文(🤓) / 让(🐢)-吕(💷)克(🙋)·(🔤)戈达尔 & 曼努埃尔·德(♏)·(🍮)奥(🏷)利(😥)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍁)经(😹)过(🐎)了(🍤)人(⛅)工的逐句校对与润(🚮)色(🍍)，并(😰)添(🚩)加(💕)了一些必要的注释。由(🤬)于(🎏)并(🎧)未(👠)找到法语原文，本文翻(🏦)译(🦌)同(🏧)时(🐑)比照了西班牙语和葡(🐌)萄(📏)牙(📜)语(🔸)译(🏹)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛴)德(🏉)·(🎵)奥(⤴)利维拉的《亚伯拉罕山(🙅)谷(💯)》（(🍮)Vale Abraã(🎴)o）与让-吕克·戈达尔(💶)的(💍)《悲(🗨)哀(🤬)于(🤭)我》（Hélas pour moi）几乎同时(💡)在(💝)巴(🔏)黎(🐫)的(⛑)银幕上映。借此契机，戈(📤)达(🚕)尔(🙁)提(🐌)议与奥利维拉会面，旨(🚁)在(👻)就(🔭)这(🌵)两(🐈)部影片展开一场“科(🐿)学(♓)性(💅)”（(🌥)scientifique）(🐮)的探讨。

让-吕克·戈达(🥖)尔(🤠)：(🖇)没(🧖)问题，巨大的声响是我(🎀)对(🛫)公(🏪)众(🤢)做出的唯一妥协。您知(🎌)道(📧)儒(📧)勒(📥)·(💅)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌖)定(⛲)义(👤)吗(🍘)？“批评就像溃败军队(🏠)里(🕣)的(🦔)士(📨)兵，他开了小差，投奔了(❗)敌(🍺)营(🎀)。谁(📸)是(🏧)敌人？是公众。”

曼努(🏏)埃(🚉)尔(🏄)·(🐽)德(🐹)·奥利维拉：那您呢(🏋)，您(🚜)知(📘)道(🔏)伯格曼是怎么评价影(🌒)评(🏔)人(🎁)的(🤤)吗(♋)？“某些影评人在我(🏑)看(💆)来(💂)就(✴)像(🛄)是在试图教我们如何(🏚)奔(😶)跑(⏩)的(🚵)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌊)：(🧙)我(🔄)请(🈯)求让我以评论家的身(😹)份(🏡)展(🌟)开(🎽)这(🐫)次对话。与其扮演“作者(🏘)”，我(😽)更(🛹)愿(🌸)意去见某个人，谈论他(❕)的(🥓)电(🎡)影(😸)，或许偶尔也让那个人(👥)谈(➗)谈(🛰)我(💬)的(🥧)电影。如果这能从宣(🌗)传(🏯)角(🧛)度(🙅)对(🌷)两部影片有所助益，那(🛋)我(👚)们(📐)就(🧀)这么做吧。电影是对现(🚷)实(➗)的(👤)一(🛶)种(📷)批判，从这个角度看(🕘)，我(👈)是(🤵)非(🚇)常(✅)传统的；而且作为一(💰)名(🕧)用(🐹)法(🥝)语拍摄的电影人，我始(🧒)终(📪)带(😋)有(🐘)对电影的批判态度。一(⬅)直(🗾)以(🔙)来(😁)，法(🖍)国的伟大之处之一在(🚷)于(👄)拥(♋)有(👷)批判性的视点，即便这(👯)个(💚)国(🏹)家(🍑)对此一无所知。从狄德(🍺)罗(🏘)[1]开(⏸)始(✌)，所(🈲)有的艺术评论家都(➿)是(🖐)法(💻)国(🎿)人(📙)，经过波德莱尔[2]、埃利(📝)·(💽)福(🎒)尔(🕌)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍖)论(🅱)是(🥞)不(🦇)是(🚛)作家，他们都是有“风(🏌)格(👑)”（(🚕)style）(👮)的(🥪)人。糟糕的评论家没有(💲)风(🤫)格(🏦)。美(🆓)国只有两个影评人：(🐾)詹(🐕)姆(🥡)斯(😉)·阿吉（James Agee）和（长久(🍶)以(🐂)来(🧞)被(🥟)忽(🎌)视的）来自圣地亚哥(🍒)的(🛣)曼(🚱)尼(🍮)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📁)的(🗿)电(💣)影(🎉)同时上映，我想提出第(⏯)一(🌎)个(🐁)问(🐤)题(🤳)：我们要如何理解(🤹)“上(🕓)映(🎵)”（(🦑)sortir）(🐬)一部电影[5]？为什么要(💎)让(😆)电(💭)影(😏)“上映”？我们在让它们(🗒)“进(🚾)入(🌞)”这(🧕)里(🍎)或那里时遇到了很(🙄)多(🏑)困(💃)难(🧓)，然(💸)后还有些人没做什么(⛵)大(🏚)事(🚿)，但(🔍)无论如何，他们还是做(🎴)了(⛷)必(🛵)要(♓)的事来把它们“推出去(😆)”（(⬜)sortir）(👝)。

