文(🌽) / 让(🧢)-吕(♟)克(🌤)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💕)德(😰)·(🔬)奥(🦗)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👗)，再(🕡)经(🐟)过(🙁)了人工的逐句校对与(🌑)润(❕)色(🔖)，并(⛷)添(🌆)加了一些必要的注(🏔)释(👿)。由(👳)于(🎡)并(🦖)未找到法语原文，本文(➖)翻(⚫)译(🔑)同(🥝)时比照了西班牙语和(📀)葡(👱)萄(🧛)牙(〰)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🐜)尔(🔒)·(🎊)德(🗺)·(⛑)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥚)山(🕶)谷(🏔)》（(👥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🧐)尔(🌱)的(✂)《悲(✉)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔀)时(🆖)在(🎦)巴(🗄)黎(🚭)的银幕上映。借此契机(🐙)，戈(💣)达(🛬)尔(📫)提议与奥利维拉会面(🎍)，旨(❣)在(👣)就(🛷)这两部影片展开一场(🌷)“科(🎈)学(📽)性(🙉)”（(👤)scientifique）的探讨。

让-吕克·(💧)戈(🤤)达(🌆)尔(😣)：(🐁)没问题，巨大的声响是(🌀)我(🎷)对(🀄)公(⌚)众做出的唯一妥协。您(🚲)知(⌚)道(💳)儒(🍴)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏯)评(🐷)”的(📢)定(🔚)义(☔)吗？“批评就像溃败军(🏀)队(🎷)里(🕵)的(🧜)士兵，他开了小差，投奔(🏚)了(⛱)敌(🦓)营(♌)。谁是敌人？是公众。”

曼(😬)努(🏯)埃(😂)尔(🥉)·(⬛)德·奥利维拉：那您(🕷)呢(🕜)，您(♎)知(😒)道伯格曼是怎么评价(😡)影(⏸)评(🏚)人(🎪)的吗？“某些影评人在(⛰)我(🚩)看(📦)来(🥘)就(🕚)像是在试图教我们(💩)如(🚸)何(💮)奔(🔸)跑(🛵)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚊)尔(🗿)：(🍤)我(🔶)请求让我以评论家的(💶)身(🤸)份(🛤)展(🏸)开这次对话。与其扮演(🎅)“作(🐨)者(😔)”，我(🎅)更(😋)愿意去见某个人，谈论(🐠)他(🆎)的(🐰)电(🌿)影，或许偶尔也让那个(🦑)人(🥎)谈(🌚)谈(📙)我的电影。如果这能从(🔝)宣(⬇)传(💫)角(💓)度(🤗)对两部影片有所助益(🚏)，那(🍙)我(🗃)们(😃)就这么做吧。电影是对(🤘)现(🤳)实(🅾)的(🕕)一种批判，从这个角度(🏝)看(🧤)，我(🐵)是(🛥)非(📶)常传统的；而且作(🛠)为(🌜)一(🥅)名(🌨)用(🤔)法语拍摄的电影人，我(🍙)始(🚴)终(🎉)带(⏸)有对电影的批判态度(🤲)。一(🎌)直(🧀)以(🍨)来，法国的伟大之处之(😤)一(🏑)在(💊)于(🔁)拥(🤭)有批判性的视点，即便(🌤)这(📂)个(🎃)国(🕶)家对此一无所知。从狄(🏑)德(🍷)罗(🐞)[1]开(⏬)始，所有的艺术评论家(👩)都(🏵)是(🌚)法(🏂)国(🛎)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏋)利(🤱)·(🏈)福(🆚)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👝)，无(🚐)论(🍝)是(🔭)不是作家，他们都是有(🔞)“风(🌏)格(🤕)”（(🦐)style）(🧖)的人。糟糕的评论家(💆)没(🏗)有(🌐)风(📽)格(🎊)。美国只有两个影评人(😤)：(🥩)詹(🚶)姆(🔌)斯·阿吉（James Agee）和（长(🎴)久(🕠)以(🏊)来(🤪)被忽视的）来自圣地(🕣)亚(🗓)哥(📻)的(🥨)曼(🕔)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔟)们(🍞)的(👵)电(😢)影同时上映，我想提出(🛍)第(📩)一(🌞)个(🔩)问题：我们要如何理(😮)解(🏖)“上(🤷)映(🔟)”（(🈸)sortir）一部电影[5]？为什么(⏪)要(⚽)让(👛)电(🕥)影“上映”？我们在让它(🍄)们(🐵)“进(🗳)入(💯)”这里或那里时遇到了(🦐)很(🍇)多(✏)困(🔆)难(🕤)，然后还有些人没做(💻)什(🛌)么(👀)大(🏃)事(🗑)，但无论如何，他们还是(🦖)做(Ⓜ)了(😭)必(🐪)要的事来把它们“推出(🌿)去(🛡)”（(🥋)sortir）(🦋)。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(🏟)拉(🚾)：(🚨)在(🐹)葡萄牙语里我们不用(🐽)同(💟)一(🧑)个(🖤)词，因此也就没有这种(🎮)双(🕉)关(🕣)语(🐬)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💠)去(😧)/上(✉)映(👬)）(💛)。不过，这是个困扰我的(♑)问(👊)题(🐞)。我(🥝)之所以感到困扰，是因(🔶)为(🏫)对(🧛)我(🦂)来说，必须先展示电影(💧)，然(🚠)而(📉)，在(💟)针(🛹)对电影的评论完成(🕹)之(🕎)前(🥐)，电(🌅)影(🌺)并未完成。一个好的、(🍆)聪(📔)明(🐩)的(💛)、专注的、敏感的评(🥣)论(😋)家(🆓)，是(⚫)观众的代表，他去寻找(🤬)那(📌)部(💿)在(🎼)我(🐷)看来——即便我已经(🍘)拍(😬)完(💥)了(😚)——尚不存在的电影(👍)，他(💲)要(😻)去(👓)完成它。观影者与银幕(♐)之(💇)间(🎞)的(😠)动(🖇)态关系实际上是至关(📝)重(🥀)要(😤)的(👓)，它是电影的一部分。我(🏨)说(➗)的(🔞)是(🎒)观影者（espectador），不是观众(🦗)（(🥊)pú(🈁)blico）(🔱)[6]。观(🌡)众，是某种抽象的东西，是非(♑)个(🕊)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚺)众(🛠)是现存的观影者，是被商业(🤲)化(🥖)了的观影者，是买了票的观影(🖍)者(💑)，他变成了观众。然而，他身上(🦔)仍(♿)有一部分保留着观影者的(🕞)特(🏒)质，就像读者一样。如果我们(❌)谈(🤮)论(🍂)的是一部电影，我们会说观(🍎)影(🚐)者是剧本，而观众则是观影(🚒)者(✖)的实现（realización），是他的场面(🏕)调(⭐)度(㊙)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌓)：(🏷)如果电影没人看——我的(⬆)许(🍦)多电影都没人看，或者被误(🚾)读(🍚)，甚至连我自己也……我想我(🎓)们(🗄)是为了一两个人拍电影的(🥄)。

