所(💣)有(🈸)的艺术评论家都是法(🐥)国(👢)人(💶)，经(🦏)过波德莱尔[2]、埃利·(➡)福(🦊)尔(➖)[3]、(💧)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐉)是(🛣)不(🗑)是(🚀)作(🤭)家，他们都是有“风格”（(⛏)style）(🌼)的(🕐)人(🧢)。糟糕的评论家没有风(😠)格(✖)。美(😧)国(😧)只有两个影评人：詹(🐼)姆(✏)斯(😼)·(🤴)阿(🏣)吉（James Agee）和（长久以(📒)来(📸)被(👦)忽(🤭)视(🏦)的）来自圣地亚哥的(🌿)曼(🎙)尼(👈)·(⌚)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚷)电(🍱)影(♑)同(🏣)时上映，我想提出第一(😒)个(🖲)问(🦂)题(🏅)：(🔦)我们要如何理解“上映(💟)”（(🌞)sortir）(🍦)一(🙈)部电影[5]？为什么要让(💰)电(🍅)影(🌕)“上(🖤)映”？我们在让它们“进(🔉)入(👐)”这(🚄)里(💟)或(🍉)那里时遇到了很多困(🌞)难(🏖)，然(🆓)后(🤨)还有些人没做什么大(🍩)事(🏩)，但(🏙)无(💮)论如何，他们还是做了(🚀)必(🤑)要(🍧)的(🕸)事(☝)来把它们“推出去”（(🍺)sortir）(💖)。

曼(🏑)努(📻)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：(🆚)在(🚬)葡(🏖)萄(🏊)牙语里我们不用同一(💻)个(🎷)词(🍙)，因(📐)此也就没有这种双关(🌖)语(🍒)。我(🗝)们(♐)不(➰)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💢)）(📑)。不(♋)过(💪)，这是个困扰我的问题(🍰)。我(📙)之(👖)所(🏋)以感到困扰，是因为对(🥎)我(🎍)来(📩)说(♈)，必(🚰)须先展示电影，然而，在(🐆)针(❌)对(🍦)电(🔰)影的评论完成之前，电(💽)影(🎹)并(🍳)未(🐇)完成。一个好的、聪明(📯)的(🦃)、(🌎)专(🕷)注(🥖)的、敏感的评论家(🎏)，是(⛏)观(🎉)众(🌅)的(🌖)代表，他去寻找那部在(🎼)我(🏆)看(🔭)来(⛲)——即便我已经拍完(😽)了(🕠)—(🏌)—(🏁)尚不存在的电影，他要(🧦)去(🚫)完(⚡)成(👽)它(🛣)。观影者与银幕之间的(🥑)动(🌳)态(😕)关(🧤)系实际上是至关重要(👻)的(🧣)，它(🐯)是(🚯)电影的一部分。我说的(🕘)是(🛅)观(🚓)影(👄)者(🕛)（espectador），不是观众（público）(💝)[6]。观(🕙)众(🌴)，是(📽)某种抽象的东西，是非个人(⛅)的(🔗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🙎)现(🏹)存(👍)的观影者，是被商业化了的(💏)观(🥑)影者，是买了票的观影者，他(🥨)变(🏴)成了观众。然而，他身上仍有(🚒)一(😝)部分保留着观影者的特质，就(💥)像(💯)读者一样。如果我们谈论的(🉑)是(❇)一部电影，我们会说观影者(🎞)是(🧐)剧本，而观众则是观影者的(🖱)实(🤽)现(🤧)（realización），是他的场面调度（(🔯)mise-en-scè(😫)ne）。但我有时会问自己：如(🐵)果(👹)电影没人看——我的许多(🍩)电(🍵)影(🤱)都没人看，或者被误读，甚至(🚿)连(🙁)我自己也……我想我们是(🔀)为(⚾)了一两个人拍电影的。

曼努(🏞)埃(🥨)尔·德·奥利维拉：但这就(⛱)足(🗽)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏁)然(🌮)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📷)这(⏪)个话题，这不仅仅是文字游(🚋)戏(🈂)。应(🛸)该有一些小词典，告诉我们(🎏)每(😕)种语言中电影的技术术语(🚂)。例(👀)如，我们在影院看到的电影(🐽)拷(🥏)贝(🤑)，带有图像和声音的拷贝，在(👝)法(🥁)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💿)。