曼(🦍)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(✌)在(😞)葡(😲)萄牙语里我们不用同(🤮)一(🔷)个(🌝)词(👹)，因此也就没有这种双(🥨)关(🚆)语(💒)。我(😫)们(🚈)不说“sortir un film”（让电影出去(🐍)/上(😏)映(💝)）(🕠)。不(🔱)过，这是个困扰我的问(🎇)题(🤘)。我(🛃)之(🔞)所以感到困扰，是因为(🕦)对(😣)我(🕴)来(🗒)说(🍴)，必须先展示电影，然(📬)而(🍌)，在(💐)针(🎯)对(👊)电影的评论完成之前(🏐)，电(🚴)影(🤒)并(🕕)未完成。一个好的、聪(🎫)明(🎣)的(😩)、(💠)专注的、敏感的评论(🐨)家(💽)，是(🏞)观(🏬)众(⏫)的代表，他去寻找那部(🚯)在(🌡)我(🎿)看(👉)来——即便我已经拍(💃)完(🥏)了(➰)—(🌨)—尚不存在的电影，他(🕺)要(📐)去(🍷)完(⏹)成(🎎)它。观影者与银幕之(⏹)间(⏱)的(💺)动(🐞)态(👟)关系实际上是至关重(🛹)要(🚲)的(👐)，它(🦍)是电影的一部分。我说(✖)的(🛁)是(🍐)观(🛤)影(🎱)者（espectador），不是观众（(🤔)pú(🌼)blico）(🎉)[6]。观(🤱)众(⏹)，是某种抽象的东西，是非个(🚢)人(🎰)的。

让-吕克·戈达尔：观众(㊗)是(🕖)现存的观影者，是被商业化(🦔)了(🕶)的(👞)观影者，是买了票的观影者(🔌)，他(🏝)变成了观众。然而，他身上仍(🤨)有(🗿)一部分保留着观影者的特(🌳)质(🍴)，就(🏎)像读者一样。如果我们谈论(🐬)的(⏪)是一部电影，我们会说观影(⛎)者(🔑)是剧本，而观众则是观影者(🗃)的(🙇)实(🍄)现（realización），是他的场面调度(🌱)（(🐞)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦖)如(❌)果电影没人看——我的许(📧)多(🛀)电影都没人看，或者被误读(🐿)，甚(⏹)至(🧡)连我自己也……我想我们(🎑)是(💁)为了一两个人拍电影的。

曼(🥊)努(🚸)埃尔·德·奥利维拉：但(🙍)这(🏣)就(🔛)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙁)当(🐽)然。但我还是想回到“上映”（(🦁)sortir）(💆)这个话题，这不仅仅是文字(🤺)游(🥑)戏(😿)。应该有一些小词典，告诉我(🎠)们(💜)每种语言中电影的技术术(🎸)语(🏋)。例如，我们在影院看到的电(🔧)影(🥛)拷贝，带有图像和声音的拷(🕉)贝(🎹)，在(💧)法语中被称为“标准拷贝”（(🚋)copie standard）(🛹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🍊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✋)同(⏹)步(💉)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🕵)语(🧔)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐛)大(🚛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕑)持(👊)要(📂)在词汇上较真，因为例如俄(💵)国(👛)人对纪录片和剧情片的区(🐫)分(🏉)就与我们不同。他们把有演(🔱)员(🌶)的电影称为“扮演的电影”，而(😨)纪(😯)录(🎒)片——不一定没有演员—(🥧)—(👊)被称为“非扮演的电影”。甚至(🆒)“图(🛐)像”（image）这个词本身：对美(🌃)国(🍾)人(✉)来说，它没什么大不了的含(🏘)义(🎐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛂)至(🐉)没有一个词来指代电视，他(📏)们(🐺)突(🤦)然变得非常商业化，他们说(💼)“network”（(💼)网络）。如果我们对语言如(🔵)此(😪)不加注意，那么当人们说一(♊)部(🤔)电影“上映/出去”时，我们会产(📦)生(🐔)一(🤲)种错觉：是某种东西真的(🌁)出(👎)去了，还是我们把它弄出去(💚)了(🎥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(🔒)：(🏦)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤹)词(🏚)，就像说“和一个女人出去”（(🎬)sair com uma mulher）(🍞)那样，在葡萄牙语中这意味(⏺)着(🧀)“带(🍅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💋)：(⬛)如今，对于好电影来说，“上映(🎀)”（(📽)sortie）已经变成了一个“出口在(🕷)这(❕)边”的指示，这是一种摆脱它(📌)们(🍫)的(🐘)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(🎭)拉：我们的电影也变成了(💜)电(🏇)影节电影。电影节的作用是(🔹)向(📇)多(🐑)样化的公众展示电影的多(☔)样(💀)性。它是不同电影人、国家(😓)、(🏢)习俗的一种对照。仅此而已(🍩)，但(🦗)这(🏗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌰)尔(⏸)：我想您描述的是一个过(🥁)去(💣)的时代，而我见证了它的终(😟)结(🚪)。我以为那是开始，其实那是(♊)终(🚶)结(📂)。那是一个电影节确实能帮(⛅)助(🏯)人们相遇、讨论电影、讨(🖕)论(🍮)任何想讨论之事的时代。一(🌮)切(👳)都(💞)变了，电影也变了。现在，电影(🎐)人(🗾)抱怨他们的孤独，但他们不(🐵)再(🚺)交谈，不再讨论，这是他们的(🆓)错(🤗)。今(🍫)天，电影节越来越多。无论是(📍)强(🐸)者还是弱者，每个人都在各(🏏)自(🚜)利用自己能利用的东西。但(🕙)在(🚫)我看来，总体而言，举办电影(🍞)节(🔞)是(👂)为了延续一种对媒体或电(🏣)视(😚)而言很重要的“电影观念”，一(📶)种(🏓)关于电影神话的观念，这种(🔖)神(🥐)话(🈲)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕢)—(🎍)编者注）经历了一整个世(👠)纪(🎾)，而我只经历了后三分之二(🐝)。也(🚂)许(🉑)您能感觉到20年代（那时没(🎱)有(🏣)电影节）与今天之间的差(👖)异(🍗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔀)拉(👣)：新现象是电影资料馆（(🚝)cinematecas）(🚞)，不(❎)是作为机构，因为那早就存(🗜)在(⛄)，而是因为有越来越多的观(🥏)众(📏)——比如在里斯本——去(🌨)资(🎏)料(👑)馆看那些没进院线的电影(🎻)。这(😨)很有趣，因为你必须真的热(🐣)爱(👳)电影才会去电影俱乐部或(👫)资(🈷)料(✨)馆看片……

