文 / 让-吕克·戈(🔯)达(🛁)尔(🚦) & 曼(🚎)努(🚡)埃尔·德·奥利维(🌴)拉(🖕)

（(🌶)本(🗼)文(⚽)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔙)的(🎃)逐(🎴)句(🍵)校对与润色，并添加了(🛫)一(🚸)些(😕)必(🎒)要的注释。由于并未找(🔉)到(⚓)法(🤯)语(➖)原(🥗)文，本文翻译同时比照(👆)了(🤤)西(🌯)班(🥎)牙语和葡萄牙语译文(🆔)。）(🙅)

1993年(🤦)9月(⛔)，曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(🍎)拉(🥈)的(🥁)《亚(⚪)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐧)让(🍉)-吕(🏏)克(🙆)·戈达尔的《悲哀于我(🐲)》（(✖)Hé(🍎)las pour moi）(🍫)几乎同时在巴黎的银(🌫)幕(👻)上(🛤)映(😭)。借(🐢)此契机，戈达尔提议(🖼)与(🤨)奥(🔸)利(📽)维(♿)拉会面，旨在就这两部(🏫)影(🛹)片(👸)展(🆑)开一场“科学性”（scientifique）的(㊗)探(🔟)讨(🈵)。

让(🥟)-吕克·戈达尔：没问(🚵)题(😵)，巨(🕕)大(📯)的(🆑)声响是我对公众做出(🏁)的(🔼)唯(🎎)一(📈)妥协。您知道儒勒·列(🔣)纳(🛤)尔(💎)（(🐍)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍈)“批(🏸)评(🕚)就(📠)像(✈)溃败军队里的士兵，他(🗿)开(🍻)了(🧙)小(📸)差，投奔了敌营。谁是敌(🔸)人(🤢)？(🔍)是(👒)公众。”

曼努埃尔·德·(🍬)奥(💒)利(🤕)维(📘)拉(📯)：那您呢，您知道伯(🔞)格(🚏)曼(💢)是(🥨)怎(🌎)么评价影评人的吗？(🥑)“某(🤗)些(🛐)影(🚂)评人在我看来就像是(🕗)在(🤖)试(🥍)图(⛔)教我们如何奔跑的瘸(🐾)子(🛠)。”

让(🚜)-吕(😐)克(🌨)·戈达尔：我请求让(🍀)我(🤭)以(🕍)评(⛰)论家的身份展开这次(🔁)对(😢)话(♎)。与(🚾)其扮演“作者”，我更愿意(📌)去(🛢)见(🥜)某(📃)个(🧘)人，谈论他的电影，或许(💛)偶(♈)尔(👧)也(🈷)让那个人谈谈我的电(🥢)影(🏛)。如(🕳)果(🚈)这能从宣传角度对两(🥌)部(🎁)影(🥤)片(🖥)有(⏲)所助益，那我们就这(🏤)么(🐟)做(😥)吧(〰)。电(💀)影是对现实的一种批(🏦)判(📠)，从(🥖)这(🆘)个角度看，我是非常传(😱)统(🚟)的(📃)；(🤫)而且作为一名用法语(🍦)拍(🥚)摄(🔕)的(♑)电(🐁)影人，我始终带有对电(🍆)影(🕑)的(📆)批(🙀)判态度。一直以来，法国(🌿)的(👆)伟(🎣)大(🏞)之处之一在于拥有批(🃏)判(👒)性(👓)的(🍽)视(🍸)点，即便这个国家对此(🍫)一(🥏)无(🎯)所(📗)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤣)的(♒)艺(😿)术(😳)评论家都是法国人，经(🕰)过(🥉)波(🙂)德(🖱)莱(📝)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏬)马(🍮)尔(🍑)罗(🌾)[4]，也(🔁)就是说，无论是不是作(🐓)家(🚝)，他(🎈)们(👱)都是有“风格”（style）的人(🏁)。糟(⛵)糕(🚱)的(🔷)评论家没有风格。美国(🕶)只(🍛)有(🧐)两(🍨)个(♈)影评人：詹姆斯·阿(🚸)吉(⛪)（(👥)James Agee）(✂)和（长久以来被忽视(🐇)的(🤩)）(➿)来(🏦)自圣地亚哥的曼尼·(🏒)法(♿)伯(💀)（(🎄)Manny Farber）(🕵)。既然我们的电影同时(🔷)上(🚆)映(👬)，我(🎙)想提出第一个问题：(👼)我(😊)们(🏑)要(⛱)如何理解“上映”（sortir）一(🍔)部(🍃)电(➖)影(🌙)[5]？(🔰)为什么要让电影“上(🔗)映(😵)”？(🐫)我(⚾)们(🌳)在让它们“进入”这里或(🍁)那(❓)里(🏸)时(🧓)遇到了很多困难，然后(📁)还(🏯)有(⚫)些(🎲)人没做什么大事，但无(🖼)论(🌖)如(💹)何(🥍)，他(🖥)们还是做了必要的事(🏁)来(🐰)把(👈)它(🚚)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔸)尔(🔏)·(💃)德(🛢)·奥利维拉：在葡萄(📘)牙(💃)语(🧟)里(🕟)我(🚕)们不用同一个词，因此(🎢)也(🚚)就(👡)没(🏄)有这种双关语。我们不(🚹)说(🐡)“sortir un film”（(🐳)让(🛤)电影出去/上映）。不过(🥤)，这(🛤)是(🔯)个(⛄)困(✨)扰我的问题。我之所(👀)以(🍚)感(💗)到(🕙)困(🛁)扰，是因为对我来说，必(🕗)须(🌚)先(🛶)展(⛓)示电影，然而，在针对电(👢)影(🛳)的(🏎)评(👶)论完成之前，电影并未(⏹)完(🗼)成(🕓)。一(🔴)个(🔤)好的、聪明的、专注(🗻)的(🚇)、(🕺)敏(😅)感的评论家，是观众的(⏲)代(🎀)表(👃)，他(🤺)去寻找那部在我看来(👄)—(👓)—(🏼)即(🤯)便(😦)我已经拍完了——尚(🤸)不(💅)存(💭)在(👍)的电影，他要去完成它(😲)。观(🚲)影(⬛)者(📐)与银幕之间的动态关(😵)系(🧥)实(🚼)际(🚌)上(🚵)是至关重要的，它是(🤤)电(🤦)影(💻)的(🧝)一(🧝)部分。我说的是观影者(📇)（(🈵)espectador）(🔦)，不(📋)是观众（público）[6]。观众，是(📸)某(🌉)种(🚽)抽(🌰)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🏙)·(🦃)戈达尔：观众是现存的观(🐔)影(🚰)者，是被商业化了的观影者(🍩)，是(😁)买了票的观影者，他变成了(🉑)观(💠)众(🎪)。然而，他身上仍有一部分保(🐫)留(🤢)着观影者的特质，就像读者(🤲)一(🚖)样。如果我们谈论的是一部(🐆)电(⬅)影(🦋)，我们会说观影者是剧本，而(🕗)观(🤙)众则是观影者的实现（realizació(👉)n）(⏩)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍮)我(🏫)有时会问自己：如果电影没(😓)人(🏗)看——我的许多电影都没(🕖)人(💩)看，或者被误读，甚至连我自(😰)己(〽)也……我想我们是为了一(📒)两(😽)个(⬜)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🧖)·(🎤)奥利维拉：但这就足够了(📇)。

