文 / 让(🦑)-吕(👶)克(📁)·(🚿)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎤)·(😷)奥(👿)利(🏿)维(🕔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍨)经(🗾)过(🚜)了(🔸)人(⛵)工的逐句校对与润色(💨)，并(🐱)添(🔗)加(🐀)了一些必要的注释。由(⛸)于(💱)并(🕠)未(🤪)找到法语原文，本文翻(🎻)译(📂)同(🎊)时(🥛)比(⌛)照了西班牙语和葡萄(🍖)牙(📿)语(📵)译(🛰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔡)德(👱)·(🐖)奥(🌁)利维拉的《亚伯拉罕山(😤)谷(🎰)》（(🤔)Vale Abraã(💑)o）(👵)与让-吕克·戈达尔(👕)的(📞)《悲(🈂)哀(🛤)于(🚴)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚭)巴(💇)黎(🌸)的(🏗)银幕上映。借此契机，戈(👲)达(🍶)尔(😺)提(🐌)议(👮)与奥利维拉会面，旨(👥)在(🌚)就(🤙)这(💸)两(🎈)部影片展开一场“科学(🍥)性(🏒)”（(👞)scientifique）(🖥)的探讨。

让-吕克·戈达(🎊)尔(🍂)：(📖)没(⛷)问题，巨大的声响是我(🎭)对(🖊)公(🐕)众(💣)做(😗)出的唯一妥协。您知道(🎗)儒(✳)勒(🕕)·(🎦)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😶)定(🐢)义(🧔)吗(🍎)？“批评就像溃败军队(🛺)里(🧥)的(🎎)士(🤠)兵(🍝)，他开了小差，投奔了(🚌)敌(🎿)营(🛹)。谁(🤜)是(🥋)敌人？是公众。”

曼努埃(🚉)尔(🏺)·(🌌)德(🦆)·奥利维拉：那您呢(🆘)，您(🚊)知(👅)道(🕑)伯(🌷)格曼是怎么评价影(💒)评(🍊)人(🆓)的(⛽)吗(😻)？“某些影评人在我看(🐫)来(🐎)就(🕴)像(📣)是在试图教我们如何(🆑)奔(👩)跑(🏌)的(🖍)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚧)：(🙁)我(Ⓜ)请(🌭)求(🦂)让我以评论家的身份(🐔)展(🎮)开(🙍)这(📔)次对话。与其扮演“作者(⛲)”，我(🥠)更(🧔)愿(🛷)意去见某个人，谈论他(🦃)的(🔝)电(👖)影(🥚)，或(🦃)许偶尔也让那个人(🥗)谈(👴)谈(⛷)我(🚺)的(🗓)电影。如果这能从宣传(🏸)角(🈶)度(🎽)对(🕉)两部影片有所助益，那(🔜)我(🖐)们(🍏)就(⚓)这(🥔)么做吧。电影是对现(❎)实(💽)的(📹)一(🤡)种(🍒)批判，从这个角度看，我(🎢)是(🐤)非(🏪)常(🌉)传统的；而且作为一(🦕)名(✳)用(🖋)法(📓)语拍摄的电影人，我始(🐒)终(🤲)带(💅)有(💖)对(📙)电影的批判态度。一直(🎭)以(📢)来(👾)，法(🔴)国的伟大之处之一在(🍬)于(📆)拥(🉐)有(👡)批判性的视点，即便这(🎃)个(🍴)国(🏕)家(💸)对(🔪)此一无所知。从狄德(👏)罗(🎯)[1]开(🛌)始(🎊)，所(😭)有的艺术评论家都是(🛵)法(🚏)国(🤣)人(🛑)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤢)·(💧)福(🔪)尔(🎮)[3]、(🧔)马尔罗[4]，也就是说，无(🏧)论(🔣)是(✒)不(😰)是(🕸)作家，他们都是有“风格(🚉)”（(🧓)style）(👧)的(🌁)人。糟糕的评论家没有(🏋)风(🥪)格(🚕)。美(🗺)国只有两个影评人：(🈸)詹(💵)姆(📻)斯(💧)·(😶)阿吉（James Agee）和（长久以(🤨)来(🏭)被(📦)忽(🛐)视的）来自圣地亚哥(🔆)的(🍚)曼(🤴)尼(🙋)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📬)的(🙊)电(📶)影(🛎)同(🛍)时上映，我想提出第(⏰)一(⛔)个(👹)问(🥓)题(🆑)：我们要如何理解“上(🌏)映(🎿)”（(🗳)sortir）(🎛)一部电影[5]？为什么要(🙌)让(💍)电(✌)影(🌂)“上(🦓)映”？我们在让它们(🚼)“进(👘)入(🤱)”这(Ⓜ)里(🐩)或那里时遇到了很多(🔳)困(🛅)难(😢)，然(💀)后还有些人没做什么(🐻)大(🛤)事(🏾)，但(⤵)无论如何，他们还是做(🧜)了(🤢)必(🛄)要(🚄)的(🎷)事来把它们“推出去”（(🏀)sortir）(🎳)。