让-吕克·戈达(🛥)尔(🕕)：关于相遇与对话的故事(🥖)…(🍊)…这就是我想对您说的：(🏠)作(🏩)为评论家，我不指望别人对(🛺)我(🛣)说(🛎)好话，我不想人们对我说或(🕦)写(👘)：“您的电影太残暴了，太棒(📣)了(🌕)，太天才了，太非凡了！”那时我(🈷)会(🍱)问(✝)他们：“好吧，那到底哪里非(🌿)凡(🎸)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😍)至(🌆)没有词汇，只是重复：“它是(⛅)非(🍀)凡(🎩)的！”然而如果他们对我说这(🎦)真(🕺)的很丑，这里有错误，那我就(🏐)会(🥉)想，或许对话是可能的：你(🏼)能(👯)告诉我有错误的都在哪里(💭)吗(🌡)？(🧖)这证明了今天的评论家不(📘)再(🔇)想交谈，而电影人也不想被(🚝)批(😶)评。而我，作为一个评论家出(🎧)身(㊙)的(🐺)人，我只需要别人告诉我：(🕳)这(🏆)行不通。您是否感觉到需要(🐖)别(🦀)人告诉您这不好？这会困(🔂)扰(⛲)您(❎)吗？因为我对您电影中行(🥅)不(😩)通的地方有些话要说，但我(🔺)不(🚳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎌)奥(🗃)利维拉：“当我拿自己与人(🌑)相(👽)较(🎼)，我会感到骄傲；当别人来(🙀)评(🛫)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎐)电(🖊)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐨)克(🈂)·(🌳)戈达尔：那是圣人说的，或(🐲)者(🏵)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😿)·(🖋)德·奥利维拉：我是个悲(📩)观(🔮)主(👣)义者。当有人告诉我我的电(🥅)影(📵)里有什么行不通时，我会受(🤮)影(👠)响。不过，我想我已经麻木很(🕣)久(🐄)了。但这取决于他们触碰哪(📔)里(🧡)。如(🐊)果我拳头上有个伤口，但有(🥔)人(💧)碰了碰我的二头肌，我就会(🤥)没(🧑)什么感觉。但如果那个人把(🧀)手(👺)指(✔)戳进伤口里，那我就会尖叫(🧝)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：必须懂得(📀)区(🍵)分什么是好的，什么是坏的(🥑)。这(🌊)不(⏳)仅仅是说出我们的感受，而(🍕)是(🛤)对电影进行技术性或科学(🐘)性(🌐)的批评。只有新浪潮这么做(🛠)过(🚋)。以前谁会说：这个移动镜(💜)头(🏅)是(🐋)好的，我们觉得它好是因为(🌶)这(🎎)个，相对于另一个我们觉得(🔱)坏(🏷)的镜头而言？或者：这段(😤)对(📘)白(🍇)是好的，相比之下那段对白(♒)是(🎦)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐜)者(⌚)”的概念变得如此重要，以至(❌)于(📯)连(⚓)副导演都不敢对你说。唯一(👈)有(🌏)时敢说的人，唯一我能与之(💆)维(🌳)持一种奇怪的艺术关系的(🤛)人(🔫)，是制片人。因为制片人投了(⛸)钱(🌆)，或(😶)者至少他拿别人的钱去冒(🀄)险(🚧)，所以以这种风险的名义，他(🚠)敢(🦈)对我说：“让-吕克，这行不通(🌅)。”然(🐱)后(💘)我说：“噢”，然后我思考。至少(😕)，这(🤽)提供了一种反思的可能性(💟)，让(📦)我能更好地站稳脚跟。如果(🔠)说(🙄)今(🚮)天的科学家如此强大，那是(🌂)因(🙊)为他们是唯一还在互相批(🙂)评(🐍)的人。一位天文学家说：“我(🚅)看(🏢)到了月食，我把它拍下来了。”另(🙄)一(🧀)位说：“给我看看。”他看了之(🚪)后(⚫)断言：“但这明明是月亮！你(💢)说(🏌)什么月食？”另一位说：“啊(💄)，是(🎖)啊(🥘)……”；他很恼火，但他会重(🥐)新(⏹)开始。在艺术中，在艺术批评(🥫)中(💬)，例如波德莱尔和德拉克洛(〰)瓦(🎙)[7]之(🔟)间，必定有过这样的对抗时(⚡)刻(🈺)。否则，就无法前进。这是我唯(👑)一(🕘)需要的：批评。但我甚至得(🐰)不(👢)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(✳)：我需要的更多是拍电影(👯)的(👡)手段。我永远不知道电影会(🕓)变(🏘)成什么样。我有分镜脚本（(💰)dé(📌)coupage）(🐟)，我有演员，我有布景，但我从(✊)未(🐻)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💝)工(📎)作”（realización）在时时刻刻地改(🚑)变(🚘)着(🌕)那团“星云”的整体构造。具体(💹)的(📰)东西只有在我看样片（rushes）(❗)的(💷)那一刻才会出现。我讨厌看(👙)样(✡)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥣)戈(🚁)达尔：我想我们都是这样(😻)。只(🥩)有希区柯克在看样片时是(🌧)高(🍴)兴的。所以，作为评论家，这就(🛷)是(💽)我(👞)想对您的电影说的话：起(🍘)初(🛑)我随着电影（指《亚伯拉罕(✅)山(🏩)谷》——译者注）行进，但在(🐣)某(🥧)一(🅱)刻我跳脱了出来，开始思考(🗑)别(🏰)的事情。我想：啊，这里没那(🏄)么(✨)好了，然后，与此同时，我在做(🚺)梦(♌)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🥅)。后(🌽)来我醒了，回到了自我意识(🐀)当(🕥)中，而就在那一刻，电影里有(🤯)人(🔂)说出了“引力”这个词。于是我(🆕)对(⚽)自(🐲)己说：最终，这部电影是好(💝)的(🎟)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥡)·(💟)德·奥利维拉：的确，这就(❔)是(🅰)电(😕)影的主题：引力与万有引(♍)力(🔤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🆎)更(🤫)科学、更技术的角度来看(🎳)，如(🍋)果我是您电影的副导演，我会(🏪)对(😻)您说：“您确定吗，或者您能(💾)更(🧠)好地向我解释一下，以便我(🏡)能(💈)帮助您，为什么您选择这位(👒)女(📳)演(📂)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐕)cile Sanz de Alba）(👲)，而成年后的艾玛却选择了(🐗)另(🌭)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔶)？(🖊)这(🧣)是故意的吗？”这便是我的(😡)批(🦁)评：第二位女演员不如第(💒)一(🛳)位，或者至少，当第二位女演(👯)员(⛲)出现时，电影下坠了，这就是引(🔪)力(⤴)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎋)尔(🕠)·德·奥利维拉：答案很(🦄)简(🧔)单：起初，我是为第二位女(🈴)演(📇)员(🈷)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👂)部(😽)电影。这个女人当时处于危(⛲)机(😭)和抑郁状态。我的制片人保(🦐)罗(💁)·(🧤)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔕)要(💻)选她。在我改编的那本书，阿(🏦)古(👺)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎎)伯(🤢)拉罕山谷》中，有一句非常美的(👰)话(🏝)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌁)水(📔)一样落在她毛衣的背上”。为(⏹)了(⚡)拍摄这句话，我要求改变莱(🆔)奥(😖)诺(👯)·西尔韦拉的发色，她是金(🔞)发(🏝)。她对此感到很受伤。那场戏(🎀)拍(👷)得很糟。于是，不得不找另一(👁)位(🍳)女(🍗)演员来演青少年的艾玛。这(🦔)就(🌘)是对您技术性批评的技术(🥍)性(🎤)回答。我想补充一点，电影总(🛌)是(🔉)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🗾)使(⭕)我振奋：所有那些在实现(🚉)过(🔬)程中涌现的小事件。这是一(🥊)种(㊙)我不太理解的现象，它既可(⚾)能(👄)导(😚)致最坏的结果，也可能导致(➡)最(🎸)好的结果。没有一部电影是(📿)不(👗)靠运气的。它是一种创造，一(💃)部(😵)电(🥃)影是一个人的构想，很难进(🤜)入(🚬)其中。

