文(📴) / 让(🍹)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🧣)尔(🚹)·(😱)德(🐟)·(🔇)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🛷)译(🍎)，再(📖)经(💮)过了人工的逐句校对(🆘)与(🤬)润(🌙)色(🔴)，并添加了一些必要的(🐺)注(🧕)释(📶)。由(😖)于(🅾)并未找到法语原文，本(🤘)文(🖋)翻(🏈)译(🚥)同时比照了西班牙语(🗝)和(💼)葡(🧀)萄(🥙)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⏳)埃(🔵)尔(📴)·(🐯)德(🥊)·奥利维拉的《亚伯(⛹)拉(💭)罕(⛅)山(🔒)谷(🦉)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏽)达(🍭)尔(👚)的(🕞)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🥟)同(📮)时(🚉)在(🎽)巴黎的银幕上映。借此(💏)契(🌡)机(🎃)，戈(👙)达(🈳)尔提议与奥利维拉会(🦊)面(💊)，旨(📿)在(🦑)就这两部影片展开一(🌜)场(💟)“科(📀)学(🥕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌕)·(👽)戈(👻)达(🍟)尔(🈳)：没问题，巨大的声响(😒)是(🌃)我(🎒)对(🦒)公众做出的唯一妥协(⬜)。您(✅)知(🛅)道(🎮)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕡)“批(👺)评(🥈)”的(🈴)定(👻)义吗？“批评就像溃(🚦)败(🤮)军(👉)队(🎈)里(🤫)的士兵，他开了小差，投(🔲)奔(🌻)了(🎶)敌(🎑)营。谁是敌人？是公众(⛳)。”

曼(➗)努(👊)埃(🔚)尔·德·奥利维拉：(🛸)那(❓)您(✴)呢(🦇)，您(🌏)知道伯格曼是怎么评(💋)价(🍘)影(💌)评(🦆)人的吗？“某些影评人(🐷)在(🎥)我(🏟)看(👩)来就像是在试图教我(🌸)们(🦄)如(🎚)何(👑)奔(📉)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🃏)达(🦖)尔(🚇)：(🍑)我请求让我以评论家(🎠)的(🤞)身(🐚)份(🚑)展开这次对话。与其扮(🌲)演(🏷)“作(✂)者(💳)”，我(✳)更愿意去见某个人(🐁)，谈(🤝)论(🎪)他(💕)的(👲)电影，或许偶尔也让那(🤕)个(💊)人(🥅)谈(😛)谈我的电影。如果这能(😧)从(🛸)宣(🙄)传(🍪)角度对两部影片有所(👀)助(🏻)益(🤦)，那(🚧)我(📿)们就这么做吧。电影是(🦑)对(🌈)现(🎿)实(⛅)的一种批判，从这个角(🥩)度(🎰)看(🆙)，我(🈚)是非常传统的；而且(🌑)作(🐗)为(🆎)一(🏉)名(➡)用法语拍摄的电影人(🕊)，我(📏)始(🐖)终(😏)带有对电影的批判态(📿)度(💡)。一(🐅)直(🚧)以来，法国的伟大之处(🚍)之(🏖)一(🥊)在(🔗)于(㊙)拥有批判性的视点(🐠)，即(😈)便(⛔)这(🐶)个(💴)国家对此一无所知。从(⛽)狄(♎)德(🌆)罗(⏱)[1]开始，所有的艺术评论(🎽)家(📇)都(🐼)是(🙌)法国人，经过波德莱尔(⛄)[2]、(👫)埃(🗻)利(🌴)·(🚞)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏥)说(👀)，无(🌅)论(📘)是不是作家，他们都是(📃)有(🍘)“风(🚯)格(🥔)”（style）的人。糟糕的评论(👦)家(🤲)没(🐂)有(🕝)风(🚧)格。美国只有两个影评(📑)人(⏯)：(🐇)詹(🎩)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⏬)长(💍)久(💪)以(🧖)来被忽视的）来自圣(🌞)地(😔)亚(🎽)哥(📎)的(🐹)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐕)然(❇)我(🎅)们(📅)的(🚑)电影同时上映，我想提(😇)出(📯)第(🗝)一(🚞)个问题：我们要如何(🍆)理(🥒)解(🦈)“上(🚮)映”（sortir）一部电影[5]？为(🆘)什(📣)么(😙)要(🗑)让(🍫)电影“上映”？我们在让(👂)它(🎎)们(🦏)“进(🗳)入”这里或那里时遇到(🍯)了(🐣)很(♌)多(🕡)困难，然后还有些人没(🏧)做(🔯)什(📐)么(📀)大(✳)事，但无论如何，他们还(🚜)是(👔)做(🌤)了(🧛)必要的事来把它们“推(🤦)出(🖲)去(👕)”（(💦)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(📣)利(🍓)维(💆)拉(🐢)：(🏓)在葡萄牙语里我们(🛩)不(🔁)用(💶)同(🔩)一(⭕)个词，因此也就没有这(🔓)种(😦)双(😲)关(🥝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🈲)出(😥)去(🕚)/上(📰)映）。不过，这是个困扰(🔆)我(✂)的(😲)问(🚗)题(🌶)。我之所以感到困扰，是(🎉)因(🌏)为(🏼)对(🙀)我来说，必须先展示电(⏭)影(😎)，然(🤫)而(🍆)，在针对电影的评论完(🚊)成(💶)之(🎾)前(👬)，电(⛴)影并未完成。一个好的(♈)、(⛳)聪(🖼)明(🍓)的、专注的、敏感的(📬)评(✈)论(🈁)家(🍷)，是观众的代表，他去寻(🔈)找(🌧)那(🌧)部(😯)在(🤷)我看来——即便我(🍈)已(🛸)经(🍊)拍(🐠)完(🌨)了——尚不存在的电(📚)影(🗜)，他(🦄)要(🦃)去完成它。观影者与银(♓)幕(📔)之(🍣)间(⤵)的动态关系实际上是(🃏)至(😤)关(👱)重(🐍)要(☕)的，它是电影的一部分(🏳)。我(🎖)说(🏪)的(🏊)是观影者（espectador），不是观(🧟)众(🤕)（(🐧)pú(👲)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🗾)，是(💐)非(📭)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🥔)观(🚭)众是现存的观影者，是被商(🗄)业(🎊)化了的观影者，是买了票的(🎙)观(🔵)影(🚑)者，他变成了观众。然而，他身(🐇)上(🔚)仍有一部分保留着观影者(🚅)的(🎱)特质，就像读者一样。如果我(🏽)们(🎽)谈论的是一部电影，我们会说(👥)观(🛶)影者是剧本，而观众则是观(👵)影(🥈)者的实现（realización），是他的场(🍇)面(🏓)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😐)自(👓)己(🎍)：如果电影没人看——我(🌓)的(😔)许多电影都没人看，或者被(🍀)误(🈚)读，甚至连我自己也……我(🕛)想(🎻)我(🚐)们是为了一两个人拍电影(🐕)的(📆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(⬇)但这就足够了。