曼(🔚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔣)但(🌌)这就足够了。

让-吕克·戈达(📕)尔(🌟)：(🏜)当然。但我还是想回到“上映(⛔)”（(🎓)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔍)字(😻)游戏。应该有一些小词典，告(❕)诉(🚷)我(📮)们每种语言中电影的技术(🐚)术(🕐)语。例如，我们在影院看到的(🏂)电(👝)影拷贝，带有图像和声音的(💦)拷(🚱)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🍱)”（(🧙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🥋)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍨)或(🕌)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📑)：(🐍)英(😟)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛒)，意(🏍)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌥)坚(👫)持要在词汇上较真，因为例(😄)如(🖌)俄(🗑)国人对纪录片和剧情片的(😹)区(👚)分就与我们不同。他们把有(📸)演(😕)员的电影称为“扮演的电影(👋)”，而(🕗)纪录片——不一定没有演员(👩)—(🏑)—被称为“非扮演的电影”。甚(⛔)至(💮)“图像”（image）这个词本身：对(🐞)美(🐇)国人来说，它没什么大不了(⛽)的(➖)含(🎮)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎭)甚(🧡)至没有一个词来指代电视(⛵)，他(😀)们突然变得非常商业化，他(🎨)们(🐎)说(🚂)“network”（网络）。如果我们对语言(💤)如(🌄)此不加注意，那么当人们说(🚪)一(🕡)部电影“上映/出去”时，我们会(🔤)产(🐱)生一种错觉：是某种东西真(➗)的(🚛)出去了，还是我们把它弄出(🕒)去(⏰)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕖)维(🥠)拉：我会用“出来/出生”（sair）(☔)这(😗)个(🎞)词，就像说“和一个女人出去(🐒)”（(🚶)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🗯)味(🐨)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🤖)达(⏯)尔(💈)：如今，对于好电影来说，“上(🛶)映(💯)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍒)在(💤)这边”的指示，这是一种摆脱(🍹)它(🚗)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(📳)利(💢)维拉：我们的电影也变成(📱)了(👦)电影节电影。电影节的作用(🦄)是(🎌)向多样化的公众展示电影(🛄)的(👋)多(📰)样性。它是不同电影人、国(🎶)家(♓)、习俗的一种对照。仅此而(🗯)已(🥥)，但这也不算太坏。

让-吕克·(⛳)戈(🎏)达(😸)尔：我想您描述的是一个(🌠)过(🈷)去的时代，而我见证了它的(Ⓜ)终(✏)结。我以为那是开始，其实那(👧)是(🌵)终结。那是一个电影节确实能(⏪)帮(⬜)助人们相遇、讨论电影、(👼)讨(🐰)论任何想讨论之事的时代(🎞)。一(😙)切都变了，电影也变了。现在(🆙)，电(🖐)影(❎)人抱怨他们的孤独，但他们(🏧)不(✔)再交谈，不再讨论，这是他们(🥁)的(🚗)错。今天，电影节越来越多。无(🍄)论(⏮)是(🕘)强者还是弱者，每个人都在(🗓)各(🔂)自利用自己能利用的东西(📻)。但(🐣)在我看来，总体而言，举办电(⬅)影(🥩)节是为了延续一种对媒体或(🛶)电(〰)视而言很重要的“电影观念(🔄)”，一(🏈)种关于电影神话的观念，这(👳)种(🥙)神话曼努埃尔（指奥利维(😞)拉(👍)—(🕌)—编者注）经历了一整个(🍾)世(👠)纪，而我只经历了后三分之(⛓)二(⏹)。也许您能感觉到20年代（那(🐣)时(🛤)没(🛡)有电影节）与今天之间的(🔸)差(🎻)异？