曼(🐦)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)葡(👾)萄牙语也是，标准拷贝或同步(⛸)拷(🚬)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧀)里(🥐)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👺)利(🥊)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐻)要(🍛)在(📞)词汇上较真，因为例如俄国(😗)人(🐠)对纪录片和剧情片的区分(👚)就(📤)与我们不同。他们把有演员(🥎)的(🥐)电(🍧)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤹)片(🎐)——不一定没有演员——(🆕)被(⬜)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔤)像(🚢)”（image）这个词本身：对美国人(🦍)来(🏔)说，它没什么大不了的含义(🥏)。他(✔)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💚)没(🏜)有一个词来指代电视，他们(🦈)突(🌑)然(🎶)变得非常商业化，他们说“network”（(🙍)网(🥥)络）。如果我们对语言如此(🕞)不(🚘)加注意，那么当人们说一部(📹)电(🥅)影(👞)“上映/出去”时，我们会产生一(🔋)种(🎴)错觉：是某种东西真的出(🏸)去(📬)了，还是我们把它弄出去了(🔮)？(🤳)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)我(🍑)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌼)，就(🌴)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙊)那(😪)样，在葡萄牙语中这意味着(🤶)“带(😬)她(😟)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🈹)如(🎧)今，对于好电影来说，“上映”（(🙅)sortie）(🏳)已经变成了一个“出口在这(🔄)边(📳)”的(🔛)指示，这是一种摆脱它们的(🕴)方(🍎)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📌)拉(🍂)：我们的电影也变成了电(👈)影(📨)节电影。电影节的作用是向多(🧖)样(🦃)化的公众展示电影的多样(⏺)性(🌽)。它是不同电影人、国家、(📏)习(✌)俗的一种对照。仅此而已，但(✒)这(📶)也(🐶)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💨)：(🍎)我想您描述的是一个过去(💼)的(🦈)时代，而我见证了它的终结(👗)。我(❄)以(👜)为那是开始，其实那是终结(🤯)。那(📍)是一个电影节确实能帮助(🐯)人(🧠)们相遇、讨论电影、讨论(👬)任(🙀)何想讨论之事的时代。一切都(🏤)变(💝)了，电影也变了。现在，电影人(🎩)抱(🎍)怨他们的孤独，但他们不再(🌘)交(🤚)谈，不再讨论，这是他们的错(🍝)。今(🖕)天(🔤)，电影节越来越多。无论是强(🏙)者(🐟)还是弱者，每个人都在各自(📎)利(🎬)用自己能利用的东西。但在(🛶)我(🤑)看(💰)来，总体而言，举办电影节是(📬)为(🈶)了延续一种对媒体或电视(🔦)而(🍥)言很重要的“电影观念”，一种(🌷)关(🍨)于电影神话的观念，这种神话(🤩)曼(🎄)努埃尔（指奥利维拉——(🕐)编(🚺)者注）经历了一整个世纪(😌)，而(🏻)我只经历了后三分之二。也(⛑)许(💄)您(🧞)能感觉到20年代（那时没有(😒)电(🤧)影节）与今天之间的差异(📥)？(👋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☕)：(🏰)新(🎳)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💎)是(😰)作为机构，因为那早就存在(🏙)，而(🥀)是因为有越来越多的观众(🍐)—(🤚)—比如在里斯本——去资料(🅾)馆(🍩)看那些没进院线的电影。这(🤓)很(👲)有趣，因为你必须真的热爱(🤺)电(🔅)影才会去电影俱乐部或资(🏸)料(🚛)馆(🆓)看片……

让-吕克·戈达尔(💅)：(🖕)关于相遇与对话的故事…(🕝)…(🎤)这就是我想对您说的：作(🐅)为(🦅)评(📇)论家，我不指望别人对我说(🈺)好(🦉)话，我不想人们对我说或写(😶)：(🚐)“您的电影太残暴了，太棒了(🍕)，太(🍪)天才了，太非凡了！”那时我会问(🏕)他(🏹)们：“好吧，那到底哪里非凡(📻)？(🕉)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐘)没(🔡)有词汇，只是重复：“它是非(💮)凡(📛)的(➡)！”然而如果他们对我说这真(🚂)的(⏩)很丑，这里有错误，那我就会(🔗)想(➿)，或许对话是可能的：你能(🔉)告(🍯)诉(👟)我有错误的都在哪里吗？(🥁)这(🛣)证明了今天的评论家不再(📔)想(🏘)交谈，而电影人也不想被批(🎆)评(🐪)。而我，作为一个评论家出身的(👩)人(🐳)，我只需要别人告诉我：这(🎺)行(🌲)不通。您是否感觉到需要别(🔙)人(🏐)告诉您这不好？这会困扰(♓)您(🚨)吗(🗝)？因为我对您电影中行不(🐝)通(🤶)的地方有些话要说，但我不(📪)想(☝)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😶)利(🧓)维(🏋)拉：“当我拿自己与人相较(🏍)，我(🚻)会感到骄傲；当别人来评(🈸)价(🏸)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎎)影(⛎)里的一句话，非常美。

