文 / 让-吕克(📯)·(📲)戈(🌸)达(🕟)尔(🍍) & 曼努埃尔·德·奥利(📎)维(📢)拉(🗿)

（(🍜)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍡)人(🏕)工(✊)的(🚓)逐句校对与润色，并添(🗡)加(🍶)了(🧦)一(🐌)些(🏞)必要的注释。由于并(📜)未(📴)找(😲)到(🗂)法(📥)语原文，本文翻译同时(🕛)比(🐟)照(🐺)了(✴)西班牙语和葡萄牙语(🗼)译(👲)文(♿)。）(😿)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚾)奥(👀)利(🤐)维(🔛)拉(♉)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🦓)o）(🤮)与(🚼)让(✏)-吕克·戈达尔的《悲哀(⛰)于(🙁)我(🚙)》（(😝)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🕒)的(🔫)银(🎾)幕(🚭)上(🔷)映。借此契机，戈达尔提(🕜)议(🐱)与(🍟)奥(🛺)利维拉会面，旨在就这(🐯)两(🍒)部(👞)影(👡)片展开一场“科学性”（(👯)scientifique）(🛠)的(🐘)探(👼)讨(📞)。

让-吕克·戈达尔：(🥅)没(💬)问(😓)题(🦑)，巨(⛩)大的声响是我对公众(🤪)做(🉐)出(📔)的(🤞)唯一妥协。您知道儒勒(🛌)·(➰)列(🖤)纳(⏫)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌱)吗(😣)？(🏑)“批(🐐)评(🍹)就像溃败军队里的士(🆘)兵(✈)，他(🈴)开(👊)了小差，投奔了敌营。谁(🐒)是(🎡)敌(⬇)人(🎄)？是公众。”

曼努埃尔·(🤨)德(🥩)·(😃)奥(⛎)利(🚱)维拉：那您呢，您知道(🐐)伯(⏮)格(🎚)曼(🎼)是怎么评价影评人的(🏕)吗(🧚)？(🛍)“某(📿)些影评人在我看来就(🐰)像(🚜)是(🥦)在(👌)试(♐)图教我们如何奔跑(📄)的(🍥)瘸(♿)子(🤨)。”

让(👊)-吕克·戈达尔：我请(😟)求(❕)让(⛱)我(🤗)以评论家的身份展开(🕚)这(🛣)次(🎮)对(🛵)话。与其扮演“作者”，我更(🚙)愿(🍊)意(🆒)去(🚜)见(😵)某个人，谈论他的电影(🦇)，或(🤢)许(🛢)偶(🔊)尔也让那个人谈谈我(🥎)的(👬)电(🛸)影(📛)。如果这能从宣传角度(💥)对(👦)两(💵)部(💿)影(🌇)片有所助益，那我们就(🐄)这(📒)么(🚕)做(🚔)吧。电影是对现实的一(🔂)种(🙍)批(🏞)判(🌫)，从这个角度看，我是非(♟)常(🚀)传(🔚)统(🍤)的(📠)；而且作为一名用(🛬)法(👞)语(🚈)拍(🌤)摄(🕉)的电影人，我始终带有(🔻)对(🦁)电(🈶)影(🥈)的批判态度。一直以来(😿)，法(👏)国(🕎)的(😟)伟大之处之一在于拥(💲)有(💇)批(👞)判(❇)性(💧)的视点，即便这个国家(😁)对(🐂)此(🎐)一(🥫)无所知。从狄德罗[1]开始(💣)，所(🌠)有(🦎)的(🌐)艺术评论家都是法国(🐇)人(🈵)，经(👲)过(💡)波(🎈)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍉)[3]、(🛎)马(👳)尔(🎸)罗[4]，也就是说，无论是不(🆙)是(🆒)作(🥚)家(🚍)，他们都是有“风格”（style）(🔳)的(🕹)人(🆕)。糟(🛌)糕(💜)的评论家没有风格(🚗)。美(🚛)国(👁)只(🕰)有(⏳)两个影评人：詹姆斯(🖊)·(🕗)阿(⚽)吉(👿)（James Agee）和（长久以来被(🎥)忽(⬜)视(🖋)的(🌭)）来自圣地亚哥的曼(♟)尼(🚽)·(👙)法(😉)伯(🧙)（Manny Farber）。既然我们的电影(🌹)同(🏚)时(📬)上(🖤)映，我想提出第一个问(😞)题(🗨)：(💀)我(❤)们要如何理解“上映”（(📛)sortir）(🐌)一(🤦)部(🖖)电(🥣)影[5]？为什么要让电影(📮)“上(🛀)映(🏠)”？(⏸)我们在让它们“进入”这(🧗)里(🍕)或(💙)那(🥢)里时遇到了很多困难(㊙)，然(👭)后(⭕)还(🏌)有(🐷)些人没做什么大事(🎑)，但(🤕)无(👞)论(🥚)如(🍘)何，他们还是做了必要(🥔)的(📆)事(👲)来(🗳)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🖼)努(👖)埃(🦈)尔(🐙)·德·奥利维拉：在(📠)葡(🚐)萄(🤩)牙(🛴)语(🌈)里我们不用同一个词(🏁)，因(🐀)此(🤩)也(🍕)就没有这种双关语。我(🎨)们(➿)不(🍁)说(📢)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐚)。不(🏹)过(📃)，这(🔎)是(🦓)个困扰我的问题。我之(🤧)所(⏪)以(🚜)感(💺)到困扰，是因为对我来(💁)说(🏷)，必(🍶)须(🤦)先展示电影，然而，在针(🙁)对(🤽)电(💠)影(🍜)的(🦎)评论完成之前，电影(🌅)并(🚕)未(🗻)完(🎡)成(🥛)。一个好的、聪明的、(🐚)专(🆙)注(🌚)的(🐷)、敏感的评论家，是观(🚽)众(📋)的(👙)代(🏓)表，他去寻找那部在我(🈚)看(🥞)来(🏗)—(📘)—(🧛)即便我已经拍完了—(🍐)—(🏅)尚(💒)不(🧔)存在的电影，他要去完(🎩)成(🔐)它(🕡)。观(🚤)影者与银幕之间的动(💿)态(🤑)关(🥎)系(🗒)实(💚)际上是至关重要的，它(🚂)是(🕝)电(🧙)影(🛒)的一部分。我说的是观(🐸)影(🏿)者(🖊)（(🎻)espectador），不是观众（público）[6]。观(🌁)众(🉐)，是(🏥)某(🏜)种(😰)抽象的东西，是非个人的。