曼努埃尔·德·奥利(🦗)维(🈷)拉：新现象是电影资料馆(🎹)（(📴)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(⛴)存(🗯)在，而是因为有越来越多的(🛤)观(🚖)众——比如在里斯本——(✉)去(💠)资料馆看那些没进院线的(🚽)电(🙈)影(⬇)。这很有趣，因为你必须真的(🍉)热(🚁)爱电影才会去电影俱乐部(👍)或(🍑)资料馆看片……

让-吕克·(🥘)戈(🛤)达(📡)尔：关于相遇与对话的故(🎌)事(💳)……这就是我想对您说的(💅)：(😃)作为评论家，我不指望别人(🎗)对(🖕)我说好话，我不想人们对我说(🍪)或(🛄)写：“您的电影太残暴了，太(🕳)棒(🦖)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌛)我(🏂)会问他们：“好吧，那到底哪(➖)里(😗)非(🉐)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😳)甚(🎋)至没有词汇，只是重复：“它(🐪)是(🌠)非凡的！”然而如果他们对我(🤩)说(🐄)这(🎲)真的很丑，这里有错误，那我(🏨)就(🤚)会想，或许对话是可能的：(🖨)你(🔱)能告诉我有错误的都在哪(🤑)里(🍛)吗？这证明了今天的评论家(🚀)不(📇)再想交谈，而电影人也不想(🛫)被(✨)批评。而我，作为一个评论家(🥋)出(🔑)身的人，我只需要别人告诉(🕣)我(❄)：(📮)这行不通。您是否感觉到需(👑)要(🍉)别人告诉您这不好？这会(😆)困(🏪)扰您吗？因为我对您电影(🚟)中(♋)行(🐢)不通的地方有些话要说，但(📴)我(🎨)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⏰)·(🕗)奥利维拉：“当我拿自己与(🌺)人(🈶)相较，我会感到骄傲；当别人(🎆)来(🏵)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎡)您(👱)电影里的一句话，非常美。

让(🌇)-吕(✨)克·戈达尔：那是圣人说(🏾)的(🤵)，或(🔔)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍬)尔(🔫)·德·奥利维拉：我是个(🛷)悲(🍡)观主义者。当有人告诉我我(🐂)的(❣)电(🦖)影里有什么行不通时，我会(☔)受(👍)影响。不过，我想我已经麻木(🗽)很(🍌)久了。但这取决于他们触碰(⛸)哪(🔉)里。如果我拳头上有个伤口，但(🐸)有(😅)人碰了碰我的二头肌，我就(😔)会(🤖)没什么感觉。但如果那个人(🥠)把(✍)手指戳进伤口里，那我就会(🤸)尖(😪)叫(🥔)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏥)得(🕧)区分什么是好的，什么是坏(💼)的(🐚)。这不仅仅是说出我们的感(🍚)受(🏷)，而(🤴)是对电影进行技术性或科(🤳)学(🚝)性的批评。只有新浪潮这么(🎒)做(👓)过。以前谁会说：这个移动(🍮)镜(🔸)头是好的，我们觉得它好是因(☔)为(🍹)这个，相对于另一个我们觉(👭)得(🌲)坏的镜头而言？或者：这(🛍)段(💠)对白是好的，相比之下那段(👯)对(🥔)白(👋)是坏的。今天，这完全丢失了(🛀)。“作(🆑)者”的概念变得如此重要，以(🔨)至(🔺)于连副导演都不敢对你说(🎀)。唯(🌪)一(🎐)有时敢说的人，唯一我能与(⏱)之(🔑)维持一种奇怪的艺术关系(🍿)的(🔷)人，是制片人。因为制片人投(🎏)了(🔣)钱，或者至少他拿别人的钱去(🕢)冒(🤒)险，所以以这种风险的名义(🔇)，他(👇)敢对我说：“让-吕克，这行不(👜)通(🥑)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥪)。至(👻)少(🚟)，这提供了一种反思的可能(🐓)性(🥫)，让我能更好地站稳脚跟。如(📞)果(📁)说今天的科学家如此强大(😉)，那(🐜)是(🥪)因为他们是唯一还在互相(⏰)批(♟)评的人。一位天文学家说：(🤗)“我(🚜)看到了月食，我把它拍下来(🌿)了(✳)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🥁)之(👝)后断言：“但这明明是月亮(🚩)！你(🚷)说什么月食？”另一位说：(🃏)“啊(⚡)，是啊……”；他很恼火，但他(🐑)会(㊗)重(🎫)新开始。在艺术中，在艺术批(🌝)评(🐺)中，例如波德莱尔和德拉克(🚍)洛(🏩)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📧)抗(😅)时(🚘)刻。否则，就无法前进。这是我(🍅)唯(😈)一需要的：批评。但我甚至(🕣)得(🥑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(🦑)维拉：我需要的更多是拍电(🌄)影(🏗)的手段。我永远不知道电影(😍)会(😥)变成什么样。我有分镜脚本(🈸)（(🔦)découpage），我有演员，我有布景，但(✂)我(🎲)从(🏗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(✝)导(🥉)工作”（realización）在时时刻刻地(🐟)改(🥐)变着那团“星云”的整体构造(🧜)。具(😱)体(🛴)的东西只有在我看样片（(💉)rushes）(🤥)的那一刻才会出现。我讨厌(🌘)看(🐜)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🈂)克(🥈)·戈达尔：我想我们都是这(🍺)样(😓)。只有希区柯克在看样片时(💋)是(⏱)高兴的。所以，作为评论家，这(📺)就(🛳)是我想对您的电影说的话(🐞)：(📮)起(💌)初我随着电影（指《亚伯拉(🌨)罕(✉)山谷》——译者注）行进，但(🖲)在(😨)某一刻我跳脱了出来，开始(⛲)思(🔹)考(🦅)别的事情。我想：啊，这里没(⛎)那(🍥)么好了，然后，与此同时，我在(🚐)做(🥔)梦，我想着引力（gravitación），想着(📄)牛(🍄)顿。后来我醒了，回到了自我意(💀)识(🥏)当中，而就在那一刻，电影里(🛐)有(🧗)人说出了“引力”这个词。于是(💒)我(🏦)对自己说：最终，这部电影(🍰)是(📢)好(🔬)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕦)尔(🐉)·德·奥利维拉：的确，这(🤲)就(🍏)是电影的主题：引力与万(🍋)有(📜)引(💏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐮)从(🥗)更科学、更技术的角度来(🚦)看(✔)，如果我是您电影的副导演(📮)，我(🆘)会对您说：“您确定吗，或者您(🤼)能(🌗)更好地向我解释一下，以便(🍋)我(💈)能帮助您，为什么您选择这(📡)位(🌜)女演员来演年轻时的艾玛(🥪)（(🅱)Cé(💨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌜)了(👨)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔹)同(🚆)？这是故意的吗？”这便是(😏)我(🌞)的(✨)批评：第二位女演员不如(🌒)第(🏺)一位，或者至少，当第二位女(😳)演(🎪)员出现时，电影下坠了，这就(🏂)是(🐳)引力。然后它又升起来了。