让-吕克·(💞)戈(🕘)达尔：那是圣人说的，或者(🎹)是(👇)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐂)德(📻)·奥利维拉：我是个悲观(🥥)主(🧞)义(⚪)者。当有人告诉我我的电影(🎋)里(👍)有什么行不通时，我会受影(🉐)响(🌪)。不过，我想我已经麻木很久(🥇)了(📹)。但(🧗)这取决于他们触碰哪里。如(⛄)果(📩)我拳头上有个伤口，但有人(✋)碰(🆚)了碰我的二头肌，我就会没(🍆)什(🛌)么感觉。但如果那个人把手指(🌳)戳(🤽)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍫)-吕(🔑)克·戈达尔：必须懂得区(👒)分(🖌)什么是好的，什么是坏的。这(😬)不(📂)仅(🥗)仅是说出我们的感受，而是(🍋)对(✴)电影进行技术性或科学性(💐)的(🔟)批评。只有新浪潮这么做过(📈)。以(🤽)前(📬)谁会说：这个移动镜头是(🍤)好(⏺)的，我们觉得它好是因为这(⏯)个(📚)，相对于另一个我们觉得坏(🙈)的(📕)镜头而言？或者：这段对白(✨)是(🛎)好的，相比之下那段对白是(🛍)坏(🚣)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌂)”的(🚒)概念变得如此重要，以至于(📿)连(😃)副(🏻)导演都不敢对你说。唯一有(😚)时(🆖)敢说的人，唯一我能与之维(🕔)持(🍗)一种奇怪的艺术关系的人(🔕)，是(⏪)制(🦍)片人。因为制片人投了钱，或(🤭)者(🏮)至少他拿别人的钱去冒险(🎰)，所(📂)以以这种风险的名义，他敢(📖)对(📛)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌽)我(👞)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥗)提(👎)供了一种反思的可能性，让(💧)我(🌲)能更好地站稳脚跟。如果说(👪)今(⬆)天(🚂)的科学家如此强大，那是因(💌)为(😗)他们是唯一还在互相批评(🐽)的(😉)人。一位天文学家说：“我看(🎿)到(🐮)了(👹)月食，我把它拍下来了。”另一(🥥)位(👴)说：“给我看看。”他看了之后(🐖)断(💸)言：“但这明明是月亮！你说(🌃)什(❔)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🚵)…(🙍)…”；他很恼火，但他会重新(🛣)开(🌵)始。在艺术中，在艺术批评中(♟)，例(💎)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧤)[7]之(🕍)间(🖖)，必定有过这样的对抗时刻(🥨)。否(🎐)则，就无法前进。这是我唯一(🥄)需(📙)要的：批评。但我甚至得不(⏭)到(🤣)它(🐦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤦)：(👨)我需要的更多是拍电影的(🆘)手(✡)段。我永远不知道电影会变(😞)成(🤦)什么样。我有分镜脚本（découpage）(😔)，我(🐶)有演员，我有布景，但我从未(🎁)拥(🎀)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍵)作(🚃)”（realización）在时时刻刻地改变(🙅)着(🚾)那(🧠)团“星云”的整体构造。具体的(🚉)东(🕓)西只有在我看样片（rushes）的(🥋)那(🚘)一刻才会出现。我讨厌看样(🍇)片(📑)，我(🤐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🖊)达(🖼)尔：我想我们都是这样。只(🐠)有(🈸)希区柯克在看样片时是高(💭)兴(✋)的。所以，作为评论家，这就是我(🤒)想(🌂)对您的电影说的话：起初(🐋)我(🚄)随着电影（指《亚伯拉罕山(🤠)谷(🏖)》——译者注）行进，但在某(🔣)一(🦎)刻(🏾)我跳脱了出来，开始思考别(🏈)的(👣)事情。我想：啊，这里没那么(⛪)好(💊)了，然后，与此同时，我在做梦(⏳)，我(🐛)想(📃)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌐)来(♎)我醒了，回到了自我意识当(👵)中(🥡)，而就在那一刻，电影里有人(🥞)说(⛅)出了“引力”这个词。于是我对自(🛳)己(🔩)说：最终，这部电影是好的(🎒)，我(🎛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤽)德(🙉)·奥利维拉：的确，这就是(📅)电(🔠)影(🙈)的主题：引力与万有引力(💂)定(🚗)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍋)科(🐛)学、更技术的角度来看，如(🏚)果(📲)我(🔞)是您电影的副导演，我会对(💋)您(🖖)说：“您确定吗，或者您能更(⛹)好(🍦)地向我解释一下，以便我能(🍬)帮(🚒)助您，为什么您选择这位女演(🚄)员(📗)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⏩)，而(🈷)成年后的艾玛却选择了另(🆓)一(🉐)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎾)这(🔯)是(👏)故意的吗？”这便是我的批(🚟)评(♑)：第二位女演员不如第一(😲)位(🥥)，或者至少，当第二位女演员(🤔)出(🎸)现(👒)时，电影下坠了，这就是引力(👤)。然(🗡)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚇)·(⬅)德·奥利维拉：答案很简(🛺)单(🧚)：(☝)起初，我是为第二位女演员(💕)莱(🔸)奥诺·西尔韦拉写的这部(📎)电(🚫)影。这个女人当时处于危机(🥀)和(🆑)抑郁状态。我的制片人保罗(👮)·(👶)布(🐭)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏼)选(🍤)她。在我改编的那本书，阿古(🥟)斯(🔓)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕛)拉(🧛)罕(🚹)山谷》中，有一句非常美的话(🀄)，说(😆)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤤)一(🈷)样落在她毛衣的背上”。为了(🚁)拍(🏂)摄(🍠)这句话，我要求改变莱奥诺(🗂)·(➖)西尔韦拉的发色，她是金发(🐗)。她(♿)对此感到很受伤。那场戏拍(🏚)得(🐋)很糟。于是，不得不找另一位(㊙)女(📰)演(😙)员来演青少年的艾玛。这就(🦄)是(🥜)对您技术性批评的技术性(🥖)回(💦)答。我想补充一点，电影总是(🕕)伴(🐑)随(🎈)着“偶然”和运气。正是这些使(🌉)我(🥩)振奋：所有那些在实现过(🕎)程(🥕)中涌现的小事件。这是一种(🐜)我(💨)不(🆑)太理解的现象，它既可能导(🌖)致(🍬)最坏的结果，也可能导致最(㊗)好(🏐)的结果。没有一部电影是不(🧝)靠(📄)运气的。它是一种创造，一部(🦂)电(♓)影(⏲)是一个人的构想，很难进入(🕯)其(🏑)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥢)可(🥛)以被准备吗？