让-吕克·戈达尔：创(➿)造(🚰)可以被准备吗？

曼努埃尔(⛩)·(🤵)德·奥利维拉：可以准备，但(⤴)不(👖)能修复（reparada）。就像生活。事物(💾)就(🚵)在那里，等着我们去拍摄。您(🏴)想(🥫)修复什么？饥饿、在非洲(🅿)死(🔃)去(🔂)的孩子，是的，这很重要，值得(🎆)修(🙄)复，需要尽可能广泛的公众(🧛)。但(👿)一部电影不是，它是一团巨(🚏)大(📹)的(🌩)混乱，我因此在我自己面前(🕶)感(👊)到渺小。话虽如此，我接受您(🍉)关(🦌)于您“离开”我的电影又“回来(🔝)”的(🕊)批评：必须非常敏感才能进(🧗)出(🕺)电影而不迷失。的确，这就是(📽)引(🚆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛣)我(🤢)非常谦虚地认为，新浪潮的(🦋)人(👂)是(🍓)从博物馆出发做电影的。我(🍼)们(🕉)发现了电影资料馆。我们在(👧)那(👡)里出生。当然，我们小时候看(⏭)过(🕗)卓(🚙)别林，但没人会在四岁时说(🎰)，看(✅)了《救火员》后我要拍电影。所(🔯)以(👲)我脑子里总有一个参照系(💝)。因(♿)此我认为作品比人更重要。这(📈)并(😏)非对每个人来说都那么显(🏡)而(🏬)易见。女人的作品是庇护男(🔰)人(🐚)。而男人，为了处于相对平等(🏨)的(🕦)地(🎄)位，所能做的一切就是制造(🍦)作(📰)品：绘画、文学或政治、(🌜)战(😣)争、失业、贸易。归根结底(👳)，我(🔕)对(🐴)“人”（这里戈达尔专指作为(🦕)创(🛐)作者的人——译者注）不(❕)怎(🌪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌔)德(🀄)·奥利维拉这个“人”不怎么感(👗)兴(🎀)趣。如果我们住在同一个城(📽)市(🐠)，比邻而居，我想我也不会比(🗼)现(🥐)在更多地见到您。当然，见面(🍖)时(🚌)我(🔔)们会更好地谈论电影，但也(🔡)仅(🍽)此而已。如今让我震惊的是(🕝)，媒(📫)体对“个性”这一概念的开发(🛁)远(👥)甚(🌀)于对“人”的开发。人在作品中(🧠)，作(🤷)品在人中。有些人不创作作(🦗)品(🏨)，而是创作生活，尤其是女人(🌪)，这(🅱)本身就是一件作品。男人被迫(🎑)创(💢)作作品，因为他们通常什么(🔅)都(💁)不做。我常像布努埃尔那样(🖍)说(🈶)，电影对我来说是最重要的(🥊)。但(🈳)如(🗜)果把一个孩子的生命和一(🔷)部(🕎)电影的上映放在一起权衡(🏣)，我(🖐)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌙)先(💞)于(🥤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍱)维(🈯)拉：自然如此。从这个角度(🙄)看(🍨)，我也断言艺术没那么重要(🉑)。

