文 / 让-吕(🍸)克(🍒)·(⛓)戈(🤚)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎛)奥(🍂)利(🏼)维(🍌)拉(🔘)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤞)了(🤷)人(🥌)工(💄)的逐句校对与润色，并(📶)添(🍾)加(💯)了(🏳)一些必要的注释。由于(🚞)并(📒)未(🗺)找(🏴)到(♓)法语原文，本文翻译(💨)同(⚡)时(🚫)比(🚂)照(➖)了西班牙语和葡萄牙(🅱)语(🥥)译(💡)文(🍐)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👠)·(⛓)奥(🕧)利(➡)维(🕙)拉的《亚伯拉罕山谷(🉑)》（(🍦)Vale Abraã(⛪)o）(🍕)与(🌳)让-吕克·戈达尔的《悲(🛴)哀(🍠)于(🚄)我(🍓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(㊗)黎(📝)的(🗑)银(🕧)幕上映。借此契机，戈达(♋)尔(🚅)提(🐜)议(😪)与(🍌)奥利维拉会面，旨在就(🥠)这(📽)两(😀)部(⛺)影片展开一场“科学性(👉)”（(💑)scientifique）(💅)的(💔)探讨。

让-吕克·戈达尔(🈺)：(🐍)没(🗡)问(😻)题(🏐)，巨大的声响是我对(🍃)公(✋)众(📎)做(😏)出(🏵)的唯一妥协。您知道儒(🤝)勒(♒)·(🏈)列(💷)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏇)义(〰)吗(🌤)？(💛)“批(🎞)评就像溃败军队里(💱)的(🕝)士(🌵)兵(🌬)，他(🎨)开了小差，投奔了敌营(🌾)。谁(🎎)是(🌌)敌(💞)人？是公众。”

曼努埃尔(🐔)·(🥡)德(🍳)·(➡)奥利维拉：那您呢，您(🐞)知(💘)道(🔷)伯(🌞)格(🗯)曼是怎么评价影评人(😅)的(🕣)吗(🚑)？(🏝)“某些影评人在我看来(🎵)就(👇)像(👻)是(💄)在试图教我们如何奔(✒)跑(🐸)的(🍟)瘸(📖)子(⏯)。”

让-吕克·戈达尔：(⛪)我(🔑)请(🍍)求(👨)让(🔶)我以评论家的身份展(🚮)开(📡)这(🖇)次(🍀)对话。与其扮演“作者”，我(⌚)更(🥣)愿(😹)意(😣)去(💐)见某个人，谈论他的(➰)电(📔)影(🚑)，或(🏝)许(👰)偶尔也让那个人谈谈(🤢)我(🆚)的(😿)电(😞)影。如果这能从宣传角(🕎)度(🚇)对(🕒)两(🏾)部影片有所助益，那我(🥁)们(🛳)就(💺)这(🍣)么(📸)做吧。电影是对现实的(🐌)一(✴)种(💴)批(🎽)判，从这个角度看，我是(🖋)非(😴)常(⏯)传(🥘)统的；而且作为一名(💹)用(⭕)法(🛎)语(🔍)拍(🛐)摄的电影人，我始终(🔸)带(✴)有(💐)对(🛶)电(🧣)影的批判态度。一直以(🎏)来(🚭)，法(🔅)国(😿)的伟大之处之一在于(👡)拥(🈯)有(🚷)批(✏)判(🔐)性的视点，即便这个(🤮)国(💞)家(🥘)对(🤓)此(🌬)一无所知。从狄德罗[1]开(🥍)始(⬆)，所(❤)有(🈷)的艺术评论家都是法(🗜)国(🧞)人(🍕)，经(⚡)过波德莱尔[2]、埃利·(❔)福(🌌)尔(🏹)[3]、(👾)马(😱)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐅)不(😗)是(🌲)作(🌏)家，他们都是有“风格”（(🌱)style）(🍄)的(🛄)人(🔎)。糟糕的评论家没有风(🤺)格(🏨)。美(😱)国(🏎)只(🚽)有两个影评人：詹(🍜)姆(🥝)斯(✈)·(🐐)阿(🚼)吉（James Agee）和（长久以来(🐆)被(🗽)忽(🕓)视(👥)的）来自圣地亚哥的(🍖)曼(❌)尼(🈂)·(🎵)法(📐)伯（Manny Farber）。既然我们的(👂)电(🙉)影(👊)同(🔫)时(👩)上映，我想提出第一个(🦑)问(🥤)题(🐩)：(😀)我们要如何理解“上映(🈯)”（(🥏)sortir）(😣)一(🤫)部电影[5]？为什么要让(😔)电(🅰)影(💴)“上(➰)映(🛠)”？我们在让它们“进入(💢)”这(😦)里(🐎)或(😖)那里时遇到了很多困(🖤)难(🔘)，然(💂)后(♊)还有些人没做什么大(🔇)事(🍦)，但(🏷)无(🔶)论(💋)如何，他们还是做了(🤶)必(🎫)要(🎥)的(🐊)事(🏵)来把它们“推出去”（sortir）(😽)。