曼努(🔁)埃(⬛)尔·德·奥利维拉：答案(👇)很(🏊)简单：起初，我是为第二位(🍍)女(⛴)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍩)的(🦌)这(🏒)部电影。这个女人当时处于(🍔)危(🖇)机和抑郁状态。我的制片人(🗃)保(🥞)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚤)我(🙇)不(🔅)要选她。在我改编的那本书(🥫)，阿(🚒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌩)《亚(💛)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚠)美(🌍)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤒)墨(🌮)水一样落在她毛衣的背上(🐘)”。为(⛱)了拍摄这句话，我要求改变(🔖)莱(🏻)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤛)是(🚀)金(✴)发。她对此感到很受伤。那场(🕶)戏(📗)拍得很糟。于是，不得不找另(👕)一(📶)位女演员来演青少年的艾(🈲)玛(♍)。这(🔏)就是对您技术性批评的技(😨)术(♟)性回答。我想补充一点，电影(🚿)总(🧝)是伴随着“偶然”和运气。正是(💾)这(📩)些使我振奋：所有那些在实(♒)现(🐶)过程中涌现的小事件。这是(🖲)一(💈)种我不太理解的现象，它既(⛓)可(🚺)能导致最坏的结果，也可能(🚘)导(🌁)致(🍡)最好的结果。没有一部电影(🤟)是(😌)不靠运气的。它是一种创造(🥦)，一(🃏)部电影是一个人的构想，很(🥟)难(🚧)进(🈷)入其中。

让-吕克·戈达尔：(♊)创(🖌)造可以被准备吗？

曼努埃(🛶)尔(💐)·德·奥利维拉：可以准(🎙)备(🎄)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🐭)物(㊗)就在那里，等着我们去拍摄(🔠)。您(🚩)想修复什么？饥饿、在非(📥)洲(📚)死去的孩子，是的，这很重要(📻)，值(👀)得(🧖)修复，需要尽可能广泛的公(🚫)众(🌒)。但一部电影不是，它是一团(🏔)巨(🎊)大的混乱，我因此在我自己(👆)面(👷)前(🌍)感到渺小。话虽如此，我接受(💱)您(🗡)关于您“离开”我的电影又“回(🥢)来(🥓)”的批评：必须非常敏感才(✏)能(🍜)进出电影而不迷失。的确，这就(🥉)是(🌄)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⛎)：(🌡)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐜)的(❗)人是从博物馆出发做电影(🐞)的(🅱)。我(🐭)们发现了电影资料馆。我们(🛂)在(🛬)那里出生。当然，我们小时候(😆)看(👐)过卓别林，但没人会在四岁(🎫)时(🦕)说(🏸)，看了《救火员》后我要拍电影(📃)。所(👥)以我脑子里总有一个参照(🧦)系(🔴)。因此我认为作品比人更重(🐹)要(🐧)。这(🏨)并非对每个人来说都那么(🌺)显(📓)而易见。女人的作品是庇护(😹)男(🔻)人。而男人，为了处于相对平(🦍)等(⏺)的地位，所能做的一切就是(💈)制(🚘)造(🛠)作品：绘画、文学或政治(🐒)、(🐏)战争、失业、贸易。归根结(🐡)底(🙍)，我对“人”（这里戈达尔专指(🤘)作(👣)为(😨)创作者的人——译者注）(👈)不(😿)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌆)·(📩)德·奥利维拉这个“人”不怎(⏩)么(⬇)感(🐿)兴趣。如果我们住在同一个(🤺)城(🧔)市，比邻而居，我想我也不会(✏)比(🎀)现在更多地见到您。当然，见(💛)面(🧙)时我们会更好地谈论电影(🎗)，但(🎺)也(🍊)仅此而已。如今让我震惊的(🍱)是(🦇)，媒体对“个性”这一概念的开(🈶)发(🌖)远甚于对“人”的开发。人在作(🚀)品(🕦)中(😟)，作品在人中。有些人不创作(🏒)作(🍱)品，而是创作生活，尤其是女(♐)人(👂)，这本身就是一件作品。男人(💍)被(🍓)迫(🔳)创作作品，因为他们通常什(🍧)么(🏺)都不做。我常像布努埃尔那(🔉)样(🤞)说，电影对我来说是最重要(🚦)的(🔟)。但如果把一个孩子的生命(⏲)和(🧕)一(😜)部电影的上映放在一起权(💓)衡(🍺)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📔)优(🏽)先于电影。