曼(🔹)努(😭)埃尔·德·奥利维拉(💧)：(🈚)在(😍)葡(♿)萄牙语里我们不用同(🈶)一(🚿)个(🙉)词(🕚)，因(🎆)此也就没有这种双(🏁)关(🕑)语(🐨)。我(🦐)们(⏩)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌱)映(🍊)）(⛓)。不(👎)过，这是个困扰我的问(🛑)题(🧠)。我(🈹)之(🍙)所(🛋)以感到困扰，是因为(🤤)对(🍀)我(😪)来(🤕)说(🕜)，必须先展示电影，然而(🍧)，在(🔘)针(🕸)对(📣)电影的评论完成之前(🤫)，电(🥘)影(🐝)并(🗜)未完成。一个好的、聪(🍵)明(🍴)的(✋)、(⬅)专(🐪)注的、敏感的评论家(🎫)，是(🔫)观(🍽)众(🌡)的代表，他去寻找那部(🎅)在(🔳)我(🍉)看(🆑)来——即便我已经拍(😌)完(🍉)了(🙆)—(⏯)—(🚔)尚不存在的电影，他(✝)要(💏)去(⏮)完(🏡)成(🍚)它。观影者与银幕之间(🎻)的(🕖)动(🆑)态(🆒)关系实际上是至关重(🌱)要(😤)的(🌷)，它(🐂)是(🆙)电影的一部分。我说(⛑)的(🔂)是(🈁)观(🏆)影(🖖)者（espectador），不是观众（pú(🎦)blico）(⛑)[6]。观(🧖)众(😦)，是某种抽象的东西，是非个(💉)人(😽)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍹)现(🔓)存的观影者，是被商业化了(😝)的(🦄)观影者，是买了票的观影者(😊)，他(🏹)变成了观众。然而，他身上仍(🆘)有(🔧)一(🥧)部分保留着观影者的特质(💅)，就(🐳)像读者一样。如果我们谈论(🚥)的(💨)是一部电影，我们会说观影(💓)者(🤹)是(📵)剧本，而观众则是观影者的(🐓)实(📼)现（realización），是他的场面调度(🥑)（(🗒)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🙌)如(🐊)果电影没人看——我的许多(🎱)电(💖)影都没人看，或者被误读，甚(🌻)至(🦌)连我自己也……我想我们(🥂)是(📪)为了一两个人拍电影的。

曼(🕉)努(👿)埃(🔄)尔·德·奥利维拉：但这(🔠)就(📣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐛)当(🥇)然。但我还是想回到“上映”（(🍊)sortir）(🍮)这(🥕)个话题，这不仅仅是文字游(🐣)戏(🧙)。应该有一些小词典，告诉我(🚻)们(📽)每种语言中电影的技术术(🅿)语(🐃)。例如，我们在影院看到的电影(😥)拷(🎎)贝，带有图像和声音的拷贝(😛)，在(💊)法语中被称为“标准拷贝”（(🛷)copie standard）(📄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(🍟)葡(➖)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌧)步(🔻)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎒)语(🕶)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐆)大(🛏)利(🐸)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👃)要(🛃)在词汇上较真，因为例如俄(🦉)国(🦊)人对纪录片和剧情片的区(🗓)分(🐃)就与我们不同。他们把有演员(🏆)的(🥞)电影称为“扮演的电影”，而纪(🖌)录(📻)片——不一定没有演员—(🧜)—(🐡)被称为“非扮演的电影”。甚至(👾)“图(🍖)像(🛫)”（image）这个词本身：对美国(📲)人(🔪)来说，它没什么大不了的含(🐖)义(🎽)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥍)至(🕚)没(🥎)有一个词来指代电视，他们(🐣)突(🐱)然变得非常商业化，他们说(🚈)“network”（(🎸)网络）。如果我们对语言如(🔖)此(🆖)不加注意，那么当人们说一部(💸)电(💦)影“上映/出去”时，我们会产生(🕚)一(👜)种错觉：是某种东西真的(📲)出(🚭)去了，还是我们把它弄出去(💵)了(🔁)？(🌵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(🏟)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦗)词(🥧)，就像说“和一个女人出去”（(🚈)sair com uma mulher）(㊙)那(🐪)样，在葡萄牙语中这意味着(👅)“带(😃)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(💶)如今，对于好电影来说，“上映(🚰)”（(🕍)sortie）已经变成了一个“出口在这(🥃)边(👍)”的指示，这是一种摆脱它们(🚺)的(🏃)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔭)维(🆙)拉：我们的电影也变成了(🐽)电(🌤)影(🎻)节电影。电影节的作用是向(🖨)多(⬅)样化的公众展示电影的多(🥦)样(🤭)性。它是不同电影人、国家(🤶)、(🔗)习(🛋)俗的一种对照。仅此而已，但(🌇)这(☔)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤠)尔(🏬)：我想您描述的是一个过(😭)去(♿)的时代，而我见证了它的终结(😹)。我(🎭)以为那是开始，其实那是终(🤞)结(🦁)。那是一个电影节确实能帮(🚑)助(🔎)人们相遇、讨论电影、讨(🌿)论(👰)任(🉐)何想讨论之事的时代。一切(⭕)都(💝)变了，电影也变了。现在，电影(🥨)人(🎐)抱怨他们的孤独，但他们不(💘)再(📒)交(♍)谈，不再讨论，这是他们的错(📅)。今(🛥)天，电影节越来越多。无论是(🙄)强(🎧)者还是弱者，每个人都在各(🥫)自(🏾)利用自己能利用的东西。但在(👼)我(🤕)看来，总体而言，举办电影节(✈)是(🎀)为了延续一种对媒体或电(🌰)视(🍉)而言很重要的“电影观念”，一(✌)种(🍑)关(🥟)于电影神话的观念，这种神(💜)话(🐥)曼努埃尔（指奥利维拉—(😉)—(🏬)编者注）经历了一整个世(🙎)纪(✴)，而(🏠)我只经历了后三分之二。也(🏷)许(🌜)您能感觉到20年代（那时没(🕋)有(😖)电影节）与今天之间的差(🚐)异(🔏)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐞)：(🥃)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📌)，不(⛽)是作为机构，因为那早就存(👓)在(🍀)，而是因为有越来越多的观(🍞)众(🧣)—(😚)—比如在里斯本——去资(🙋)料(🍷)馆看那些没进院线的电影(🚇)。这(😄)很有趣，因为你必须真的热(➕)爱(🈁)电(🤳)影才会去电影俱乐部或资(💯)料(💚)馆看片……