曼(🙇)努(🔄)埃(📤)尔·德·奥利维拉：(🌵)在(🤢)葡(🦍)萄(🚻)牙(🏵)语里我们不用同一(🤺)个(💲)词(🐊)，因(📦)此(🅿)也就没有这种双关语(🤯)。我(🌚)们(📺)不(🔛)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📌)）(🧥)。不(🕌)过(🍭)，这是个困扰我的问题(🐜)。我(🐞)之(💡)所(🍆)以(😼)感到困扰，是因为对我(🍴)来(🥫)说(🆘)，必(💧)须先展示电影，然而，在(🎏)针(🕊)对(🎪)电(🔡)影的评论完成之前，电(🛴)影(♟)并(🌱)未(🥫)完(🐨)成。一个好的、聪明(🥏)的(🥫)、(⏰)专(♑)注(♈)的、敏感的评论家，是(🐊)观(🤚)众(🍨)的(✡)代表，他去寻找那部在(🚇)我(👏)看(☔)来(😒)—(🆔)—即便我已经拍完(🈷)了(🍊)—(🥪)—(🤬)尚(🍢)不存在的电影，他要去(🧒)完(🦒)成(🎥)它(🥀)。观影者与银幕之间的(🕷)动(🏏)态(🔨)关(🌃)系实际上是至关重要(㊗)的(⏫)，它(🍱)是(🔢)电(🌧)影的一部分。我说的是(🕢)观(🍞)影(🗄)者(😵)（espectador），不是观众（público）(❎)[6]。观(🧚)众(🍷)，是(🎇)某种抽象的东西，是非个人(🍜)的(💥)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：观众是现(🗯)存(🐟)的观影者，是被商业化了的(📥)观(🐊)影者，是买了票的观影者，他(😠)变(📠)成(☝)了观众。然而，他身上仍有一(👃)部(👛)分保留着观影者的特质，就(🚙)像(🦑)读者一样。如果我们谈论的(🔘)是(🔵)一部电影，我们会说观影者(👄)是(🏉)剧(🛠)本，而观众则是观影者的实(👦)现(👬)（realización），是他的场面调度（(😜)mise-en-scè(📪)ne）。但我有时会问自己：如(🍯)果(🎌)电(🔖)影没人看——我的许多电(🎚)影(🚛)都没人看，或者被误读，甚至(🐕)连(💶)我自己也……我想我们是(🍏)为(📌)了(🍸)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏨)尔(🦒)·德·奥利维拉：但这就(📡)足(🦔)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛵)然(⛩)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕔)这(🏜)个(🐪)话题，这不仅仅是文字游戏(🥑)。应(💜)该有一些小词典，告诉我们(🉐)每(🤢)种语言中电影的技术术语(😯)。例(⛏)如(🕳)，我们在影院看到的电影拷(🚲)贝(👸)，带有图像和声音的拷贝，在(📣)法(🕣)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐋)。

曼(⏲)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚃)萄(🧕)牙语也是，标准拷贝或同步(🖊)拷(🚫)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📽)里(🗻)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🥡)利(🎄)语(🦇)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎸)在(🐵)词汇上较真，因为例如俄国(⛪)人(🍨)对纪录片和剧情片的区分(🍒)就(🦗)与(🍸)我们不同。他们把有演员的(🕦)电(🔲)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥈)片(🏹)——不一定没有演员——(🦂)被(🛅)称(💢)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🗨)”（(🥠)image）这个词本身：对美国人(😶)来(📜)说，它没什么大不了的含义(💱)。他(🌤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔹)没(🗿)有(🕢)一个词来指代电视，他们突(🌤)然(🔪)变得非常商业化，他们说“network”（(🐫)网(㊗)络）。如果我们对语言如此(🌌)不(🥜)加(👭)注意，那么当人们说一部电(💭)影(🚌)“上映/出去”时，我们会产生一(🍵)种(🚅)错觉：是某种东西真的出(🕡)去(🕤)了(🤺)，还是我们把它弄出去了？(🚷)

曼(🥐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)我(🍮)会用“出来/出生”（sair）这个词(📯)，就(👋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😥)那(🔣)样(🐱)，在葡萄牙语中这意味着“带(⛹)她(🕐)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍞)如(🚚)今，对于好电影来说，“上映”（(📨)sortie）(👥)已(🐉)经变成了一个“出口在这边(🏿)”的(🍛)指示，这是一种摆脱它们的(🍐)方(👥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚜)拉(🅰)：(🚝)我们的电影也变成了电影(♓)节(🍀)电影。电影节的作用是向多(🆚)样(🥚)化的公众展示电影的多样(🌨)性(🧟)。它是不同电影人、国家、(🔰)习(👻)俗(🗺)的一种对照。仅此而已，但这(⛑)也(🦆)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👏)：(🐢)我想您描述的是一个过去(🈵)的(🐻)时(🍿)代，而我见证了它的终结。我(😄)以(🍉)为那是开始，其实那是终结(🙁)。那(🍼)是一个电影节确实能帮助(🛶)人(😾)们(🌾)相遇、讨论电影、讨论任(🎱)何(⚡)想讨论之事的时代。一切都(🏩)变(🚽)了，电影也变了。现在，电影人(🔱)抱(📜)怨他们的孤独，但他们不再(🈁)交(🚧)谈(📧)，不再讨论，这是他们的错。今(🈶)天(🍽)，电影节越来越多。无论是强(🍹)者(🎄)还是弱者，每个人都在各自(🍪)利(🏥)用(🏢)自己能利用的东西。但在我(⛳)看(🍠)来，总体而言，举办电影节是(🍢)为(🍛)了延续一种对媒体或电视(🎮)而(🚁)言(💻)很重要的“电影观念”，一种关(🧦)于(🌹)电影神话的观念，这种神话(🏇)曼(⛑)努埃尔（指奥利维拉——(🐜)编(🥜)者注）经历了一整个世纪(🔁)，而(🐔)我(😑)只经历了后三分之二。也许(🎱)您(👦)能感觉到20年代（那时没有(🛺)电(🔯)影节）与今天之间的差异(💤)？(🔞)