曼努埃尔·(🙄)德(✡)·(🎙)奥利维拉：可以准备，但不(💌)能(🍈)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌠)在(👖)那里，等着我们去拍摄。您想(⚓)修(🚙)复(🌦)什么？饥饿、在非洲死去(🤕)的(💘)孩子，是的，这很重要，值得修(🏤)复(⛵)，需要尽可能广泛的公众。但(🗞)一(💓)部电影不是，它是一团巨大(🚡)的(🈂)混(🥚)乱，我因此在我自己面前感(✌)到(🎩)渺小。话虽如此，我接受您关(😞)于(🥀)您“离开”我的电影又“回来”的(⬅)批(🍩)评(😎)：必须非常敏感才能进出(🈯)电(💠)影而不迷失。的确，这就是引(📵)力(🏍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍟)非(😚)常(🈹)谦虚地认为，新浪潮的人是(✖)从(🎌)博物馆出发做电影的。我们(⚓)发(🆖)现了电影资料馆。我们在那(🛣)里(🌁)出生。当然，我们小时候看过(🕍)卓(✴)别(🎨)林，但没人会在四岁时说，看(🏢)了(😣)《救火员》后我要拍电影。所以(🤠)我(🛅)脑子里总有一个参照系。因(👸)此(😶)我(🐭)认为作品比人更重要。这并(🔚)非(🎁)对每个人来说都那么显而(📀)易(🏥)见。女人的作品是庇护男人(🚧)。而(📳)男(🐡)人，为了处于相对平等的地(💘)位(🔟)，所能做的一切就是制造作(🕦)品(🏥)：绘画、文学或政治、战(🃏)争(💏)、失业、贸易。归根结底，我(🥇)对(🆒)“人(💎)”（这里戈达尔专指作为创(🧔)作(😊)者的人——译者注）不怎(🥟)么(🕦)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👈)·(⛺)奥(🛩)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌹)趣(⛸)。如果我们住在同一个城市(🕊)，比(🕰)邻而居，我想我也不会比现(🕗)在(👶)更(🌾)多地见到您。当然，见面时我(🔬)们(🆒)会更好地谈论电影，但也仅(🐞)此(💉)而已。如今让我震惊的是，媒(⛩)体(🕘)对“个性”这一概念的开发远(🍵)甚(🚏)于(🏖)对“人”的开发。人在作品中，作(🕖)品(🕳)在人中。有些人不创作作品(🐽)，而(😭)是创作生活，尤其是女人，这(😤)本(🌳)身(🏢)就是一件作品。男人被迫创(🛥)作(🦎)作品，因为他们通常什么都(🥏)不(🍨)做。我常像布努埃尔那样说(🎸)，电(💏)影(🐍)对我来说是最重要的。但如(🏦)果(🏀)把一个孩子的生命和一部(🔪)电(🐰)影的上映放在一起权衡，我(⏫)不(🐒)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎲)于(✋)电(✍)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(🔰)：自然如此。从这个角度看(📲)，我(🍻)也断言艺术没那么重要。

让(🌁)-吕(🔌)克(☔)·戈达尔：但既然如此，如(🌒)果(😏)不那么重要，那就不必做了(💵)。女(🗾)人们更合乎逻辑，她们在生(🦓)活(❕)中(💣)做这事。我不确定能否如此(🐘)轻(😴)易地说艺术不重要。尤其是(📭)今(📹)天，当艺术稀缺而许多孩子(💃)死(🍊)去时。这是否意味着我们让(🔽)艺(⚡)术(🏦)活得太久，而牺牲了孩子？(🚿)

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)艺(🖌)术不是艺术家。艺术家，艺术(💵)家(😔)的(🐿)位置，是人类的虚荣。那种表(🕝)达(🐞)世界观的方式，说“这个，这个(🈯)，这(🔼)个，这个行不通”，是一种虚荣(😞)的(🎍)发(📞)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛴)家(🏺)更崇高、更有趣。一部电影(👈)总(🛠)是比电影人更聪明，正如斯(🚭)特(🤰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😖)家(🏛)走(👒)出来展示自己的那种方式(🔧)，仅(🍃)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐽)·(😊)戈达尔：这也是孩子的态(🔇)度(😣)：(🦉)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕌)埃(🚭)尔·德·奥利维拉：是的(🌹)，当(❔)然，但这幅画通常也很漂亮(💗)。艺(✋)术(🎃)与艺术家之间的这种差异(👰)，也(🐩)是历史与艺术之间的差异(😮)。历(✅)史展示了民族、文明、情(📂)感(🌿)、趣味的演变。艺术展示了(🛥)这(❕)些(🆙)演变中的实体。我们都有责(🏚)任(🕘)，尽管作为导演我什么也做(✂)不(📘)了。作为导演我只能做一件(🚔)事(⛺)，就(🌌)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😺)术(🏚)家在创作的那一刻总是对(🛃)的(💈)。那是他们的虚构，是他们的(😡)内(🛷)在(🏖)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎢)不(⏸)这么认为，一切都在外面。