让(🙀)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔱)还(🚤)是(📮)想回到“上映”（sortir）这个话题(📴)，这(🚷)不仅仅是文字游戏。应该有(👵)一(👅)些小词典，告诉我们每种语(✂)言(🌿)中电影的技术术语。例如，我们(😘)在(🅾)影院看到的电影拷贝，带有(📹)图(♑)像和声音的拷贝，在法语中(🏪)被(🍠)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍉)尔(✈)·(🧘)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤳)也(🕵)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(♐)-吕(🥁)克·戈达尔：英语里叫“声(🛒)画(🗻)合(🎓)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦐)本(🏀)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👋)上(🚹)较真，因为例如俄国人对纪(🏤)录(🌛)片和剧情片的区分就与我们(☝)不(🎋)同。他们把有演员的电影称(🍲)为(💶)“扮演的电影”，而纪录片——(📶)不(🚨)一定没有演员——被称为(🏍)“非(🚫)扮(🐨)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛺)个(🛃)词本身：对美国人来说，它(🗞)没(👲)什么大不了的含义。他们用(🏻)“picture”，也(🔂)就(🔦)是照片。他们甚至没有一个(🏸)词(🌫)来指代电视，他们突然变得(✉)非(🍖)常商业化，他们说“network”（网络）(🌭)。如(💍)果我们对语言如此不加注意(🙏)，那(🌩)么当人们说一部电影“上映(💎)/出(👬)去”时，我们会产生一种错觉(⏱)：(🚱)是某种东西真的出去了，还(💲)是(🧙)我(🏟)们把它弄出去了？

曼努埃(📊)尔(👎)·德·奥利维拉：我会用(🍼)“出(🍧)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦄)“和(🎉)一(🅰)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💙)萄(🥍)牙语中这意味着“带她去床(🚝)上(👋)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(♋)于(🍅)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(👂)成(👆)了一个“出口在这边”的指示(😼)，这(🌱)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐪)努(⛽)埃尔·德·奥利维拉：我(👘)们(😏)的(👴)电影也变成了电影节电影(🎂)。电(🕧)影节的作用是向多样化的(🗯)公(🥏)众展示电影的多样性。它是(🐾)不(🌿)同(🔞)电影人、国家、习俗的一(📪)种(📃)对照。仅此而已，但这也不算(🌵)太(👒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👋)您(🐯)描述的是一个过去的时代，而(🍆)我(🔔)见证了它的终结。我以为那(🌶)是(👵)开始，其实那是终结。那是一(🚏)个(📳)电影节确实能帮助人们相(🚕)遇(🧐)、(🚿)讨论电影、讨论任何想讨(💍)论(🎿)之事的时代。一切都变了，电(🗾)影(📤)也变了。现在，电影人抱怨他(🔦)们(📐)的(⛓)孤独，但他们不再交谈，不再(❣)讨(🕎)论，这是他们的错。今天，电影(🐭)节(🔛)越来越多。无论是强者还是(👏)弱(📦)者，每个人都在各自利用自己(💻)能(🥍)利用的东西。但在我看来，总(😽)体(🚋)而言，举办电影节是为了延(🥗)续(🍧)一种对媒体或电视而言很(🕎)重(🏍)要(✈)的“电影观念”，一种关于电影(📊)神(🐥)话的观念，这种神话曼努埃(🔀)尔(🌱)（指奥利维拉——编者注(✋)）(🅰)经(🌞)历了一整个世纪，而我只经(➰)历(🤠)了后三分之二。也许您能感(🐒)觉(🧖)到20年代（那时没有电影节(🧢)）(🎱)与今天之间的差异？