让(🔙)-吕克·戈达尔：但既然如此(♊)，如(🍨)果不那么重要，那就不必做(🍹)了(🎅)。女人们更合乎逻辑，她们在(⬛)生(🏮)活中做这事。我不确定能否(🛵)如(🔻)此(🗯)轻易地说艺术不重要。尤其(🧤)是(📵)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏙)子(⚓)死去时。这是否意味着我们(🧔)让(🚏)艺(🏛)术活得太久，而牺牲了孩子(👍)？(🎣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👎)：(🚆)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✏)术(🥋)家的位置，是人类的虚荣。那种(🦐)表(📩)达世界观的方式，说“这个，这(🔨)个(🎚)，这个，这个行不通”，是一种虚(🦆)荣(🚞)的发作。它是世俗的。艺术比(🕛)艺(🔯)术(🤸)家更崇高、更有趣。一部电(〰)影(🚂)总是比电影人更聪明，正如(💗)斯(🕷)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📏)术(🕹)家(🌌)走出来展示自己的那种方(🌜)式(🐽)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚙)克(⛩)·戈达尔：这也是孩子的(👔)态(💋)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥟)努(🈹)埃尔·德·奥利维拉：是(🐕)的(⏳)，当然，但这幅画通常也很漂(🎊)亮(👕)。艺术与艺术家之间的这种(👜)差(❕)异(👸)，也是历史与艺术之间的差(🌾)异(👉)。历史展示了民族、文明、(🤝)情(🎐)感、趣味的演变。艺术展示(⏯)了(🥉)这(🎆)些演变中的实体。我们都有(🏪)责(🔩)任，尽管作为导演我什么也(🔂)做(🦐)不了。作为导演我只能做一(🏨)件(🕺)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🏹)，艺(📨)术家在创作的那一刻总是(👸)对(🐂)的。那是他们的虚构，是他们(🔃)的(🐺)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎵)啊(😠)，我(👣)不这么认为，一切都在外面(🔺)。

曼(🎗)努埃尔·德·奥利维拉：(💷)是(🧔)的，在那之前（是这样）。但(♋)之(🕓)后(😱)，一切都会进入脑海中，然后(😢)再(🤦)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐚)像(⛽)一块海绵一样面对电影，准(🚉)备(🆘)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔠)：(🚾)我不确定这是个好比喻。当(🌕)然(🍀)，电影有其奇观性和诗意的(🃏)一(⏱)面，这是电影的深层使命。但(😻)这(🅱)一(🐖)使命只有在最初进行了实(💆)验(⏭)、验证和劳动——我们可(⛪)以(🏝)称之为电影的纪录片层面(🔚)—(🚱)—(🌈)之后才能实现。伟大的艺术(🏜)家(🆓)身上都有这一点，您、皮亚(🎣)拉(🕹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚵)尔(📁)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤣)蒂(🍃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖼)些(🍌)非常不同的人身上都有，我(🛢)有(🍢)时也有。以爱森斯坦为例，没(㊙)有(🔠)比(😫)爱森斯坦更抽象、更风格(📣)家(🐪)或更风格化的人了。然而，如(🔓)果(🕧)今天我们要展示十月革命(📗)的(🌿)镜(🚔)头，我们不会在当时的新闻(🤭)片(🧔)里找，新闻片使用的是爱森(🎠)斯(👊)坦关于十月革命的影像，那(🥟)完(😂)全是被调度（mise en scène）出来的影(🥔)像(👮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛌)的(🐆)纳努克》的相关叙述时，我们(🧚)得(💫)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💁)摩(🌮)人(🎢)，和他们吵架，强迫他们每天(🔨)去(🈴)捕鱼（即使他们不想去）(🚛)。总(🗨)之，他和他们组成了一个电(🐦)影(🐾)摄(🙆)制组，并变成了一位了不起(🔼)的(🐊)人类学家。因此，这里存在着(🈲)整(✋)全的纪录片层面。在今天，这(🧗)种(🖲)方式——即使不能完美了解(💾)电(🐒)影史，也至少对其有所感觉(🌋)的(✔)方式——对许多人来说已(🍕)经(🕉)遗失了。必须拥有这种对电(🥒)影(⛴)史(😱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐠)文(🀄)学史有着深刻的感觉，他知(🌷)道(📅)当他写下一个句子时，其中(🐯)有(🎁)些(🏝)词是在拉丁语时代发明的(🍨)，有(📅)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😹)，在(🐃)写下这个词的时刻，通常背(🦄)负(🔺)着所有的精神重担和他所感(🧟)知(🈲)到的所有过去，正处于文学(🔵)的(👖)现代，处于其成熟期。在电影(✳)中(➗)，很快，在世界所接受的美国(🐴)影(🕢)响(🔷)下，部分纪录片式的工作被(🌥)抛(🅱)弃了。我们立刻走向了奇观(🕗)，而(➕)这只不过是最终的使命，是(🤶)电(♟)影(🎟)的弥撒。在今天的电影中，人(🔓)们(🚓)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥇)大(🥌)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤰)先(🎾)进行他们的祈祷，然后才是弥(🚨)撒(⏯)，面对或多或少忠实的公众(📡)。美(🏓)国人规范了弥撒。对他们来(🕟)说(🖥)，在弥撒中重要的是募捐（(🤾)quê(🛀)te）(🕉)：一场成功的弥撒就是教(🍆)堂(🚤)里座无虚席、募捐数额可(🐤)观(🌼)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(🎬)维(🧕)拉：募捐（quête）是我下一(🤐)部(👒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🆓)尔(🔄)：我不募捐（quête），我只调(🗜)查(🏺)（enquête），我专注于做一名预审(🔜)法(🌝)官。我审理投诉。批评应该通(🖕)过(🌴)祈祷来表达，而不是通过弥(📪)撒(💻)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚳)者(🖊)只(🧜)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕓)观(💞)。”祈祷也是一种练习，就像运(😱)动(🔻)员的训练、钢琴家的音阶(⏭)练(👑)习(🚚)一样。当人们进行批评时，应(🛷)当(😨)批评那些音阶以及这些音(🐎)阶(🏙)所能带来的效果。