让(😡)-吕(⏮)克·戈达尔：观众是现存(😌)的(🔇)观影者，是被商业化了的观(📐)影(🐉)者，是买了票的观影者，他变成(🦌)了(🥋)观众。然而，他身上仍有一部(😓)分(😅)保留着观影者的特质，就像(🔮)读(🌰)者一样。如果我们谈论的是(🌒)一(💓)部(💹)电影，我们会说观影者是剧(⏭)本(🧑)，而观众则是观影者的实现(🏞)（(🏔)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕘)ne）(🌷)。但(🐚)我有时会问自己：如果电(⏸)影(💎)没人看——我的许多电影(😅)都(🚩)没人看，或者被误读，甚至连(😮)我(🥫)自己也……我想我们是为了(🎧)一(🏴)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤫)·(🗞)德·奥利维拉：但这就足(🍑)够(🛤)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🧐)。但(🌵)我(✨)还是想回到“上映”（sortir）这个(🙎)话(🙁)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚍)该(👄)有一些小词典，告诉我们每(🥜)种(🍰)语(🏾)言中电影的技术术语。例如(🍛)，我(🗞)们在影院看到的电影拷贝(🛣)，带(♑)有图像和声音的拷贝，在法(🔭)语(🎄)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⏹)埃(💂)尔·德·奥利维拉：葡萄(🙂)牙(💝)语也是，标准拷贝或同步拷(🥟)贝(🚴)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎠)叫(🗣)“声(🚭)画合成拷贝”（married print），意大利语(🕐)叫(👥)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐜)词(🔦)汇上较真，因为例如俄国人(🤗)对(🏭)纪(👩)录片和剧情片的区分就与(📊)我(🔤)们不同。他们把有演员的电(🆗)影(🙃)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤰)—(👴)—不一定没有演员——被称(✡)为(🏟)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐶)image）(🔆)这个词本身：对美国人来(🎱)说(🚑)，它没什么大不了的含义。他(📒)们(🚗)用(🎾)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🧐)一(🦖)个词来指代电视，他们突然(📚)变(🕴)得非常商业化，他们说“network”（网(🔝)络(⚽)）(📂)。如果我们对语言如此不加(👴)注(🌶)意，那么当人们说一部电影(🛡)“上(📊)映/出去”时，我们会产生一种(🔯)错(🍩)觉：是某种东西真的出去了(🔓)，还(🚆)是我们把它弄出去了？

曼(🦒)努(🌑)埃尔·德·奥利维拉：我(⛵)会(💆)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📽)像(🎗)说(🎯)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📖)，在(🚢)葡萄牙语中这意味着“带她(👿)去(🎗)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦔)今(♓)，对(😂)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🧒)经(📻)变成了一个“出口在这边”的(🌠)指(🍩)示，这是一种摆脱它们的方(🕐)式(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎾)我(🍧)们的电影也变成了电影节(🏮)电(🐴)影。电影节的作用是向多样(💏)化(🔐)的公众展示电影的多样性(🌘)。它(💱)是(🚓)不同电影人、国家、习俗(🐁)的(🚇)一种对照。仅此而已，但这也(🌌)不(🛥)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤮)我(🎸)想(😕)您描述的是一个过去的时(💋)代(🌅)，而我见证了它的终结。我以(🚬)为(🔧)那是开始，其实那是终结。那(📔)是(👹)一个电影节确实能帮助人们(🈵)相(🏒)遇、讨论电影、讨论任何(🥢)想(⛰)讨论之事的时代。一切都变(🦉)了(❇)，电影也变了。现在，电影人抱(💱)怨(🐪)他(🧢)们的孤独，但他们不再交谈(😡)，不(😻)再讨论，这是他们的错。今天(🗃)，电(🚕)影节越来越多。无论是强者(⛑)还(🔯)是(🐸)弱者，每个人都在各自利用(👖)自(🌏)己能利用的东西。但在我看(🏢)来(🏭)，总体而言，举办电影节是为(🐑)了(🌴)延续一种对媒体或电视而言(📺)很(🏛)重要的“电影观念”，一种关于(🐱)电(🚴)影神话的观念，这种神话曼(🦂)努(🔠)埃尔（指奥利维拉——编(💔)者(♎)注(🈷)）经历了一整个世纪，而我(😁)只(🗳)经历了后三分之二。也许您(👻)能(🐧)感觉到20年代（那时没有电(✈)影(🏩)节(😬)）与今天之间的差异？