曼努埃(🦐)尔(🧗)·德·奥利维拉：新现象(⛪)是(🚶)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚟)机(🍯)构，因为那早就存在，而是因(💮)为(🔹)有(⬆)越来越多的观众——比如(🗺)在(🐜)里斯本——去资料馆看那(🔸)些(🆚)没进院线的电影。这很有趣(🌺)，因(💘)为(💑)你必须真的热爱电影才会(🍱)去(🦃)电影俱乐部或资料馆看片(⚫)…(🕕)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌹)相(🔉)遇与对话的故事……这就是(🌞)我(💅)想对您说的：作为评论家(📺)，我(✝)不指望别人对我说好话，我(🦑)不(💈)想人们对我说或写：“您的(🎼)电(🚠)影(🔧)太残暴了，太棒了，太天才了(🎶)，太(👱)非凡了！”那时我会问他们：(⬅)“好(🔏)吧，那到底哪里非凡？”他们(🅿)回(📸)答(⏮)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏔)，只(🕊)是重复：“它是非凡的！”然而(🤨)如(♓)果他们对我说这真的很丑(😞)，这(💅)里有错误，那我就会想，或许对(🛋)话(👶)是可能的：你能告诉我有(🍽)错(🔱)误的都在哪里吗？这证明(♋)了(🈹)今天的评论家不再想交谈(💆)，而(📬)电(🌸)影人也不想被批评。而我，作(🤭)为(🌭)一个评论家出身的人，我只(📯)需(👖)要别人告诉我：这行不通(♟)。您(🌷)是(💉)否感觉到需要别人告诉您(☝)这(⬛)不好？这会困扰您吗？因(🦌)为(✏)我对您电影中行不通的地(📞)方(🐕)有些话要说，但我不想困扰您(🐴)。

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(🔎)“当(🌨)我拿自己与人相较，我会感(🏯)到(🏄)骄傲；当别人来评价我，我(😹)会(🧀)感(💼)到谦卑。”这是您电影里的一(💲)句(🐦)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎦)：(👷)那是圣人说的，或者是诚实(⛩)的(📩)人(🚰)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💣)维(👓)拉：我是个悲观主义者。当(❕)有(🐺)人告诉我我的电影里有什(📽)么(🚗)行不通时，我会受影响。不过，我(🌉)想(💤)我已经麻木很久了。但这取(🎌)决(🤔)于他们触碰哪里。如果我拳(😖)头(👃)上有个伤口，但有人碰了碰(🕤)我(🎰)的(🏆)二头肌，我就会没什么感觉(🗨)。但(🚃)如果那个人把手指戳进伤(🛌)口(🚓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔮)戈(😕)达(🈵)尔：必须懂得区分什么是(🍪)好(😠)的，什么是坏的。这不仅仅是(💙)说(🚰)出我们的感受，而是对电影(🕶)进(🎚)行技术性或科学性的批评。只(💩)有(🎴)新浪潮这么做过。以前谁会(🐁)说(💛)：这个移动镜头是好的，我(🈁)们(🌵)觉得它好是因为这个，相对(🛋)于(🦓)另(😺)一个我们觉得坏的镜头而(🚹)言(🖕)？或者：这段对白是好的(🛠)，相(🎾)比之下那段对白是坏的。今(🥑)天(🐌)，这(♓)完全丢失了。“作者”的概念变(🚡)得(🤯)如此重要，以至于连副导演(🐌)都(🐔)不敢对你说。唯一有时敢说(🕍)的(🥄)人，唯一我能与之维持一种奇(🔨)怪(⛔)的艺术关系的人，是制片人(😼)。因(🏋)为制片人投了钱，或者至少(💸)他(🛵)拿别人的钱去冒险，所以以(🈳)这(🏴)种(🐻)风险的名义，他敢对我说：(🚶)“让(🏳)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚩)“噢(👗)”，然后我思考。至少，这提供了(🚝)一(🥣)种(🥙)反思的可能性，让我能更好(🛥)地(🏕)站稳脚跟。如果说今天的科(💑)学(🌦)家如此强大，那是因为他们(🗼)是(🔤)唯一还在互相批评的人。一位(🏆)天(🎹)文学家说：“我看到了月食(🕦)，我(🍂)把它拍下来了。”另一位说：(💲)“给(🐗)我看看。”他看了之后断言：(🍦)“但(🎬)这(💹)明明是月亮！你说什么月食(🚐)？(🧘)”另一位说：“啊，是啊……”；(📐)他(🏳)很恼火，但他会重新开始。在(📌)艺(🏑)术(🥎)中，在艺术批评中，例如波德(🔘)莱(🦁)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍹)有(🐂)过这样的对抗时刻。否则，就(🍹)无(🎣)法前进。这是我唯一需要的：(🐋)批(🥌)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌦)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：我需(📊)要(🐛)的更多是拍电影的手段。我(🐜)永(🥅)远(📭)不知道电影会变成什么样(🛡)。我(👻)有分镜脚本（découpage），我有演(😐)员(😻)，我有布景，但我从未拥有电(😡)影(📕)。在(♓)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📒)在(🧤)时时刻刻地改变着那团“星(🏗)云(😻)”的整体构造。具体的东西只(🧟)有(💓)在我看样片（rushes）的那一刻才(🎶)会(👢)出现。我讨厌看样片，我总是(🔈)感(🦔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎧)我(🐢)想我们都是这样。只有希区(🈲)柯(👠)克(🛶)在看样片时是高兴的。所以(😑)，作(🎃)为评论家，这就是我想对您(🔓)的(💿)电影说的话：起初我随着(🈶)电(👮)影(👍)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🅱)者(🤗)注）行进，但在某一刻我跳(😓)脱(❔)了出来，开始思考别的事情(💳)。我(💁)想：啊，这里没那么好了，然后(🛍)，与(🤨)此同时，我在做梦，我想着引(📃)力(🏏)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🤲)了(💘)，回到了自我意识当中，而就(🐓)在(🔩)那(📃)一刻，电影里有人说出了“引(🚔)力(🎄)”这个词。于是我对自己说：(👬)最(🆖)终，这部电影是好的，我必须(🌽)重(🍎)看(👽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎷)维(👍)拉：的确，这就是电影的主(🐁)题(🔰)：引力与万有引力定律。