曼(🥔)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉：是(🆚)的(🥪)，在那之前（是这样）。但之(🚽)后(🙁)，一(⛴)切都会进入脑海中，然后再(🏋)出(🌗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😴)一(👀)块海绵一样面对电影，准备(🐠)好(⛓)吸(🍫)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌨)我(🚙)不确定这是个好比喻。当然(🏀)，电(🧓)影有其奇观性和诗意的一(🎞)面(🖇)，这(💫)是电影的深层使命。但这一(🛸)使(🤲)命只有在最初进行了实验(🛵)、(🐇)验证和劳动——我们可以(🗼)称(🐃)之为电影的纪录片层面—(🖍)—(🛤)之(🚹)后才能实现。伟大的艺术家(🕛)身(🕤)上都有这一点，您、皮亚拉(💂)（(🍗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🗽)（(🕙)Anne-Marie Mié(🐣)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕊)、(💢)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💧)非(♏)常不同的人身上都有，我有(🎾)时(🎚)也(♎)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐷)爱(🌆)森斯坦更抽象、更风格家(🎫)或(👴)更风格化的人了。然而，如果(📟)今(🦗)天我们要展示十月革命的(🍍)镜(🧣)头(🚐)，我们不会在当时的新闻片(🧝)里(🐛)找，新闻片使用的是爱森斯(😰)坦(🤸)关于十月革命的影像，那完(💔)全(🌙)是(🌧)被调度（mise en scène）出来的影像(🚧)。当(🌻)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌤)纳(🐭)努克》的相关叙述时，我们得(🔷)知(♊)弗(💗)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👮)，和(🏾)他们吵架，强迫他们每天去(🏥)捕(🍶)鱼（即使他们不想去）。总(🔁)之(🦅)，他和他们组成了一个电影(👒)摄(💚)制(🙁)组，并变成了一位了不起的(🌰)人(🕒)类学家。因此，这里存在着整(💢)全(🙅)的纪录片层面。在今天，这种(🛩)方(👵)式(🍗)——即使不能完美了解电(💨)影(📅)史，也至少对其有所感觉的(🉑)方(🥌)式——对许多人来说已经(🤵)遗(🦆)失(⚫)了。必须拥有这种对电影史(💖)的(🌛)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌍)学(😩)史有着深刻的感觉，他知道(🔢)当(🧝)他写下一个句子时，其中有(🤹)些(🐒)词(😨)是在拉丁语时代发明的，有(🎬)些(🕛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💙)写(😃)下这个词的时刻，通常背负(🐱)着(➖)所(😾)有的精神重担和他所感知(💀)到(✏)的所有过去，正处于文学的(🛬)现(😂)代，处于其成熟期。在电影中(⛎)，很(🖍)快(👻)，在世界所接受的美国影响(🎥)下(😸)，部分纪录片式的工作被抛(🏩)弃(🌩)了。我们立刻走向了奇观，而(😻)这(🏺)只不过是最终的使命，是电(👝)影(🚫)的(🥤)弥撒。在今天的电影中，人们(🆎)举(🅾)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌩)的(🔲)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕜)进(🚖)行(😦)他们的祈祷，然后才是弥撒(✖)，面(🦎)对或多或少忠实的公众。美(🐍)国(🥑)人规范了弥撒。对他们来说(👦)，在(💷)弥(💗)撒中重要的是募捐（quête）(🔦)：(🙎)一场成功的弥撒就是教堂(🧡)里(🛅)座无虚席、募捐数额可观(🎩)的(🕡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗳)维(🔢)拉(🐂)：募捐（quête）是我下一部(📭)电(🔔)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📵)：(🛶)我不募捐（quête），我只调查(🌚)（(🌀)enquê(➕)te），我专注于做一名预审法(🖼)官(🤰)。我审理投诉。批评应该通过(🐑)祈(🐮)祷来表达，而不是通过弥撒(🐾)。关(🐭)于(😆)弥撒，人们无话可说。或者只(🆓)能(😢)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📆)。”祈(⌛)祷也是一种练习，就像运动(💔)员(🤠)的训练、钢琴家的音阶练(⌚)习(🌬)一(🤰)样。