让-吕克·戈(🚒)达(🥤)尔：当然。但我还是想回到“上(👪)映(🤨)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🎣)文(🎭)字游戏。应该有一些小词典(⏬)，告(🚋)诉我们每种语言中电影的(🚌)技(🏦)术(🐋)术语。例如，我们在影院看到(🍱)的(💁)电影拷贝，带有图像和声音(🍓)的(🚞)拷贝，在法语中被称为“标准(🎂)拷(🍻)贝(📞)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🍢)拉：葡萄牙语也是，标准拷(⛄)贝(📤)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👞)尔(👀)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🏆)married print）(😟)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚌)。我(⌛)坚持要在词汇上较真，因为(🏓)例(🍤)如俄国人对纪录片和剧情(🦀)片(😣)的(🚣)区分就与我们不同。他们把(👭)有(⏳)演员的电影称为“扮演的电(🐃)影(🏦)”，而纪录片——不一定没有(🤔)演(🏦)员(📸)——被称为“非扮演的电影(😆)”。甚(🚺)至“图像”（image）这个词本身：(🔅)对(🌤)美国人来说，它没什么大不(🤕)了(🦅)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🐩)们(🎮)甚至没有一个词来指代电(🦈)视(🚑)，他们突然变得非常商业化(🌚)，他(🕜)们说“network”（网络）。如果我们对(🌙)语(🕌)言(☔)如此不加注意，那么当人们(💛)说(🥀)一部电影“上映/出去”时，我们(✋)会(🔱)产生一种错觉：是某种东(🕷)西(🏄)真(➿)的出去了，还是我们把它弄(🤫)出(🐹)去了？

曼努埃尔·德·奥(🕥)利(👍)维拉：我会用“出来/出生”（(💢)sair）(🍖)这个词，就像说“和一个女人出(♟)去(🛄)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😈)意(🦈)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⛱)戈(🖖)达尔：如今，对于好电影来(🥈)说(🐧)，“上(⏮)映”（sortie）已经变成了一个“出(🔠)口(🐟)在这边”的指示，这是一种摆(💨)脱(🧙)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏄)·(🎃)奥(🏤)利维拉：我们的电影也变(🔽)成(🚰)了电影节电影。电影节的作(🎮)用(🆗)是向多样化的公众展示电(🧗)影(🚏)的多样性。它是不同电影人、(🧚)国(😧)家、习俗的一种对照。仅此(🍶)而(⬛)已，但这也不算太坏。

让-吕克(📡)·(🐳)戈达尔：我想您描述的是(🌗)一(🚮)个(🌨)过去的时代，而我见证了它(🚙)的(💳)终结。我以为那是开始，其实(⛑)那(🌫)是终结。那是一个电影节确(⛲)实(🖨)能(🏇)帮助人们相遇、讨论电影(🤖)、(🥩)讨论任何想讨论之事的时(🎛)代(👎)。一切都变了，电影也变了。现(💍)在(🚓)，电影人抱怨他们的孤独，但他(🔣)们(🎢)不再交谈，不再讨论，这是他(🆒)们(🍛)的错。今天，电影节越来越多(😺)。无(💪)论是强者还是弱者，每个人(😬)都(😽)在(🚃)各自利用自己能利用的东(🏸)西(🌅)。但在我看来，总体而言，举办(🍕)电(🏽)影节是为了延续一种对媒(🎥)体(🤶)或(❕)电视而言很重要的“电影观(🔰)念(🔏)”，一种关于电影神话的观念(🍰)，这(🚽)种神话曼努埃尔（指奥利(🗯)维(🧐)拉——编者注）经历了一整(😑)个(🏦)世纪，而我只经历了后三分(🔎)之(💐)二。也许您能感觉到20年代（(🍸)那(🍏)时没有电影节）与今天之(🕔)间(⛺)的(⏯)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎴)利(🐃)维拉：新现象是电影资料(❎)馆(🌁)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔯)早(🐹)就(🤧)存在，而是因为有越来越多(🕺)的(🔱)观众——比如在里斯本—(😼)—(🎓)去资料馆看那些没进院线(🗄)的(📦)电影。这很有趣，因为你必须真(🔘)的(👊)热爱电影才会去电影俱乐(🔞)部(🚎)或资料馆看片……