曼(🕊)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：新(🐟)现(🖇)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😭)作(💽)为机构，因为那早就存在，而是(👪)因(🔋)为有越来越多的观众——(🛁)比(😁)如在里斯本——去资料馆(🛺)看(🥡)那些没进院线的电影。这很(📨)有(🎌)趣(📽)，因为你必须真的热爱电影(🏴)才(🐏)会去电影俱乐部或资料馆(🗣)看(🖊)片……

让-吕克·戈达尔：(🀄)关(🌉)于(💈)相遇与对话的故事……这(🐍)就(🐍)是我想对您说的：作为评(🐽)论(🚁)家，我不指望别人对我说好(😵)话(🍋)，我不想人们对我说或写：“您(🛂)的(⤴)电影太残暴了，太棒了，太天(💗)才(🔫)了，太非凡了！”那时我会问他(🕢)们(🎹)：“好吧，那到底哪里非凡？(🧥)”他(🐹)们(⚓)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔌)词(🚄)汇，只是重复：“它是非凡的(📟)！”然(🛌)而如果他们对我说这真的(🎑)很(🐌)丑(🚕)，这里有错误，那我就会想，或(🎤)许(🌐)对话是可能的：你能告诉(🎲)我(😖)有错误的都在哪里吗？这(🔭)证(🍦)明了今天的评论家不再想交(⛏)谈(😧)，而电影人也不想被批评。而(🎙)我(🐃)，作为一个评论家出身的人(🐒)，我(🕺)只需要别人告诉我：这行(👜)不(🤶)通(🔈)。您是否感觉到需要别人告(👀)诉(❣)您这不好？这会困扰您吗(🛤)？(🚕)因为我对您电影中行不通(🧒)的(🚉)地(👪)方有些话要说，但我不想困(🐢)扰(📰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🔓)：“当我拿自己与人相较，我(🌆)会(🌑)感到骄傲；当别人来评价我(🔗)，我(🚂)会感到谦卑。”这是您电影里(🏎)的(🔲)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔗)达(🐁)尔：那是圣人说的，或者是(💓)诚(〽)实(📲)的人说的。

曼努埃尔·德·(🤗)奥(🕌)利维拉：我是个悲观主义(➿)者(🔁)。当有人告诉我我的电影里(💶)有(🧥)什(🎉)么行不通时，我会受影响。不(⬆)过(✊)，我想我已经麻木很久了。但(🕤)这(👥)取决于他们触碰哪里。如果(🐴)我(😫)拳头上有个伤口，但有人碰了(👷)碰(🖨)我的二头肌，我就会没什么(🍱)感(🌳)觉。但如果那个人把手指戳(🌥)进(☔)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(㊙)克(🛣)·(🗻)戈达尔：必须懂得区分什(🧝)么(🧗)是好的，什么是坏的。这不仅(🏏)仅(🚣)是说出我们的感受，而是对(🧞)电(❤)影(🌖)进行技术性或科学性的批(🎷)评(💎)。只有新浪潮这么做过。以前(🔘)谁(🔽)会说：这个移动镜头是好(🤴)的(🕺)，我们觉得它好是因为这个，相(😧)对(🅱)于另一个我们觉得坏的镜(🎎)头(🚥)而言？或者：这段对白是(🐫)好(👲)的，相比之下那段对白是坏(🍎)的(👯)。今(🍝)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍯)念(😧)变得如此重要，以至于连副(🗑)导(⛄)演都不敢对你说。唯一有时(🐗)敢(🔙)说(📆)的人，唯一我能与之维持一(🐣)种(👷)奇怪的艺术关系的人，是制(✈)片(🦊)人。因为制片人投了钱，或者(🏪)至(🤡)少他拿别人的钱去冒险，所以(⚪)以(🔆)这种风险的名义，他敢对我(🦎)说(🚆)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💞)说(👾)：“噢”，然后我思考。至少，这提(❇)供(📇)了(🏷)一种反思的可能性，让我能(🎃)更(🖌)好地站稳脚跟。如果说今天(🈶)的(🏟)科学家如此强大，那是因为(🕐)他(📵)们(🗺)是唯一还在互相批评的人(🚃)。一(🏵)位天文学家说：“我看到了(😷)月(⛱)食，我把它拍下来了。”另一位(😶)说(🥪)：“给我看看。”他看了之后断言(😲)：(🏝)“但这明明是月亮！你说什么(🤤)月(😲)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍪)…(🍟)”；他很恼火，但他会重新开(🥘)始(😕)。在(👗)艺术中，在艺术批评中，例如(🔻)波(🕷)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐧)，必(🥞)定有过这样的对抗时刻。否(🈴)则(🧢)，就(🔠)无法前进。这是我唯一需要(💅)的(😂)：批评。但我甚至得不到它(🕯)。

曼(🙏)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)我(🚖)需要的更多是拍电影的手段(😌)。我(🕤)永远不知道电影会变成什(💎)么(🌏)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎸)有(😅)演员，我有布景，但我从未拥(🗝)有(🏛)电(🤷)影。在拍摄期间，“执导工作”（(📒)realizació(🆔)n）在时时刻刻地改变着那(🐄)团(✅)“星云”的整体构造。具体的东(😊)西(🌃)只(🏎)有在我看样片（rushes）的那一(🐺)刻(🐦)才会出现。我讨厌看样片，我(🔨)总(🛅)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎀)尔(🌆)：(🛶)我想我们都是这样。只有希(🔭)区(🥄)柯克在看样片时是高兴的(🚕)。所(🏕)以，作为评论家，这就是我想(🤡)对(🍳)您的电影说的话：起初我(💕)随(📬)着(📧)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💋)—(🤨)译者注）行进，但在某一刻(🕉)我(🌔)跳脱了出来，开始思考别的(🌒)事(🏀)情(🗣)。我想：啊，这里没那么好了(🗒)，然(🛡)后，与此同时，我在做梦，我想(🔍)着(📽)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔓)我(😷)醒(👅)了，回到了自我意识当中，而(🐖)就(⏫)在那一刻，电影里有人说出(🐥)了(💮)“引力”这个词。于是我对自己(⛔)说(🔼)：最终，这部电影是好的，我(🥀)必(😈)须(🎟)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥣)奥(🔏)利维拉：的确，这就是电影(🚊)的(🐉)主题：引力与万有引力定(🔩)律(🕵)。

