文 / 让-吕克·戈达尔(🤼) & 曼(🏵)努(🎛)埃(🤖)尔·德·奥利维拉

（(🍜)本(🎹)文(🤦)由(😟)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚷)逐(📄)句(💿)校(👩)对(🌨)与润色，并添加了一些(📡)必(⏸)要(🔴)的(🌪)注释。由于并未找到法(📱)语(🤚)原(🎦)文(💤)，本文翻译同时比照了(🐛)西(🥩)班(🎼)牙(👠)语(🤴)和葡萄牙语译文。）(🍯)

1993年(🕟)9月(🐕)，曼(🏪)努(👺)埃尔·德·奥利维拉(🏷)的(🥖)《亚(😮)伯(🕌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐍)-吕(🎹)克(🖲)·(🍄)戈(😰)达尔的《悲哀于我》（(🍏)Hé(📭)las pour moi）(🚃)几(🚾)乎(😦)同时在巴黎的银幕上(🌊)映(🔎)。借(🍒)此(🔻)契机，戈达尔提议与奥(⏲)利(🔹)维(😍)拉(👖)会面，旨在就这两部影(⬇)片(💸)展(🐂)开(🕋)一(🥥)场“科学性”（scientifique）的探讨(🛒)。

让(📄)-吕(👋)克(💲)·戈达尔：没问题，巨(🍐)大(❔)的(♓)声(😇)响是我对公众做出的(🚛)唯(📳)一(🐌)妥(🕋)协(🐐)。您知道儒勒·列纳(🍍)尔(⛺)（(🌾)Jules Renard）(🏀)对(🦑)“批评”的定义吗？“批评(💈)就(📑)像(🐦)溃(🔥)败军队里的士兵，他开(🦇)了(✨)小(🔕)差(🚩)，投(🔎)奔了敌营。谁是敌人(♍)？(😃)是(😌)公(💐)众(🤬)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥗)维(🕑)拉(🌾)：(🔯)那您呢，您知道伯格曼(👔)是(🧣)怎(🍌)么(🐛)评价影评人的吗？“某(🐍)些(🙍)影(🕒)评(🏄)人(🕠)在我看来就像是在试(👧)图(🐚)教(🔣)我(💪)们如何奔跑的瘸子。”