让-吕克·戈达(🌺)尔(🦐)：关于相遇与对话的故事(🛥)…(🔔)…这就是我想对您说的：作(🍭)为(🧡)评论家，我不指望别人对我(🆚)说(🏀)好话，我不想人们对我说或(☔)写(🏷)：“您的电影太残暴了，太棒(🤚)了(🛥)，太(🐈)天才了，太非凡了！”那时我会(🏕)问(🤾)他们：“好吧，那到底哪里非(😉)凡(🕑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐖)至(🕶)没(🥋)有词汇，只是重复：“它是非(🎤)凡(🥝)的！”然而如果他们对我说这(🛄)真(💭)的很丑，这里有错误，那我就(🎋)会(🆘)想，或许对话是可能的：你能(📓)告(🧡)诉我有错误的都在哪里吗(🥓)？(🖋)这证明了今天的评论家不(🗼)再(🤡)想交谈，而电影人也不想被(⛔)批(🗝)评(⛔)。而我，作为一个评论家出身(⏸)的(💹)人，我只需要别人告诉我：(🚙)这(😆)行不通。您是否感觉到需要(🔴)别(🕤)人(😠)告诉您这不好？这会困扰(🚹)您(👬)吗？因为我对您电影中行(🍟)不(🎧)通的地方有些话要说，但我(📶)不(😎)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✋)利(🌙)维拉：“当我拿自己与人相(🍈)较(✍)，我会感到骄傲；当别人来(⚡)评(🏄)价我，我会感到谦卑。”这是您(💰)电(🏔)影(✉)里的一句话，非常美。

让-吕克(🖖)·(🗃)戈达尔：那是圣人说的，或(⛲)者(🎤)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🈂)·(🗯)德(🎙)·奥利维拉：我是个悲观(🤞)主(🎂)义者。当有人告诉我我的电(🎾)影(💸)里有什么行不通时，我会受(🌨)影(🚈)响。不过，我想我已经麻木很久(🍘)了(🐴)。但这取决于他们触碰哪里(🔤)。如(🗜)果我拳头上有个伤口，但有(💚)人(🕌)碰了碰我的二头肌，我就会(😡)没(🗯)什(⌛)么感觉。但如果那个人把手(🛑)指(🏦)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍐)。

