文 / 让-吕(🎋)克(🐃)·(🍹)戈(🆔)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎾)奥(🥋)利(👮)维(💫)拉(🅱)

（本文由Gemini AI翻译，再经(⏹)过(🛎)了(🤔)人(⛵)工(🔗)的逐句校对与润色，并(💝)添(📦)加(🦂)了(🚺)一些必要的注释。由于(📄)并(🤱)未(🏌)找(📕)到法语原文，本文翻译(🏋)同(💻)时(🗝)比(🔽)照(🍃)了西班牙语和葡萄牙(🍩)语(🌠)译(🐘)文(🕺)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💢)·(👢)奥(🏸)利(🍔)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥂)》（(🏜)Vale Abraã(💼)o）(💊)与(🥄)让-吕克·戈达尔的(😩)《悲(🦊)哀(😅)于(📢)我(✒)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤚)黎(🐧)的(🔍)银(🆒)幕上映。借此契机，戈达(🅰)尔(📰)提(🔭)议(🥦)与(🌛)奥利维拉会面，旨在(🦕)就(⬅)这(🧒)两(📆)部(🎽)影片展开一场“科学性(📏)”（(👏)scientifique）(⚫)的(🚃)探讨。

让-吕克·戈达尔(💪)：(💊)没(🚤)问(⚾)题，巨大的声响是我对(😤)公(♉)众(🥩)做(🈚)出(♋)的唯一妥协。您知道儒(🐌)勒(🉐)·(🐭)列(🐷)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🕡)义(🐞)吗(🔤)？(🥤)“批评就像溃败军队里(💃)的(🤕)士(🐣)兵(🎑)，他(🌟)开了小差，投奔了敌(🍟)营(🛑)。谁(🙎)是(🕚)敌(🧒)人？是公众。”

曼努埃尔(📃)·(😘)德(🌂)·(👯)奥利维拉：那您呢，您(⏯)知(☔)道(🏷)伯(🎫)格(🧦)曼是怎么评价影评(💞)人(⏰)的(🛣)吗(🐶)？(🌳)“某些影评人在我看来(🥚)就(🏺)像(📄)是(🙁)在试图教我们如何奔(🛌)跑(🏦)的(🈵)瘸(🤓)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚹)我(🎞)请(⛑)求(📚)让(💓)我以评论家的身份展(🔯)开(📎)这(💆)次(⚫)对话。与其扮演“作者”，我(🤺)更(🙊)愿(👬)意(🦐)去见某个人，谈论他的(👣)电(😃)影(🍀)，或(🎞)许(🕺)偶尔也让那个人谈(🎚)谈(🏪)我(📌)的(💿)电(🐟)影。如果这能从宣传角(😏)度(🚓)对(🐥)两(🤱)部影片有所助益，那我(🈳)们(🎢)就(🚭)这(📊)么(📫)做吧。电影是对现实(💡)的(🌳)一(♍)种(📂)批(💢)判，从这个角度看，我是(🐌)非(📱)常(😹)传(🏠)统的；而且作为一名(🎨)用(🙄)法(🍈)语(🔂)拍摄的电影人，我始终(📌)带(♌)有(🗽)对(👠)电(🐢)影的批判态度。一直以(🐿)来(🐍)，法(😯)国(🕕)的伟大之处之一在于(👿)拥(🆒)有(🛬)批(👪)判性的视点，即便这个(🏋)国(🎡)家(🏼)对(🛡)此(🏋)一无所知。从狄德罗(🌗)[1]开(👳)始(🌏)，所(➕)有(🌻)的艺术评论家都是法(🐼)国(🤤)人(😌)，经(🤹)过波德莱尔[2]、埃利·(🔥)福(⏭)尔(📖)[3]、(🚚)马(💞)尔罗[4]，也就是说，无论(🆘)是(🙎)不(🚁)是(🏡)作(🍢)家，他们都是有“风格”（(⏹)style）(🌞)的(🐧)人(🎵)。糟糕的评论家没有风(🏚)格(💆)。美(📷)国(🦉)只有两个影评人：詹(🍽)姆(🔽)斯(📱)·(⤴)阿(🍏)吉（James Agee）和（长久以来(💖)被(🥓)忽(🧦)视(🥂)的）来自圣地亚哥的(🥩)曼(👨)尼(🙈)·(🍳)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⛸)电(🕒)影(♐)同(➿)时(🏈)上映，我想提出第一(🏷)个(🎨)问(🏋)题(🐀)：(🔏)我们要如何理解“上映(⏩)”（(🕸)sortir）(🕕)一(🏪)部电影[5]？为什么要让(💬)电(😫)影(✝)“上(⬇)映(🏤)”？我们在让它们“进(🏙)入(👶)”这(📐)里(🏈)或(♌)那里时遇到了很多困(🐞)难(🍦)，然(🐭)后(😒)还有些人没做什么大(🕉)事(🌾)，但(🔮)无(💺)论如何，他们还是做了(🕕)必(🙈)要(👟)的(👐)事(🚒)来把它们“推出去”（sortir）(✖)。