让(✔)-吕(🖖)克(🏈)·(🛑)戈达尔：我请求让我(🚐)以(🍺)评(🕶)论(🧢)家(👌)的身份展开这次对(🌊)话(🐏)。与(💶)其(⛓)扮(🈯)演“作者”，我更愿意去见(😦)某(🌬)个(🧚)人(🦊)，谈论他的电影，或许偶(🌙)尔(👶)也(🔠)让(🕸)那(🕓)个人谈谈我的电影(🖼)。如(🎩)果(😢)这(😰)能(🍐)从宣传角度对两部影(🛸)片(🏠)有(🐥)所(🔗)助益，那我们就这么做(🎬)吧(🛶)。电(🍾)影(📌)是对现实的一种批判(😣)，从(🔒)这(💶)个(🐸)角(🥏)度看，我是非常传统的(🥎)；(🐳)而(🕴)且(💐)作为一名用法语拍摄(🖖)的(🍂)电(🐱)影(🈁)人，我始终带有对电影(🎢)的(😴)批(🦖)判(🕐)态(🥃)度。一直以来，法国的(🎣)伟(🌄)大(🍂)之(📜)处(🍣)之一在于拥有批判性(😽)的(🦑)视(🏏)点(📈)，即便这个国家对此一(🦋)无(🔁)所(🤲)知(♌)。从(😌)狄德罗[1]开始，所有的(🕝)艺(🕺)术(🤠)评(🚜)论(🙆)家都是法国人，经过波(🈚)德(🐈)莱(🌵)尔(✍)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍣)罗(🕛)[4]，也(🍳)就(👤)是说，无论是不是作家(🔶)，他(✝)们(✴)都(👶)是(📴)有“风格”（style）的人。糟糕(📨)的(💊)评(😝)论(👏)家没有风格。美国只有(🚛)两(🔴)个(🚇)影(👊)评人：詹姆斯·阿吉(🙌)（(🔈)James Agee）(⛳)和(🛩)（(💺)长久以来被忽视的(💔)）(🕙)来(💾)自(🥂)圣(🧀)地亚哥的曼尼·法伯(🚍)（(😶)Manny Farber）(🚺)。既(🌤)然我们的电影同时上(⛰)映(🍟)，我(✏)想(🐹)提(👿)出第一个问题：我(🍛)们(🏞)要(🐉)如(💖)何(🐱)理解“上映”（sortir）一部电(🗓)影(🥖)[5]？(👑)为(🎨)什么要让电影“上映”？(⬜)我(🈯)们(🏸)在(🙃)让它们“进入”这里或那(🔈)里(😬)时(🌃)遇(🔲)到(🤧)了很多困难，然后还有(👚)些(💂)人(🎫)没(❕)做什么大事，但无论如(⏲)何(🎆)，他(🐏)们(🔢)还是做了必要的事来(😺)把(🎽)它(🎻)们(🐯)“推(🉑)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤽)·(👲)德(🤬)·(🔡)奥(😆)利维拉：在葡萄牙语(🎩)里(🎭)我(➕)们(🕷)不用同一个词，因此也(🤬)就(🌩)没(🚰)有(⚪)这(🛴)种双关语。我们不说(😗)“sortir un film”（(🅿)让(🚪)电(🎎)影(🔧)出去/上映）。不过，这是(⛑)个(🕚)困(💺)扰(📵)我的问题。我之所以感(🔡)到(🎡)困(🕷)扰(👋)，是因为对我来说，必须(💸)先(🕎)展(🦄)示(🐫)电(〽)影，然而，在针对电影的(🌀)评(🏹)论(👩)完(🈹)成之前，电影并未完成(🍾)。一(🏑)个(🏷)好(📳)的、聪明的、专注的(😀)、(🍃)敏(🚙)感(🔪)的(🔘)评论家，是观众的代(🚠)表(🌷)，他(🌗)去(💆)寻(🏨)找那部在我看来——(🌺)即(🛌)便(➡)我(⛲)已经拍完了——尚不(🐷)存(💾)在(🐋)的(🔂)电(🍦)影，他要去完成它。观(🎇)影(👵)者(🎌)与(🌼)银(🦔)幕之间的动态关系实(🔶)际(🍒)上(♌)是(🐿)至关重要的，它是电影(🗾)的(🙅)一(🥈)部(🤧)分。我说的是观影者（(💁)espectador）(🗓)，不(🐉)是(🧟)观(🥘)众（público）[6]。观众，是某种(😹)抽(🐊)象(💖)的(🔞)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌼)戈(🐽)达尔：观众是现存的观影(🧦)者(🌔)，是(🔗)被商业化了的观影者，是买(🐗)了(✍)票的观影者，他变成了观众(🧥)。然(🔭)而，他身上仍有一部分保留(🥕)着(🌾)观(🚙)影者的特质，就像读者一样(📴)。如(🏿)果我们谈论的是一部电影(⛺)，我(🛋)们会说观影者是剧本，而观(⚡)众(🥏)则是观影者的实现（realización）(🐟)，是(🌘)他(🦄)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦏)时(🆖)会问自己：如果电影没人(✒)看(💲)——我的许多电影都没人(🐎)看(🌪)，或(🙆)者被误读，甚至连我自己也(🍜)…(❇)…我想我们是为了一两个(🧥)人(⤴)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏜)奥(🌐)利(👠)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤣)克(💃)·戈达尔：当然。但我还是(🧔)想(🆎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧐)不(🏄)仅仅是文字游戏。应该有一(🕔)些(🏟)小(🔃)词典，告诉我们每种语言中(🙏)电(🚜)影的技术术语。例如，我们在(🛎)影(🚪)院看到的电影拷贝，带有图(🙏)像(🕊)和(🔠)声音的拷贝，在法语中被称(😵)为(🚈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🗓)德(📫)·奥利维拉：葡萄牙语也(👷)是(🌷)，标(⭕)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⚓)·(🆕)戈达尔：英语里叫“声画合(🤲)成(👂)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐒)拷(🥁)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤕)较(🍷)真(⏭)，因为例如俄国人对纪录片(🌧)和(🦓)剧情片的区分就与我们不(🤑)同(📇)。他们把有演员的电影称为(🛷)“扮(👂)演(🔣)的电影”，而纪录片——不一(🐆)定(🕑)没有演员——被称为“非扮(😜)演(🍣)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🆎)词(👪)本(🔱)身：对美国人来说，它没什(🛸)么(🌶)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐉)是(🍖)照片。他们甚至没有一个词(🖕)来(🌒)指代电视，他们突然变得非(㊗)常(🍻)商(🍊)业化，他们说“network”（网络）。如果(⌛)我(🧣)们对语言如此不加注意，那(💌)么(✡)当人们说一部电影“上映/出(🚩)去(🕵)”时(🔼)，我们会产生一种错觉：是(㊙)某(🕘)种东西真的出去了，还是我(👉)们(🚞)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗓)·(➿)德(🍘)·奥利维拉：我会用“出来(🌪)/出(🔵)生”（sair）这个词，就像说“和一(😓)个(🌥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📻)牙(🐶)语中这意味着“带她去床上(🏵)”。

让(🤑)-吕(🏠)克·戈达尔：如今，对于好(➖)电(💛)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐫)了(📤)一个“出口在这边”的指示，这(👮)是(🍿)一(🍓)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔇)尔(🐒)·德·奥利维拉：我们的(📔)电(⛎)影也变成了电影节电影。电(📡)影(💊)节(🕍)的作用是向多样化的公众(👋)展(🐷)示电影的多样性。它是不同(🧙)电(🌩)影人、国家、习俗的一种(🕎)对(💧)照。仅此而已，但这也不算太(🖕)坏(🖥)。

让(🎸)-吕克·戈达尔：我想您描(☔)述(🍆)的是一个过去的时代，而我(🦉)见(🍝)证了它的终结。我以为那是(👆)开(🎄)始(🎿)，其实那是终结。那是一个电(🌝)影(🚅)节确实能帮助人们相遇、(🏣)讨(🍒)论电影、讨论任何想讨论(👁)之(🕦)事(🌔)的时代。一切都变了，电影也(🌇)变(💞)了。现在，电影人抱怨他们的(🔺)孤(🤟)独，但他们不再交谈，不再讨(🕺)论(📢)，这是他们的错。今天，电影节(♓)越(👶)来(📿)越多。无论是强者还是弱者(🔻)，每(➕)个人都在各自利用自己能(😕)利(🚼)用的东西。但在我看来，总体(🐵)而(✊)言(🌉)，举办电影节是为了延续一(⏲)种(📞)对媒体或电视而言很重要(🥊)的(👩)“电影观念”，一种关于电影神(💅)话(🎿)的(🗒)观念，这种神话曼努埃尔（(🎢)指(🚗)奥利维拉——编者注）经(🐆)历(👲)了一整个世纪，而我只经历(🍄)了(🚻)后三分之二。也许您能感觉到(🌫)20年(🤵)代（那时没有电影节）与(😔)今(🚸)天之间的差异？