让-吕克(🐉)·(🐷)戈达尔：关于相遇与对话(🍹)的(🐼)故(👖)事……这就是我想对您说(👘)的(🥕)：作为评论家，我不指望别(📼)人(🥄)对我说好话，我不想人们对(📲)我(👸)说(🎁)或写：“您的电影太残暴了(🦈)，太(🌰)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🌤)时(🚩)我会问他们：“好吧，那到底(💧)哪(😮)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🎡)们(😋)甚至没有词汇，只是重复：(🥋)“它(🤜)是非凡的！”然而如果他们对(🚿)我(📴)说这真的很丑，这里有错误(✈)，那(📈)我(🙄)就会想，或许对话是可能的(🌌)：(🎉)你能告诉我有错误的都在(💱)哪(👘)里吗？这证明了今天的评(🐩)论(🌋)家(🌠)不再想交谈，而电影人也不(🔞)想(🌪)被批评。而我，作为一个评论(🏄)家(📣)出身的人，我只需要别人告(🔐)诉(✍)我：这行不通。您是否感觉到(🌷)需(🌀)要别人告诉您这不好？这(😲)会(🚬)困扰您吗？因为我对您电(👆)影(🥂)中行不通的地方有些话要(🍗)说(🏦)，但(🥉)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌩)德(😔)·奥利维拉：“当我拿自己(🙄)与(🙈)人相较，我会感到骄傲；当(⭐)别(🥏)人(🔑)来评价我，我会感到谦卑。”这(💫)是(😶)您电影里的一句话，非常美(🚧)。

让(💧)-吕克·戈达尔：那是圣人(🦎)说(🐮)的，或者是诚实的人说的。

曼努(👳)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：我是(🏛)个(😖)悲观主义者。当有人告诉我(➕)我(💭)的电影里有什么行不通时(🔍)，我(⏮)会(🏗)受影响。不过，我想我已经麻(🗄)木(🚦)很久了。但这取决于他们触(🔏)碰(🙊)哪里。如果我拳头上有个伤(📉)口(🌜)，但(💕)有人碰了碰我的二头肌，我(🚹)就(🤖)会没什么感觉。但如果那个(🍒)人(📕)把手指戳进伤口里，那我就(💢)会(🏌)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(👃)懂(💻)得区分什么是好的，什么是(👅)坏(🥅)的。这不仅仅是说出我们的(🚚)感(♐)受，而是对电影进行技术性(🥠)或(🈵)科(🤛)学性的批评。只有新浪潮这(🔨)么(🔭)做过。以前谁会说：这个移(🕖)动(⛅)镜头是好的，我们觉得它好(📌)是(🤸)因(➖)为这个，相对于另一个我们(🐋)觉(🔔)得坏的镜头而言？或者：(⛅)这(📲)段对白是好的，相比之下那(🦁)段(🧔)对白是坏的。今天，这完全丢失(🎅)了(🦑)。“作者”的概念变得如此重要(🧙)，以(🔮)至于连副导演都不敢对你(🐐)说(🏿)。唯一有时敢说的人，唯一我(🦀)能(🏄)与(🗃)之维持一种奇怪的艺术关(😽)系(🗝)的人，是制片人。因为制片人(🎶)投(🤲)了钱，或者至少他拿别人的(🤥)钱(🙆)去(🌘)冒险，所以以这种风险的名(🐭)义(👄)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📒)不(📈)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎊)考(⏲)。至少，这提供了一种反思的可(🍢)能(👳)性，让我能更好地站稳脚跟(💁)。如(🍃)果说今天的科学家如此强(🎲)大(😈)，那是因为他们是唯一还在(🥧)互(🤭)相(🎐)批评的人。一位天文学家说(☝)：(🎰)“我看到了月食，我把它拍下(🔄)来(🐕)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎣)看(📇)了(😨)之后断言：“但这明明是月(😏)亮(🚅)！你说什么月食？”另一位说(♍)：(🗿)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤖)他(➿)会重新开始。在艺术中，在艺术(🚮)批(🔨)评中，例如波德莱尔和德拉(👅)克(🔴)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😞)对(🆎)抗时刻。否则，就无法前进。这(💀)是(🥞)我(💀)唯一需要的：批评。但我甚(🙊)至(🥝)得不到它。

曼努埃尔·德·(❓)奥(🚢)利维拉：我需要的更多是(🤼)拍(⛵)电(👲)影的手段。我永远不知道电(🕵)影(🍮)会变成什么样。我有分镜脚(🚚)本(🧜)（découpage），我有演员，我有布景(🐾)，但(🔌)我从未拥有电影。在拍摄期间(🚣)，“执(🚀)导工作”（realización）在时时刻刻(😖)地(😍)改变着那团“星云”的整体构(🚼)造(🍧)。具体的东西只有在我看样(🌬)片(🗳)（(☕)rushes）的那一刻才会出现。我讨(👣)厌(🧠)看样片，我总是感到绝望。

让(📸)-吕(🍄)克·戈达尔：我想我们都(🎓)是(🧞)这(🎊)样。只有希区柯克在看样片(🈴)时(🕝)是高兴的。所以，作为评论家(🌷)，这(🤮)就是我想对您的电影说的(⛳)话(🐑)：起初我随着电影（指《亚伯(🐠)拉(🌎)罕山谷》——译者注）行进(❕)，但(⛽)在某一刻我跳脱了出来，开(🏤)始(♿)思考别的事情。我想：啊，这(🌤)里(👐)没(⤴)那么好了，然后，与此同时，我(💧)在(👼)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎉)着(🍪)牛顿。后来我醒了，回到了自(➿)我(🗝)意(🎍)识当中，而就在那一刻，电影(🚝)里(🤙)有人说出了“引力”这个词。于(🍬)是(🔢)我对自己说：最终，这部电(🧤)影(😫)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🌳)埃(🏯)尔·德·奥利维拉：的确(🎵)，这(🐥)就是电影的主题：引力与(🏓)万(👏)有引力定律。