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(❎)新(🍰)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🖍)是(🆗)作为机构，因为那早就存在(🤼)，而(🌩)是(♎)因为有越来越多的观众—(🏛)—(🏘)比如在里斯本——去资料(🦋)馆(🐋)看那些没进院线的电影。这(💃)很(👥)有趣，因为你必须真的热爱(💄)电(🌤)影(⏩)才会去电影俱乐部或资料(🚈)馆(🐪)看片……

让-吕克·戈达尔(😘)：(🤞)关于相遇与对话的故事…(🤧)…(❎)这(🐇)就是我想对您说的：作为(😳)评(👱)论家，我不指望别人对我说(🌌)好(🛍)话，我不想人们对我说或写(〰)：(💦)“您(😷)的电影太残暴了，太棒了，太(🔙)天(🏙)才了，太非凡了！”那时我会问(🗳)他(🕉)们：“好吧，那到底哪里非凡(🖋)？(😱)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏑)没(🖨)有(🐂)词汇，只是重复：“它是非凡(📗)的(🧔)！”然而如果他们对我说这真(💜)的(🛌)很丑，这里有错误，那我就会(🐡)想(🦐)，或(🌉)许对话是可能的：你能告(🛣)诉(🌼)我有错误的都在哪里吗？(🍑)这(🤟)证明了今天的评论家不再(🤥)想(🕺)交(🛶)谈，而电影人也不想被批评(😪)。而(🈸)我，作为一个评论家出身的(🚕)人(💌)，我只需要别人告诉我：这(♉)行(💋)不通。您是否感觉到需要别人(🛩)告(🐸)诉您这不好？这会困扰您(🕴)吗(👚)？因为我对您电影中行不(⛹)通(🐢)的地方有些话要说，但我不(💚)想(🌗)困(🚹)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🌊)拉：“当我拿自己与人相较(📮)，我(🛌)会感到骄傲；当别人来评(💫)价(🗳)我(🌏)，我会感到谦卑。”这是您电影(😀)里(🏏)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎤)戈(🤙)达尔：那是圣人说的，或者(🍣)是(📙)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🍠)·(🏂)奥利维拉：我是个悲观主(💒)义(🤽)者。当有人告诉我我的电影(🍛)里(🆖)有什么行不通时，我会受影(🌄)响(🕡)。不(🏩)过，我想我已经麻木很久了(🐎)。但(🤜)这取决于他们触碰哪里。如(🐅)果(🔖)我拳头上有个伤口，但有人(🥨)碰(🍌)了(⚽)碰我的二头肌，我就会没什(🙁)么(🙋)感觉。但如果那个人把手指(🎂)戳(🤡)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥞)-吕(⏮)克·戈达尔：必须懂得区分(🚗)什(🏵)么是好的，什么是坏的。这不(🚰)仅(👅)仅是说出我们的感受，而是(🛒)对(🗑)电影进行技术性或科学性(🤩)的(🍞)批(🍲)评。只有新浪潮这么做过。以(😐)前(👜)谁会说：这个移动镜头是(🏇)好(👌)的，我们觉得它好是因为这(🌆)个(🥐)，相(🗺)对于另一个我们觉得坏的(⏬)镜(🙁)头而言？或者：这段对白(🕦)是(🍠)好的，相比之下那段对白是(🔞)坏(🦑)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐒)概(🏷)念变得如此重要，以至于连(🏞)副(👚)导演都不敢对你说。唯一有(🏣)时(🚔)敢说的人，唯一我能与之维(⏪)持(👔)一(🍩)种奇怪的艺术关系的人，是(🥥)制(🍿)片人。因为制片人投了钱，或(🦔)者(📵)至少他拿别人的钱去冒险(🙀)，所(🍰)以(❣)以这种风险的名义，他敢对(🔼)我(🐼)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎚)我(🈺)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚡)提(📁)供了一种反思的可能性，让我(💀)能(💩)更好地站稳脚跟。如果说今(🐩)天(⛳)的科学家如此强大，那是因(🗞)为(🏊)他们是唯一还在互相批评(✂)的(🔑)人(👱)。一位天文学家说：“我看到(😠)了(🍵)月食，我把它拍下来了。”另一(🕎)位(🚏)说：“给我看看。”他看了之后(🛥)断(🦌)言(😱)：“但这明明是月亮！你说什(🐑)么(🐭)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔆)…(🔺)…”；他很恼火，但他会重新(🎠)开(🔱)始。在艺术中，在艺术批评中，例(💆)如(🚿)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👡)间(🥊)，必定有过这样的对抗时刻(🦈)。否(🦖)则，就无法前进。这是我唯一(🗣)需(💥)要(💭)的：批评。但我甚至得不到(🔟)它(🦔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)：(🍱)我需要的更多是拍电影的(🧡)手(🆕)段(📛)。我永远不知道电影会变成(🤤)什(🧐)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐹)，我(⭐)有演员，我有布景，但我从未(🔰)拥(❗)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🃏)”（(🕕)realización）在时时刻刻地改变着(🕛)那(🤗)团“星云”的整体构造。具体的(🦃)东(😱)西只有在我看样片（rushes）的(🏹)那(🏙)一(⛴)刻才会出现。我讨厌看样片(🤮)，我(🐶)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕘)达(💎)尔：我想我们都是这样。只(🎪)有(☝)希(📔)区柯克在看样片时是高兴(👟)的(📟)。所以，作为评论家，这就是我(🎲)想(🕚)对您的电影说的话：起初(🗺)我(💅)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(💩)》—(🕥)—译者注）行进，但在某一(😕)刻(🐨)我跳脱了出来，开始思考别(🍄)的(🛄)事情。我想：啊，这里没那么(🏜)好(🍯)了(✉)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍻)想(🏝)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💦)来(🐍)我醒了，回到了自我意识当(🌩)中(🐞)，而(💚)就在那一刻，电影里有人说(📲)出(💉)了“引力”这个词。于是我对自(🐱)己(😠)说：最终，这部电影是好的(💼)，我(🧘)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎪)·(⚾)奥利维拉：的确，这就是电(🕐)影(🌌)的主题：引力与万有引力(🚤)定(🎓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎐)科(👘)学(🦓)、更技术的角度来看，如果(㊗)我(👪)是您电影的副导演，我会对(🏆)您(⭐)说：“您确定吗，或者您能更(🍔)好(😇)地(🌤)向我解释一下，以便我能帮(✏)助(🌥)您，为什么您选择这位女演(🌶)员(👌)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🧙)，而(💡)成年后的艾玛却选择了另一(🐊)位(🏀)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍳)是(🤱)故意的吗？”这便是我的批(🐗)评(🧑)：第二位女演员不如第一(🏷)位(🤔)，或(😬)者至少，当第二位女演员出(👡)现(🌚)时，电影下坠了，这就是引力(📶)。然(🚦)后它又升起来了。