曼努埃尔(😵)·(🍵)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🤔)我(⚾)不感兴趣。重要的是行动的(🍊)欲(👊)望。您想拍电影，我想拍电影(🙁)，就(📈)像此刻我想撒尿一样。伯格(🕕)曼(🥞)说(⤴)：“我拍电影的方式就像某(🐖)些(👣)英国人独自去森林打猎。他(🎩)们(🔖)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📽)天(🎀)早(✌)上他们都会刮胡子，纯粹为(👜)了(🦇)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐖)思(🦌)这一点，关于欲望。它就在人(🚚)心(🎰)里，就像一个画家画着没人看(💄)的(🚾)画，但他不会停下。欲望就像(🤳)独(🛬)自绽放于原始森林中心的(🚗)绝(🕗)美花朵，它凝聚着对果实的(🌱)向(🍎)往(🤣)，为了自己，也依靠自己。如果(🔻)遇(🌟)到一道注视着它、并发现(💭)它(🦀)的美丽的目光，它便会绽放(🔄)光(😝)采(😹)，她的美丽会变得引人注目(🈸)、(🦂)脱颖而出。但这样的目光往(🆔)往(🧔)来得太迟，人们为了抢占土(👃)地(📺)，已经烧毁并铲平了森林。在您(😵)和(🔝)我之间，有许多差异，这是幸(🍌)事(🏙)。语言、国家、文化的差异(🦋)。您(💇)选择了一种略带挑衅性的(👀)电(🍹)影(🕕)，它破坏了叙事的传统秩序(🧛)。您(♈)从混沌中出发寻找，为了将(🌋)无(👮)序变为有序。我也试图将无(🌚)序(🐣)变(🥔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈷)我(🈺)仍在寻找。我想这就是我们(😆)的(🚍)电影的区别：我的电影较(🤣)为(⏪)接近一般意义上的电影，而您(🏡)的(😞)电影是某种特殊的电影。

让(💜)-吕(🧗)克·戈达尔：我会说我们(👝)做(🚡)的是同一件事，但您抵达了(🦑)，而(🗝)我(😂)尚未真正成功过。所有人自(🥒)然(🕡)地遵循着科学的图景，从混(🥖)沌(🐰)出发以建立某种秩序。这“某(😾)种(😃)秩(🥁)序”或多或少有些不确定，人(👡)们(🔡)也或多或少能抵达一点。有(🚤)些(🏳)时候我们做不到，我们抵达(🚣)不(🤔)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚴)被(🍰)提取了出来，在另一部电影(🐈)里(⛑)将会是另一块。从一块碎片(🤟)、(🔌)一张照片出发，我为自己创(⏹)造(🤨)一(⛲)个世界。看到您电影的一些(🍃)片(🍈)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌝)》中(🛬)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌪)简(😨)单(🕞)的词，如内部（interior）和外部（(🎌)exterior）(🍫)——尽管区分它们没有太(🧟)大(🚝)意义，我会说皮亚拉在他的(🔥)《梵(🤢)高》中停留在外部，但他只谈论(🥊)内(📗)部。在这个意义上，他更接近(🍂)维(⤵)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌷)反(😒)。您停留在内部。但在电影中(🈺)我(♌)们(🈶)无法展示内部，只能感受它(💲)，但(⌛)它依然是不可见的，否则它(🥓)就(📶)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕳)德(⌛)·(⌚)奥利维拉：甚至可以拍摄(🙇)灵(⛴)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😶)。小(👂)时候人们说：鸡是由内部(🗣)和(🏊)外部组成的。掀开外部，看到内(🅱)部(👌)；如果掀开内部，就看到了(🏘)灵(⏳)魂。我会说您从背面拍摄内(📫)部(🛀)，尽管您总是从正面拍摄人(🚀)物(🚞)。考(🏫)虑到这种严谨而有强度的(🈷)方(⏹)式，您电影中让我一度感到(🛵)困(🔺)扰的，是一种幸好还算人性(👅)化(🔨)的(🛑)不完美，这种不完美使得您(🧡)有(🎽)必要去拍其他电影。让我困(🌐)扰(😨)的是没有侧面拍摄的镜头(🦈)，摄(📵)影机离放映机太近了。摄影机(🥐)并(🔝)不是生来就是要与放映机(🐲)保(🦏)持一致的。放映机会进行传(🐯)输(🚯)。就像放射科医生拍X光片：(📮)他(🎦)不(🙂)满足于从正面拍，他也从侧(🛳)面(📅)、背面、对角线拍。然而在(🤭)开(📟)始时，在放映的那一刻，所有(🖖)图(📖)像(🍒)都将是平面的。当然，我们会(🏮)说(🤢)这是一个图像，但我们是和(🐒)图(🛁)像打交道的人。这并不意味(🎫)着(🔮)摄影机必须一直移动。