让(🌎)-吕克·戈达尔：必须懂得(😞)区(🎣)分(🃏)什么是好的，什么是坏的。这(🏫)不(⛓)仅仅是说出我们的感受，而(🙌)是(🔮)对电影进行技术性或科学(💢)性(㊗)的批评。只有新浪潮这么做过(🃏)。以(🐃)前谁会说：这个移动镜头(😩)是(🦄)好的，我们觉得它好是因为(🍽)这(🐆)个，相对于另一个我们觉得(🎠)坏(🥇)的(🈷)镜头而言？或者：这段对(✉)白(🧔)是好的，相比之下那段对白(🛐)是(💪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌬)者(🎧)”的(👐)概念变得如此重要，以至于(🥋)连(🎧)副导演都不敢对你说。唯一(➡)有(🔟)时敢说的人，唯一我能与之(🆑)维(💫)持一种奇怪的艺术关系的人(🌤)，是(😍)制片人。因为制片人投了钱(🎙)，或(🙈)者至少他拿别人的钱去冒(🥧)险(🤧)，所以以这种风险的名义，他(🛍)敢(🌓)对(🍃)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥛)后(🔁)我说：“噢”，然后我思考。至少(👼)，这(🛤)提供了一种反思的可能性(🕑)，让(📖)我(🍌)能更好地站稳脚跟。如果说(🥣)今(👀)天的科学家如此强大，那是(🍲)因(🚷)为他们是唯一还在互相批(💩)评(🍝)的人。一位天文学家说：“我看(🦇)到(😚)了月食，我把它拍下来了。”另(👽)一(☝)位说：“给我看看。”他看了之(🚃)后(🥤)断言：“但这明明是月亮！你(🕯)说(🦓)什(🧐)么月食？”另一位说：“啊，是(💱)啊(🏟)……”；他很恼火，但他会重(🔃)新(🐂)开始。在艺术中，在艺术批评(🌄)中(🥚)，例(🥩)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚪)[7]之(💹)间，必定有过这样的对抗时(🌗)刻(🃏)。否则，就无法前进。这是我唯(🍡)一(🥔)需要的：批评。但我甚至得不(📼)到(🚵)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(⭕)：我需要的更多是拍电影(🐨)的(🌀)手段。我永远不知道电影会(🕢)变(🏫)成(📨)什么样。我有分镜脚本（dé(🛠)coupage）(🧕)，我有演员，我有布景，但我从(🕚)未(🏌)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙄)工(🌼)作(🏌)”（realización）在时时刻刻地改变(🙎)着(🐠)那团“星云”的整体构造。具体(🧞)的(🔨)东西只有在我看样片（rushes）(💈)的(🔚)那一刻才会出现。我讨厌看样(🆑)片(🛸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤼)戈(🆚)达尔：我想我们都是这样(❤)。只(🌾)有希区柯克在看样片时是(📢)高(🧤)兴(✳)的。所以，作为评论家，这就是(🔗)我(🛴)想对您的电影说的话：起(🎷)初(🥟)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤛)山(🍓)谷(🦂)》——译者注）行进，但在某(🍑)一(✒)刻我跳脱了出来，开始思考(📨)别(😰)的事情。我想：啊，这里没那(💆)么(⏱)好了，然后，与此同时，我在做梦(📟)，我(🌩)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧤)。后(🌏)来我醒了，回到了自我意识(🙈)当(🔓)中，而就在那一刻，电影里有(🙆)人(📓)说(⬅)出了“引力”这个词。于是我对(🏕)自(🛀)己说：最终，这部电影是好(🙍)的(🧀)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌠)·(😭)德(🎊)·奥利维拉：的确，这就是(💌)电(📼)影的主题：引力与万有引(👰)力(✖)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥋)更(👔)科学、更技术的角度来看，如(🎣)果(👀)我是您电影的副导演，我会(💗)对(🌟)您说：“您确定吗，或者您能(🐤)更(🐪)好地向我解释一下，以便我(⚓)能(🍜)帮(🎐)助您，为什么您选择这位女(📐)演(🤯)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕒)cile Sanz de Alba）(🤝)，而成年后的艾玛却选择了(🙈)另(📚)一(🐅)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐞)这(🔝)是故意的吗？”这便是我的(🍏)批(💙)评：第二位女演员不如第(🖕)一(👣)位，或者至少，当第二位女演员(🔖)出(📮)现时，电影下坠了，这就是引(😴)力(💧)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎴)尔(🖥)·德·奥利维拉：答案很(🎛)简(🎦)单(🙏)：起初，我是为第二位女演(🈳)员(🐑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⛎)部(🔹)电影。这个女人当时处于危(♊)机(❌)和(🕢)抑郁状态。我的制片人保罗(🖲)·(🥤)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐡)要(👡)选她。在我改编的那本书，阿(⏩)古(🍨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎮)拉(🌥)罕山谷》中，有一句非常美的(⛽)话(📨)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛳)水(🏜)一样落在她毛衣的背上”。为(😶)了(🚢)拍(🏒)摄这句话，我要求改变莱奥(🌬)诺(🍖)·西尔韦拉的发色，她是金(🛣)发(📋)。她对此感到很受伤。那场戏(🚯)拍(🕴)得(💾)很糟。于是，不得不找另一位(🕤)女(🧗)演员来演青少年的艾玛。这(🕊)就(🎁)是对您技术性批评的技术(🤘)性(🦂)回答。我想补充一点，电影总是(🐾)伴(🌮)随着“偶然”和运气。正是这些(🌠)使(🆒)我振奋：所有那些在实现(➕)过(🥣)程中涌现的小事件。这是一(🔺)种(🐼)我(🌹)不太理解的现象，它既可能(🤦)导(🐆)致最坏的结果，也可能导致(🎑)最(💅)好的结果。没有一部电影是(🐩)不(🤒)靠(🤓)运气的。它是一种创造，一部(♐)电(⛷)影是一个人的构想，很难进(🧀)入(📣)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👰)造(🍑)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🚼)德(🎬)·奥利维拉：可以准备，但(🚢)不(🥄)能修复（reparada）。就像生活。事物(💪)就(🛤)在那里，等着我们去拍摄。您(✨)想(🎵)修(🈸)复什么？饥饿、在非洲死(💧)去(🌅)的孩子，是的，这很重要，值得(🛩)修(🖼)复，需要尽可能广泛的公众(🥝)。但(🏃)一(♌)部电影不是，它是一团巨大(🤒)的(👇)混乱，我因此在我自己面前(🚶)感(👅)到渺小。话虽如此，我接受您(🎇)关(😔)于您“离开”我的电影又“回来”的(✏)批(🔁)评：必须非常敏感才能进(👵)出(🉐)电影而不迷失。的确，这就是(🔩)引(📁)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔩)我(🙉)非(🕔)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍀)是(🥇)从博物馆出发做电影的。我(🕗)们(🍋)发现了电影资料馆。我们在(👬)那(💇)里(🚤)出生。当然，我们小时候看过(🍝)卓(🏴)别林，但没人会在四岁时说(🐰)，看(🚆)了《救火员》后我要拍电影。所(👚)以(💲)我脑子里总有一个参照系。因(🌍)此(🥀)我认为作品比人更重要。这(🌾)并(🏎)非对每个人来说都那么显(🚯)而(👕)易见。女人的作品是庇护男(🌩)人(🆔)。而(💜)男人，为了处于相对平等的(🍰)地(🎣)位，所能做的一切就是制造(🏓)作(➿)品：绘画、文学或政治、(🆒)战(🏌)争(🔝)、失业、贸易。归根结底，我(🍎)对(🐡)“人”（这里戈达尔专指作为(🐆)创(🐠)作者的人——译者注）不(🚘)怎(🌛)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏏)·(🎽)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍰)兴(🛸)趣。如果我们住在同一个城(🔍)市(🚣)，比邻而居，我想我也不会比(🤨)现(🎼)在(🌞)更多地见到您。当然，见面时(⛰)我(🤡)们会更好地谈论电影，但也(🚚)仅(🕒)此而已。如今让我震惊的是(🎦)，媒(🔍)体(🖤)对“个性”这一概念的开发远(🐬)甚(🏈)于对“人”的开发。人在作品中(🎖)，作(🌅)品在人中。有些人不创作作(🤯)品(🐮)，而是创作生活，尤其是女人，这(🌈)本(💕)身就是一件作品。男人被迫(👰)创(🔑)作作品，因为他们通常什么(📱)都(🍹)不做。我常像布努埃尔那样(🐂)说(🖱)，电(🥞)影对我来说是最重要的。但(👝)如(💶)果把一个孩子的生命和一(🛺)部(💸)电影的上映放在一起权衡(❇)，我(👤)不(🕋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🖤)于(🌔)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👴)维(🙉)拉：自然如此。从这个角度(🐴)看(🤥)，我也断言艺术没那么重要。