曼努埃尔(⏳)·(🔼)德(🕹)·奥利维拉：答案很简单(🈺)：(🥓)起初，我是为第二位女演员(🔅)莱(🛂)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐾)电(💪)影。这个女人当时处于危机和(🏡)抑(🎶)郁状态。我的制片人保罗·(🥠)布(🐴)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔈)选(🛤)她。在我改编的那本书，阿古(🆓)斯(🐰)蒂(📇)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐸)罕(😢)山谷》中，有一句非常美的话(💫)，说(🚢)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📏)一(🔯)样(📁)落在她毛衣的背上”。为了拍(👎)摄(⛷)这句话，我要求改变莱奥诺(😑)·(🕢)西尔韦拉的发色，她是金发(🍳)。她(🗻)对此感到很受伤。那场戏拍得(😢)很(📠)糟。于是，不得不找另一位女(♋)演(🕔)员来演青少年的艾玛。这就(💀)是(🐔)对您技术性批评的技术性(🔐)回(🌶)答(⛺)。我想补充一点，电影总是伴(🗄)随(💲)着“偶然”和运气。正是这些使(🚾)我(🔹)振奋：所有那些在实现过(⛲)程(🕔)中(👫)涌现的小事件。这是一种我(🏞)不(🖋)太理解的现象，它既可能导(🚣)致(🍟)最坏的结果，也可能导致最(❎)好(🐆)的结果。没有一部电影是不靠(🛍)运(🍹)气的。它是一种创造，一部电(👝)影(🥐)是一个人的构想，很难进入(🥙)其(🤶)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💰)可(⛓)以(🛃)被准备吗？

曼努埃尔·德(💠)·(🌉)奥利维拉：可以准备，但不(🐷)能(🎻)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔓)在(💵)那(💟)里，等着我们去拍摄。您想修(📖)复(🦒)什么？饥饿、在非洲死去(💌)的(👷)孩子，是的，这很重要，值得修(📴)复(📧)，需要尽可能广泛的公众。但一(🔶)部(🎉)电影不是，它是一团巨大的(🙇)混(🦁)乱，我因此在我自己面前感(🏿)到(🕯)渺小。话虽如此，我接受您关(🎗)于(🌇)您(🚑)“离开”我的电影又“回来”的批(🍙)评(🚩)：必须非常敏感才能进出(🐜)电(♊)影而不迷失。的确，这就是引(🤾)力(🏺)定(⛸)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥉)常(💲)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚊)从(🏃)博物馆出发做电影的。我们(🐨)发(🎅)现了电影资料馆。我们在那里(💲)出(🔻)生。当然，我们小时候看过卓(🎼)别(🥏)林，但没人会在四岁时说，看(🧗)了(🧗)《救火员》后我要拍电影。所以(🔣)我(✏)脑(🐼)子里总有一个参照系。因此(🕔)我(🏤)认为作品比人更重要。这并(👣)非(🌹)对每个人来说都那么显而(🕥)易(💃)见(⛰)。女人的作品是庇护男人。而(🔢)男(💥)人，为了处于相对平等的地(🉐)位(⛷)，所能做的一切就是制造作(🐠)品(💸)：绘画、文学或政治、战争(🌳)、(🗿)失业、贸易。归根结底，我对(🏡)“人(🦁)”（这里戈达尔专指作为创(🕊)作(🍁)者的人——译者注）不怎(⚾)么(🤦)感(🌄)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗜)奥(🤕)利维拉这个“人”不怎么感兴(💳)趣(🏄)。如果我们住在同一个城市(➡)，比(🚻)邻(✡)而居，我想我也不会比现在(♌)更(🐛)多地见到您。当然，见面时我(👟)们(👭)会更好地谈论电影，但也仅(🥕)此(🔮)而已。如今让我震惊的是，媒体(🙅)对(🔔)“个性”这一概念的开发远甚(💸)于(😾)对“人”的开发。人在作品中，作(🥦)品(🔣)在人中。有些人不创作作品(🦈)，而(🧔)是(🌷)创作生活，尤其是女人，这本(♈)身(🕶)就是一件作品。男人被迫创(🤜)作(👊)作品，因为他们通常什么都(🎉)不(🕧)做(👦)。我常像布努埃尔那样说，电(🤡)影(👘)对我来说是最重要的。但如(🛐)果(🛶)把一个孩子的生命和一部(🤽)电(🏋)影的上映放在一起权衡，我不(🔔)会(😱)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚦)电(♑)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🕋)：自然如此。从这个角度看(🐯)，我(🍑)也(🙊)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥔)克(🤾)·戈达尔：但既然如此，如(🆓)果(🐵)不那么重要，那就不必做了(😏)。女(🍫)人(🔶)们更合乎逻辑，她们在生活(🕦)中(🚵)做这事。我不确定能否如此(🚺)轻(🌤)易地说艺术不重要。尤其是(✡)今(🏤)天，当艺术稀缺而许多孩子死(📗)去(🦊)时。这是否意味着我们让艺(🍐)术(🤠)活得太久，而牺牲了孩子？(🍎)