让-吕克·戈达(👽)尔(🚮)：(👱)从更科学、更技术的角度(🔡)来(🐾)看，如果我是您电影的副导(🎙)演(🏞)，我会对您说：“您确定吗，或(💧)者(🔍)您(📃)能更好地向我解释一下，以(🛬)便(📜)我能帮助您，为什么您选择(🤥)这(❓)位女演员来演年轻时的艾(🚟)玛(🤮)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(⏱)择(🏉)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍓)不(🐍)同？这是故意的吗？”这便(🔵)是(🗽)我的批评：第二位女演员(🌉)不(🌙)如(✨)第一位，或者至少，当第二位(⛲)女(🅱)演员出现时，电影下坠了，这(⛺)就(🙁)是引力。然后它又升起来了(🙎)。

曼(🦄)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：答(🍜)案(🌬)很简单：起初，我是为第二(🙄)位(🚶)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌲)写(🥄)的这部电影。这个女人当时处(🖤)于(🕢)危机和抑郁状态。我的制片(🐵)人(💩)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎟)服(⏳)我不要选她。在我改编的那(👹)本(🦇)书(🍾)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎲)的(🐦)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👻)常(💡)美的话，说艾玛的头发“像一(🆑)滩(🔚)黑(🕷)墨水一样落在她毛衣的背(⛰)上(🖌)”。为了拍摄这句话，我要求改(🧟)变(🚰)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📸)，她(🎧)是金发。她对此感到很受伤。那(😕)场(♟)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏵)另(🏮)一位女演员来演青少年的(🕑)艾(🌐)玛。这就是对您技术性批评(🛌)的(🔜)技(🍒)术性回答。我想补充一点，电(💇)影(🚮)总是伴随着“偶然”和运气。正(🥋)是(🤒)这些使我振奋：所有那些(🏄)在(🥁)实(🎬)现过程中涌现的小事件。这(🚂)是(🏧)一种我不太理解的现象，它(📣)既(🆑)可能导致最坏的结果，也可(🖋)能(⛩)导致最好的结果。没有一部电(🍇)影(😼)是不靠运气的。它是一种创(🐺)造(🚤)，一部电影是一个人的构想(🈯)，很(🔤)难进入其中。

让-吕克·戈达(⛹)尔(🤑)：(👖)创造可以被准备吗？

曼努(✡)埃(🏻)尔·德·奥利维拉：可以(⛳)准(🦃)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚶)活(😫)。事(🚻)物就在那里，等着我们去拍(⭐)摄(💳)。您想修复什么？饥饿、在(😽)非(🎢)洲死去的孩子，是的，这很重(🍱)要(🦆)，值得修复，需要尽可能广泛的(📀)公(🧖)众。但一部电影不是，它是一(🛷)团(👣)巨大的混乱，我因此在我自(💢)己(🌍)面前感到渺小。话虽如此，我(✔)接(🕒)受(🐘)您关于您“离开”我的电影又(🚻)“回(👱)来”的批评：必须非常敏感(🍄)才(👗)能进出电影而不迷失。的确(🕋)，这(😃)就(⏳)是引力定律。

让-吕克·戈达(🕚)尔(🐞)：我非常谦虚地认为，新浪(🖍)潮(📺)的人是从博物馆出发做电(📻)影(🎅)的。我们发现了电影资料馆。我(🛒)们(🏄)在那里出生。当然，我们小时(🈲)候(🛷)看过卓别林，但没人会在四(🤫)岁(🚦)时说，看了《救火员》后我要拍(🦈)电(🏌)影(💭)。所以我脑子里总有一个参(🚁)照(🐖)系。因此我认为作品比人更(⏩)重(🚯)要。这并非对每个人来说都(📮)那(💴)么(🤞)显而易见。女人的作品是庇(🌳)护(🎤)男人。而男人，为了处于相对(💼)平(🦓)等的地位，所能做的一切就(📼)是(🚗)制造作品：绘画、文学或政(📥)治(🛌)、战争、失业、贸易。归根(🎨)结(🔎)底，我对“人”（这里戈达尔专(🤵)指(🐋)作为创作者的人——译者(🌶)注(🏒)）(🚝)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔩)尔(🥒)·德·奥利维拉这个“人”不(🚶)怎(💢)么感兴趣。如果我们住在同(🧙)一(🔟)个(🎈)城市，比邻而居，我想我也不(🧀)会(📦)比现在更多地见到您。当然(🦑)，见(🚄)面时我们会更好地谈论电(😯)影(🚀)，但(🈹)也仅此而已。如今让我震惊(🐕)的(✉)是，媒体对“个性”这一概念的(🥈)开(💠)发远甚于对“人”的开发。人在(⛺)作(🕞)品中，作品在人中。有些人不(😾)创(💞)作(🕜)作品，而是创作生活，尤其是(🎢)女(🐾)人，这本身就是一件作品。男(🔦)人(🐜)被迫创作作品，因为他们通(🚛)常(🏅)什(🍶)么都不做。我常像布努埃尔(❇)那(♒)样说，电影对我来说是最重(🚕)要(🍦)的。但如果把一个孩子的生(🍷)命(😖)和(💉)一部电影的上映放在一起(🚰)权(😗)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏚)子(🀄)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏃)·(🌹)奥利维拉：自然如此。从这(💄)个(➖)角(🖇)度看，我也断言艺术没那么(💰)重(🥦)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🤑)然(🎢)如此，如果不那么重要，那就(🕛)不(😂)必(🎬)做了。女人们更合乎逻辑，她(📛)们(👰)在生活中做这事。我不确定(🏛)能(🥘)否如此轻易地说艺术不重(🏼)要(♍)。尤(🧦)其是今天，当艺术稀缺而许(🙂)多(💿)孩子死去时。这是否意味着(💋)我(🔽)们让艺术活得太久，而牺牲(🖐)了(🎇)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(👑)维(🔰)拉：艺术不是艺术家。艺术(🏳)家(🎽)，艺术家的位置，是人类的虚(🔂)荣(🧒)。那种表达世界观的方式，说(🦉)“这(👥)个(🎐)，这个，这个，这个行不通”，是一(🍙)种(🏺)虚荣的发作。它是世俗的。艺(✂)术(⛷)比艺术家更崇高、更有趣(🤠)。一(🐴)部(🧤)电影总是比电影人更聪明(⛅)，正(🌼)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🦍)或(🐬)艺术家走出来展示自己的(🏜)那(⛷)种方式，仅仅表明了他的虚(🕓)荣(🤵)。