让(🤱)-吕(🐋)克·戈达尔：从更科学、更(💪)技(🐋)术的角度来看，如果我是您(🤰)电(📇)影的副导演，我会对您说：(🐺)“您(🔴)确定吗，或者您能更好地向(🧗)我(🏠)解(🛒)释一下，以便我能帮助您，为(🚔)什(🐊)么您选择这位女演员来演(🎌)年(🦓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(❔)后(🏨)的(📈)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌸)，且(🏗)两者如此不同？这是故意(❓)的(🚕)吗？”这便是我的批评：第(🍯)二(❣)位女演员不如第一位，或者至(👄)少(🛩)，当第二位女演员出现时，电(👑)影(🥝)下坠了，这就是引力。然后它(🌟)又(🥜)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚆)奥(🕷)利(🤯)维拉：答案很简单：起初(👱)，我(🚷)是为第二位女演员莱奥诺(🌅)·(🧘)西尔韦拉写的这部电影。这(💐)个(🚣)女(😭)人当时处于危机和抑郁状(🔒)态(🍃)。我的制片人保罗·布兰科(🍊)（(🕹)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⛺)我(👡)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌓)贝(🤧)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏵)》中(🎛)，有一句非常美的话，说艾玛(🆘)的(🎨)头发“像一滩黑墨水一样落(🌚)在(🥖)她(🛰)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕰)话(🍏)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤛)韦(🔬)拉的发色，她是金发。她对此(📓)感(🌰)到(🎢)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤧)是(🛹)，不得不找另一位女演员来(🦔)演(💝)青少年的艾玛。这就是对您(🐶)技(🧟)术性批评的技术性回答。我想(🤲)补(🔦)充一点，电影总是伴随着“偶(🦋)然(🌃)”和运气。正是这些使我振奋(🍃)：(🚴)所有那些在实现过程中涌(🚵)现(➕)的(🚾)小事件。这是一种我不太理(🏟)解(📼)的现象，它既可能导致最坏(🎭)的(🆕)结果，也可能导致最好的结(🏐)果(👅)。没(🌷)有一部电影是不靠运气的(🛐)。它(💱)是一种创造，一部电影是一(🎹)个(🚰)人的构想，很难进入其中。

让(💚)-吕(👃)克·戈达尔：创造可以被准(🔲)备(〰)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌖)维(🎺)拉：可以准备，但不能修复(💩)（(🏻)reparada）。就像生活。事物就在那里(⛷)，等(🚽)着(🚶)我们去拍摄。您想修复什么(❤)？(📷)饥饿、在非洲死去的孩子(⭐)，是(🎌)的，这很重要，值得修复，需要(🧡)尽(🥪)可(😃)能广泛的公众。但一部电影(🏽)不(🐡)是，它是一团巨大的混乱，我(🐊)因(🐚)此在我自己面前感到渺小(💽)。话(🌀)虽如此，我接受您关于您“离开(🥫)”我(😏)的电影又“回来”的批评：必(🍅)须(🧞)非常敏感才能进出电影而(🕙)不(🥄)迷失。的确，这就是引力定律(🎼)。

让(🔢)-吕(🏭)克·戈达尔：我非常谦虚(🌅)地(🤕)认为，新浪潮的人是从博物(🚨)馆(🌲)出发做电影的。我们发现了(🙅)电(🖍)影(🥞)资料馆。我们在那里出生。当(😭)然(😐)，我们小时候看过卓别林，但(💽)没(🤣)人会在四岁时说，看了《救火(🚫)员(🍆)》后我要拍电影。所以我脑子里(⤴)总(⛲)有一个参照系。因此我认为(💣)作(🔽)品比人更重要。这并非对每(✒)个(🔦)人来说都那么显而易见。女(🏽)人(🍘)的(⛩)作品是庇护男人。而男人，为(🔒)了(🕢)处于相对平等的地位，所能(📑)做(🏢)的一切就是制造作品：绘(📃)画(📯)、(📦)文学或政治、战争、失业(🥈)、(⚫)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎻)里(🔥)戈达尔专指作为创作者的(❗)人(☕)——译者注）不怎么感兴趣(🎷)。我(🍇)对曼努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(🥜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🦀)我(🚔)们住在同一个城市，比邻而(🏒)居(🔊)，我(🐼)想我也不会比现在更多地(🗻)见(🚈)到您。当然，见面时我们会更(💠)好(🐻)地谈论电影，但也仅此而已(👰)。如(🐶)今(🗃)让我震惊的是，媒体对“个性(🏗)”这(🎖)一概念的开发远甚于对“人(🕵)”的(🎟)开发。人在作品中，作品在人(🈳)中(🏝)。有些人不创作作品，而是创作(🔀)生(📯)活，尤其是女人，这本身就是(🎬)一(💎)件作品。男人被迫创作作品(🥍)，因(🕶)为他们通常什么都不做。我(⛽)常(🈶)像(🧘)布努埃尔那样说，电影对我(👦)来(🍔)说是最重要的。但如果把一(👒)个(👸)孩子的生命和一部电影的(🐕)上(🕚)映(🤝)放在一起权衡，我不会犹豫(🆑)一(🥥)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎌)努(🤬)埃尔·德·奥利维拉：自(📸)然(👠)如此。从这个角度看，我也断言(👐)艺(😶)术没那么重要。