当人们进行批评时，应当(✖)批(💍)评那些音阶以及这些音阶(💴)所(🎳)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤙)德(🌩)·(💋)奥利维拉：奇观和弥撒我(🙇)不(🍖)感兴趣。重要的是行动的欲(👲)望(🦑)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐥)像(🗼)此(♈)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎠)：(🥕)“我拍电影的方式就像某些(🏪)英(🦕)国人独自去森林打猎。他们(🏭)搭(🌽)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚒)早(✋)上(🆖)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚑)乐(🕔)趣。”我觉得这很好。必须反思(〰)这(🐿)一点，关于欲望。它就在人心(🚥)里(🐵)，就(🗓)像一个画家画着没人看的(😄)画(👚)，但他不会停下。欲望就像独(🕟)自(⛩)绽放于原始森林中心的绝(🤹)美(🐵)花(🌾)朵，它凝聚着对果实的向往(🏜)，为(🔺)了自己，也依靠自己。如果遇(📟)到(🍞)一道注视着它、并发现它(🥚)的(🦄)美丽的目光，它便会绽放光(🔒)采(🥜)，她(🚯)的美丽会变得引人注目、(♉)脱(🎋)颖而出。但这样的目光往往(🔔)来(🍇)得太迟，人们为了抢占土地(🔘)，已(⏩)经(🚪)烧毁并铲平了森林。在您和(🏮)我(🎇)之间，有许多差异，这是幸事(⛅)。语(❇)言、国家、文化的差异。您(🏎)选(👃)择(🍑)了一种略带挑衅性的电影(👽)，它(🍵)破坏了叙事的传统秩序。您(💏)从(📓)混沌中出发寻找，为了将无(🕤)序(📋)变为有序。我也试图将无序(🥊)变(💀)为(⏳)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🛂)仍(🤴)在寻找。我想这就是我们的(🔯)电(🥙)影的区别：我的电影较为(🔲)接(🐰)近(🐠)一般意义上的电影，而您的(⚫)电(😱)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎇)克(❣)·戈达尔：我会说我们做(💢)的(➗)是(🥋)同一件事，但您抵达了，而我(⬜)尚(⏱)未真正成功过。所有人自然(🤳)地(🏂)遵循着科学的图景，从混沌(📆)出(🚼)发以建立某种秩序。这“某种(🏨)秩(🚒)序(🍧)”或多或少有些不确定，人们(🗃)也(😆)或多或少能抵达一点。有些(🐋)时(➰)候我们做不到，我们抵达不(🕙)了(🐘)。在(⛸)《悲哀于我》中，有一块时间被(🥁)提(🕞)取了出来，在另一部电影里(🚴)将(🆓)会是另一块。从一块碎片、(♊)一(🕠)张(🖕)照片出发，我为自己创造一(🏂)个(🐾)世界。看到您电影的一些片(😎)段(🚱)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📄)的(👰)时刻，那也是我喜欢的。用简(😉)单(🥎)的(🖱)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎁)—(🔕)—尽管区分它们没有太大(🌬)意(➕)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐲)高(🚍)》中(➗)停留在外部，但他只谈论内(🍦)部(👛)。在这个意义上，他更接近维(🌤)斯(🍰)康蒂的传统。而您恰恰相反(✨)。您(😸)停(🏾)留在内部。但在电影中我们(🚁)无(🌆)法展示内部，只能感受它，但(💬)它(🚘)依然是不可见的，否则它就(🍓)不(🗳)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎿)·(🔆)奥(🧙)利维拉：甚至可以拍摄灵(❔)魂(🕦)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📻)时(🗣)候人们说：鸡是由内部和(🙉)外(🐦)部(🖐)组成的。掀开外部，看到内部(💕)；(🦉)如果掀开内部，就看到了灵(🖥)魂(👀)。我会说您从背面拍摄内部(🛍)，尽(🙄)管(📭)您总是从正面拍摄人物。考(🌝)虑(🤐)到这种严谨而有强度的方(🏒)式(🚚)，您电影中让我一度感到困(🤟)扰(✊)的，是一种幸好还算人性化(😊)的(🚤)不(😆)完美，这种不完美使得您有(🥥)必(🌂)要去拍其他电影。让我困扰(🥕)的(⚪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(❔)影(😆)机(🈺)离放映机太近了。摄影机并(🅰)不(🔛)是生来就是要与放映机保(🎞)持(🌛)一致的。放映机会进行传输(😿)。就(😌)像(🚑)放射科医生拍X光片：他不(🔄)满(🚔)足于从正面拍，他也从侧面(🎻)、(🌙)背面、对角线拍。然而在开(🖇)始(🍛)时，在放映的那一刻，所有图(⏭)像(✴)都(💵)将是平面的。当然，我们会说(🥟)这(🥖)是一个图像，但我们是和图(👒)像(🔏)打交道的人。这并不意味着(❣)摄(🕠)影(🛅)机必须一直移动。