让(🎇)-吕克·戈达尔：这也是孩(♍)子(📔)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍝)幅(🎍)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🏐)：(⏲)是的，当然，但这幅画通常也(🥄)很(🥛)漂亮。艺术与艺术家之间的(🥕)这(📒)种差异，也是历史与艺术之(🔤)间(❓)的(🐐)差异。历史展示了民族、文(🍓)明(🧢)、情感、趣味的演变。艺术(🔮)展(🤢)示了这些演变中的实体。我(🤝)们(🍫)都有责任，尽管作为导演我(⤵)什(🧝)么(🚏)也做不了。作为导演我只能(🥓)做(🔟)一件事，就是拍电影。仅此而(🎒)已(🤱)。然而，艺术家在创作的那一(🌟)刻(🏅)总(😘)是对的。那是他们的虚构，是(🕡)他(🈷)们的内在化。

让-吕克·戈达(🤼)尔(🛡)：啊，我不这么认为，一切都(🔅)在(🏬)外(☕)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(🐏)：是的，在那之前（是这样(⚓)）(🚷)。但之后，一切都会进入脑海(🔸)中(🔕)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🏰)于(🕵)我(📣)》，我像一块海绵一样面对电(😿)影(🌟)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🥀)戈(😥)达尔：我不确定这是个好(🍧)比(🎢)喻(🚱)。当然，电影有其奇观性和诗(🉐)意(🗼)的一面，这是电影的深层使(🛫)命(🔎)。但这一使命只有在最初进(🥓)行(🌆)了(♒)实验、验证和劳动——我(❇)们(🌙)可以称之为电影的纪录片(🌻)层(🌲)面——之后才能实现。伟大(✏)的(🗺)艺术家身上都有这一点，您(😛)、(🤤)皮(🌐)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🆎)埃(🌶)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😮)卡(🚮)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚯)（(🤵)Rouch）(🦖)[9]，这些非常不同的人身上都(🚠)有(🏿)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔄)例(🚺)，没有比爱森斯坦更抽象、(👓)更(🐚)风(🈹)格家或更风格化的人了。然(🤣)而(🐳)，如果今天我们要展示十月(🆙)革(⏫)命的镜头，我们不会在当时(🔟)的(🍑)新闻片里找，新闻片使用的(🌕)是(📱)爱(🤙)森斯坦关于十月革命的影(♈)像(💎)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍤)来(🗝)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌋)摄(🧗)《北(🧔)方的纳努克》的相关叙述时(🐜)，我(🥫)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏉)斯(📳)基摩人，和他们吵架，强迫他(👓)们(⛰)每(😂)天去捕鱼（即使他们不想(🤲)去(🖖)）。总之，他和他们组成了一(🥤)个(🍌)电影摄制组，并变成了一位(⬇)了(🧜)不起的人类学家。因此，这里(🦃)存(🗺)在(🕎)着整全的纪录片层面。在今(🎈)天(🐚)，这种方式——即使不能完(✂)美(📦)了解电影史，也至少对其有(🥐)所(🗝)感(🌁)觉的方式——对许多人来(🛡)说(😧)已经遗失了。必须拥有这种(🖨)对(🔳)电影史的感觉，有点像乔伊(🐼)斯(⛲)，他(🔗)对文学史有着深刻的感觉(🔖)，他(⛲)知道当他写下一个句子时(🍅)，其(🌉)中有些词是在拉丁语时代(🐖)发(🤙)明的，有些是在中世纪，而他(😃)，乔(😊)伊(✍)斯，在写下这个词的时刻，通(✨)常(🐠)背负着所有的精神重担和(🎍)他(📫)所感知到的所有过去，正处(❣)于(⏪)文(📊)学的现代，处于其成熟期。在(🐟)电(🖲)影中，很快，在世界所接受的(🈴)美(🌹)国影响下，部分纪录片式的(📀)工(🌜)作(🌋)被抛弃了。我们立刻走向了(💉)奇(🏪)观，而这只不过是最终的使(😹)命(🛺)，是电影的弥撒。在今天的电(🌟)影(🌌)中，人们举行弥撒，却不进行(🎌)祈(🚐)祷(🔀)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🧕)家(🌘)，首先进行他们的祈祷，然后(🚰)才(➗)是弥撒，面对或多或少忠实(🥈)的(🐌)公(🛫)众。美国人规范了弥撒。对他(🛑)们(🧛)来说，在弥撒中重要的是募(🆑)捐(🌰)（quête）：一场成功的弥撒(🌼)就(🐸)是(🆘)教堂里座无虚席、募捐数(🏳)额(😍)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😧)·(♉)奥利维拉：募捐（quête）是(🍚)我(🏢)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🧘)·(🌟)戈(📶)达尔：我不募捐（quête），我(🎖)只(🚁)调查（enquête），我专注于做一(👅)名(🎒)预审法官。我审理投诉。批评(🛰)应(🤚)该(⬛)通过祈祷来表达，而不是通(🌑)过(❤)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🌋)说(🖍)。或者只能说：“美丽的演出(🕷)，宏(🐼)伟(👄)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📷)像(🌆)运动员的训练、钢琴家的(🛁)音(🐃)阶练习一样。当人们进行批(👆)评(😼)时，应当批评那些音阶以及(🚕)这(🙃)些(🏸)音阶所能带来的效果。