曼努埃尔(🏺)·(📔)德·奥利维拉：新现象是(🐀)电(🎹)影(🆔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📔)，因(🏉)为那早就存在，而是因为有(🆚)越(🥢)来越多的观众——比如在(💢)里(👛)斯(📮)本——去资料馆看那些没(🍆)进(🥩)院线的电影。这很有趣，因为(⛳)你(⛳)必须真的热爱电影才会去(🦅)电(🤥)影俱乐部或资料馆看片……(📼)

让(🧕)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚇)与(✨)对话的故事……这就是我(🤬)想(🗯)对您说的：作为评论家，我(⏯)不(🌓)指(🌫)望别人对我说好话，我不想(🤑)人(❄)们对我说或写：“您的电影(🥘)太(💦)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔺)非(🛅)凡(🚼)了！”那时我会问他们：“好吧(💕)，那(🌜)到底哪里非凡？”他们回答(🕰)：(👠)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤼)是(🌅)重复：“它是非凡的！”然而如果(🤽)他(🏚)们对我说这真的很丑，这里(🐘)有(🕊)错误，那我就会想，或许对话(🛷)是(🏔)可能的：你能告诉我有错(🚚)误(🎸)的(👑)都在哪里吗？这证明了今(🍵)天(🍕)的评论家不再想交谈，而电(💯)影(📠)人也不想被批评。而我，作为(✖)一(🧝)个(📗)评论家出身的人，我只需要(👎)别(📰)人告诉我：这行不通。您是(🛅)否(🥨)感觉到需要别人告诉您这(🍼)不(🔞)好？这会困扰您吗？因为我(⤵)对(🤪)您电影中行不通的地方有(🏬)些(🚪)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍫)努(🔛)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔕)我(🔍)拿(🖐)自己与人相较，我会感到骄(🐑)傲(🛏)；当别人来评价我，我会感(🍄)到(🌁)谦卑。”这是您电影里的一句(🕚)话(📡)，非(🛀)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌋)是(🏄)圣人说的，或者是诚实的人(☝)说(🐈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌴)拉(🗺)：我是个悲观主义者。当有人(🥞)告(❎)诉我我的电影里有什么行(🤶)不(🔎)通时，我会受影响。不过，我想(🚩)我(👲)已经麻木很久了。但这取决(⚾)于(♟)他(⚡)们触碰哪里。如果我拳头上(🥁)有(⏫)个伤口，但有人碰了碰我的(🚤)二(💓)头肌，我就会没什么感觉。但(🚘)如(📧)果(🍏)那个人把手指戳进伤口里(👛)，那(🐳)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤰)尔(💷)：必须懂得区分什么是好(🐇)的(💆)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🎃)我(🦍)们的感受，而是对电影进行(🐭)技(🕐)术性或科学性的批评。只有(🎚)新(🤱)浪潮这么做过。以前谁会说(🥩)：(💛)这(📏)个移动镜头是好的，我们觉(♈)得(🤸)它好是因为这个，相对于另(🕌)一(🤰)个我们觉得坏的镜头而言(🕝)？(🔓)或(🐺)者：这段对白是好的，相比(🎺)之(🎎)下那段对白是坏的。今天，这(👴)完(🔩)全丢失了。“作者”的概念变得(🌯)如(🌵)此重要，以至于连副导演都不(🎯)敢(🛌)对你说。唯一有时敢说的人(🍿)，唯(🐉)一我能与之维持一种奇怪(😫)的(👟)艺术关系的人，是制片人。因(📎)为(🗜)制(📓)片人投了钱，或者至少他拿(🤩)别(🙋)人的钱去冒险，所以以这种(🌪)风(🆕)险的名义，他敢对我说：“让(😚)-吕(🙆)克(😮)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚪)后(🕒)我思考。至少，这提供了一种(🚰)反(📨)思的可能性，让我能更好地(🎚)站(🎆)稳脚跟。如果说今天的科学家(🧢)如(🚿)此强大，那是因为他们是唯(🥥)一(🎼)还在互相批评的人。一位天(💈)文(🥓)学家说：“我看到了月食，我(🌃)把(😷)它(🛡)拍下来了。”另一位说：“给我(🏘)看(🏑)看。”他看了之后断言：“但这(🙈)明(⏫)明是月亮！你说什么月食？(🕐)”另(👳)一(🔺)位说：“啊，是啊……”；他很(🙀)恼(🐓)火，但他会重新开始。在艺术(🚴)中(💺)，在艺术批评中，例如波德莱(📙)尔(🔐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎇)这(🚲)样的对抗时刻。否则，就无法(➗)前(🖌)进。这是我唯一需要的：批(🔕)评(♈)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦔)尔(🏷)·(⛷)德·奥利维拉：我需要的(🕝)更(🖋)多是拍电影的手段。我永远(😔)不(🔆)知道电影会变成什么样。我(💇)有(🎁)分(👒)镜脚本（découpage），我有演员，我(📷)有(🌜)布景，但我从未拥有电影。在(🕜)拍(💷)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚖)时(🕴)时刻刻地改变着那团“星云”的(💇)整(😸)体构造。具体的东西只有在(🍺)我(🔝)看样片（rushes）的那一刻才会(🦇)出(🐿)现。我讨厌看样片，我总是感(🍇)到(🏜)绝(💦)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚈)我(🚹)们都是这样。只有希区柯克(🔁)在(⏸)看样片时是高兴的。所以，作(💝)为(🍢)评(🥫)论家，这就是我想对您的电(🌪)影(🎭)说的话：起初我随着电影(🥥)（(🌭)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍔)注(🏢)）行进，但在某一刻我跳脱了(👩)出(🍔)来，开始思考别的事情。我想(🤜)：(😋)啊，这里没那么好了，然后，与(🕝)此(🚥)同时，我在做梦，我想着引力(🎗)（(🦗)gravitació(🛒)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤛)到(🗝)了自我意识当中，而就在那(🌸)一(🌶)刻，电影里有人说出了“引力(👬)”这(🙊)个(💻)词。于是我对自己说：最终(🚛)，这(🥀)部电影是好的，我必须重看(🦓)一(🥂)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(✡)拉(🌠)：的确，这就是电影的主题：(🔆)引(🗺)力与万有引力定律。