让(〽)-吕克·戈达尔：从更科学(🏞)、(🍈)更技术的角度来看，如果我(👧)是(🎗)您电影的副导演，我会对您(👩)说(🙉)：(🍖)“您确定吗，或者您能更好地(🚈)向(⚽)我解释一下，以便我能帮助(🌼)您(🕣)，为什么您选择这位女演员(🔦)来(💳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚧)成(🙃)年(💐)后的艾玛却选择了另一位(⛸)（(🥘)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💋)故(🌙)意的吗？”这便是我的批评(🐠)：(😕)第(💠)二位女演员不如第一位，或(🕎)者(♟)至少，当第二位女演员出现(🔐)时(😼)，电影下坠了，这就是引力。然(🚜)后(🚣)它(✝)又升起来了。

曼努埃尔·德(⚽)·(💼)奥利维拉：答案很简单：(📰)起(🎹)初，我是为第二位女演员莱(⛅)奥(📎)诺·西尔韦拉写的这部电(🖌)影(🐳)。这(🔴)个女人当时处于危机和抑(🍩)郁(🍐)状态。我的制片人保罗·布(💢)兰(🤚)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👢)她(🥘)。在(🤩)我改编的那本书，阿古斯蒂(👍)娜(📄)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😹)山(👺)谷》中，有一句非常美的话，说(🥦)艾(⛰)玛(📿)的头发“像一滩黑墨水一样(🗓)落(💚)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🆕)这(👉)句话，我要求改变莱奥诺·(🤩)西(🥜)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚵)对(🌖)此(🚸)感到很受伤。那场戏拍得很(🍶)糟(😄)。于是，不得不找另一位女演(🕰)员(🐓)来演青少年的艾玛。这就是(🍟)对(🚌)您(👗)技术性批评的技术性回答(🖨)。我(⏲)想补充一点，电影总是伴随(🐸)着(🧦)“偶然”和运气。正是这些使我(🎰)振(⏫)奋(🏒)：所有那些在实现过程中(👴)涌(✋)现的小事件。这是一种我不(👂)太(🍙)理解的现象，它既可能导致(♉)最(🚶)坏的结果，也可能导致最好(👦)的(🅿)结(📷)果。没有一部电影是不靠运(🌇)气(🚫)的。它是一种创造，一部电影(🔰)是(👮)一个人的构想，很难进入其(🚷)中(🤰)。

让(🤑)-吕克·戈达尔：创造可以(😚)被(🌂)准备吗？

曼努埃尔·德·(📈)奥(❎)利维拉：可以准备，但不能(📀)修(🈲)复(🧕)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌮)里(🌆)，等着我们去拍摄。您想修复(🆖)什(🛋)么？饥饿、在非洲死去的(🍝)孩(🆗)子，是的，这很重要，值得修复(👀)，需(🈶)要(😺)尽可能广泛的公众。但一部(🗓)电(🥟)影不是，它是一团巨大的混(🛳)乱(🍌)，我因此在我自己面前感到(👬)渺(🐢)小(🤖)。话虽如此，我接受您关于您(🙎)“离(🔉)开”我的电影又“回来”的批评(🧦)：(📢)必须非常敏感才能进出电(🐿)影(🗺)而(👿)不迷失。的确，这就是引力定(🧙)律(🐾)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤬)谦(💫)虚地认为，新浪潮的人是从(♟)博(🍵)物馆出发做电影的。我们发(🐮)现(🔭)了(⏳)电影资料馆。我们在那里出(😜)生(💂)。当然，我们小时候看过卓别(🥫)林(👬)，但没人会在四岁时说，看了(😸)《救(🙃)火(🌥)员》后我要拍电影。所以我脑(💧)子(🤾)里总有一个参照系。因此我(😈)认(🔖)为作品比人更重要。这并非(🃏)对(🤰)每(🎧)个人来说都那么显而易见(🔡)。女(👄)人的作品是庇护男人。而男(🚒)人(🆑)，为了处于相对平等的地位(🍾)，所(⛵)能做的一切就是制造作品(😒)：(😕)绘(🚊)画、文学或政治、战争、(🚾)失(📆)业、贸易。归根结底，我对“人(💆)”（(😯)这里戈达尔专指作为创作(🖲)者(🚃)的(🛋)人——译者注）不怎么感(🥡)兴(📉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⭐)利(⛹)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📆)。如(👴)果(🍡)我们住在同一个城市，比邻(🌮)而(🤪)居，我想我也不会比现在更(🍁)多(🍃)地见到您。当然，见面时我们(🏮)会(👄)更好地谈论电影，但也仅此(🆚)而(🧝)已(🛒)。如今让我震惊的是，媒体对(🚵)“个(🔅)性”这一概念的开发远甚于(🛌)对(🌏)“人”的开发。人在作品中，作品(😚)在(🧒)人(🔔)中。有些人不创作作品，而是(🛀)创(😦)作生活，尤其是女人，这本身(🤴)就(😢)是一件作品。男人被迫创作(🐀)作(🎪)品(🕝)，因为他们通常什么都不做(🈵)。我(👀)常像布努埃尔那样说，电影(🎮)对(👴)我来说是最重要的。但如果(🚢)把(🍚)一个孩子的生命和一部电(🌹)影(🔅)的(👕)上映放在一起权衡，我不会(👁)犹(😽)豫一秒钟：孩子优先于电(🙏)影(✨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🕙)自(❌)然如此。从这个角度看，我也(🙅)断(🎄)言艺术没那么重要。