让-吕克·戈(📀)达(😷)尔：但既然如此，如果不那(💷)么(🦇)重要，那就不必做了。女人们(😵)更(➖)合(📮)乎逻辑，她们在生活中做这(🎩)事(🖋)。我不确定能否如此轻易地(🤗)说(🏤)艺术不重要。尤其是今天，当(🌚)艺(✌)术(🧚)稀缺而许多孩子死去时。这(🍛)是(🌖)否意味着我们让艺术活得(🦅)太(🔽)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍿)尔(⤴)·德·奥利维拉：艺术不是(💫)艺(🔻)术家。艺术家，艺术家的位置(🚓)，是(🎞)人类的虚荣。那种表达世界(✊)观(🚕)的方式，说“这个，这个，这个，这(📏)个(🅰)行(😡)不通”，是一种虚荣的发作。它(🕛)是(🆒)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛀)高(🦄)、更有趣。一部电影总是比(👗)电(🙅)影(💆)人更聪明，正如斯特劳布（(⛑)Jean-Mari Straub）(🏒)所说。导演或艺术家走出来(🐪)展(🚧)示自己的那种方式，仅仅表(😀)明(🍋)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔯)：(🍱)这也是孩子的态度：“看，妈(👧)妈(💊)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(👹)德(🥛)·奥利维拉：是的，当然，但(🍕)这(🤲)幅(📗)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔙)术(🛫)家之间的这种差异，也是历(🍾)史(🌋)与艺术之间的差异。历史展(🍰)示(🛂)了(😜)民族、文明、情感、趣味(🕠)的(🤸)演变。艺术展示了这些演变(🔕)中(🉑)的实体。我们都有责任，尽管(🌫)作(🚽)为导演我什么也做不了。作为(🐋)导(👅)演我只能做一件事，就是拍(🗯)电(🛥)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌯)创(🖥)作的那一刻总是对的。那是(⭕)他(🚔)们(🔓)的虚构，是他们的内在化。