让-吕克(🏑)·(🏬)戈达尔：从更科学、更技(🐲)术(🐩)的角度来看，如果我是您电(🏋)影(🐽)的(🎹)副导演，我会对您说：“您确(💧)定(🖤)吗，或者您能更好地向我解(🤩)释(🚷)一下，以便我能帮助您，为什(🔵)么(〰)您(🚨)选择这位女演员来演年轻(🐆)时(🏠)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😈)艾(🍗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍗)两(🔚)者如此不同？这是故意的吗(🛅)？(🍐)”这便是我的批评：第二位(🕉)女(🍦)演员不如第一位，或者至少(👖)，当(😜)第二位女演员出现时，电影(🥋)下(🕜)坠(🤷)了，这就是引力。然后它又升(😢)起(👄)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎫)维(🧞)拉：答案很简单：起初，我(🖋)是(🚠)为(😜)第二位女演员莱奥诺·西(🐾)尔(🌩)韦拉写的这部电影。这个女(🥡)人(👗)当时处于危机和抑郁状态(🚂)。我(👸)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📀)试(🕠)图说服我不要选她。在我改(🍉)编(💵)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍉)萨(🛷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⏹)，有(📀)一(🍹)句非常美的话，说艾玛的头(💘)发(⛄)“像一滩黑墨水一样落在她(📯)毛(🛵)衣的背上”。为了拍摄这句话(😪)，我(🔉)要(🦑)求改变莱奥诺·西尔韦拉(❤)的(➕)发色，她是金发。她对此感到(👝)很(🤼)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📄)，不(🔎)得不找另一位女演员来演青(🔠)少(🌇)年的艾玛。这就是对您技术(🦑)性(⛓)批评的技术性回答。我想补(🐲)充(🥐)一点，电影总是伴随着“偶然(🦕)”和(🍝)运(😒)气。正是这些使我振奋：所(🍰)有(🃏)那些在实现过程中涌现的(🈚)小(🚏)事件。这是一种我不太理解(🎎)的(💐)现(🚪)象，它既可能导致最坏的结(🕯)果(🛋)，也可能导致最好的结果。没(🤒)有(🍁)一部电影是不靠运气的。它(😞)是(🧔)一种创造，一部电影是一个人(🌥)的(👠)构想，很难进入其中。