让-吕克(🆒)·(🥑)戈达尔：但既然如此，如果(🏎)不(👽)那(🆙)么重要，那就不必做了。女人(🍾)们(🥙)更合乎逻辑，她们在生活中(🗼)做(🏻)这事。我不确定能否如此轻(🎵)易(🔇)地说艺术不重要。尤其是今(🚊)天(🥃)，当(🚐)艺术稀缺而许多孩子死去(🕰)时(👹)。这是否意味着我们让艺术(💳)活(🤨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔹)努(🐶)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：艺术(🐯)不(😢)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕖)位(🌱)置，是人类的虚荣。那种表达(🥅)世(⏸)界(🍠)观的方式，说“这个，这个，这个(🌒)，这(😙)个行不通”，是一种虚荣的发(📑)作(🔇)。它是世俗的。艺术比艺术家(🗡)更(💡)崇高、更有趣。一部电影总(🎚)是(📏)比(💽)电影人更聪明，正如斯特劳(🚧)布(🚮)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🕺)出(💐)来展示自己的那种方式，仅(🌾)仅(🀄)表(🔉)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎓)达(😐)尔：这也是孩子的态度：(😪)“看(⚽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎃)尔(👙)·(🖨)德·奥利维拉：是的，当然(📒)，但(👝)这幅画通常也很漂亮。艺术(⚡)与(🚲)艺术家之间的这种差异，也(🛋)是(😉)历史与艺术之间的差异。历(👝)史(🆚)展(🥈)示了民族、文明、情感、(🏧)趣(🐨)味的演变。艺术展示了这些(🍭)演(♈)变中的实体。我们都有责任(🍼)，尽(🐁)管(🖐)作为导演我什么也做不了(🏚)。作(💆)为导演我只能做一件事，就(🎉)是(🧣)拍电影。仅此而已。然而，艺术(📫)家(🈹)在(🐑)创作的那一刻总是对的。那(🚕)是(🌌)他们的虚构，是他们的内在(🔗)化(🏳)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🛢)这(🎉)么认为，一切都在外面。

曼努(😛)埃(🏥)尔(🎩)·德·奥利维拉：是的，在(🛫)那(🕌)之前（是这样）。但之后，一(🤧)切(🐝)都会进入脑海中，然后再出(👯)来(😯)。例(✊)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😂)海(🆎)绵一样面对电影，准备好吸(🍄)收(🕦)一切。