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚽)艺(♟)术(🍸)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔮)的(🍺)位置，是人类的虚荣。那种表(😬)达(🚂)世界观的方式，说“这个，这个(🚆)，这(🥊)个(🚖)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚃)发(🎐)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕯)家(🐡)更崇高、更有趣。一部电影(🐠)总(🏦)是比电影人更聪明，正如斯特(📁)劳(🍏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕠)走(🔑)出来展示自己的那种方式(♉)，仅(🔹)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚁)·(😐)戈(🖋)达尔：这也是孩子的态度(🛥)：(🌙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔙)埃(📻)尔·德·奥利维拉：是的(👖)，当(✉)然(📤)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌕)术(🐹)与艺术家之间的这种差异(💰)，也(🎆)是历史与艺术之间的差异(🏢)。历(⚽)史展示了民族、文明、情感(👮)、(⛹)趣味的演变。艺术展示了这(🎋)些(🛫)演变中的实体。我们都有责(🔴)任(🤓)，尽管作为导演我什么也做(🥖)不(🔯)了(✴)。作为导演我只能做一件事(🐗)，就(🏯)是拍电影。仅此而已。然而，艺(❇)术(💶)家在创作的那一刻总是对(😧)的(🖤)。那(👎)是他们的虚构，是他们的内(🌡)在(🐡)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥍)不(🕘)这么认为，一切都在外面。