这就是(🚛)导(🐟)致您电影中某些时刻出现(🚂)“空(📫)洞”的原因，也就是那些观众(🐩)—(📀)—糟糕的观众，如今的观众(⏰)—(👞)—(💾)称之为“冗长”的东西。我不是(🔖)说(😵)我抱怨电影长，甚至如果一(🥦)开(📍)始我看到有好东西，我会很(🏐)高(🌕)兴(📆)电影很长。我可以安心地打(🔝)个(🛑)盹，我确信我会找到它们。这(🐘)就(🔻)是我所说的对一部电影进(🥄)行(😅)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(😞)·(🛂)奥利维拉：我和您一样，把(🐩)摄(🐗)影机放在我认为它必须在(⛽)的(👿)精确位置。就是这样。为什么(🥔)那(🙍)里(🍋)比这里好？我不知道为什(🦗)么(🚋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔹)们(💿)能稍微解释一下为什么就(🉑)好(📂)了(🔓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(🤲)力量来自固定性（fixidez）。是布(👌)列(📧)松通过《圣女贞德的审判》教(🚵)会(💒)了我这一点。我们也可以称之(🥓)为(🈯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐼)我(🗝)有种感觉，电影人，无论是好(🖐)是(🎾)坏，都有一个想法，一种需求(📰)，然(🍪)后(🐄)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦄)人(🥡)来实现这种需求。他们的工(📹)作(🈶)方式就像一个人说：今晚(🏝)我(👉)想(💒)吃肉酱意面。于是他看看口(🐹)袋(💯)里有多少钱，或者让妻子或(🐮)朋(🐨)友做肉酱意面。老实说，我一(💏)直(⚽)是反着来的。制片人对我说：(🏫)“德(📀)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👉)和(🆑)他拍部电影了。”既然我们不(🐎)富(🕶)裕，我们接受，也许我们能马(💺)上(🕵)拿(🔁)到钱。然后，签了合同。再然后(🌓)，必(⚓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕴)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：我做(🗞)的(♋)完(📬)全相反。我表现得好像合同(🐀)早(📱)已签好一样。我写故事，预测(🔳)一(🚃)切，然后在最后一刻，救星来(⏸)了(🧗)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📦)》诞(👬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⏯)辑(🙏)期间。剪辑师一直跟我谈论(📁)福(🙆)楼拜，当然还有《包法利夫人(👮)》。在(🎙)法(🍂)国拍摄《包法利夫人》是不可(💨)能(🐯)的，况且我还是个葡萄牙导(🎾)演(📐)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😹)版(🔁)本(🐩)。于是我想，可以做点更有趣(🔖)的(🚓)事：可以问问作家阿古斯(♟)蒂(🗣)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌬)基(🏗)于《包法利夫人》写一部小说，一(🎥)部(🐋)我随后就会改编的小说。她(🍀)接(🎀)受了。必须等她写完，等它出(😵)版(😻)。在此期间，借作家卡米洛·(♒)卡(🕦)斯(🔘)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💕)之(🎁)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⚪)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：您说：我(🧗)知(🔅)道(💂)这部电影将会是什么，但我(🐠)不(😓)知道是否能拍成。我说：我(🎠)知(🏇)道电影会拍成，但我不知道(🚔)会(🏹)是怎样的电影。我不仅知道某(⚓)部(💷)电影会拍，而且我还承诺了(🆚)要(🍎)拍，这更糟糕。因为我总是害(⛔)怕(📳)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛱)德(🏌)·(👣)奥利维拉：这也是我的噩(💌)梦(🚕)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👪)我(💠)电影的批评是什么？就像(🚛)美(🕓)食(🤔)评论家会说：“这里的肉煮(🅱)过(🦕)头了，这里的肉还是生的”。