让-吕克·戈达尔：我(👉)不(💁)确(🐞)定这是个好比喻。当然，电影(🎩)有(🚘)其奇观性和诗意的一面，这(🥥)是(🌝)电影的深层使命。但这一使(📺)命(🔸)只有在最初进行了实验、(👛)验(🎍)证(📅)和劳动——我们可以称之(🕜)为(📋)电影的纪录片层面——之(🌔)后(🦌)才能实现。伟大的艺术家身(📫)上(📝)都(🏥)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤫)、(😞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🙂)ville）(📙)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎁)维(🥙)斯(🌷)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🦒)不(🌫)同的人身上都有，我有时也(🤐)有(🕖)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌏)森(❄)斯坦更抽象、更风格家或(📑)更(🔃)风(😒)格化的人了。然而，如果今天(🏙)我(🌪)们要展示十月革命的镜头(😾)，我(🖥)们不会在当时的新闻片里(🈯)找(📬)，新(🌈)闻片使用的是爱森斯坦关(🚐)于(🤜)十月革命的影像，那完全是(📊)被(🚺)调度（mise en scène）出来的影像。当(💤)读(🤡)到(❎)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😀)克(🐜)》的相关叙述时，我们得知弗(🐾)拉(🐦)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😳)他(🥑)们吵架，强迫他们每天去捕(🚩)鱼(🌜)（(🖕)即使他们不想去）。总之，他(🦎)和(🍃)他们组成了一个电影摄制(🕡)组(🍦)，并变成了一位了不起的人(👯)类(😔)学(😈)家。因此，这里存在着整全的(🔞)纪(🙀)录片层面。在今天，这种方式(😔)—(🚝)—即使不能完美了解电影(📺)史(👞)，也(😶)至少对其有所感觉的方式(🍧)—(🍳)—对许多人来说已经遗失(🉑)了(🧝)。必须拥有这种对电影史的(🤙)感(📙)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕠)史(📫)有(🚵)着深刻的感觉，他知道当他(🎫)写(⛺)下一个句子时，其中有些词(🦂)是(🗿)在拉丁语时代发明的，有些(🐣)是(🏮)在(📔)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧗)这(🐭)个词的时刻，通常背负着所(🦋)有(⛴)的精神重担和他所感知到(🤼)的(💾)所(📎)有过去，正处于文学的现代(🛀)，处(😹)于其成熟期。在电影中，很快(🌤)，在(⏬)世界所接受的美国影响下(📧)，部(🚞)分纪录片式的工作被抛弃(🎵)了(💂)。我(⏲)们立刻走向了奇观，而这只(✴)不(😖)过是最终的使命，是电影的(🚉)弥(🙈)撒。在今天的电影中，人们举(🐫)行(🎏)弥(🏬)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📸)术(🔩)家，诚实的艺术家，首先进行(🎉)他(🕗)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😋)对(🐩)或(🔓)多或少忠实的公众。美国人(🍇)规(🏯)范了弥撒。对他们来说，在弥(😗)撒(📓)中重要的是募捐（quête）：(🉑)一(💅)场成功的弥撒就是教堂里(🏐)座(🙎)无(🕎)虚席、募捐数额可观的弥(👽)撒(🍣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🎯)募捐（quête）是我下一部电(🔸)影(🗒)的(🍽)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥩)不(📪)募捐（quête），我只调查（enquê(⭐)te）(🌵)，我专注于做一名预审法官(📓)。我(😇)审(🌄)理投诉。批评应该通过祈祷(🐘)来(🍲)表达，而不是通过弥撒。关于(🍟)弥(🚧)撒，人们无话可说。或者只能(🗼)说(😚)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍞)祷(🎽)也(🍵)是一种练习，就像运动员的(💋)训(🙉)练、钢琴家的音阶练习一(🌃)样(😃)。当人们进行批评时，应当批(🚼)评(㊙)那(🛸)些音阶以及这些音阶所能(🎒)带(🤣)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔷)奥(👚)利维拉：奇观和弥撒我不(🍽)感(⏳)兴(📕)趣。重要的是行动的欲望。您(🗞)想(🐅)拍电影，我想拍电影，就像此(🌫)刻(🌳)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏒)“我(🕷)拍电影的方式就像某些英(🖤)国(🐢)人(🌗)独自去森林打猎。他们搭起(🏇)帐(😊)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎁)他(🥌)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕥)趣(😫)。”我(🐷)觉得这很好。必须反思这一(📯)点(🈴)，关于欲望。它就在人心里，就(👌)像(🚯)一个画家画着没人看的画(🎍)，但(🏇)他(🖐)不会停下。欲望就像独自绽(🖐)放(🖊)于原始森林中心的绝美花(🍝)朵(🐽)，它凝聚着对果实的向往，为(🔼)了(🔶)自己，也依靠自己。如果遇到(🦈)一(😱)道(🔭)注视着它、并发现它的美(😧)丽(😈)的目光，它便会绽放光采，她(🥟)的(🌬)美丽会变得引人注目、脱(🐔)颖(🔧)而(💺)出。但这样的目光往往来得(🔋)太(🌓)迟，人们为了抢占土地，已经(💤)烧(📡)毁并铲平了森林。在您和我(👕)之(🌅)间(🔊)，有许多差异，这是幸事。语言(🚛)、(Ⓜ)国家、文化的差异。您选择(🌷)了(🍐)一种略带挑衅性的电影，它(🍦)破(😝)坏了叙事的传统秩序。您从(📣)混(👓)沌(🕶)中出发寻找，为了将无序变(⛓)为(🚡)有序。我也试图将无序变为(🦗)有(⏭)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💪)在(🐍)寻(🦎)找。我想这就是我们的电影(🌜)的(🌮)区别：我的电影较为接近(📲)一(⚾)般意义上的电影，而您的电(🔓)影(🙋)是(♍)某种特殊的电影。

让-吕克·(🐨)戈(😟)达尔：我会说我们做的是(🔖)同(💤)一件事，但您抵达了，而我尚(⬇)未(🌅)真正成功过。所有人自然地(🎒)遵(⌚)循(⛴)着科学的图景，从混沌出发(⏰)以(🥣)建立某种秩序。这“某种秩序(🙌)”或(🍁)多或少有些不确定，人们也(⏯)或(🎦)多(🤸)或少能抵达一点。有些时候(💅)我(♍)们做不到，我们抵达不了。在(⭕)《悲(🦈)哀于我》中，有一块时间被提(⏪)取(♋)了(🍐)出来，在另一部电影里将会(🎿)是(🥄)另一块。从一块碎片、一张(📎)照(🌮)片出发，我为自己创造一个(📴)世(🕗)界。看到您电影的一些片段(😝)，我(👫)想(💕)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👠)刻(⚓)，那也是我喜欢的。用简单的(🐚)词(🗝)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😚)—(🧀)尽(💵)管区分它们没有太大意义(🤑)，我(👳)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎀)停(♓)留在外部，但他只谈论内部(🔟)。在(🥚)这(🎻)个意义上，他更接近维斯康(🍵)蒂(👏)的传统。而您恰恰相反。您停(💟)留(🖕)在内部。但在电影中我们无(🙄)法(🔀)展示内部，只能感受它，但它(💾)依(🤪)然(🚣)是不可见的，否则它就不再(🚓)是(🎷)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(👣)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👮)。