曼努(🚭)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：奇观(🔔)和(🥅)弥撒我不感兴趣。重要的是(⛲)行(🎹)动(🅱)的欲望。您想拍电影，我想拍(⚫)电(🤽)影，就像此刻我想撒尿一样(🔃)。伯(😧)格曼说：“我拍电影的方式(📵)就(💼)像(👮)某些英国人独自去森林打(🛌)猎(🛵)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🚄)。但(🆙)每天早上他们都会刮胡子(🥅)，纯(🖍)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🛢)。必(🛄)须(🍤)反思这一点，关于欲望。它就(📬)在(🧀)人心里，就像一个画家画着(📵)没(🥪)人看的画，但他不会停下。欲(🧣)望(🎾)就(🕔)像独自绽放于原始森林中(😛)心(📊)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚷)实(⤵)的向往，为了自己，也依靠自(🥈)己(🉑)。如(🙆)果遇到一道注视着它、并(🏫)发(🎪)现它的美丽的目光，它便会(🐷)绽(📸)放光采，她的美丽会变得引(🎄)人(🕷)注目、脱颖而出。但这样的(💫)目(🐻)光(🈁)往往来得太迟，人们为了抢(🧖)占(🐶)土地，已经烧毁并铲平了森(🍠)林(🧤)。在您和我之间，有许多差异(🎓)，这(🍆)是(🥈)幸事。语言、国家、文化的(🌋)差(🔥)异。您选择了一种略带挑衅(🗣)性(💕)的电影，它破坏了叙事的传(🏌)统(🖕)秩(🕷)序。您从混沌中出发寻找，为(⛓)了(🌩)将无序变为有序。我也试图(🚕)将(🐲)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚁)承(🏀)认，但我仍在寻找。我想这就(🗼)是(📠)我(🏒)们的电影的区别：我的电(🔯)影(😰)较为接近一般意义上的电(🏘)影(🏥)，而您的电影是某种特殊的(🔽)电(🐼)影(🔵)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🧀)我(🗜)们做的是同一件事，但您抵(💝)达(🚐)了，而我尚未真正成功过。所(🎌)有(🏤)人(🥟)自然地遵循着科学的图景(💧)，从(👚)混沌出发以建立某种秩序(🎨)。这(👧)“某种秩序”或多或少有些不(🌬)确(🕦)定，人们也或多或少能抵达(🌸)一(⛹)点(⛔)。有些时候我们做不到，我们(🔚)抵(🤹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎟)块(👷)时间被提取了出来，在另一(⚾)部(✈)电(🐦)影里将会是另一块。从一块(🈯)碎(📞)片、一张照片出发，我为自(🎸)己(🌻)创造一个世界。看到您电影(🚑)的(🐈)一(🗾)些片段，我想到了皮亚拉的(🗯)《梵(🐪)高》中的时刻，那也是我喜欢(🎵)的(🐪)。用简单的词，如内部（interior）和(🦗)外(🚄)部（exterior）——尽管区分它们(🙆)没(📣)有(👫)太大意义，我会说皮亚拉在(📓)他(🔎)的《梵高》中停留在外部，但他(🃏)只(🌰)谈论内部。在这个意义上，他(🐎)更(🦃)接(🍥)近维斯康蒂的传统。而您恰(🆖)恰(🧖)相反。您停留在内部。但在电(🥊)影(🚤)中我们无法展示内部，只能(🐉)感(🔌)受(🍈)它，但它依然是不可见的，否(👇)则(🐙)它就不再是内部了。

曼努埃(😝)尔(🕡)·德·奥利维拉：甚至可(🛑)以(🥨)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🏽)当(🧤)然。小时候人们说：鸡是由(🍖)内(😠)部和外部组成的。掀开外部(🎁)，看(😠)到内部；如果掀开内部，就(🔖)看(⚽)到(🏃)了灵魂。我会说您从背面拍(📥)摄(❌)内部，尽管您总是从正面拍(🤣)摄(🔃)人物。考虑到这种严谨而有(🐄)强(🌟)度(🛶)的方式，您电影中让我一度(🌱)感(🅿)到困扰的，是一种幸好还算(🔄)人(🔂)性化的不完美，这种不完美(😓)使(🚑)得您有必要去拍其他电影(🎪)。让(🥗)我(🎴)困扰的是没有侧面拍摄的(🤸)镜(🖕)头，摄影机离放映机太近了(♒)。摄(📻)影机并不是生来就是要与(📓)放(👁)映(🕰)机保持一致的。放映机会进(✳)行(🙅)传输。就像放射科医生拍X光(🛎)片(🙃)：他不满足于从正面拍，他(📯)也(🥋)从(🌳)侧面、背面、对角线拍。然(👳)而(🎦)在开始时，在放映的那一刻(🔶)，所(🐔)有图像都将是平面的。当然(🛀)，我(🚉)们会说这是一个图像，但我(✈)们(📮)是(🚇)和图像打交道的人。这并不(🤨)意(🐽)味着摄影机必须一直移动(💿)。