这就是导(🗯)致(🎤)您电影中某些时刻出现“空(🚌)洞(🤽)”的原因，也就是那些观众—(🗯)—(🚅)糟(🙄)糕的观众，如今的观众——(🦍)称(💝)之为“冗长”的东西。我不是说(🚜)我(🐝)抱怨电影长，甚至如果一开(🛺)始(🥀)我看到有好东西，我会很高(⛏)兴(🤗)电(🏉)影很长。我可以安心地打个(🚦)盹(☝)，我确信我会找到它们。这就(🕠)是(📏)我所说的对一部电影进行(🛍)科(🦍)学(⏫)性的讨论。

曼努埃尔·德·(✅)奥(📃)利维拉：我和您一样，把摄(👀)影(🚺)机放在我认为它必须在的(🐛)精(🌗)确(😦)位置。就是这样。为什么那里(📳)比(🏙)这里好？我不知道为什么(⬛)。

让(🙃)-吕克·戈达尔：如果我们(🐣)能(🏨)稍微解释一下为什么就好(🙏)了(🦐)。

曼(😘)努埃尔·德·奥利维拉：(🕠)力(🍙)量来自固定性（fixidez）。是布列(🙌)松(🏭)通过《圣女贞德的审判》教会(🌕)了(🥅)我(🎚)这一点。我们也可以称之为(🌘)客(🚼)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚃)有(📳)种感觉，电影人，无论是好是(🚈)坏(📉)，都(🥠)有一个想法，一种需求，然后(👓)，好(🌕)吧，他们寻找有足够钱的人(🈷)来(🧡)实现这种需求。他们的工作(❣)方(🥛)式就像一个人说：今晚我(🏧)想(👐)吃(🏈)肉酱意面。于是他看看口袋(🏵)里(🤓)有多少钱，或者让妻子或朋(😬)友(🦎)做肉酱意面。老实说，我一直(🥔)是(🚧)反(🤡)着来的。制片人对我说：“德(🥗)帕(🛁)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌜)他(🚏)拍部电影了。”既然我们不富(👬)裕(😴)，我(🎳)们接受，也许我们能马上拿(🍑)到(🎐)钱。然后，签了合同。再然后，必(🦗)须(📳)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✨)尔(🐊)·德·奥利维拉：我做的完(🌏)全(💔)相反。我表现得好像合同早(♎)已(🍢)签好一样。我写故事，预测一(😭)切(🕙)，然后在最后一刻，救星来了(🤦)，那(🕖)就(💞)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐉)生(🌞)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥂)期(🚐)间。剪辑师一直跟我谈论福(😅)楼(📜)拜(🗳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔷)国(😏)拍摄《包法利夫人》是不可能(⛪)的(⚓)，况且我还是个葡萄牙导演(🍋)。而(🚵)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛣)。于(🏜)是我想，可以做点更有趣的(💁)事(🥚)：可以问问作家阿古斯蒂(🎐)娜(🌲)·贝萨-路易斯是否愿意基(❓)于(🅿)《包(🕶)法利夫人》写一部小说，一部(🌇)我(〽)随后就会改编的小说。她接(⛄)受(🙎)了。必须等她写完，等它出版(👮)。在(🐌)此(🏼)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌂)特(🎇)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💠)际(🎑)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⏱)-吕(✖)克·戈达尔：您说：我知道(🏇)这(🎆)部电影将会是什么，但我不(🚚)知(🆘)道是否能拍成。我说：我知(🕡)道(🔖)电影会拍成，但我不知道会(👑)是(🐬)怎(🔢)样的电影。我不仅知道某部(📎)电(🍆)影会拍，而且我还承诺了要(🛄)拍(🌒)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚖)拍(🏙)不(🤔)了下一部。

曼努埃尔·德·(📯)奥(🎂)利维拉：这也是我的噩梦(👠)。

让(🦕)-吕克·戈达尔：但您对我(🆙)电(🐀)影的批评是什么？就像美食(🈶)评(🉐)论家会说：“这里的肉煮过(🍼)头(🚱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐲)埃(🌡)尔·德·奥利维拉：一部(😄)电(💧)影(🍿)不仅仅是我们所看到的图(🌲)像(💾)。图像是符号，声音是其他符(🏟)号(⚫)，词语是另外的符号，它们又(🧐)会(㊗)唤(🧞)起其他符号，引用其他时代(🐱)、(🏣)书籍、电影。如果我们不了(🥅)解(🍅)这些符号及其所召唤的东(🏰)西(🚩)，我们就无法理解电影。词语在(♍)您(🖤)的电影中强有力，它赋予了(🧑)电(👨)影力量。图像有另一种与词(🍚)语(💂)无关的力量。这很美妙。但我(⛳)距(🥠)离(🚮)完全理解您的电影还缺了(🖖)点(🈸)什么。电影是一种旨在拍摄(🎄)仪(📖)式的仪式。您电影中的仪式(🧦)，是(🆕)那(🖇)些在镜头间或镜头中穿梭(🍷)的(🥛)人。我们并不完全了解这种(😚)仪(💥)式的含义，我们遗失了它们(😀)的(👐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚠)，面(🦇)纱的仪式。我们看到女演员(👌)在(🔠)婚礼当天，在教堂里自己掀(📸)起(✒)了面纱。如果我们不了解古(🔶)代(⏰)包(❎)办婚姻的仪式——要求由(🦔)丈(🔴)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎐)展(🍚)示她的脸，以此确认他的幸(🧡)运(🍠)或(🌺)不幸——我们就无法理解(🆕)她(⛺)这一举动的放肆。因为我的(🌵)主(🧙)角知道自己很美，她可以放(🤾)肆(🐭)地掀起面纱：看我多美！如果(🤝)我(🔳)们不了解这个仪式，这场戏(👽)的(🌕)意义就丢失了。我错过了您(⏩)电(🎬)影中许多仪式的含义。我真(🙉)希(🈴)望(💟)有人能在我耳边悄悄向我(🍨)解(🧗)释。您在特殊效果上做了很(🚥)多(📏)工作，不断用声音、词语、(💬)图(🌱)像(🦊)进行挑衅。这是您的形式，是(⛄)另(🙀)一种形式，无所谓好坏。您做(😴)得(💫)很好。我更喜欢没有特殊效(🍱)果(🏻)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👕)-吕(📴)克·戈达尔：如果英语说(👔)得(⛲)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🖨)去(🙏)很多东西，但我们依旧能分(🆔)辨(🕠)它(😳)是好是坏。《德国九零》由许多(😳)仪(👕)式和晦涩的东西构成。