让(🏌)-吕(💟)克·戈达尔：当然。小时候(🛐)人(🐒)们说：鸡是由内部和外部(🕝)组(💈)成的。掀开外部，看到内部；(🛃)如(🧕)果(🍲)掀开内部，就看到了灵魂。我(😀)会(➡)说您从背面拍摄内部，尽管(🏐)您(👩)总是从正面拍摄人物。考虑(🐈)到(🍱)这种严谨而有强度的方式(👁)，您(🚌)电(📔)影中让我一度感到困扰的(🔰)，是(⚾)一种幸好还算人性化的不(😛)完(👑)美，这种不完美使得您有必(⛵)要(🍦)去(🌶)拍其他电影。让我困扰的是(🦐)没(🚠)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚉)离(🖕)放映机太近了。摄影机并不(🤙)是(📘)生(🛐)来就是要与放映机保持一(🥀)致(🖋)的。放映机会进行传输。就像(😩)放(🍷)射科医生拍X光片：他不满(🧥)足(🏚)于从正面拍，他也从侧面、(🆔)背(🥝)面(🍣)、对角线拍。然而在开始时(🏇)，在(⛔)放映的那一刻，所有图像都(🕟)将(🏥)是平面的。当然，我们会说这(🆕)是(🧐)一(🤢)个图像，但我们是和图像打(🧡)交(💰)道的人。这并不意味着摄影(📋)机(🏹)必须一直移动。

这就是导致(🛁)您(🏓)电(☝)影中某些时刻出现“空洞”的(🚖)原(⬅)因，也就是那些观众——糟(🤔)糕(🕎)的观众，如今的观众——称(🖥)之(🎿)为“冗长”的东西。我不是说我抱(🤮)怨(🙍)电影长，甚至如果一开始我(😙)看(👱)到有好东西，我会很高兴电(🕸)影(🎯)很长。我可以安心地打个盹(🌏)，我(🖖)确(🈶)信我会找到它们。这就是我(🤪)所(📂)说的对一部电影进行科学(🌴)性(🅱)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(🔮)维(🕎)拉：我和您一样，把摄影机(🚑)放(🥓)在我认为它必须在的精确(💐)位(🎽)置。就是这样。为什么那里比(🎺)这(🆎)里好？我不知道为什么。

让-吕(🎒)克(🤯)·戈达尔：如果我们能稍(🔔)微(🔒)解释一下为什么就好了。

曼(👼)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：力(🗳)量(㊙)来(🏓)自固定性（fixidez）。是布列松通(💗)过(😄)《圣女贞德的审判》教会了我(🎃)这(🎎)一点。我们也可以称之为客(🏗)观(👩)性(🤒)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐁)感(📞)觉，电影人，无论是好是坏，都(🅱)有(🏍)一个想法，一种需求，然后，好(😈)吧(🥪)，他们寻找有足够钱的人来实(🔕)现(📨)这种需求。他们的工作方式(✴)就(🗞)像一个人说：今晚我想吃(🚃)肉(🐵)酱意面。于是他看看口袋里(🔭)有(😇)多(🍴)少钱，或者让妻子或朋友做(🏨)肉(🤼)酱意面。老实说，我一直是反(🧔)着(📉)来的。制片人对我说：“德帕(🔹)迪(🎾)[11]约(😏)有档期，也许是时候和他拍(🐉)部(🐂)电影了。”既然我们不富裕，我(🍮)们(〽)接受，也许我们能马上拿到(🦃)钱(🈺)。然后，签了合同。再然后，必须拍(😹)这(🌾)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤨)德(🧦)·奥利维拉：我做的完全(🏽)相(🎒)反。我表现得好像合同早已(🦇)签(⛸)好(💖)一样。我写故事，预测一切，然(♏)后(✴)在最后一刻，救星来了，那就(🗒)是(😚)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🖲)于(⛹)《战(📎)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😤)。剪(🥟)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏤)，当(🎙)然还有《包法利夫人》。在法国(🐞)拍(🌛)摄《包法利夫人》是不可能的，况(🕞)且(😦)我还是个葡萄牙导演。而且(👺)夏(🎷)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚷)是(😸)我想，可以做点更有趣的事(❗)：(🔗)可(🍎)以问问作家阿古斯蒂娜·(🎧)贝(🐰)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤰)法(🐉)利夫人》写一部小说，一部我(👴)随(🎻)后(🖤)就会改编的小说。她接受了(🤾)。必(🥠)须等她写完，等它出版。在此(🏉)期(🍥)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎏)洛(🔀)·布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔮)拍(💻)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💜)·(🌧)戈达尔：您说：我知道这(🤘)部(🔝)电影将会是什么，但我不知(💓)道(😓)是(📆)否能拍成。我说：我知道电(🕠)影(🆎)会拍成，但我不知道会是怎(🤷)样(🐛)的电影。我不仅知道某部电(🏘)影(🌿)会(🕠)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏠)更(🆓)糟糕。因为我总是害怕拍不(👷)了(🍷)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(💏)维拉：这也是我的噩梦。