曼努埃尔·德·(🉐)奥(🐳)利(🎶)维拉：自然如此。从这个角(🤪)度(㊗)看，我也断言艺术没那么重(🏷)要(🍳)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚭)如(💼)此(🏭)，如果不那么重要，那就不必(👚)做(👒)了。女人们更合乎逻辑，她们(💄)在(🥠)生活中做这事。我不确定能(🌊)否(🐦)如此轻易地说艺术不重要(🏻)。尤(🔅)其(📼)是今天，当艺术稀缺而许多(🧠)孩(😉)子死去时。这是否意味着我(💵)们(🆖)让艺术活得太久，而牺牲了(😃)孩(💙)子(🌃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(📩)：艺术不是艺术家。艺术家(🛅)，艺(🛒)术家的位置，是人类的虚荣(💸)。那(🎥)种(🤓)表达世界观的方式，说“这个(🥒)，这(🐜)个，这个，这个行不通”，是一种(🎠)虚(🖖)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐬)比(🚎)艺术家更崇高、更有趣。一(🎅)部(🈸)电(🍑)影总是比电影人更聪明，正(⛓)如(🐸)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔢)艺(♒)术家走出来展示自己的那(🍘)种(🈺)方(🚝)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥄)-吕(👢)克·戈达尔：这也是孩子(👯)的(🔑)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🥁)画(😿)。”