曼(🎟)努(🆕)埃尔·德·奥利维拉：是的(💕)，在(♿)那之前（是这样）。但之后(🧓)，一(🕵)切都会进入脑海中，然后再(😶)出(🥟)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛎)一(⛑)块(🐟)海绵一样面对电影，准备好(🌏)吸(〽)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🖨)我(🚸)不确定这是个好比喻。当然(🥀)，电(🏿)影(〰)有其奇观性和诗意的一面(⏸)，这(🆑)是电影的深层使命。但这一(🐰)使(😃)命只有在最初进行了实验(📽)、(🐩)验证和劳动——我们可以称(🎌)之(😞)为电影的纪录片层面——(🚾)之(🐑)后才能实现。伟大的艺术家(🍑)身(💻)上都有这一点，您、皮亚拉(🛐)（(🌑)Pialat）(♈)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💰)Anne-Marie Mié(🏵)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⤵)、(🎧)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏻)非(🍑)常(🕋)不同的人身上都有，我有时(😞)也(🏡)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎤)爱(💊)森斯坦更抽象、更风格家(🍇)或(♈)更风格化的人了。然而，如果今(🚭)天(⛰)我们要展示十月革命的镜(🏔)头(🏠)，我们不会在当时的新闻片(🥑)里(😃)找，新闻片使用的是爱森斯(🍺)坦(🚑)关(🐝)于十月革命的影像，那完全(🥄)是(💷)被调度（mise en scène）出来的影像(😆)。当(🆒)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌨)纳(🐿)努(🏆)克》的相关叙述时，我们得知(🛶)弗(⏮)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚉)，和(🌗)他们吵架，强迫他们每天去(🥂)捕(🙄)鱼（即使他们不想去）。总之(👆)，他(🎑)和他们组成了一个电影摄(🌿)制(⛹)组，并变成了一位了不起的(🤓)人(🔇)类学家。因此，这里存在着整(🔸)全(🚫)的(🌫)纪录片层面。在今天，这种方(🛡)式(🎃)——即使不能完美了解电(🏃)影(😘)史，也至少对其有所感觉的(📥)方(🚆)式(🏏)——对许多人来说已经遗(🌾)失(✊)了。必须拥有这种对电影史(🍺)的(😠)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🛥)学(🐲)史有着深刻的感觉，他知道当(🐞)他(🏟)写下一个句子时，其中有些(🎧)词(🚐)是在拉丁语时代发明的，有(🚮)些(😃)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🖇)写(🍃)下(🔚)这个词的时刻，通常背负着(🌞)所(🖌)有的精神重担和他所感知(🎑)到(🍻)的所有过去，正处于文学的(👊)现(🌤)代(💝)，处于其成熟期。在电影中，很(⏬)快(🚂)，在世界所接受的美国影响(🚯)下(🥨)，部分纪录片式的工作被抛(🏸)弃(🌽)了。我们立刻走向了奇观，而这(🥓)只(🏃)不过是最终的使命，是电影(✊)的(🍁)弥撒。在今天的电影中，人们(🕞)举(🚆)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦀)的(💌)艺(💲)术家，诚实的艺术家，首先进(🕙)行(👎)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥞)，面(🐹)对或多或少忠实的公众。美(🎂)国(🃏)人(📹)规范了弥撒。对他们来说，在(🈵)弥(🚰)撒中重要的是募捐（quête）(♎)：(♟)一场成功的弥撒就是教堂(👊)里(🥗)座无虚席、募捐数额可观的(😁)弥(👢)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🏌)：募捐（quête）是我下一部(📄)电(🔮)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😡)：(🌠)我(🚆)不募捐（quête），我只调查（(⛩)enquê(😫)te），我专注于做一名预审法(🕊)官(❤)。我审理投诉。批评应该通过(🦁)祈(💊)祷(🐢)来表达，而不是通过弥撒。关(🛵)于(🛫)弥撒，人们无话可说。或者只(✝)能(🤳)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔻)。”祈(🔶)祷也是一种练习，就像运动员(📎)的(📰)训练、钢琴家的音阶练习(🛏)一(🐮)样。当人们进行批评时，应当(⚓)批(🍿)评那些音阶以及这些音阶(🏣)所(🛎)能(💖)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎩)·(🔨)奥利维拉：奇观和弥撒我(👹)不(🔘)感兴趣。重要的是行动的欲(🏸)望(Ⓜ)。您(🧑)想拍电影，我想拍电影，就像(🤬)此(🥊)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👡)：(✴)“我拍电影的方式就像某些(🛵)英(😔)国人独自去森林打猎。他们搭(🌐)起(🚸)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👍)上(🥦)他们都会刮胡子，纯粹为了(💪)乐(🛍)趣。”我觉得这很好。必须反思(♍)这(📭)一(💗)点，关于欲望。它就在人心里(📢)，就(✴)像一个画家画着没人看的(👅)画(🐀)，但他不会停下。欲望就像独(🏽)自(🎉)绽(⛺)放于原始森林中心的绝美(🎀)花(🗄)朵，它凝聚着对果实的向往(🌞)，为(🦑)了自己，也依靠自己。如果遇(🐛)到(🌶)一道注视着它、并发现它的(🎃)美(📞)丽的目光，它便会绽放光采(🏔)，她(❤)的美丽会变得引人注目、(🐉)脱(🔬)颖而出。但这样的目光往往(❌)来(🏮)得(🎑)太迟，人们为了抢占土地，已(🔬)经(📺)烧毁并铲平了森林。在您和(👹)我(🤡)之间，有许多差异，这是幸事(🌞)。语(🏏)言(⛑)、国家、文化的差异。您选(🛺)择(🙍)了一种略带挑衅性的电影(🤒)，它(🅱)破坏了叙事的传统秩序。您(🛷)从(🕶)混沌中出发寻找，为了将无序(🖥)变(🛁)为有序。我也试图将无序变(🎞)为(🧤)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👜)仍(🧜)在寻找。我想这就是我们的(🙇)电(🚩)影(🌅)的区别：我的电影较为接(🤧)近(📷)一般意义上的电影，而您的(⚫)电(🔙)影是某种特殊的电影。

让-吕(👉)克(🍶)·(🔓)戈达尔：我会说我们做的(🏡)是(🈳)同一件事，但您抵达了，而我(🛡)尚(🍗)未真正成功过。所有人自然(🥉)地(🏀)遵循着科学的图景，从混沌出(💏)发(🈚)以建立某种秩序。这“某种秩(⚾)序(🚄)”或多或少有些不确定，人们(📺)也(🏠)或多或少能抵达一点。有些(🗯)时(🔤)候(🏥)我们做不到，我们抵达不了(📵)。在(🐹)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌍)提(🐨)取了出来，在另一部电影里(👈)将(📭)会(🦏)是另一块。从一块碎片、一(👡)张(💚)照片出发，我为自己创造一(🌆)个(⛲)世界。看到您电影的一些片(🐀)段(😳)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔲)时(🐫)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏀)的(🥅)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌡)—(🚑)—尽管区分它们没有太大(😦)意(🏼)义(🌭)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📘)》中(🖥)停留在外部，但他只谈论内(🆓)部(😢)。在这个意义上，他更接近维(🚞)斯(🗿)康(😝)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎪)停(🌶)留在内部。但在电影中我们(♈)无(🐣)法展示内部，只能感受它，但(🌕)它(🎧)依然是不可见的，否则它就不(🦊)再(🔈)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎡)奥(👟)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎙)魂(🔨)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(❕)时(👈)候(📴)人们说：鸡是由内部和外(✉)部(🚚)组成的。掀开外部，看到内部(🥩)；(👪)如果掀开内部，就看到了灵(🍅)魂(🌊)。我(🎈)会说您从背面拍摄内部，尽(🚀)管(🚿)您总是从正面拍摄人物。考(🕰)虑(😕)到这种严谨而有强度的方(💨)式(🤠)，您电影中让我一度感到困扰(🙍)的(🐦)，是一种幸好还算人性化的(📡)不(⏩)完美，这种不完美使得您有(🚅)必(🥂)要去拍其他电影。让我困扰(💘)的(💬)是(🍊)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🅾)机(㊙)离放映机太近了。摄影机并(🌧)不(✖)是生来就是要与放映机保(🦍)持(🍁)一(🔝)致的。放映机会进行传输。就(🥟)像(📓)放射科医生拍X光片：他不(🎌)满(❎)足于从正面拍，他也从侧面(🍚)、(💻)背面、对角线拍。然而在开始(🚇)时(⏫)，在放映的那一刻，所有图像(🔘)都(💑)将是平面的。当然，我们会说(🐟)这(🕞)是一个图像，但我们是和图(🐊)像(👍)打(🚟)交道的人。这并不意味着摄(✒)影(🐢)机必须一直移动。