让-吕克(😺)·(⚓)戈达尔：创造可以被准备(⌛)吗(🍄)？

曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(🍦)：(🦕)可以准备，但不能修复（reparada）(💲)。就(🙈)像生活。事物就在那里，等着(⬅)我(🆚)们去拍摄。您想修复什么？(🐦)饥(🛬)饿(🐤)、在非洲死去的孩子，是的(🐧)，这(⏯)很重要，值得修复，需要尽可(🖲)能(🔱)广泛的公众。但一部电影不(📎)是(🉐)，它是一团巨大的混乱，我因此(🥂)在(🌺)我自己面前感到渺小。话虽(📄)如(🔧)此，我接受您关于您“离开”我(🕸)的(🏓)电影又“回来”的批评：必须(🚮)非(🏜)常(🔇)敏感才能进出电影而不迷(🐄)失(🍛)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌋)克(⛷)·戈达尔：我非常谦虚地(📡)认(🥄)为(💭)，新浪潮的人是从博物馆出(🕞)发(🔠)做电影的。我们发现了电影(🍵)资(🧥)料馆。我们在那里出生。当然(❇)，我(🤭)们小时候看过卓别林，但没人(🌿)会(👐)在四岁时说，看了《救火员》后(📑)我(🍲)要拍电影。所以我脑子里总(🔟)有(🥧)一个参照系。因此我认为作(🛀)品(🔧)比(🤙)人更重要。这并非对每个人(🍿)来(🌪)说都那么显而易见。女人的(🚽)作(🏭)品是庇护男人。而男人，为了(🌲)处(🛀)于(🌷)相对平等的地位，所能做的(🔜)一(🈶)切就是制造作品：绘画、(💱)文(🤜)学或政治、战争、失业、(🐤)贸(🏟)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🔦)达(🚷)尔专指作为创作者的人—(🚬)—(📵)译者注）不怎么感兴趣。我(🔅)对(⏪)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔳)这(🦊)个(🚗)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔜)住(🌻)在同一个城市，比邻而居，我(📵)想(🔷)我也不会比现在更多地见(☕)到(🍯)您(⏳)。当然，见面时我们会更好地(🛢)谈(📺)论电影，但也仅此而已。如今(🚱)让(👌)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏃)一(➰)概念的开发远甚于对“人”的开(⚽)发(🛋)。人在作品中，作品在人中。有(⛔)些(🌗)人不创作作品，而是创作生(🍍)活(🍸)，尤其是女人，这本身就是一(👋)件(🕞)作(🚩)品。男人被迫创作作品，因为(⚓)他(🙏)们通常什么都不做。我常像(🧀)布(💼)努埃尔那样说，电影对我来(📽)说(🥌)是(🐹)最重要的。但如果把一个孩(🐜)子(🏤)的生命和一部电影的上映(💞)放(🐊)在一起权衡，我不会犹豫一(😥)秒(🍃)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🎆)尔(😗)·德·奥利维拉：自然如(➕)此(🤫)。从这个角度看，我也断言艺(🦓)术(🕎)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔊)尔(🐃)：(🐔)但既然如此，如果不那么重(🦑)要(🔷)，那就不必做了。女人们更合(🐲)乎(🍙)逻辑，她们在生活中做这事(🙅)。我(🌜)不(🖐)确定能否如此轻易地说艺(🥦)术(✈)不重要。尤其是今天，当艺术(🔣)稀(🧞)缺而许多孩子死去时。这是(🏝)否(➿)意味着我们让艺术活得太久(🐆)，而(🥈)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌨)德(📵)·奥利维拉：艺术不是艺(🙍)术(🏆)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕓)人(🔅)类(🥜)的虚荣。那种表达世界观的(🍑)方(👞)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏪)不(🕶)通”，是一种虚荣的发作。它是(📧)世(🚕)俗(🦔)的。艺术比艺术家更崇高、(👒)更(♊)有趣。一部电影总是比电影(🚖)人(🥦)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💏)所(🍲)说。导演或艺术家走出来展示(👹)自(💒)己的那种方式，仅仅表明了(💃)他(🦐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👚)这(🌫)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦔)，我(🚎)画(🅿)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🃏)奥(🔓)利维拉：是的，当然，但这幅(💫)画(🍟)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏈)家(🐌)之(🕋)间的这种差异，也是历史与(📇)艺(🔲)术之间的差异。历史展示了(🍊)民(📷)族、文明、情感、趣味的(🤰)演(👍)变。艺术展示了这些演变中的(🏥)实(🎀)体。我们都有责任，尽管作为(🤷)导(💭)演我什么也做不了。作为导(🥂)演(📢)我只能做一件事，就是拍电(😯)影(📶)。仅(🖌)此而已。然而，艺术家在创作(🍡)的(🌴)那一刻总是对的。那是他们(👮)的(🦃)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌁)克(🚏)·(👡)戈达尔：啊，我不这么认为(☕)，一(🙀)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍙)·(📎)奥利维拉：是的，在那之前(🎀)（(🛣)是这样）。但之后，一切都会进(💹)入(👱)脑海中，然后再出来。例如，面(🐡)对(🎽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📓)样(⌛)面对电影，准备好吸收一切(🎭)。

让(🐆)-吕(💷)克·戈达尔：我不确定这(🤐)是(🧕)个好比喻。当然，电影有其奇(🏌)观(🎻)性和诗意的一面，这是电影(🔃)的(🗃)深(🖊)层使命。但这一使命只有在(🌊)最(😱)初进行了实验、验证和劳(🆕)动(🌐)——我们可以称之为电影(🍓)的(🔜)纪录片层面——之后才能实(🚴)现(😻)。伟大的艺术家身上都有这(👿)一(💀)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍺)-玛(🏋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(♊)特(🏽)劳(📞)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👇)、(🏏)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🆒)人(🗨)身上都有，我有时也有。以爱(📶)森(🥎)斯(🧡)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕓)抽(👧)象、更风格家或更风格化(🏴)的(👀)人了。然而，如果今天我们要(💙)展(👲)示十月革命的镜头，我们不会(🙃)在(😂)当时的新闻片里找，新闻片(🎃)使(🎃)用的是爱森斯坦关于十月(🚐)革(❇)命的影像，那完全是被调度(🛏)（(📀)mise en scè(📽)ne）出来的影像。当读到弗拉(✉)哈(💵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎩)关(🛁)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👼)付(🌱)钱(🚡)给爱斯基摩人，和他们吵架(✴)，强(👻)迫他们每天去捕鱼（即使(🚟)他(🕹)们不想去）。总之，他和他们(🏩)组(🐢)成了一个电影摄制组，并变成(🕛)了(🙁)一位了不起的人类学家。因(💾)此(🛩)，这里存在着整全的纪录片(🐴)层(⏲)面。在今天，这种方式——即(🈹)使(🍟)不(🔄)能完美了解电影史，也至少(💯)对(📅)其有所感觉的方式——对(🕓)许(🏀)多人来说已经遗失了。必须(🛺)拥(🗼)有(🌰)这种对电影史的感觉，有点(🎞)像(🥡)乔伊斯，他对文学史有着深(🧣)刻(🚍)的感觉，他知道当他写下一(📣)个(🤗)句子时，其中有些词是在拉丁(🍍)语(🌫)时代发明的，有些是在中世(🗒)纪(🌞)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛑)的(🦀)时刻，通常背负着所有的精(⛷)神(🏝)重(🤞)担和他所感知到的所有过(🍢)去(🌗)，正处于文学的现代，处于其(🎁)成(🥦)熟期。在电影中，很快，在世界(🏇)所(🤬)接(🥌)受的美国影响下，部分纪录(🤤)片(😧)式的工作被抛弃了。我们立(🕴)刻(❣)走向了奇观，而这只不过是(🏈)最(🆚)终的使命，是电影的弥撒。在今(🍖)天(🐸)的电影中，人们举行弥撒，却(🥢)不(⏱)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📰)实(😾)的艺术家，首先进行他们的(😡)祈(Ⓜ)祷(〽)，然后才是弥撒，面对或多或(👤)少(🖤)忠实的公众。美国人规范了(🌲)弥(⚾)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐖)要(🍲)的(💬)是募捐（quête）：一场成功(🌞)的(🥟)弥撒就是教堂里座无虚席(🏆)、(📀)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😋)埃(🎏)尔·德·奥利维拉：募捐（(🕴)quê(🦀)te）是我下一部电影的主题(🚈)。[10]