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)是(🅿)的，当然，但这幅画通常也很(🔉)漂(🚚)亮。艺术与艺术家之间的这(🥃)种(⬇)差异，也是历史与艺术之间(🥤)的(📩)差(🌳)异。历史展示了民族、文明(🐍)、(🆔)情感、趣味的演变。艺术展(♒)示(🧓)了这些演变中的实体。我们(🏧)都(🍘)有(👡)责任，尽管作为导演我什么(🛍)也(🗯)做不了。作为导演我只能做(🗽)一(🅿)件事，就是拍电影。仅此而已(♑)。然(🎋)而(🍸)，艺术家在创作的那一刻总(🐃)是(🕦)对的。那是他们的虚构，是他(🎤)们(📖)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😉)：(🤚)啊，我不这么认为，一切都在(🔲)外(🆔)面(🌙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📻)：(😳)是的，在那之前（是这样）(😥)。但(🌗)之后，一切都会进入脑海中(⛓)，然(🎤)后(⏪)再出来。例如，面对《悲哀于我(⛸)》，我(🆖)像一块海绵一样面对电影(🏃)，准(👷)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🌾)达(🚆)尔(🐀)：我不确定这是个好比喻(🏻)。当(📍)然，电影有其奇观性和诗意(👽)的(🆔)一面，这是电影的深层使命(🆑)。但(🛥)这一使命只有在最初进行(⏯)了(😗)实(🚗)验、验证和劳动——我们(📁)可(🎴)以称之为电影的纪录片层(🏤)面(🏹)——之后才能实现。伟大的(👽)艺(🆑)术(♐)家身上都有这一点，您、皮(㊙)亚(🏣)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🗳)维(🐡)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚵)萨(📋)维(🐇)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚶)[9]，这(🔃)些非常不同的人身上都有(😳)，我(🐲)有时也有。以爱森斯坦为例(🎢)，没(🐉)有比爱森斯坦更抽象、更(📐)风(🏙)格(🗜)家或更风格化的人了。然而(⛩)，如(⛱)果今天我们要展示十月革(🕍)命(⚫)的镜头，我们不会在当时的(💗)新(🆔)闻(💑)片里找，新闻片使用的是爱(🐺)森(👯)斯坦关于十月革命的影像(🥝)，那(🤝)完全是被调度（mise en scène）出来(😹)的(😙)影(🐚)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌁)方(👩)的纳努克》的相关叙述时，我(🔠)们(🛐)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤺)基(⏫)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏌)每(🎖)天(🎙)去捕鱼（即使他们不想去(🥠)）(🐊)。总之，他和他们组成了一个(🛳)电(🗡)影摄制组，并变成了一位了(🗜)不(🖍)起(🚲)的人类学家。因此，这里存在(🎺)着(🚖)整全的纪录片层面。在今天(👎)，这(🔫)种方式——即使不能完美(🈵)了(🏮)解(🔇)电影史，也至少对其有所感(😄)觉(🏄)的方式——对许多人来说(🦎)已(🤸)经遗失了。必须拥有这种对(🧣)电(🥑)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍉)，他(😱)对(🤳)文学史有着深刻的感觉，他(🔡)知(🖌)道当他写下一个句子时，其(♍)中(🙃)有些词是在拉丁语时代发(⏳)明(😃)的(🛣)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👀)斯(🕢)，在写下这个词的时刻，通常(🤨)背(🐿)负着所有的精神重担和他(🖇)所(🙊)感(😁)知到的所有过去，正处于文(🤟)学(🥁)的现代，处于其成熟期。在电(🐦)影(🐏)中，很快，在世界所接受的美(🚸)国(🕺)影响下，部分纪录片式的工(🦑)作(🛷)被(🎂)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍌)观(🗯)，而这只不过是最终的使命(💪)，是(🌧)电影的弥撒。在今天的电影(🐯)中(🎿)，人(🐉)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤤)。伟(🤣)大的艺术家，诚实的艺术家(😠)，首(🐺)先进行他们的祈祷，然后才(🐤)是(🛠)弥(🎦)撒，面对或多或少忠实的公(🎬)众(🛬)。美国人规范了弥撒。对他们(🍐)来(⏩)说，在弥撒中重要的是募捐(🌹)（(🌰)quête）：一场成功的弥撒就(🌔)是(🗣)教(👖)堂里座无虚席、募捐数额(💏)可(🕞)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍏)奥(📏)利维拉：募捐（quête）是我(🔔)下(🍂)一(🎖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🙈)达(🕳)尔：我不募捐（quête），我只(🏿)调(🎡)查（enquête），我专注于做一名(🥅)预(🎹)审(💔)法官。我审理投诉。批评应该(🚇)通(🚶)过祈祷来表达，而不是通过(🎂)弥(🛃)撒。关于弥撒，人们无话可说(📆)。或(🔮)者只能说：“美丽的演出，宏(💢)伟(🛏)壮(✂)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥇)运(🏸)动员的训练、钢琴家的音(🖌)阶(👲)练习一样。当人们进行批评(🖊)时(🔏)，应(🏒)当批评那些音阶以及这些(🐫)音(🔵)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛍)尔(🎦)·德·奥利维拉：奇观和(🤷)弥(🈲)撒(🤤)我不感兴趣。重要的是行动(🧜)的(🤩)欲望。您想拍电影，我想拍电(😐)影(🌄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🛫)格(⬜)曼说：“我拍电影的方式就(🐎)像(🤤)某(🚻)些英国人独自去森林打猎(🍾)。他(💪)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📀)每(💧)天早上他们都会刮胡子，纯(🍩)粹(🚷)为(🍎)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👑)反(🥥)思这一点，关于欲望。它就在(🚟)人(🦗)心里，就像一个画家画着没(💋)人(🔐)看(🔐)的画，但他不会停下。欲望就(🌻)像(🎒)独自绽放于原始森林中心(🍑)的(🌵)绝美花朵，它凝聚着对果实(📭)的(💂)向往，为了自己，也依靠自己(🍩)。如(🍀)果(⚽)遇到一道注视着它、并发(👂)现(🤐)它的美丽的目光，它便会绽(😌)放(📋)光采，她的美丽会变得引人(🌀)注(🗝)目(🥕)、脱颖而出。但这样的目光(👇)往(⏹)往来得太迟，人们为了抢占(😛)土(🌖)地，已经烧毁并铲平了森林(🅾)。在(🔽)您(☔)和我之间，有许多差异，这是(🛁)幸(⏰)事。语言、国家、文化的差(📑)异(⛑)。您选择了一种略带挑衅性(🤝)的(🚽)电影，它破坏了叙事的传统(🧗)秩(🔟)序(🐟)。您从混沌中出发寻找，为了(🔗)将(♍)无序变为有序。我也试图将(🚸)无(➰)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎊)认(🐅)，但(🎆)我仍在寻找。我想这就是我(🙊)们(📯)的电影的区别：我的电影(🌍)较(🧦)为接近一般意义上的电影(⚪)，而(🍷)您(👠)的电影是某种特殊的电影(🤒)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：我会说我(🍖)们(🖕)做的是同一件事，但您抵达(🚛)了(🚧)，而我尚未真正成功过。所有(🏓)人(⛳)自(💥)然地遵循着科学的图景，从(🕠)混(🙏)沌出发以建立某种秩序。这(🍊)“某(🧞)种秩序”或多或少有些不确(🦗)定(🥉)，人(🥤)们也或多或少能抵达一点(🗃)。有(❣)些时候我们做不到，我们抵(🥊)达(🎶)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍇)时(🏮)间(🍋)被提取了出来，在另一部电(🐃)影(💐)里将会是另一块。从一块碎(⏭)片(🏃)、一张照片出发，我为自己(🎊)创(🕔)造一个世界。看到您电影的(🍞)一(🅾)些(💕)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐟)高(🐛)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍂)。用(♉)简单的词，如内部（interior）和外(🛶)部(🕶)（(💠)exterior）——尽管区分它们没有(🛠)太(🐲)大意义，我会说皮亚拉在他(🕳)的(🍯)《梵高》中停留在外部，但他只(🔡)谈(🚋)论(👒)内部。在这个意义上，他更接(😨)近(➡)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐹)相(🏂)反。您停留在内部。但在电影(🕰)中(🛷)我们无法展示内部，只能感(😚)受(🌀)它(😫)，但它依然是不可见的，否则(🤱)它(🏜)就不再是内部了。