这就是导(⛴)致(〽)您电影中某些时刻出现“空(🔤)洞(😗)”的(🌳)原因，也就是那些观众——(🥜)糟(🙌)糕的观众，如今的观众——(🍉)称(🔴)之为“冗长”的东西。我不是说(😣)我(✈)抱怨电影长，甚至如果一开始(👙)我(📪)看到有好东西，我会很高兴(💍)电(💊)影很长。我可以安心地打个(👱)盹(🌕)，我确信我会找到它们。这就(🕧)是(🈯)我(🐁)所说的对一部电影进行科(👏)学(🆘)性的讨论。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🐶)利维拉：我和您一样，把摄(🚭)影(🕤)机(🕊)放在我认为它必须在的精(🏃)确(🥄)位置。就是这样。为什么那里(🎸)比(🐰)这里好？我不知道为什么(🏧)。

让(👅)-吕克·戈达尔：如果我们能(📎)稍(🦐)微解释一下为什么就好了(🏙)。

曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)力(👤)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕑)松(🐵)通(😏)过《圣女贞德的审判》教会了(🌃)我(🎸)这一点。我们也可以称之为(🚝)客(🥨)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💲)有(💬)种(🍢)感觉，电影人，无论是好是坏(😡)，都(🎟)有一个想法，一种需求，然后(🐢)，好(⏭)吧，他们寻找有足够钱的人(🔈)来(📟)实现这种需求。他们的工作方(😀)式(🗣)就像一个人说：今晚我想(🈁)吃(🤪)肉酱意面。于是他看看口袋(💒)里(💲)有多少钱，或者让妻子或朋(🐗)友(⛪)做(👑)肉酱意面。老实说，我一直是(⏹)反(♒)着来的。制片人对我说：“德(📤)帕(🏄)迪[11]约有档期，也许是时候和(😒)他(🈳)拍(🧜)部电影了。”既然我们不富裕(👫)，我(📻)们接受，也许我们能马上拿(🈂)到(🔒)钱。然后，签了合同。再然后，必(♿)须(🚔)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥠)·(🍞)德·奥利维拉：我做的完(🕹)全(📌)相反。我表现得好像合同早(👪)已(✝)签好一样。我写故事，预测一(❌)切(🍻)，然(🧠)后在最后一刻，救星来了，那(🔷)就(🌓)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧜)生(❣)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🙄)期(♉)间(🌚)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤵)拜(👢)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔦)国(👞)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔼)的(🆔)，况且我还是个葡萄牙导演。而(👓)且(🍖)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙅)。于(🧞)是我想，可以做点更有趣的(🍳)事(🤩)：可以问问作家阿古斯蒂(🚍)娜(🚁)·(🎀)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎲)《包(🌥)法利夫人》写一部小说，一部(🗾)我(✖)随后就会改编的小说。她接(🐜)受(👷)了(🛐)。必须等她写完，等它出版。在(🈳)此(🍫)期间，借作家卡米洛·卡斯(👲)特(🏕)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤒)际(😃)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍇)克(⛺)·戈达尔：您说：我知道(😮)这(🚸)部电影将会是什么，但我不(🗑)知(🌓)道是否能拍成。我说：我知(👪)道(😃)电(😉)影会拍成，但我不知道会是(👾)怎(🐞)样的电影。我不仅知道某部(🔂)电(⬇)影会拍，而且我还承诺了要(🖲)拍(🥪)，这(🐼)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐫)不(🐔)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍞)奥(🌕)利维拉：这也是我的噩梦(👟)。