曼努(😤)埃(🥨)尔·德·奥利维拉：是的(🎣)，但(🏝)即(📫)便这些符号实际上难以理(➰)解(🏝)，但它们反倒更清晰、更可(🥚)见(🆗)。我喜欢这部电影的地方，在(🚒)于(🥪)符号的清晰性与其深刻的模(🙍)糊(🐧)性相并存。另一方面，这也是(🔷)我(🕠)喜欢电影的原因：大量精(🚎)彩(📭)的符号沐浴在无需解释的(📗)光(⛔)芒(🖨)之中。正因如此，我才相信电(🌭)影(⌛)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎁)常(🙉)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌓)勒(🛑)福(🌪)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍠)《解(🍎)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⛽)德(🍗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐑)核(🚳)心人物，唯物主义哲学家、文(✌)艺(⏫)批评家与作家，百科全书派(🧓)代(🐡)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🈚)《宿(🐀)命论者雅克和他的主人》等(📬)。

2、(⏪)夏(🌘)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐛)，法国象征派诗歌先驱、现(🎵)代(🏵)主义文学奠基人，兼具诗人(🧖)、(😓)艺(🎃)术评论家与散文诗之祖等(🐊)多(❤)重身份。他的代表作《恶之花(😹)》(1857) 是(🐀)19世纪欧洲最具影响力的诗(🕜)集(❕)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏜)国(🐖)艺术史学家、评论家与散(🎂)文(🚚)家。他率先关注电影作为 "第(🏒)七(🏵)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⬜)艺(🍑)术(💁)家的评论极具前瞻性，深刻(😧)影(🏰)响现代艺术批评的发展方(🛴)向(🐇)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🗨)，法(🕣)国(🦍)小说家、艺术史学家、抵(⚪)抗(♐)运动战士，还担任过戴高乐(🔼)时(😉)期的文化部长（1958-1969），其作品(💤)与(🐉)行动深度融合了存在主义哲(😅)思(🛰)与历史使命感。

5、法语单词(🐔)sortir虽(🎒)然有“上映、某部电影推出(🍘)”的(🍂)意思，但其核心意义为“出去(👾)、(🐝)离(🔰)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐺)一(🏨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(✴)语(😞)中既可指广义的“公众”，也可(♑)以(💩)指(🌻)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🖤)・(🎿)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤳)国(📰)浪漫主义画派的领袖与核(🤚)心(🎟)人物，代表作有《自由引导人民(🧓)》（(😾)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⏸)中(🚩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📭)维(🍳)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌠)视(🤣)频(🕚)艺术家，戈达尔晚年的生活(😻)伴(🤥)侣与合作者。她与戈达尔共(🎟)同(👿)创立制作公司，并与其联合(🚨)执(📹)导(🖲)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🧞)》（(📿)1983）等多部作品，深刻影响了(🚀)戈(🔚)达尔后期创作中私密对话(🎖)与(🐦)家庭影像的风格转向。她本人(👈)亦(⏲)是一位独立的创作者，其作(🌴)品(🙄)以哲学思辨探索两性关系(🖋)、(🐽)语言与日常的诗意。

9、让・(🕜)鲁(🐶)什(❤)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍡)家(👏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔵)族(🚴)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💝)，代(🔊)表(🍚)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎗) “尼(❤)日尔电影之父”，其跨学科实(🛥)践(🐥)深刻影响了纪录片与视觉(🤨)人(🌂)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🛐)电(🏨)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📯)讨(🐑)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥍)・(🕜)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤥)级(🛺)演(🛵)员、制片人、导演与跨界(🕎)企(🕚)业家，是法国电影黄金时代(📌)的(🌴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔑)布(🚛)洛(🎆)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(♍)导(📰)演之一，与特吕弗、戈达尔(⤴)、(🕛)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤓)五(🧜)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📬)和(🌧)冷峻的社会批判视角闻名(🍍)。由(😘)他执导的《包法利夫人》由伊(🖍)莎(✏)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍔)1991年(🐦)上(🏮)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(㊙)布(🏓)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚢)具(🤗)影响力的浪漫主义小说家(🐤)、(👅)剧(🅱)作家与文学评论家。