这(🌑)就是导致您电影中某些时(🧣)刻(🥗)出(🗑)现“空洞”的原因，也就是那些(🚥)观(👝)众——糟糕的观众，如今的(🐺)观(🎌)众——称之为“冗长”的东西(🗡)。我(🍡)不(🤢)是说我抱怨电影长，甚至如(🕶)果(🐋)一开始我看到有好东西，我(🏗)会(🔮)很高兴电影很长。我可以安(🤑)心(💶)地打个盹，我确信我会找到(🎬)它(🍊)们(✂)。这就是我所说的对一部电(🚑)影(📔)进行科学性的讨论。

曼努埃(🧥)尔(🍄)·德·奥利维拉：我和您(📪)一(🍱)样(🐀)，把摄影机放在我认为它必(🍎)须(🦖)在的精确位置。就是这样。为(📰)什(🕔)么那里比这里好？我不知(👦)道(🔏)为(🎵)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌷)果(📸)我们能稍微解释一下为什(☔)么(😏)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🙁)利(🕯)维拉：力量来自固定性（(💄)fixidez）(🤖)。是(⬇)布列松通过《圣女贞德的审(🈴)判(🤩)》教会了我这一点。我们也可(⌛)以(🅱)称之为客观性。

让-吕克·戈(🤨)达(⏰)尔(🐨)：我有种感觉，电影人，无论(🐔)是(⌚)好是坏，都有一个想法，一种(📊)需(🐌)求，然后，好吧，他们寻找有足(👈)够(🌬)钱(🍠)的人来实现这种需求。他们(🔍)的(⛳)工作方式就像一个人说：(🏯)今(🈹)晚我想吃肉酱意面。于是他(💰)看(🆒)看口袋里有多少钱，或者让(🦄)妻(🔩)子(🗑)或朋友做肉酱意面。老实说(🔊)，我(👎)一直是反着来的。制片人对(🉐)我(🛺)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(❕)是(😃)时(🏬)候和他拍部电影了。”既然我(🔱)们(💴)不富裕，我们接受，也许我们(👐)能(📟)马上拿到钱。然后，签了合同(👱)。再(🔌)然(🎰)后，必须拍这部电影，真不幸(💥)！

曼(👠)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)我(💶)做的完全相反。我表现得好(♿)像(🍤)合同早已签好一样。我写故(⏬)事(🌙)，预(🌶)测一切，然后在最后一刻，救(🌞)星(🐍)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🙃)罕(⛴)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🦋)1990）(🍍)的(⛺)剪辑期间。剪辑师一直跟我(📲)谈(🖖)论福楼拜，当然还有《包法利(🛹)夫(🤰)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🛬)》是(🍻)不(🔖)可能的，况且我还是个葡萄(💸)牙(🕋)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🆕)他(🈁)的版本。于是我想，可以做点(👁)更(🙅)有趣的事：可以问问作家(🌰)阿(🐼)古(🎿)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(♐)愿(📍)意基于《包法利夫人》写一部(💶)小(😦)说，一部我随后就会改编的(🕵)小(🦋)说(🐾)。她接受了。必须等她写完，等(😉)它(🤬)出版。在此期间，借作家卡米(⬛)洛(🚟)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍵)五(📥)周(🌏)年之际，我拍了《绝望的一天(🛐)》（(🛂)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤽)：(📬)我知道这部电影将会是什(💴)么(🕣)，但我不知道是否能拍成。我(🖨)说(🤚)：(😉)我知道电影会拍成，但我不(😍)知(🖥)道会是怎样的电影。我不仅(🍍)知(👃)道某部电影会拍，而且我还(🏫)承(🛥)诺(🔔)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐵)是(🕯)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🛍)尔(👡)·德·奥利维拉：这也是(🆓)我(🐧)的(🍵)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(⛎)您(🎰)对我电影的批评是什么？(🎅)就(💹)像美食评论家会说：“这里(😂)的(🍺)肉煮过头了，这里的肉还是(👉)生(💋)的(🐜)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)：(😈)一部电影不仅仅是我们所(🧢)看(🎍)到的图像。图像是符号，声音(🐡)是(👛)其(💬)他符号，词语是另外的符号(📷)，它(🔮)们又会唤起其他符号，引用(🍥)其(🎟)他时代、书籍、电影。如果(💿)我(🍔)们(🎊)不了解这些符号及其所召(😬)唤(🏁)的东西，我们就无法理解电(🚢)影(😟)。词语在您的电影中强有力(🔝)，它(🚗)赋予了电影力量。图像有另(🍱)一(🎣)种(😐)与词语无关的力量。这很美(⏬)妙(🚱)。但我距离完全理解您的电(🖇)影(🎶)还缺了点什么。电影是一种(♈)旨(⛅)在(🗽)拍摄仪式的仪式。您电影中(🛷)的(🍂)仪式，是那些在镜头间或镜(💯)头(🕵)中穿梭的人。我们并不完全(🐋)了(🕞)解(🎣)这种仪式的含义，我们遗失(⛪)了(🌬)它们的意义。例如，在《亚伯拉(📇)罕(⛩)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💊)到(🏎)女演员在婚礼当天，在教堂(🌎)里(🧢)自(🖌)己掀起了面纱。如果我们不(🎠)了(🐦)解古代包办婚姻的仪式—(🤽)—(🐕)要求由丈夫掀起妻子的面(㊗)纱(♉)，第(🛃)一次展示她的脸，以此确认(😰)他(🕵)的幸运或不幸——我们就(⏳)无(🚙)法理解她这一举动的放肆(📋)。因(♒)为(🕔)我的主角知道自己很美，她(😩)可(♎)以放肆地掀起面纱：看我(🦉)多(🥟)美！如果我们不了解这个仪(🚭)式(⛺)，这场戏的意义就丢失了。我错(🎥)过(🆑)了您电影中许多仪式的含(🍽)义(📧)。我真希望有人能在我耳边(🐅)悄(🥗)悄向我解释。您在特殊效果(👋)上(🤣)做(✳)了很多工作，不断用声音、(🧚)词(🏛)语、图像进行挑衅。这是您(📼)的(🏭)形式，是另一种形式，无所谓(🌂)好(🏙)坏(🈯)。您做得很好。我更喜欢没有(🃏)特(🤽)殊效果的电影。我更喜欢《德(🐀)国(🚩)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🗂)果(💒)英语说得不好却去看《哈姆雷(🌓)特(🥙)》，会失去很多东西，但我们依(🧑)旧(📕)能分辨它是好是坏。《德国九(🚅)零(🌄)》由许多仪式和晦涩的东西(🗡)构(🗾)成(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖨)：(🧑)是的，但即便这些符号实际(🍋)上(🧒)难以理解，但它们反倒更清(🏎)晰(🐜)、(🌑)更可见。我喜欢这部电影的(🐨)地(🚵)方，在于符号的清晰性与其(🛂)深(🏟)刻的模糊性相并存。另一方(🚗)面(📭)，这也是我喜欢电影的原因：(😙)大(🉐)量精彩的符号沐浴在无需(🎏)解(🤰)释的光芒之中。正因如此，我(😵)才(⛰)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🛵)：(🈳)那(✊)么，非常感谢。