曼(❤)努(😢)埃尔·德·奥利维拉：一(🏠)部(🐯)电影不仅仅是我们所看到的(🍶)图(🔛)像。图像是符号，声音是其他(🍭)符(⤵)号，词语是另外的符号，它们(🅾)又(⛅)会唤起其他符号，引用其他(🕙)时(🐃)代(👨)、书籍、电影。如果我们不(🤤)了(🎗)解这些符号及其所召唤的(✴)东(⛔)西，我们就无法理解电影。词(🕴)语(😅)在(🔏)您的电影中强有力，它赋予(🏨)了(🍕)电影力量。图像有另一种与(👿)词(📐)语无关的力量。这很美妙。但(🏕)我(🦓)距离完全理解您的电影还缺(🍸)了(🖋)点什么。电影是一种旨在拍(🏎)摄(🌮)仪式的仪式。您电影中的仪(🉐)式(😚)，是那些在镜头间或镜头中(👍)穿(🏎)梭(🍹)的人。我们并不完全了解这(🚙)种(🏷)仪式的含义，我们遗失了它(🚏)们(💿)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🦍)谷(🔦)》中(🔴)，面纱的仪式。我们看到女演(🆚)员(🖨)在婚礼当天，在教堂里自己(🕷)掀(🐲)起了面纱。如果我们不了解(🏝)古(🚢)代包办婚姻的仪式——要求(🦏)由(🏒)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏫)次(🎷)展示她的脸，以此确认他的(✖)幸(💶)运或不幸——我们就无法(🗨)理(🚓)解(⚓)她这一举动的放肆。因为我(🗞)的(📫)主角知道自己很美，她可以(🌿)放(🕯)肆地掀起面纱：看我多美(🌶)！如(😕)果(🚕)我们不了解这个仪式，这场(🈶)戏(🧝)的意义就丢失了。我错过了(📩)您(😥)电影中许多仪式的含义。我(👞)真(📟)希望有人能在我耳边悄悄向(🌂)我(🥔)解释。您在特殊效果上做了(🎶)很(🌝)多工作，不断用声音、词语(🍤)、(😐)图像进行挑衅。这是您的形(🌽)式(📆)，是(🧝)另一种形式，无所谓好坏。您(🤴)做(🤵)得很好。我更喜欢没有特殊(🏪)效(🍺)果的电影。我更喜欢《德国九(🕘)零(🥫)》。

让(🧜)-吕克·戈达尔：如果英语(🍖)说(🌄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😔)失(📬)去很多东西，但我们依旧能(📓)分(😜)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🥐)多(📢)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥝)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：是(📖)的(⏺)，但即便这些符号实际上难(😻)以(🆓)理(🐗)解，但它们反倒更清晰、更(Ⓜ)可(🚟)见。我喜欢这部电影的地方(📀)，在(💒)于符号的清晰性与其深刻(👒)的(🏊)模(🔊)糊性相并存。另一方面，这也(♈)是(🌐)我喜欢电影的原因：大量(🌔)精(👚)彩的符号沐浴在无需解释(🐨)的(🏯)光芒之中。正因如此，我才相信(😡)电(🥀)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕗)，非(🛑)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕝)·(🥒)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🖐)表(💶)于(👘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏝)狄(🍊)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⛹)动(👦)核心人物，唯物主义哲学家(🚡)、(♌)文(👢)艺批评家与作家，百科全书(🌈)派(❌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💍)》、(🗒)《宿命论者雅克和他的主人(🥊)》等(🕷)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😀)（(🗞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚃)现(💒)代主义文学奠基人，兼具诗(👫)人(🦗)、艺术评论家与散文诗之(📬)祖(✊)等(🚶)多重身份。他的代表作《恶之(😟)花(❓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛷)诗(🎙)集之一。

3、埃利・福尔（É(🈁)lie Faure，1873-1937）(🍞)，法(🎖)国艺术史学家、评论家与(🍩)散(🗿)文家。他率先关注电影作为(🧐) "第(🍧)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😧)代(🧀)艺术家的评论极具前瞻性，深(🌊)刻(🏷)影响现代艺术批评的发展(🙉)方(🚗)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🈚) Malraux，1901-1976）(🍘)，法国小说家、艺术史学家(🧚)、(📊)抵(🕔)抗运动战士，还担任过戴高(👚)乐(🈴)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧑)品(❣)与行动深度融合了存在主(🕜)义(🚨)哲(🍩)思与历史使命感。

5、法语单(🕖)词(👊)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎅)出(🔫)”的意思，但其核心意义为“出(🥢)去(🌻)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🌳)样(💯)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍟)牙(👣)语中既可指广义的“公众”，也(📛)可(🤝)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📷)欧(❣)仁(♋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💌)法(🔤)国浪漫主义画派的领袖与(🐉)核(🥘)心人物，代表作有《自由引导(🚾)人(🥠)民(🔤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(✡)画(🏫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚅)埃(🍇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(♌)、(🎟)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🎾)活(🍰)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔳)共(🐍)同创立制作公司，并与其联(🍈)合(🗂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏕)卡(💬)门(🏆)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔅)了(🏘)戈达尔后期创作中私密对(🤜)话(🌔)与家庭影像的风格转向。她(🎡)本(🍧)人(😕)亦是一位独立的创作者，其(🏳)作(🕺)品以哲学思辨探索两性关(🕛)系(⛹)、语言与日常的诗意。

9、让(🌊)・(📻)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👒)学(💢)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏦)民(🚓)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍊)者(🐇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🖱)誉(🗃)为(🆙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎟)实(🚚)践深刻影响了纪录片与视(🏄)觉(⛪)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕙)一(⏯)部(🔏)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(➗)乞(😌)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👋)尔(⛴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👂)宝(🔊)级演员、制片人、导演与跨(🏄)界(⛩)企业家，是法国电影黄金时(😣)代(💸)的标志性人物。

12、克劳德・(📵)夏(🌰)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🗓)先(🌹)驱(🔥)导演之一，与特吕弗、戈达(🔧)尔(🐵)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎮)潮(🆙)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔮)悚(🏍)片(🏧)和冷峻的社会批判视角闻(🚜)名(🙊)。由他执导的《包法利夫人》由(😜)伊(🌪)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💡)，于(🏔)1991年(🦗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍓)・(🙆)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕢)最(🍰)具影响力的浪漫主义小说(🎤)家(🏛)、剧作家与文学评论家。