让(🍷)-吕(🤔)克·戈达尔：但既然如此(💖)，如(🎰)果不那么重要，那就不必做(🌹)了(🥐)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔰)生(🏾)活(📕)中做这事。我不确定能否如(🍓)此(🐚)轻易地说艺术不重要。尤其(👢)是(🧣)今天，当艺术稀缺而许多孩(📕)子(🥀)死(🌅)去时。这是否意味着我们让(🎗)艺(🤖)术活得太久，而牺牲了孩子(✈)？(🛬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥢)：(🍩)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🚟)家(🤠)的位置，是人类的虚荣。那种(🚔)表(😥)达世界观的方式，说“这个，这(⛎)个(🏡)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐛)荣(🆒)的(🎉)发作。它是世俗的。艺术比艺(📺)术(🎍)家更崇高、更有趣。一部电(🥍)影(💴)总是比电影人更聪明，正如(😰)斯(🕓)特(🎆)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌸)家(💽)走出来展示自己的那种方(🌵)式(🏃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤢)克(💓)·戈达尔：这也是孩子的态(🤷)度(🌡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚯)努(🦂)埃尔·德·奥利维拉：是(📈)的(📕)，当然，但这幅画通常也很漂(🎻)亮(🐓)。艺(😜)术与艺术家之间的这种差(✍)异(🐡)，也是历史与艺术之间的差(📿)异(🤯)。历史展示了民族、文明、(🌅)情(✉)感(🔋)、趣味的演变。艺术展示了(🔢)这(🥣)些演变中的实体。我们都有(🏳)责(🤑)任，尽管作为导演我什么也(👞)做(🕶)不了。作为导演我只能做一件(🌠)事(🐄)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤤)，艺(🎟)术家在创作的那一刻总是(🎑)对(🙉)的。那是他们的虚构，是他们(🚏)的(✨)内(🍊)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍎)，我(🐁)不这么认为，一切都在外面(🤡)。