让(📯)-吕(🏅)克·戈达尔：啊，我不这么(🎌)认(🐿)为，一切都在外面。

曼努埃尔(❔)·(🍥)德(🐿)·奥利维拉：是的，在那之(📄)前(🕒)（是这样）。但之后，一切都(🚬)会(♈)进入脑海中，然后再出来。例(😹)如(🥖)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌦)一(🌿)样面对电影，准备好吸收一(🕘)切(🤙)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👒)定(👻)这是个好比喻。当然，电影有(👻)其(🐧)奇(⛲)观性和诗意的一面，这是电(🅱)影(🐈)的深层使命。但这一使命只(🚮)有(👣)在最初进行了实验、验证(🛩)和(📳)劳(🛬)动——我们可以称之为电(🤽)影(🧐)的纪录片层面——之后才(🙍)能(🌱)实现。伟大的艺术家身上都(⚡)有(🗄)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗿)娜(💼)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🗺)斯(🅱)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😃)康(🌂)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🥕)同(😏)的(🤯)人身上都有，我有时也有。以(🛤)爱(🐈)森斯坦为例，没有比爱森斯(📏)坦(🕣)更抽象、更风格家或更风(🚩)格(📼)化(🌫)的人了。然而，如果今天我们(⛷)要(🗯)展示十月革命的镜头，我们(📷)不(👑)会在当时的新闻片里找，新(🦊)闻(😻)片使用的是爱森斯坦关于十(⚾)月(😜)革命的影像，那完全是被调(🦅)度(♉)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎃)弗(🤞)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥇)》的(🖇)相(🕑)关叙述时，我们得知弗拉哈(🗓)迪(🤨)付钱给爱斯基摩人，和他们(🖨)吵(🉐)架，强迫他们每天去捕鱼（(🧜)即(📝)使(🎊)他们不想去）。总之，他和他(🔻)们(📷)组成了一个电影摄制组，并(🎱)变(🛺)成了一位了不起的人类学(🐙)家(👸)。因此，这里存在着整全的纪录(🌾)片(🚕)层面。在今天，这种方式——(😝)即(🌠)使不能完美了解电影史，也(♊)至(✌)少对其有所感觉的方式—(📅)—(♎)对(🎭)许多人来说已经遗失了。必(😭)须(💉)拥有这种对电影史的感觉(🎧)，有(💙)点像乔伊斯，他对文学史有(⛲)着(🚰)深(🌸)刻的感觉，他知道当他写下(🛷)一(🈲)个句子时，其中有些词是在(🧠)拉(💀)丁语时代发明的，有些是在(🤪)中(💿)世(🚄)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏾)词(🦉)的时刻，通常背负着所有的(🔰)精(🤾)神重担和他所感知到的所(🌸)有(🔪)过去，正处于文学的现代，处(💬)于(✏)其(🧗)成熟期。在电影中，很快，在世(🔝)界(📬)所接受的美国影响下，部分(👑)纪(🏺)录片式的工作被抛弃了。我(🏬)们(🤼)立(📲)刻走向了奇观，而这只不过(💎)是(➿)最终的使命，是电影的弥撒(💊)。在(😾)今天的电影中，人们举行弥(🌜)撒(🎿)，却(🎧)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤣)，诚(🛬)实的艺术家，首先进行他们(🌠)的(🎤)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛢)多(🧓)或少忠实的公众。美国人规(🚫)范(🖖)了(🦋)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🈷)重(🍸)要的是募捐（quête）：一场(👙)成(😃)功的弥撒就是教堂里座无(💝)虚(🎥)席(🏧)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🆎)努(🍆)埃尔·德·奥利维拉：募(🎮)捐(🌺)（quête）是我下一部电影的(🚏)主(⛸)题(👹)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔅)捐(🏅)（quête），我只调查（enquête），我(🤙)专(🈲)注于做一名预审法官。我审(☕)理(🐅)投诉。批评应该通过祈祷来(😟)表(🧞)达(🗞)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕒)，人(🐵)们无话可说。或者只能说：(😣)“美(🍳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👶)是(🛣)一(👓)种练习，就像运动员的训练(💱)、(🔢)钢琴家的音阶练习一样。当(🦁)人(📚)们进行批评时，应当批评那(🏷)些(😏)音(🕦)阶以及这些音阶所能带来(👴)的(🤣)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍳)维(🍟)拉：奇观和弥撒我不感兴(✉)趣(🖌)。重要的是行动的欲望。您想(🔠)拍(😻)电(🕜)影，我想拍电影，就像此刻我(🔯)想(💎)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍋)电(⛲)影的方式就像某些英国人(😗)独(🔖)自(🏨)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎞)，拿(🔢)着枪守夜。但每天早上他们(🦃)都(🤕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍹)觉(㊗)得(🥄)这很好。必须反思这一点，关(💜)于(🌦)欲望。它就在人心里，就像一(✅)个(🌽)画家画着没人看的画，但他(🍷)不(🐔)会停下。欲望就像独自绽放(🚿)于(🅾)原(🍄)始森林中心的绝美花朵，它(💖)凝(⛱)聚着对果实的向往，为了自(🥣)己(📹)，也依靠自己。如果遇到一道(🗣)注(🕷)视(✒)着它、并发现它的美丽的(⛏)目(🐖)光，它便会绽放光采，她的美(🆔)丽(❕)会变得引人注目、脱颖而(🔤)出(🖊)。但(🌐)这样的目光往往来得太迟(⏲)，人(🥐)们为了抢占土地，已经烧毁(⤵)并(🧗)铲平了森林。在您和我之间(🛵)，有(⤴)许多差异，这是幸事。语言、(📭)国(🎲)家(🎉)、文化的差异。您选择了一(🐺)种(💋)略带挑衅性的电影，它破坏(🕑)了(😎)叙事的传统秩序。您从混沌(🏁)中(🍝)出(🎽)发寻找，为了将无序变为有(🔍)序(🦅)。我也试图将无序变为有序(🏄)，虽(😠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏠)找(🎏)。我(💏)想这就是我们的电影的区(🥒)别(🍜)：我的电影较为接近一般(🍧)意(🗄)义上的电影，而您的电影是(🏘)某(🚉)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👛)达(🧕)尔(😏)：我会说我们做的是同一(🚋)件(🍪)事，但您抵达了，而我尚未真(🐁)正(🌄)成功过。所有人自然地遵循(🎈)着(⛴)科(🌼)学的图景，从混沌出发以建(🖍)立(🚌)某种秩序。这“某种秩序”或多(📲)或(🌙)少有些不确定，人们也或多(🥟)或(🛹)少(🕑)能抵达一点。有些时候我们(👞)做(📘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⛽)于(🏧)我》中，有一块时间被提取了(🗡)出(🎥)来，在另一部电影里将会是(🏒)另(🛠)一(🍡)块。从一块碎片、一张照片(🥖)出(🏀)发，我为自己创造一个世界(🌯)。看(🤭)到您电影的一些片段，我想(🦄)到(🌆)了(🕒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⭕)也(⛸)是我喜欢的。用简单的词，如(🍽)内(👜)部（interior）和外部（exterior）——尽(〽)管(⬛)区(🕰)分它们没有太大意义，我会(🌓)说(⏬)皮亚拉在他的《梵高》中停留(♒)在(🌻)外部，但他只谈论内部。在这(😑)个(🏘)意义上，他更接近维斯康蒂(✂)的(😖)传(🈵)统。而您恰恰相反。您停留在(🚕)内(⏳)部。但在电影中我们无法展(🧚)示(🔖)内部，只能感受它，但它依然(💾)是(✳)不(📀)可见的，否则它就不再是内(😼)部(🌫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐞)拉(🏇)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🧚)克(⤵)·(💣)戈达尔：当然。小时候人们(💴)说(🎰)：鸡是由内部和外部组成(💯)的(❇)。掀开外部，看到内部；如果(🌈)掀(🔇)开内部，就看到了灵魂。我会(🐄)说(🐨)您(📢)从背面拍摄内部，尽管您总(💫)是(🚼)从正面拍摄人物。考虑到这(🙅)种(😴)严谨而有强度的方式，您电(✡)影(🙈)中(🚝)让我一度感到困扰的，是一(🚿)种(😘)幸好还算人性化的不完美(🏟)，这(🚩)种不完美使得您有必要去(🌨)拍(🕵)其(🌜)他电影。让我困扰的是没有(🦄)侧(➗)面拍摄的镜头，摄影机离放(😝)映(🚽)机太近了。摄影机并不是生(🕐)来(😕)就是要与放映机保持一致(🏑)的(🅰)。放(👩)映机会进行传输。就像放射(🐣)科(🌹)医生拍X光片：他不满足于(🔝)从(🐫)正面拍，他也从侧面、背面(🦖)、(❕)对(🚆)角线拍。然而在开始时，在放(💉)映(👔)的那一刻，所有图像都将是(🐼)平(📐)面的。当然，我们会说这是一(🥇)个(✨)图(🏝)像，但我们是和图像打交道(🤖)的(📻)人。这并不意味着摄影机必(🍤)须(😕)一直移动。