曼努埃尔(⬆)·(🙊)德·奥利维拉：甚至可以(🐦)拍(🍨)摄(⏱)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👚)然(🍺)。小时候人们说：鸡是由内(👗)部(🌅)和外部组成的。掀开外部，看(✴)到(🌫)内(🤣)部；如果掀开内部，就看到(🕋)了(📩)灵魂。我会说您从背面拍摄(🦌)内(🏘)部，尽管您总是从正面拍摄(📪)人(🐭)物。考虑到这种严谨而有强(📱)度(⏮)的(📉)方式，您电影中让我一度感(🥄)到(🍀)困扰的，是一种幸好还算人(🏺)性(✈)化的不完美，这种不完美使(🥢)得(🎍)您(👮)有必要去拍其他电影。让我(🚂)困(🧑)扰的是没有侧面拍摄的镜(😒)头(⏹)，摄影机离放映机太近了。摄(🕺)影(🌺)机(💵)并不是生来就是要与放映(🧜)机(❣)保持一致的。放映机会进行(👩)传(🔏)输。就像放射科医生拍X光片(📛)：(🌛)他不满足于从正面拍，他也(⬜)从(🥘)侧(🔌)面、背面、对角线拍。然而(🦓)在(😴)开始时，在放映的那一刻，所(🌪)有(🍳)图像都将是平面的。当然，我(🏛)们(🦈)会(🆎)说这是一个图像，但我们是(🌴)和(🛴)图像打交道的人。这并不意(🔲)味(🏢)着摄影机必须一直移动。

这(🌩)就(🔑)是(💵)导致您电影中某些时刻出(🌀)现(🐀)“空洞”的原因，也就是那些观(✈)众(🖍)——糟糕的观众，如今的观(🈺)众(🍕)——称之为“冗长”的东西。我(👴)不(📭)是(🥅)说我抱怨电影长，甚至如果(🍳)一(🤒)开始我看到有好东西，我会(😭)很(⛲)高兴电影很长。我可以安心(😹)地(🌇)打(🏞)个盹，我确信我会找到它们(🌰)。这(🐴)就是我所说的对一部电影(🎒)进(🐊)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐼)·(🥪)德(🐒)·奥利维拉：我和您一样(🐓)，把(🧒)摄影机放在我认为它必须(🍧)在(🐋)的精确位置。就是这样。为什(⏭)么(😢)那里比这里好？我不知道(💑)为(🕞)什(🐱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔉)我(🈂)们能稍微解释一下为什么(🏛)就(🚮)好了。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(🖱)拉(🐲)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎴)布(🍷)列松通过《圣女贞德的审判(🌁)》教(😃)会了我这一点。我们也可以(🤽)称(📗)之(🛍)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👷)：(🦀)我有种感觉，电影人，无论是(🔋)好(🔪)是坏，都有一个想法，一种需(🍾)求(🔶)，然后，好吧，他们寻找有足够(🙏)钱(👸)的(🚡)人来实现这种需求。他们的(🐰)工(✍)作方式就像一个人说：今(🏢)晚(🏳)我想吃肉酱意面。于是他看(📛)看(✡)口(😀)袋里有多少钱，或者让妻子(😦)或(🐣)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎁)一(🔸)直是反着来的。制片人对我(🕴)说(📁)：(➖)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔂)候(💺)和他拍部电影了。”既然我们(🎎)不(🤚)富裕，我们接受，也许我们能(🛀)马(🏀)上拿到钱。然后，签了合同。再(💀)然(🛺)后(⭕)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥪)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉：我(🦔)做(👐)的完全相反。我表现得好像(🛁)合(🤤)同(📣)早已签好一样。我写故事，预(🦌)测(🚳)一切，然后在最后一刻，救星(🥘)来(🔽)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🛺)山(📸)谷(🍑)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍘)剪(⛷)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐝)论(🎛)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌇)人(🚲)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌏)不(🐼)可(🌨)能的，况且我还是个葡萄牙(🌡)导(💃)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎷)的(🏾)版本。于是我想，可以做点更(🤣)有(🍔)趣(📸)的事：可以问问作家阿古(📘)斯(🕸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔘)意(🧥)基于《包法利夫人》写一部小(🌤)说(🎵)，一(🕵)部我随后就会改编的小说(🙉)。她(🐉)接受了。必须等她写完，等它(⛴)出(🚌)版。在此期间，借作家卡米洛(💊)·(🍽)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🙈)周(🕔)年(🐈)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐰)1992）(🍁)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🤦)我(🍶)知道这部电影将会是什么(👐)，但(㊗)我(🧛)不知道是否能拍成。我说：(🔒)我(👭)知道电影会拍成，但我不知(📙)道(🚚)会是怎样的电影。我不仅知(📭)道(☝)某(🌋)部电影会拍，而且我还承诺(🔢)了(💲)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎻)害(😀)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🕟)·(🔝)德·奥利维拉：这也是我(🐌)的(🐷)噩(🕘)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🕺)对(👏)我电影的批评是什么？就(⏰)像(😭)美食评论家会说：“这里的(😎)肉(♍)煮(⛓)过头了，这里的肉还是生的(🌝)”。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(👇)一(🌫)部电影不仅仅是我们所看(🕟)到(🌟)的(👏)图像。图像是符号，声音是其(🦖)他(🤢)符号，词语是另外的符号，它(🌏)们(♈)又会唤起其他符号，引用其(🤹)他(🚙)时代、书籍、电影。如果我(🤦)们(🔆)不(✉)了解这些符号及其所召唤(🥘)的(😓)东西，我们就无法理解电影(🏡)。词(🛂)语在您的电影中强有力，它(🐒)赋(🏳)予(🥑)了电影力量。图像有另一种(👢)与(😋)词语无关的力量。这很美妙(🍲)。但(🎦)我距离完全理解您的电影(😎)还(🚖)缺(🍮)了点什么。电影是一种旨在(⛽)拍(🥛)摄仪式的仪式。您电影中的(🕌)仪(💮)式，是那些在镜头间或镜头(🤔)中(🈚)穿梭的人。我们并不完全了解(💖)这(📠)种仪式的含义，我们遗失了(🅿)它(🌋)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏍)山(🤱)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔌)女(🥖)演(🧤)员在婚礼当天，在教堂里自(🧢)己(🆙)掀起了面纱。如果我们不了(🚻)解(⛴)古代包办婚姻的仪式——(📌)要(⏳)求(⭕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👠)一(🦎)次展示她的脸，以此确认他(🆓)的(👶)幸运或不幸——我们就无(🚳)法(🤣)理解她这一举动的放肆。因为(💗)我(👟)的主角知道自己很美，她可(🕳)以(🌏)放肆地掀起面纱：看我多(🆙)美(🎂)！如果我们不了解这个仪式(🚎)，这(🥞)场(🚩)戏的意义就丢失了。我错过(🐭)了(🚹)您电影中许多仪式的含义(🔧)。我(🍈)真希望有人能在我耳边悄(🎣)悄(😁)向(🥜)我解释。您在特殊效果上做(🏨)了(🔎)很多工作，不断用声音、词(✋)语(🍃)、图像进行挑衅。这是您的(💳)形(🎂)式，是另一种形式，无所谓好坏(🖥)。您(🏝)做得很好。我更喜欢没有特(🤢)殊(🉑)效果的电影。我更喜欢《德国(♒)九(✌)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🗜)英(❔)语(🛄)说得不好却去看《哈姆雷特(🗯)》，会(📷)失去很多东西，但我们依旧(🌞)能(🆎)分辨它是好是坏。《德国九零(🚶)》由(🈲)许(⚪)多仪式和晦涩的东西构成(🧚)。