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)是(🎤)的(🌬)，在那之前（是这样）。但之(🏭)后(📞)，一切都会进入脑海中，然后(🍯)再(🛸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛣)像(🧜)一块海绵一样面对电影，准备(❎)好(💾)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛍)：(💙)我不确定这是个好比喻。当(😬)然(💒)，电影有其奇观性和诗意的(📷)一(🧟)面(⬅)，这是电影的深层使命。但这(🗂)一(✉)使命只有在最初进行了实(📜)验(😼)、验证和劳动——我们可(❓)以(🗝)称(🤛)之为电影的纪录片层面—(💚)—(🔚)之后才能实现。伟大的艺术(🏣)家(🌖)身上都有这一点，您、皮亚(🐁)拉(👸)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤠)（(🔒)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🧟)蒂(👇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎱)些(📣)非常不同的人身上都有，我(🥙)有(㊗)时(🐉)也有。以爱森斯坦为例，没有(😎)比(🚋)爱森斯坦更抽象、更风格(🐦)家(👣)或更风格化的人了。然而，如(🍎)果(👸)今(🔰)天我们要展示十月革命的(🍏)镜(🐴)头，我们不会在当时的新闻(🕰)片(👦)里找，新闻片使用的是爱森(✍)斯(😊)坦关于十月革命的影像，那完(😆)全(🎼)是被调度（mise en scène）出来的影(👢)像(🙉)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦀)的(🖥)纳努克》的相关叙述时，我们(🎄)得(🚿)知(🦊)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛸)人(🐢)，和他们吵架，强迫他们每天(🕦)去(🤳)捕鱼（即使他们不想去）(👾)。总(✋)之(🥃)，他和他们组成了一个电影(🐿)摄(📮)制组，并变成了一位了不起(🌝)的(🌩)人类学家。因此，这里存在着(🚗)整(🔦)全的纪录片层面。在今天，这种(💉)方(🍐)式——即使不能完美了解(🥀)电(🏿)影史，也至少对其有所感觉(❎)的(🐴)方式——对许多人来说已(🕒)经(🤥)遗(🤲)失了。必须拥有这种对电影(👗)史(📳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛺)文(🐜)学史有着深刻的感觉，他知(🤴)道(🎌)当(⏩)他写下一个句子时，其中有(🤫)些(㊙)词是在拉丁语时代发明的(🏹)，有(🤱)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎺)，在(😧)写下这个词的时刻，通常背负(🔝)着(⛏)所有的精神重担和他所感(📻)知(🤵)到的所有过去，正处于文学(🐦)的(⭐)现代，处于其成熟期。在电影(💣)中(🚏)，很(🐟)快，在世界所接受的美国影(☔)响(🈁)下，部分纪录片式的工作被(🈹)抛(🛐)弃了。我们立刻走向了奇观(🚧)，而(🥏)这(📆)只不过是最终的使命，是电(🐗)影(⛅)的弥撒。在今天的电影中，人(🎡)们(😭)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔒)大(📳)的艺术家，诚实的艺术家，首先(📫)进(👪)行他们的祈祷，然后才是弥(🍝)撒(📩)，面对或多或少忠实的公众(😿)。美(📐)国人规范了弥撒。对他们来(🏑)说(💭)，在(🔘)弥撒中重要的是募捐（quê(📙)te）(📪)：一场成功的弥撒就是教(😮)堂(📦)里座无虚席、募捐数额可(🍭)观(🤷)的(🖐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📦)维(🏉)拉：募捐（quête）是我下一(💻)部(🍟)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⏰)尔(🐨)：我不募捐（quête），我只调查(🌂)（(🌹)enquête），我专注于做一名预审(🗄)法(🎼)官。我审理投诉。批评应该通(💆)过(⛽)祈祷来表达，而不是通过弥(🔟)撒(🌙)。关(🕘)于弥撒，人们无话可说。或者(➗)只(🛣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💵)观(🎢)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏮)动(🚓)员(💜)的训练、钢琴家的音阶练(✒)习(🚾)一样。当人们进行批评时，应(㊙)当(🌏)批评那些音阶以及这些音(🌖)阶(⛓)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🌷)德(📆)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐯)我(🧛)不感兴趣。重要的是行动的(📶)欲(🤙)望。您想拍电影，我想拍电影(🤪)，就(🤲)像(📈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⏫)说(🤒)：“我拍电影的方式就像某(🍮)些(🏷)英国人独自去森林打猎。他(⛑)们(🎐)搭(😄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌬)早(🚝)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔀)了(🐚)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚳)思(🍒)这一点，关于欲望。它就在人心(🚷)里(❤)，就像一个画家画着没人看(💞)的(🥞)画，但他不会停下。欲望就像(💞)独(🤨)自绽放于原始森林中心的(🦀)绝(🥩)美(💽)花朵，它凝聚着对果实的向(🕑)往(😀)，为了自己，也依靠自己。如果(🧛)遇(🍡)到一道注视着它、并发现(🌛)它(🏂)的(🌸)美丽的目光，它便会绽放光(🐓)采(🤼)，她的美丽会变得引人注目(🖇)、(🌍)脱颖而出。但这样的目光往(🕴)往(➰)来得太迟，人们为了抢占土地(🌹)，已(🔄)经烧毁并铲平了森林。在您(🗄)和(⏲)我之间，有许多差异，这是幸(🔥)事(🎖)。语言、国家、文化的差异(🍿)。您(🖨)选(🙃)择了一种略带挑衅性的电(💊)影(🌜)，它破坏了叙事的传统秩序(💧)。您(🕜)从混沌中出发寻找，为了将(📧)无(🎲)序(🍏)变为有序。我也试图将无序(🌐)变(🗽)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌑)我(🖲)仍在寻找。我想这就是我们(✝)的(〰)电影的区别：我的电影较为(🎈)接(🕖)近一般意义上的电影，而您(🔠)的(🆒)电影是某种特殊的电影。

让(🤝)-吕(⚪)克·戈达尔：我会说我们(👖)做(👙)的(⬅)是同一件事，但您抵达了，而(🦔)我(🌄)尚未真正成功过。所有人自(🌅)然(🏑)地遵循着科学的图景，从混(🚤)沌(🚬)出(🏎)发以建立某种秩序。这“某种(⤵)秩(🍶)序”或多或少有些不确定，人(💄)们(🍟)也或多或少能抵达一点。有(🚡)些(💛)时候我们做不到，我们抵达不(🎼)了(⏬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(✨)被(❤)提取了出来，在另一部电影(🍗)里(🎖)将会是另一块。从一块碎片(📙)、(🅾)一(🕥)张照片出发，我为自己创造(😓)一(🎑)个世界。看到您电影的一些(🖊)片(👑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⚓)》中(⚪)的(🤬)时刻，那也是我喜欢的。用简(🖤)单(🤝)的词，如内部（interior）和外部（(🏅)exterior）(🙃)——尽管区分它们没有太(🌌)大(❄)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(💡)高(🍕)》中停留在外部，但他只谈论(🗨)内(🌇)部。在这个意义上，他更接近(🤦)维(🍀)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤮)反(💆)。您(🏑)停留在内部。但在电影中我(📍)们(😼)无法展示内部，只能感受它(🕝)，但(🗣)它依然是不可见的，否则它(😍)就(⬛)不(🔔)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎼)·(🕚)奥利维拉：甚至可以拍摄(🖍)灵(🏜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐇)。小(🀄)时候人们说：鸡是由内部和(🐌)外(👰)部组成的。掀开外部，看到内(🛂)部(🦄)；如果掀开内部，就看到了(🚣)灵(🌠)魂。我会说您从背面拍摄内(🐧)部(🌨)，尽(🕍)管您总是从正面拍摄人物(🈚)。考(✂)虑到这种严谨而有强度的(🏨)方(🏉)式，您电影中让我一度感到(🌐)困(🔁)扰(🏂)的，是一种幸好还算人性化(🈶)的(🚸)不完美，这种不完美使得您(🔫)有(🤬)必要去拍其他电影。让我困(🔖)扰(🎥)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(Ⓜ)影(👏)机离放映机太近了。摄影机(🚕)并(🏺)不是生来就是要与放映机(😁)保(😔)持一致的。放映机会进行传(🔕)输(📛)。就(🦔)像放射科医生拍X光片：他(👬)不(🗾)满足于从正面拍，他也从侧(🚸)面(🚂)、背面、对角线拍。然而在(🔏)开(👣)始(📢)时，在放映的那一刻，所有图(🗝)像(🐯)都将是平面的。当然，我们会(🎑)说(🌓)这是一个图像，但我们是和(🏷)图(🐽)像打交道的人。这并不意味着(🕚)摄(🕷)影机必须一直移动。