这就是导致您电(🌸)影(👮)中某些时刻出现“空洞”的原(👀)因(🔣)，也(🐒)就是那些观众——糟糕的(🌏)观(🤰)众，如今的观众——称之为(👒)“冗(😓)长”的东西。我不是说我抱怨(🎬)电(🌐)影(🐩)长，甚至如果一开始我看到(👴)有(🚦)好东西，我会很高兴电影很(🌦)长(🚧)。我可以安心地打个盹，我确(🌇)信(🚠)我(🍓)会找到它们。这就是我所说(🥝)的(🐅)对一部电影进行科学性的(⏱)讨(🍭)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👖)拉(🚮)：我和您一样，把摄影机放(👮)在(🍜)我(🌚)认为它必须在的精确位置(🎅)。就(🎷)是这样。为什么那里比这里(🚫)好(🈴)？我不知道为什么。

让-吕克(👔)·(🌜)戈(📜)达尔：如果我们能稍微解(👬)释(🕘)一下为什么就好了。

曼努埃(👶)尔(📉)·德·奥利维拉：力量来(📗)自(🗨)固(🐴)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💑)女(🐌)贞德的审判》教会了我这一(🚜)点(🛃)。我们也可以称之为客观性(👳)。

让(⛄)-吕克·戈达尔：我有种感(📗)觉(📠)，电(🚍)影人，无论是好是坏，都有一(🔓)个(👍)想法，一种需求，然后，好吧，他(🥙)们(🅱)寻找有足够钱的人来实现(🚶)这(✋)种(💉)需求。他们的工作方式就像(📳)一(🉑)个人说：今晚我想吃肉酱(🕧)意(🏅)面。于是他看看口袋里有多(🐨)少(🤺)钱(🚢)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚿)意(🐷)面。老实说，我一直是反着来(📭)的(🔒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💿)有(🥅)档期，也许是时候和他拍部(♐)电(🚹)影(➡)了。”既然我们不富裕，我们接(🌻)受(🔆)，也许我们能马上拿到钱。然(🎗)后(🗨)，签了合同。再然后，必须拍这(💌)部(🍭)电(🗯)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍍)奥(🔠)利维拉：我做的完全相反(👖)。我(🐹)表现得好像合同早已签好(🙂)一(🛳)样(👱)。我写故事，预测一切，然后在(🤖)最(👙)后一刻，救星来了，那就是制(🚅)片(🐩)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⛑)士(🍠)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👼)辑(🎛)师(🕠)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍤)还(🐅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌾)《包(😄)法利夫人》是不可能的，况且(🛬)我(🌦)还(🕍)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎰)洛(🎞)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐣)想(🥧)，可以做点更有趣的事：可(🚟)以(🏫)问(⏯)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⛩)-路(🛍)易斯是否愿意基于《包法利(🗼)夫(🚉)人》写一部小说，一部我随后(👊)就(⛸)会改编的小说。她接受了。必(💽)须(💶)等(📴)她写完，等它出版。在此期间(⌚)，借(🗻)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍋)布(♎)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(✍)了(⛅)《绝(🥪)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚏)达(🕎)尔：您说：我知道这部电(🔫)影(🌷)将会是什么，但我不知道是(🌍)否(🥐)能(🥉)拍成。我说：我知道电影会(💛)拍(🆖)成，但我不知道会是怎样的(🚤)电(❗)影。我不仅知道某部电影会(✡)拍(🗓)，而且我还承诺了要拍，这更(🖨)糟(🈺)糕(🧕)。因为我总是害怕拍不了下(🐦)一(😜)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(🏈)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐔)·(🌜)戈(🍜)达尔：但您对我电影的批(📇)评(🕳)是什么？就像美食评论家(💩)会(😱)说：“这里的肉煮过头了，这(🕳)里(🎿)的(⏯)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⏱)·(⛷)奥利维拉：一部电影不仅(🎠)仅(📌)是我们所看到的图像。图像(🤫)是(🌌)符号，声音是其他符号，词语(🎩)是(🍢)另(🗃)外的符号，它们又会唤起其(🎱)他(💿)符号，引用其他时代、书籍(⛷)、(🔴)电影。如果我们不了解这些(🛩)符(💨)号(🛤)及其所召唤的东西，我们就(➰)无(🤚)法理解电影。词语在您的电(🏇)影(🆒)中强有力，它赋予了电影力(🥙)量(🛬)。图(🕔)像有另一种与词语无关的(🐳)力(🏌)量。这很美妙。但我距离完全(🐁)理(🦃)解您的电影还缺了点什么(😔)。电(🌨)影是一种旨在拍摄仪式的(🤼)仪(🏳)式(🥎)。您电影中的仪式，是那些在(🔪)镜(🐦)头间或镜头中穿梭的人。我(🏀)们(👄)并不完全了解这种仪式的(🛄)含(🤢)义(🚈)，我们遗失了它们的意义。例(🈯)如(📷)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐏)仪(🥍)式。我们看到女演员在婚礼(🔢)当(🚢)天(☝)，在教堂里自己掀起了面纱(⭐)。如(🎟)果我们不了解古代包办婚(⏮)姻(🥅)的仪式——要求由丈夫掀(🕵)起(🧀)妻子的面纱，第一次展示她(✈)的(🍳)脸(🏘)，以此确认他的幸运或不幸(🈷)—(🍛)—我们就无法理解她这一(😸)举(🕸)动的放肆。因为我的主角知(🙇)道(🌑)自(🔠)己很美，她可以放肆地掀起(🤾)面(⤵)纱：看我多美！如果我们不(👝)了(🕰)解这个仪式，这场戏的意义(🚌)就(📬)丢(❕)失了。我错过了您电影中许(🍏)多(😦)仪式的含义。我真希望有人(🈺)能(🎌)在我耳边悄悄向我解释。您(🌷)在(Ⓜ)特殊效果上做了很多工作(⏲)，不(🌧)断(〰)用声音、词语、图像进行(🥈)挑(⏭)衅。这是您的形式，是另一种(🌓)形(🏼)式，无所谓好坏。您做得很好(🌨)。我(🕔)更(🌤)喜欢没有特殊效果的电影(🤺)。我(💮)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(☔)戈(🕤)达尔：如果英语说得不好(🥟)却(👝)去(🌪)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍎)西(⛪)，但我们依旧能分辨它是好(🔛)是(🗞)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐛)晦(⬜)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤮)德(😻)·(🙄)奥利维拉：是的，但即便这(🐂)些(🦌)符号实际上难以理解，但它(💄)们(🎺)反倒更清晰、更可见。我喜(🈂)欢(🚻)这(💤)部电影的地方，在于符号的(❕)清(🐣)晰性与其深刻的模糊性相(🥌)并(😠)存。另一方面，这也是我喜欢(🥦)电(🖤)影(🎆)的原因：大量精彩的符号(🎽)沐(🌀)浴在无需解释的光芒之中(🆙)。正(🍤)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍽)克(🃏)·戈达尔：那么，非常感谢(🆒)。