让(🤼)-吕克·戈达尔：但您对我电(🚕)影(🏧)的批评是什么？就像美食(🤤)评(🐒)论家会说：“这里的肉煮过(🐾)头(🏨)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💤)埃(🛢)尔(🕗)·德·奥利维拉：一部电(👇)影(📤)不仅仅是我们所看到的图(♈)像(🖖)。图像是符号，声音是其他符(🕛)号(🛠)，词(🏥)语是另外的符号，它们又会(😻)唤(📳)起其他符号，引用其他时代(🐭)、(➖)书籍、电影。如果我们不了(🔩)解(😃)这些符号及其所召唤的东西(🏞)，我(👊)们就无法理解电影。词语在(🕉)您(🧙)的电影中强有力，它赋予了(👴)电(💥)影力量。图像有另一种与词(💽)语(🥂)无(🥥)关的力量。这很美妙。但我距(🤮)离(🌘)完全理解您的电影还缺了(🥖)点(🧑)什么。电影是一种旨在拍摄(🌘)仪(🎦)式(🛐)的仪式。您电影中的仪式，是(🍣)那(✖)些在镜头间或镜头中穿梭(🏡)的(😣)人。我们并不完全了解这种(👳)仪(🈹)式的含义，我们遗失了它们的(😾)意(🤔)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙏)，面(🐻)纱的仪式。我们看到女演员(⛔)在(👭)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔎)起(🔻)了(🎉)面纱。如果我们不了解古代(🐡)包(👠)办婚姻的仪式——要求由(😥)丈(🛌)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏨)展(🦒)示(㊙)她的脸，以此确认他的幸运(♍)或(🗑)不幸——我们就无法理解(⏹)她(🚅)这一举动的放肆。因为我的(🐙)主(👷)角知道自己很美，她可以放肆(🤳)地(🍙)掀起面纱：看我多美！如果(🏝)我(🐕)们不了解这个仪式，这场戏(📵)的(💑)意义就丢失了。我错过了您(🛀)电(🎟)影(🏇)中许多仪式的含义。我真希(🚸)望(🐴)有人能在我耳边悄悄向我(😰)解(🔠)释。您在特殊效果上做了很(🕔)多(⛲)工(🍪)作，不断用声音、词语、图(😔)像(🙁)进行挑衅。这是您的形式，是(👛)另(💼)一种形式，无所谓好坏。您做(😿)得(👰)很好。我更喜欢没有特殊效果(⭕)的(🏼)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📶)-吕(🚮)克·戈达尔：如果英语说(🐓)得(🔯)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔗)去(👜)很(💬)多东西，但我们依旧能分辨(🛎)它(🕍)是好是坏。《德国九零》由许多(🥔)仪(💍)式和晦涩的东西构成。

曼努(😦)埃(👍)尔(🤵)·德·奥利维拉：是的，但(🚳)即(🍯)便这些符号实际上难以理(🔓)解(🤸)，但它们反倒更清晰、更可(💇)见(🐬)。我喜欢这部电影的地方，在于(🐢)符(💨)号的清晰性与其深刻的模(😞)糊(🍺)性相并存。另一方面，这也是(🌃)我(😑)喜欢电影的原因：大量精(✋)彩(❕)的(🐠)符号沐浴在无需解释的光(⚡)芒(💊)之中。正因如此，我才相信电(🧑)影(🎿)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👃)常(🐸)感(📟)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔊)福(⛷)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛅)《解(🤜)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔫)德(🗂)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍌)心(🗺)人物，唯物主义哲学家、文(🕋)艺(⏰)批评家与作家，百科全书派(🐄)代(♌)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍡)《宿(🐽)命(🥎)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎤)夏(🙀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🖊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐩)，法国象征派诗歌先驱、现(🛶)代(💢)主(🤞)义文学奠基人，兼具诗人、(📐)艺(⏫)术评论家与散文诗之祖等(📕)多(🌼)重身份。他的代表作《恶之花(😬)》(1857) 是(✨)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🎆)之(🐭)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌳)国(🏔)艺术史学家、评论家与散(🔗)文(🍦)家。他率先关注电影作为 "第(🦎)七(🥘)艺(🕵)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😕)术(🥧)家的评论极具前瞻性，深刻(💐)影(👃)响现代艺术批评的发展方(🤜)向(🐪)。

4、(📣)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐾)国(📟)小说家、艺术史学家、抵(♊)抗(🌬)运动战士，还担任过戴高乐(🛩)时(🛅)期(🚄)的文化部长（1958-1969），其作品与(⏹)行(👤)动深度融合了存在主义哲(🌇)思(🏅)与历史使命感。

5、法语单词(🧔)sortir虽(♓)然有“上映、某部电影推出(🆖)”的(🍮)意(📦)思，但其核心意义为“出去、(🚁)离(⏱)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤵)一(🤳)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦀)语(🦊)中(⚾)既可指广义的“公众”，也可以(🤹)指(😹)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💇)・(➡)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⤴)国(🥏)浪(🧕)漫主义画派的领袖与核心(🗿)人(💶)物，代表作有《自由引导人民(🔓)》（(🔕)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😢)中(🦀)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👗)维(🔥)尔(🍱)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥢)频(📺)艺术家，戈达尔晚年的生活(📽)伴(🎟)侣与合作者。她与戈达尔共(📷)同(😃)创(🥧)立制作公司，并与其联合执(🌝)导(😄)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤑)》（(🎫)1983）等多部作品，深刻影响了(🐅)戈(🤐)达(🛣)尔后期创作中私密对话与(🛀)家(🙉)庭影像的风格转向。她本人(💀)亦(🌰)是一位独立的创作者，其作(👑)品(📥)以哲学思辨探索两性关系(🛴)、(🥗)语(🛐)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌮)什(🥓)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚭)家(🌩)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😿)族(🔯)志(🤟)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚅)表(🐔)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔨) “尼(😛)日尔电影之父”，其跨学科实(🌱)践(🐭)深(🔸)刻影响了纪录片与视觉人(🔷)类(🚥)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍠)电(👠)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌻)讨(👗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎒)・(🧗)德(🚥)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚐)演(🧖)员、制片人、导演与跨界(🕉)企(😦)业家，是法国电影黄金时代(🤼)的(🚵)标(🍰)志性人物。

12、克劳德・夏布(➰)洛(🕴)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤧)导(🧔)演之一，与特吕弗、戈达尔(⚡)、(👘)侯(🔄)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌯)虎(🛐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📧)和(⛄)冷峻的社会批判视角闻名(Ⓜ)。由(🦒)他执导的《包法利夫人》由伊(🏇)莎(👼)贝(🥏)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(♿)上(🐔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⛅)布(🎪)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍖)具(🏷)影(🕍)响力的浪漫主义小说家、(📎)剧(🚄)作家与文学评论家。