让(🕴)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏦)（(🧖)quête），我只调查（enquête），我专(💲)注(🕳)于(🙇)做一名预审法官。我审理投(🆖)诉(💐)。批评应该通过祈祷来表达(🔜)，而(💵)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎷)们(⛵)无(⬇)话可说。或者只能说：“美丽(🔧)的(✊)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🗨)种(🚻)练习，就像运动员的训练、(🍊)钢(🐰)琴家的音阶练习一样。当人们(🗞)进(💬)行批评时，应当批评那些音(🕷)阶(😔)以及这些音阶所能带来的(👘)效(👲)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🦌)：(😫)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏓)要(🏹)的是行动的欲望。您想拍电(🙍)影(🚡)，我想拍电影，就像此刻我想(✈)撒(🛀)尿(🐯)一样。伯格曼说：“我拍电影(👒)的(🛒)方式就像某些英国人独自(👰)去(🦒)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😗)着(🕡)枪守夜。但每天早上他们都会(🥔)刮(🈁)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔀)这(😿)很好。必须反思这一点，关于(📂)欲(🥎)望。它就在人心里，就像一个(🐰)画(🏗)家(📊)画着没人看的画，但他不会(🚼)停(🍻)下。欲望就像独自绽放于原(➿)始(🏋)森林中心的绝美花朵，它凝(📵)聚(🔂)着(✒)对果实的向往，为了自己，也(🔓)依(🔺)靠自己。如果遇到一道注视(🔩)着(🐊)它、并发现它的美丽的目(🌵)光(🎩)，它便会绽放光采，她的美丽会(🔁)变(🌡)得引人注目、脱颖而出。但(🚒)这(🌙)样的目光往往来得太迟，人(🚸)们(🦅)为了抢占土地，已经烧毁并(⏮)铲(👱)平(🚡)了森林。在您和我之间，有许(❓)多(📞)差异，这是幸事。语言、国家(🐄)、(🔌)文化的差异。您选择了一种(🥢)略(🍀)带(🛍)挑衅性的电影，它破坏了叙(⏹)事(🕞)的传统秩序。您从混沌中出(⏺)发(🛠)寻找，为了将无序变为有序(🧗)。我(🤫)也试图将无序变为有序，虽然(✋)徒(🤵)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍷)想(💗)这就是我们的电影的区别(🦈)：(🐓)我的电影较为接近一般意(🕞)义(🏩)上(🤲)的电影，而您的电影是某种(🔯)特(📒)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(🎷)我会说我们做的是同一件(👥)事(📌)，但(🍫)您抵达了，而我尚未真正成(✴)功(💫)过。所有人自然地遵循着科(🌀)学(🛸)的图景，从混沌出发以建立(🎰)某(🍶)种秩序。这“某种秩序”或多或少(📞)有(🤥)些不确定，人们也或多或少(🤮)能(👚)抵达一点。有些时候我们做(🎯)不(🖌)到，我们抵达不了。在《悲哀于(✳)我(🌑)》中(🍾)，有一块时间被提取了出来(🙊)，在(🛒)另一部电影里将会是另一(🏂)块(🍡)。从一块碎片、一张照片出(♎)发(📐)，我(🥐)为自己创造一个世界。看到(📋)您(🥌)电影的一些片段，我想到了(🚱)皮(🕓)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👽)是(🔆)我喜欢的。用简单的词，如内部(🚪)（(😺)interior）和外部（exterior）——尽管区(🛐)分(🚿)它们没有太大意义，我会说(💈)皮(🍉)亚拉在他的《梵高》中停留在(✋)外(🛺)部(🈚)，但他只谈论内部。在这个意(🚯)义(🐇)上，他更接近维斯康蒂的传(👣)统(🔐)。而您恰恰相反。您停留在内(🕶)部(🍼)。但(🔰)在电影中我们无法展示内(👭)部(🎱)，只能感受它，但它依然是不(🐚)可(💳)见的，否则它就不再是内部(🥁)了(🌍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⛸)甚(👦)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤲)戈(🗜)达尔：当然。小时候人们说(🦎)：(👨)鸡是由内部和外部组成的(🥚)。掀(🥟)开(⛱)外部，看到内部；如果掀开(🌹)内(🔍)部，就看到了灵魂。我会说您(⏰)从(🥇)背面拍摄内部，尽管您总是(🌹)从(🐔)正(🔀)面拍摄人物。考虑到这种严(✡)谨(😇)而有强度的方式，您电影中(🌘)让(😂)我一度感到困扰的，是一种(🚢)幸(🐣)好还算人性化的不完美，这种(⛳)不(📑)完美使得您有必要去拍其(⛪)他(🌸)电影。让我困扰的是没有侧(🏠)面(🎦)拍摄的镜头，摄影机离放映(🈴)机(📪)太(👵)近了。摄影机并不是生来就(😙)是(🐑)要与放映机保持一致的。放(🛹)映(💛)机会进行传输。就像放射科(🥀)医(⛲)生(🧡)拍X光片：他不满足于从正(🈚)面(🚖)拍，他也从侧面、背面、对(🔸)角(👓)线拍。然而在开始时，在放映(🔰)的(🦄)那一刻，所有图像都将是平面(🗿)的(🏘)。当然，我们会说这是一个图(📠)像(🕧)，但我们是和图像打交道的(🕶)人(🍋)。这并不意味着摄影机必须(🏈)一(🏡)直(🏸)移动。