这就是(🈺)导(🥫)致您电影中某些时刻出现(🤽)“空(🐙)洞”的原因，也就是那些观众(🤳)—(🕣)—(🎦)糟糕的观众，如今的观众—(📜)—(🈚)称之为“冗长”的东西。我不是(😴)说(🧚)我抱怨电影长，甚至如果一(🐧)开(🦉)始(🍋)我看到有好东西，我会很高(💿)兴(♌)电影很长。我可以安心地打(📵)个(🚔)盹，我确信我会找到它们。这(🥘)就(🏥)是我所说的对一部电影进行(👱)科(🌹)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔂)·(🥕)奥利维拉：我和您一样，把(🥍)摄(⏮)影机放在我认为它必须在(🐂)的(💠)精(🔳)确位置。就是这样。为什么那(🅰)里(🖤)比这里好？我不知道为什(🐈)么(🦁)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😃)们(🐀)能(🕕)稍微解释一下为什么就好(🐻)了(👋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(🔬)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍇)列(🆖)松通过《圣女贞德的审判》教会(🦓)了(😎)我这一点。我们也可以称之(🥗)为(🆘)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚢)我(🥜)有种感觉，电影人，无论是好(❣)是(🕧)坏(🌖)，都有一个想法，一种需求，然(✳)后(🔒)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦐)人(🐃)来实现这种需求。他们的工(🥂)作(🗨)方(📟)式就像一个人说：今晚我(🛌)想(♿)吃肉酱意面。于是他看看口(🌴)袋(👦)里有多少钱，或者让妻子或(🖍)朋(🥉)友(🏣)做肉酱意面。老实说，我一直(🎤)是(🍽)反着来的。制片人对我说：(🕔)“德(🤷)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤽)和(🍑)他拍部电影了。”既然我们不(🔁)富(🍡)裕(🐽)，我们接受，也许我们能马上(🕠)拿(🎯)到钱。然后，签了合同。再然后(⏪)，必(📔)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😸)埃(😮)尔(📍)·德·奥利维拉：我做的(🏋)完(🤷)全相反。我表现得好像合同(🈁)早(🐛)已签好一样。我写故事，预测(🔐)一(📃)切(💖)，然后在最后一刻，救星来了(📭)，那(🏞)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔼)》诞(🔄)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👮)辑(👽)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌷)福(👇)楼(🙅)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤹)法(🌭)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤚)能(☕)的，况且我还是个葡萄牙导(📪)演(🏫)。而(🎖)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😖)本(👇)。于是我想，可以做点更有趣(👳)的(🚏)事：可以问问作家阿古斯(♒)蒂(🕋)娜(👣)·贝萨-路易斯是否愿意基(⬆)于(🍽)《包法利夫人》写一部小说，一(🐩)部(🐝)我随后就会改编的小说。她(🗑)接(🚝)受了。必须等她写完，等它出(⚓)版(🖨)。在(🏙)此期间，借作家卡米洛·卡(🐖)斯(🍱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗜)之(🚰)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⏱)。

让(📷)-吕(➗)克·戈达尔：您说：我知(❎)道(🕯)这部电影将会是什么，但我(😏)不(🔪)知道是否能拍成。我说：我(🌷)知(🍷)道(🐐)电影会拍成，但我不知道会(🌟)是(🧑)怎样的电影。我不仅知道某(🐳)部(💘)电影会拍，而且我还承诺了(🆕)要(📶)拍，这更糟糕。因为我总是害(💊)怕(🙂)拍(😐)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌺)·(🍥)奥利维拉：这也是我的噩(🌾)梦(👺)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍸)我(👽)电(🎢)影的批评是什么？就像美(🕞)食(🎚)评论家会说：“这里的肉煮(🍖)过(🚉)头了，这里的肉还是生的”。