本次会面由热(🏏)拉(🎋)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐶)初(🕊)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚼)德(🎵)尼(🏉)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🧖)蒙(🍾)运动核心人物，唯物主义哲(👭)学(✖)家、文艺批评家与作家，百(🐄)科(💠)全书派代表，代表作有《拉摩的(🕌)侄(➗)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔦)主(📷)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💺)德(🍚)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌞)先(👫)驱(🧜)、现代主义文学奠基人，兼(♓)具(🐤)诗人、艺术评论家与散文(🔄)诗(🦁)之祖等多重身份。他的代表(🔹)作(🦕)《恶(⛲)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(📏)力(🎵)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🥃)（(🦐)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚌)论(💜)家与散文家。他率先关注电影(😶)作(🔂)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🧖)等(🖇)现代艺术家的评论极具前(🗳)瞻(💭)性，深刻影响现代艺术批评(⚽)的(🌱)发(🐺)展方向。

4、安德烈・马尔罗(👫)（(🅰)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😴)学(⚾)家、抵抗运动战士，还担任(🤘)过(🔆)戴(🌡)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌃)，其(🐫)作品与行动深度融合了存(🈲)在(😔)主义哲思与历史使命感。

5、(🚰)法(⛸)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🎼)影(⏱)推出”的意思，但其核心意义(🕥)为(🚚)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤙)会(🔙)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌻)blico在(👘)葡(🌴)萄牙语中既可指广义的“公(📶)众(🏸)”，也可以指“观众“，对应英语中(🍑)的(🍝)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏈)ne Delacroix，1798-1863）(🎿)，19世(🎟)纪法国浪漫主义画派的领(🎃)袖(🗣)与核心人物，代表作有《自由(🥦)引(🥘)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🧟)视(🥐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(♍)·(🏿)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🤱)导(🥦)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤯)年(📞)的生活伴侣与合作者。她与(🗞)戈(❇)达(🕰)尔共同创立制作公司，并与(🌇)其(🛎)联合执导了《第二号》（1975）、(🐴)《芳(👅)名卡门》（1983）等多部作品，深(💝)刻(🏢)影(📡)响了戈达尔后期创作中私(🌼)密(⏭)对话与家庭影像的风格转(🉐)向(💒)。她本人亦是一位独立的创(💌)作(👺)者，其作品以哲学思辨探索两(🏖)性(📣)关系、语言与日常的诗意(📥)。

9、(🦕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(♍)、(🚢)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🈶)rité(🎥)）(😉)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📻)开(🌔)创者，代表作有《夏日纪事》（(❄)1961）(🆗)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😗)跨(🧜)学(🏘)科实践深刻影响了纪录片(🎋)与(🍚)视觉人类学发展。

10、奥利维(🦌)拉(🖼)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(💼)及(😐)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎃)杰(📓)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐘)国(💡)国宝级演员、制片人、导(📦)演(🤦)与跨界企业家，是法国电影(🍏)黄(🏫)金(🏨)时代的标志性人物。

12、克劳(🍹)德(🚡)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔧)潮(🍴)的先驱导演之一，与特吕弗(🤑)、(🔝)戈(🌂)达尔、侯麦和里维特并称(🆎) "新(🤭)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💏)疑(🍈)惊悚片和冷峻的社会批判(🎡)视(😔)角闻名。由他执导的《包法利夫(⚓)人(🕞)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤜)主(💀)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥋)斯(💯)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍘)葡(❗)萄(🚗)牙最具影响力的浪漫主义(😌)小(🔻)说家、剧作家与文学评论(🆕)家(🌰)。