这就是导致您电影中(🔎)某(♉)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍄)就(🎇)是那些观众——糟糕的观(🌐)众(🏰)，如(💠)今的观众——称之为“冗长(🍗)”的(👷)东西。我不是说我抱怨电影(🐤)长(⬆)，甚至如果一开始我看到有(🌒)好(🐽)东西，我会很高兴电影很长。我(📔)可(🥤)以安心地打个盹，我确信我(🐃)会(🥨)找到它们。这就是我所说的(🏧)对(🐳)一部电影进行科学性的讨(🏓)论(😮)。

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)我(🥘)和您一样，把摄影机放在我(🔻)认(📙)为它必须在的精确位置。就(🆒)是(🆘)这(🏤)样。为什么那里比这里好？(➿)我(🎥)不知道为什么。

让-吕克·戈(😰)达(🍀)尔：如果我们能稍微解释(📀)一(👇)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🤴)德(🔂)·奥利维拉：力量来自固(🤼)定(🔠)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍝)贞(📠)德的审判》教会了我这一点(🕍)。我(🧙)们(🏃)也可以称之为客观性。

让-吕(📄)克(📼)·戈达尔：我有种感觉，电(🌅)影(🛫)人，无论是好是坏，都有一个(🥉)想(🚋)法(👡)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥐)找(🔽)有足够钱的人来实现这种(🧢)需(🌄)求。他们的工作方式就像一(📍)个(🎯)人说：今晚我想吃肉酱意面(🐧)。于(🖇)是他看看口袋里有多少钱(⭕)，或(⏰)者让妻子或朋友做肉酱意(💄)面(😖)。老实说，我一直是反着来的(🚹)。制(⌚)片(👍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💌)期(👮)，也许是时候和他拍部电影(🤡)了(😬)。”既然我们不富裕，我们接受(🎉)，也(😴)许(🚇)我们能马上拿到钱。然后，签(🤯)了(🦕)合同。再然后，必须拍这部电(🥫)影(🛎)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(➰)利(🍡)维拉：我做的完全相反。我表(🏩)现(🥤)得好像合同早已签好一样(🅾)。我(🈺)写故事，预测一切，然后在最(📒)后(🦉)一刻，救星来了，那就是制片(😵)人(🎞)。《亚(🔒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤡)荣(🦉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎵)一(🎡)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎉)有(⭐)《包(📬)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📋)利(🛴)夫人》是不可能的，况且我还(🔉)是(🆔)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤓)尔(⏫)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(📳)以(🍨)做点更有趣的事：可以问(🕕)问(🔜)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕦)易(💛)斯是否愿意基于《包法利夫(⚪)人(🦗)》写(🧐)一部小说，一部我随后就会(🏈)改(🌾)编的小说。她接受了。必须等(📲)她(👖)写完，等它出版。在此期间，借(✋)作(💌)家(🛍)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔆)科(🔨)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🧜)望(😶)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⭕)尔(🤽)：您说：我知道这部电影将(✋)会(🚤)是什么，但我不知道是否能(📛)拍(🔨)成。我说：我知道电影会拍(🍭)成(🗜)，但我不知道会是怎样的电(🚒)影(🔆)。我(⛷)不仅知道某部电影会拍，而(👙)且(🚚)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍄)。因(⛰)为我总是害怕拍不了下一(🎱)部(👉)。

曼(👱)努埃尔·德·奥利维拉：(👸)这(😚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔌)达(🌤)尔：但您对我电影的批评(👘)是(🎨)什么？就像美食评论家会说(💓)：(🔰)“这里的肉煮过头了，这里的(🙈)肉(🗼)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🎱)利维拉：一部电影不仅仅(🐥)是(🖐)我(💆)们所看到的图像。图像是符(💊)号(📬)，声音是其他符号，词语是另(🚩)外(💚)的符号，它们又会唤起其他(💫)符(👻)号(😇)，引用其他时代、书籍、电(🕌)影(📎)。如果我们不了解这些符号(🐦)及(🎺)其所召唤的东西，我们就无(🌙)法(🤚)理解电影。词语在您的电影中(📽)强(⛔)有力，它赋予了电影力量。图(🎚)像(💝)有另一种与词语无关的力(🐑)量(🔅)。这很美妙。但我距离完全理(⬆)解(🦍)您(🏦)的电影还缺了点什么。电影(㊗)是(🧗)一种旨在拍摄仪式的仪式(⛱)。您(😽)电影中的仪式，是那些在镜(🐎)头(👊)间(🌜)或镜头中穿梭的人。我们并(💯)不(🐑)完全了解这种仪式的含义(📣)，我(🚝)们遗失了它们的意义。例如(🕡)，在(🏿)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📡)。我(🌷)们看到女演员在婚礼当天(🍨)，在(🛂)教堂里自己掀起了面纱。如(👬)果(🦇)我们不了解古代包办婚姻(🀄)的(💉)仪(😛)式——要求由丈夫掀起妻(🏷)子(🎶)的面纱，第一次展示她的脸(🐲)，以(🎴)此确认他的幸运或不幸—(🐅)—(♏)我(🌑)们就无法理解她这一举动(❌)的(🎉)放肆。因为我的主角知道自(🍃)己(🍡)很美，她可以放肆地掀起面(🥛)纱(🚂)：看我多美！如果我们不了解(😄)这(🤮)个仪式，这场戏的意义就丢(🗑)失(🚅)了。我错过了您电影中许多(🤱)仪(🎾)式的含义。我真希望有人能(🏯)在(👣)我(🏛)耳边悄悄向我解释。您在特(🏩)殊(🚞)效果上做了很多工作，不断(🥐)用(📆)声音、词语、图像进行挑(📲)衅(📚)。这(🗾)是您的形式，是另一种形式(🍼)，无(👿)所谓好坏。您做得很好。我更(🥃)喜(😱)欢没有特殊效果的电影。我(👅)更(🍵)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🗞)尔(⏯)：如果英语说得不好却去(🥈)看(🀄)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥊)，但(🎠)我们依旧能分辨它是好是(🚈)坏(😇)。《德(🐣)国九零》由许多仪式和晦涩(⛎)的(🔀)东西构成。