本(🐚)次(🛌)会面由热拉尔·勒福尔（(💞)Gé(🥑)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(✨)》，1993年(🙂)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😃)Denis Diderot，1713-1784）(🗝)，18世(🗝)纪法国启蒙运动核心人物(⏭)，唯(🥃)物主义哲学家、文艺批评(🏛)家(🎽)与作家，百科全书派代表，代(⭕)表(🕐)作(🕢)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎇)雅(🕠)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛒)皮(🚑)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⛓)象(😏)征派诗歌先驱、现代主义(✉)文(🌑)学(😢)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛋)论(🚩)家与散文诗之祖等多重身(🧛)份(😂)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚢)欧(🐂)洲(🌕)最具影响力的诗集之一。

3、(🚻)埃(🍐)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔊)史(🚗)学家、评论家与散文家。他(👅)率(🌡)先(🌈)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎢)潜(🕉)力，对塞尚等现代艺术家的(🧓)评(🈳)论极具前瞻性，深刻影响现(👛)代(🐱)艺术批评的发展方向。

4、安(🐐)德(🗂)烈(💅)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐴)家(🤟)、艺术史学家、抵抗运动(✋)战(🚺)士，还担任过戴高乐时期的(💛)文(📀)化(🦐)部长（1958-1969），其作品与行动深(⏭)度(🗯)融合了存在主义哲思与历(📤)史(🔕)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔬)“上(🗓)映(🧟)、某部电影推出”的意思，但(🌯)其(⬆)核心意义为“出去、离开”，所(🐊)以(🏾)戈达尔才会玩这样一个文(🎫)字(🏊)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🧦)可(🤢)指(🙏)广义的“公众”，也可以指“观众(🚖)“，对(🧤)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌼)克(🧀)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📄)主(🐼)义(🕓)画派的领袖与核心人物，代(🍙)表(🙅)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎡)，被(🏕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💛)人(👱)"。

8、(⚡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥉)ville，1945- ）(🈹)，瑞士电影导演、视频艺术(🚲)家(🎁)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⏫)合(⭕)作者。她与戈达尔共同创立(🍢)制(👤)作(✖)公司，并与其联合执导了《第(🔽)二(🎲)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐡)多(🎇)部作品，深刻影响了戈达尔(📻)后(✍)期(🚙)创作中私密对话与家庭影(🏼)像(❕)的风格转向。她本人亦是一(〰)位(🔖)独立的创作者，其作品以哲(🍌)学(⏭)思(✈)辨探索两性关系、语言与(💅)日(🧝)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚋)2004）(⌚)，法国导演、人类学家，真实(🔐)电(🐞)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍛)构(👦)电(🥄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍸)《夏(👋)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧟)电(🦏)影之父”，其跨学科实践深刻(🚂)影(😦)响(👌)了纪录片与视觉人类学发(🤐)展(✝)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏰)《盒(🎖)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(😩)，此(🐏)处(🤸)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⏹)约(🦌)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕒)制(🏉)片人、导演与跨界企业家(🦄)，是(😂)法国电影黄金时代的标志(🆔)性(🌄)人(😴)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔘)国(👪)电影新浪潮的先驱导演之(🎶)一(🖌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📠)和(🤰)里(📋)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📂)中(🏿)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔫)的(🤹)社会批判视角闻名。由他执(🐶)导(🚺)的(😧)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👝)于(👨)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💓)卡(🧔)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏩)（(💲)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔱)的(✊)浪漫主义小说家、剧作家(🤭)与(🍮)文学评论家。