曼(♋)努(🕰)埃(📚)尔·德·奥利维拉：一部(😔)电(🥐)影不仅仅是我们所看到的(💭)图(😛)像。图像是符号，声音是其他(✅)符(🤜)号，词语是另外的符号，它们(⛲)又(🚢)会(🏗)唤起其他符号，引用其他时(🎥)代(🆖)、书籍、电影。如果我们不(🔹)了(🛶)解这些符号及其所召唤的(💱)东(🎍)西(🚶)，我们就无法理解电影。词语(💌)在(🐣)您的电影中强有力，它赋予(⏯)了(🍞)电影力量。图像有另一种与(🍜)词(🌩)语(💵)无关的力量。这很美妙。但我(🐞)距(🛌)离完全理解您的电影还缺(♎)了(🏋)点什么。电影是一种旨在拍(🐫)摄(📜)仪式的仪式。您电影中的仪(🆚)式(🚧)，是(❗)那些在镜头间或镜头中穿(🎴)梭(🖲)的人。我们并不完全了解这(📻)种(🚖)仪式的含义，我们遗失了它(🚦)们(😋)的(😦)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥑)》中(🐽)，面纱的仪式。我们看到女演(📦)员(😛)在婚礼当天，在教堂里自己(⛴)掀(🤸)起(🐎)了面纱。如果我们不了解古(📍)代(🍳)包办婚姻的仪式——要求(🏜)由(💑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥢)次(🛫)展示她的脸，以此确认他的(😪)幸(🕗)运(🕷)或不幸——我们就无法理(🈹)解(🔄)她这一举动的放肆。因为我(🐓)的(💎)主角知道自己很美，她可以(🚸)放(🤲)肆(🎓)地掀起面纱：看我多美！如(🌀)果(🛵)我们不了解这个仪式，这场(🐫)戏(♌)的意义就丢失了。我错过了(⚫)您(🚖)电(🏗)影中许多仪式的含义。我真(🎵)希(🐉)望有人能在我耳边悄悄向(💭)我(🛶)解释。您在特殊效果上做了(🈂)很(🎩)多工作，不断用声音、词语(🗜)、(🌻)图(🐧)像进行挑衅。这是您的形式(🙋)，是(😢)另一种形式，无所谓好坏。您(🎙)做(🖼)得很好。我更喜欢没有特殊(❓)效(🍢)果(💲)的电影。我更喜欢《德国九零(🆗)》。

让(🏎)-吕克·戈达尔：如果英语(🤐)说(🌜)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⬛)失(💽)去(🗜)很多东西，但我们依旧能分(⛸)辨(🔦)它是好是坏。《德国九零》由许(🎯)多(🅱)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛡)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：是(🦇)的(🔇)，但(🍯)即便这些符号实际上难以(🗞)理(🗳)解，但它们反倒更清晰、更(🌬)可(🏐)见。我喜欢这部电影的地方(🤙)，在(⛲)于(🏩)符号的清晰性与其深刻的(🍝)模(⛱)糊性相并存。另一方面，这也(🥪)是(🚮)我喜欢电影的原因：大量(😀)精(🗨)彩(💺)的符号沐浴在无需解释的(🗞)光(🏓)芒之中。正因如此，我才相信(🥜)电(🚾)影。

让-吕克·戈达尔：那么(➿)，非(👁)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧒)·(😎)勒(🥚)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏮)于(🛩)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌖)狄(📲)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(❕)动(👬)核(🕹)心人物，唯物主义哲学家、(🎲)文(⛅)艺批评家与作家，百科全书(🧣)派(🏢)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✡)》、(🎒)《宿(🔉)命论者雅克和他的主人》等(🏏)。

2、(💹)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐂)（(👕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📌)现(🚀)代主义文学奠基人，兼具诗(🌏)人(🦓)、(📬)艺术评论家与散文诗之祖(🍲)等(🤞)多重身份。他的代表作《恶之(🛣)花(🍱)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😑)诗(🛀)集(🦖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥩)，法(💄)国艺术史学家、评论家与(🎆)散(🥞)文家。他率先关注电影作为(🤶) "第(🐀)七(🚝)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📐)艺(👰)术家的评论极具前瞻性，深(👻)刻(🎉)影响现代艺术批评的发展(💻)方(🅱)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💃) Malraux，1901-1976）(📲)，法(🌴)国小说家、艺术史学家、(🔉)抵(🗓)抗运动战士，还担任过戴高(⏺)乐(📫)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚶)品(🤤)与(🏈)行动深度融合了存在主义(🔜)哲(🍵)思与历史使命感。

5、法语单(🌊)词(💦)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎽)出(🧤)”的(🚠)意思，但其核心意义为“出去(🐼)、(🔶)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤯)样(👆)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕜)牙(✂)语中既可指广义的“公众”，也(⏭)可(🍖)以(🈵)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💝)仁(🐐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👍)法(🗻)国浪漫主义画派的领袖与(🔳)核(🛫)心(🔄)人物，代表作有《自由引导人(♟)民(👅)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏛)画(📬)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚊)埃(👸)维(🕔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💺)视(😕)频艺术家，戈达尔晚年的生(📥)活(👓)伴侣与合作者。她与戈达尔(💿)共(♿)同创立制作公司，并与其联(♋)合(😛)执(🏪)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤖)门(🏴)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍲)了(🍧)戈达尔后期创作中私密对(🈶)话(📉)与(🔇)家庭影像的风格转向。她本(🕌)人(💪)亦是一位独立的创作者，其(🥗)作(🦊)品以哲学思辨探索两性关(⛵)系(🐨)、(🖖)语言与日常的诗意。

9、让・(🐄)鲁(🏂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤥)学(👫)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥢)民(🚾)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📩)者(🐭)，代(🔌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⏺)为(😳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤱)实(🚳)践深刻影响了纪录片与视(🤓)觉(🚪)人(👻)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍞)部(🏮)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌉)乞(💥)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔧)尔(🏷)・(🚸)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐻)级(🍠)演员、制片人、导演与跨(🌊)界(⛅)企业家，是法国电影黄金时(📲)代(✈)的标志性人物。

12、克劳德・(🔯)夏(🎋)布(🗄)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍉)驱(😂)导演之一，与特吕弗、戈达(🌦)尔(🏄)、侯麦和里维特并称 "新浪(😛)潮(🐸)五(🍁)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏇)片(📂)和冷峻的社会批判视角闻(💇)名(🕟)。由他执导的《包法利夫人》由(🗜)伊(🛁)莎(🎣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚲)1991年(🧢)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚏)・(💧)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📇)最(🌗)具影响力的浪漫主义小说(🍉)家(🚆)、(🥔)剧作家与文学评论家。