让-吕(❄)克(⛱)·戈达尔：但您对我电影(📲)的(🛰)批评是什么？就像美食评(🏐)论(🌰)家会说：“这里的肉煮过头(🅿)了(🗿)，这(🆘)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(💤)·(🐪)德·奥利维拉：一部电影(💻)不(🚟)仅仅是我们所看到的图像(🎼)。图(🌡)像(🙅)是符号，声音是其他符号，词(🏳)语(🙅)是另外的符号，它们又会唤(🔒)起(⛑)其他符号，引用其他时代、(🍊)书(🎈)籍、电影。如果我们不了解这(🕓)些(⌚)符号及其所召唤的东西，我(🐹)们(🍓)就无法理解电影。词语在您(💸)的(🕔)电影中强有力，它赋予了电(✉)影(🧠)力(🚦)量。图像有另一种与词语无(💹)关(🌛)的力量。这很美妙。但我距离(❤)完(🐵)全理解您的电影还缺了点(📪)什(🕷)么(🥪)。电影是一种旨在拍摄仪式(👁)的(🐛)仪式。您电影中的仪式，是那(📃)些(🕍)在镜头间或镜头中穿梭的(🚥)人(📊)。我们并不完全了解这种仪式(📟)的(🏟)含义，我们遗失了它们的意(🍠)义(🦔)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(♊)纱(🕒)的仪式。我们看到女演员在(💐)婚(😕)礼(😷)当天，在教堂里自己掀起了(🏰)面(⛺)纱。如果我们不了解古代包(🐮)办(🛹)婚姻的仪式——要求由丈(🎓)夫(🌁)掀(🐞)起妻子的面纱，第一次展示(🕚)她(🗓)的脸，以此确认他的幸运或(🚘)不(🧐)幸——我们就无法理解她(🏽)这(⏮)一举动的放肆。因为我的主角(🐳)知(🚑)道自己很美，她可以放肆地(📘)掀(🦃)起面纱：看我多美！如果我(⏭)们(🔄)不了解这个仪式，这场戏的(🏏)意(🙎)义(👮)就丢失了。我错过了您电影(❄)中(🐇)许多仪式的含义。我真希望(🏫)有(📈)人能在我耳边悄悄向我解(😪)释(🧝)。您(📱)在特殊效果上做了很多工(🌀)作(㊙)，不断用声音、词语、图像(😗)进(🕍)行挑衅。这是您的形式，是另(👚)一(🐋)种形式，无所谓好坏。您做得很(🦋)好(⛳)。我更喜欢没有特殊效果的(🆚)电(⬜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🕹)克(🤲)·戈达尔：如果英语说得(📘)不(📱)好(🛥)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👇)多(🍘)东西，但我们依旧能分辨它(🖱)是(🏜)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌮)式(🧝)和(🚜)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(♍)·(🦆)德·奥利维拉：是的，但即(🚥)便(💀)这些符号实际上难以理解(🛤)，但(➡)它们反倒更清晰、更可见。我(🕝)喜(🛶)欢这部电影的地方，在于符(⤴)号(🤸)的清晰性与其深刻的模糊(🦔)性(🗒)相并存。另一方面，这也是我(🏝)喜(🎦)欢(🎊)电影的原因：大量精彩的(❗)符(🏋)号沐浴在无需解释的光芒(👡)之(💴)中。正因如此，我才相信电影(🌸)。

让(🆖)-吕(📻)克·戈达尔：那么，非常感(🐨)谢(🙊)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍒)尔(♊)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😶)放(🌿)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍚)（(😄)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕹)人(🥈)物，唯物主义哲学家、文艺(🗂)批(🌱)评家与作家，百科全书派代(🌠)表(🦎)，代(⏳)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🎈)论(🔡)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕜)尔(🎓)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕤)，法(🥏)国(🌛)象征派诗歌先驱、现代主(🐝)义(🔋)文学奠基人，兼具诗人、艺(🙇)术(🏖)评论家与散文诗之祖等多(👺)重(⬇)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🤴)纪(🗽)欧洲最具影响力的诗集之(➰)一(🚆)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌨)艺(📎)术史学家、评论家与散文(🙂)家(🤥)。他(🐮)率先关注电影作为 "第七艺(🍈)术(🚾)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⏯)家(⏳)的评论极具前瞻性，深刻影(🐛)响(⛰)现(🍀)代艺术批评的发展方向。

4、(😊)安(🦖)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌉)小(🔰)说家、艺术史学家、抵抗(📋)运(💮)动战士，还担任过戴高乐时期(♏)的(🔱)文化部长（1958-1969），其作品与行(🦒)动(💽)深度融合了存在主义哲思(💇)与(❄)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📉)然(🤟)有(🏉)“上映、某部电影推出”的意(🌗)思(✴)，但其核心意义为“出去、离(🎱)开(💜)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌽)个(🕗)文(🎛)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⬇)既(🚊)可指广义的“公众”，也可以指(🎱)“观(🖖)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌹)德(➕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(⏫)漫(👺)主义画派的领袖与核心人(😋)物(🏓)，代表作有《自由引导人民》（(🏁)La Liberté(👵) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💚)的(🥥)诗(🖖)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💍)（(🥏)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌩)艺(❌)术家，戈达尔晚年的生活伴(❤)侣(🎡)与(😽)合作者。她与戈达尔共同创(🥪)立(🚚)制作公司，并与其联合执导(🛬)了(🧢)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💾)1983）(🕰)等多部作品，深刻影响了戈达(👵)尔(🌔)后期创作中私密对话与家(👨)庭(🌡)影像的风格转向。她本人亦(💂)是(🤽)一位独立的创作者，其作品(🤑)以(💣)哲(🛶)学思辨探索两性关系、语(🌚)言(👀)与日常的诗意。

9、让・鲁什(♟)（(📤)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🛌)，真(🕯)实(🐯)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐂)虚(👵)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🕠)作(🏙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👨)日(🔎)尔电影之父”，其跨学科实践深(📈)刻(✂)影响了纪录片与视觉人类(🍉)学(🥫)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔺)影(🛺)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍴)募(🍥)捐(😡)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😷)帕(🖖)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(☕)员(😴)、制片人、导演与跨界企(🚷)业(🐘)家(❗)，是法国电影黄金时代的标(👜)志(👉)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🦌)尔(🦖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📑)演(😐)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🛅)麦(🔊)和里维特并称 "新浪潮五虎(🐹)将(🏅)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🕹)冷(🚲)峻的社会批判视角闻名。由(🎾)他(🧠)执(🚄)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🥣)尔(🚶)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📐)映(🚪)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📈)兰(💢)科(🥑)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎌)响(🛃)力的浪漫主义小说家、剧(🙏)作(🎨)家与文学评论家。