曼努埃尔·德·(💚)奥(📲)利维拉：是的，但即便这些(🛏)符(🎏)号(🕦)实际上难以理解，但它们反(🍫)倒(🧙)更清晰、更可见。我喜欢这(🔰)部(🌱)电影的地方，在于符号的清(🥐)晰(👴)性(🏬)与其深刻的模糊性相并存(🦆)。另(🗓)一方面，这也是我喜欢电影(⛪)的(🍱)原因：大量精彩的符号沐(🔂)浴(⌚)在无需解释的光芒之中。正(🚇)因(👘)如(🍛)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐣)戈(🆎)达尔：那么，非常感谢。

本次(⏺)会(🥤)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📡)rard Lefort）(🌕)组(🏄)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💻)4-5日(📭)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🈸)纪(🌫)法国启蒙运动核心人物，唯(🦁)物(🥓)主(⭕)义哲学家、文艺批评家与(🅰)作(♉)家，百科全书派代表，代表作(✴)有(💙)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👭)克(🌜)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🕗)埃(🥏)尔(🍪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🕟)派(🚷)诗歌先驱、现代主义文学(🐣)奠(⏹)基人，兼具诗人、艺术评论(😭)家(💯)与(🎞)散文诗之祖等多重身份。他(🍪)的(🖊)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦕)最(🏚)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦋)利(⛔)・(🍷)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔙)家(🌏)、评论家与散文家。他率先(📄)关(🏥)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚇)力(✍)，对塞尚等现代艺术家的评(🔘)论(⏬)极(🕢)具前瞻性，深刻影响现代艺(🖇)术(🔃)批评的发展方向。

4、安德烈(🚵)・(🍱)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍧)、(🚢)艺(🗿)术史学家、抵抗运动战士(🈯)，还(💳)担任过戴高乐时期的文化(🍚)部(🍂)长（1958-1969），其作品与行动深度(💡)融(😄)合(🌭)了存在主义哲思与历史使(🆗)命(🐶)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚊)、(🖍)某部电影推出”的意思，但其(📧)核(🐌)心意义为“出去、离开”，所以(🧥)戈(✝)达(🧗)尔才会玩这样一个文字游(🔘)戏(🐵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐭)广(🚀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎋)应(🛍)英(🏇)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📩)瓦(🍰)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🥏)画(🛐)派的领袖与核心人物，代表(🔽)作(💤)有(🎼)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍁)德(🕛)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤛)安(🕎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍏)，瑞(🕯)士电影导演、视频艺术家(👎)，戈(🙎)达(🍢)尔晚年的生活伴侣与合作(📌)者(⚪)。她与戈达尔共同创立制作(🕉)公(🌾)司，并与其联合执导了《第二(🌊)号(🎽)》（(👸)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕳)作(💓)品，深刻影响了戈达尔后期(⏳)创(😑)作中私密对话与家庭影像(🏵)的(🌦)风(🗾)格转向。她本人亦是一位独(😝)立(📔)的创作者，其作品以哲学思(🎚)辨(💍)探索两性关系、语言与日(📘)常(🚊)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐷)，法(🥁)国(🙎)导演、人类学家，真实电影(🐞)（(🖊)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐽)影(😍)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔌)日(🌟)纪(🚡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👮)之(🤾)父”，其跨学科实践深刻影响(🐑)了(✈)纪录片与视觉人类学发展(🏦)。

10、(😇)奥(🏫)利维拉下一部电影为《盒子(😱)》（(🚒)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎰)为(🚴)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏄)（(💒)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌀)片(♍)人(🍆)、导演与跨界企业家，是法(🤣)国(🌥)电影黄金时代的标志性人(🍮)物(🚁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔱)电(🚡)影(🐹)新浪潮的先驱导演之一，与(🚻)特(🚝)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛡)维(🥗)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥍)产(Ⓜ)阶(🏼)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🕵)会(⬆)批判视角闻名。由他执导的(⏬)《包(🦍)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏄)佩(🏌)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚗)米(🎌)洛(📕)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕷)是(💐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔅)浪(💇)漫主义小说家、剧作家与(⛵)文(🉐)学(🌃)评论家。