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(📒)是(🍢)的，但即便这些符号实际上(📷)难(🅰)以理解，但它们反倒更清晰、(🏚)更(💠)可见。我喜欢这部电影的地(🚅)方(😉)，在于符号的清晰性与其深(🔌)刻(❇)的模糊性相并存。另一方面(🦉)，这(🔯)也(🏯)是我喜欢电影的原因：大(👍)量(🌞)精彩的符号沐浴在无需解(😾)释(👝)的光芒之中。正因如此，我才(💬)相(😧)信(😪)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎸)么(㊙)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍺)尔(🕓)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍷)发(🌶)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👾)・(🔠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤲)运(🤼)动核心人物，唯物主义哲学(🚝)家(🦏)、文艺批评家与作家，百科(💼)全(🍃)书(🥂)派代表，代表作有《拉摩的侄(♓)儿(🌶)》、《宿命论者雅克和他的主(📖)人(💆)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🤾)莱(🌽)尔(🕊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😂)、(🐅)现代主义文学奠基人，兼具(🛢)诗(🔘)人、艺术评论家与散文诗(🍺)之(✴)祖等多重身份。他的代表作《恶(🎾)之(🏷)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😅)的(🥋)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👻)É(❤)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍤)家(🀄)与(🏁)散文家。他率先关注电影作(🐊)为(🏉) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📥)现(👛)代艺术家的评论极具前瞻(📰)性(🆗)，深(♎)刻影响现代艺术批评的发(🔳)展(🦃)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👳)André(🧙) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🥨)家(😟)、抵抗运动战士，还担任过戴(🔍)高(🌫)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍲)作(🏞)品与行动深度融合了存在(😱)主(🌳)义哲思与历史使命感。

5、法(🍤)语(🕝)单(🏸)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔗)推(📌)出”的意思，但其核心意义为(🤫)“出(🛐)去、离开”，所以戈达尔才会(🕳)玩(🥎)这(🔧)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🆗)萄(🏻)牙语中既可指广义的“公众(⚓)”，也(🤽)可以指“观众“，对应英语中的(🏑)audience。

7、(📲)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎺)纪(🚁)法国浪漫主义画派的领袖(😛)与(🎗)核心人物，代表作有《自由引(🎅)导(🆒)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍎)为(🤩) "绘(🐜)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👊)米(🥊)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🧣)演(✍)、视频艺术家，戈达尔晚年(📏)的(🌅)生(🍳)活伴侣与合作者。她与戈达(🧕)尔(🥣)共同创立制作公司，并与其(⚡)联(⛓)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍚)名(🥣)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🎴)响(💆)了戈达尔后期创作中私密(🎷)对(🎚)话与家庭影像的风格转向(🎶)。她(⌛)本人亦是一位独立的创作(🤟)者(📴)，其(🌂)作品以哲学思辨探索两性(⤵)关(➖)系、语言与日常的诗意。

9、(♉)让(🧖)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👎)人(🏛)类(👺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⭐)与(🏍)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐑)创(🥥)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(👖)，被(🚶)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(♊)科(🐋)实践深刻影响了纪录片与(💘)视(✉)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎴)下(🏫)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🤦)盲(🐛)人(⛽)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏠)拉(👖)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤵)国(👊)宝级演员、制片人、导演(👱)与(🍎)跨(⛽)界企业家，是法国电影黄金(✋)时(⛹)代的标志性人物。

12、克劳德(🛃)・(💸)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🐅)的(🧒)先驱导演之一，与特吕弗、戈(👅)达(🎭)尔、侯麦和里维特并称 "新(😞)浪(🥫)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏜)惊(💙)悚片和冷峻的社会批判视(🔗)角(🥦)闻(💩)名。由他执导的《包法利夫人(🍖)》由(🐽)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🧚)演(🎟)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🍹)特(🛺)洛(🐈)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💚)牙(📂)最具影响力的浪漫主义小(👩)说(🖖)家、剧作家与文学评论家(♌)。