曼(🕜)努(🏖)埃(🍇)尔·德·奥利维拉：(😪)在(📡)葡(🏗)萄(💝)牙语里我们不用同一(🤓)个(🤭)词(🛏)，因(🎫)此(🐂)也就没有这种双关(🐤)语(🛏)。我(🐑)们(🌵)不(🎴)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😰)）(🧔)。不(⛹)过(👲)，这是个困扰我的问题(🏟)。我(🐃)之(🖱)所(🈷)以(😡)感到困扰，是因为对(🌉)我(💚)来(💼)说(🛹)，必(🔜)须先展示电影，然而，在(🥂)针(🤷)对(🏄)电(🖼)影的评论完成之前，电(🕰)影(🚁)并(💽)未(🚻)完成。一个好的、聪明(🕘)的(🐬)、(🚰)专(🌤)注(🥁)的、敏感的评论家，是(🕌)观(👽)众(🐐)的(🎐)代表，他去寻找那部在(🏑)我(🚃)看(🍚)来(⛷)——即便我已经拍完(🔎)了(📌)—(🈷)—(👯)尚(📚)不存在的电影，他要(😍)去(🐗)完(❄)成(🌟)它(😳)。观影者与银幕之间的(👑)动(🛃)态(🗣)关(😼)系实际上是至关重要(🍓)的(🕌)，它(🥔)是(🌪)电(🦖)影的一部分。我说的(🛩)是(🔅)观(🗒)影(🏋)者(🥈)（espectador），不是观众（público）(🎇)[6]。观(🙄)众(✂)，是(🗂)某种抽象的东西，是非个人(👁)的(✋)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🖇)存(📨)的观影者，是被商业化了的(📜)观(🗝)影者，是买了票的观影者，他(🌽)变(📥)成了观众。然而，他身上仍有(🍷)一(🍙)部(📂)分保留着观影者的特质，就(🗄)像(💖)读者一样。如果我们谈论的(🌌)是(🕒)一部电影，我们会说观影者(💼)是(😍)剧(🌨)本，而观众则是观影者的实(🃏)现(🔴)（realización），是他的场面调度（(🐡)mise-en-scè(🛺)ne）。但我有时会问自己：如(🔥)果(♟)电影没人看——我的许多电(🥜)影(🌍)都没人看，或者被误读，甚至(🦎)连(✅)我自己也……我想我们是(🤛)为(🌛)了一两个人拍电影的。

曼努(🕐)埃(⬜)尔(⤴)·德·奥利维拉：但这就(📑)足(🍚)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥜)然(⬜)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥂)这(🍶)个(⬜)话题，这不仅仅是文字游戏(🤺)。应(🥐)该有一些小词典，告诉我们(🌷)每(🤪)种语言中电影的技术术语(🕖)。例(🉑)如，我们在影院看到的电影拷(🙌)贝(🛣)，带有图像和声音的拷贝，在(🥘)法(📷)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛐)。

曼(🤤)努埃尔·德·奥利维拉：(🙋)葡(🎆)萄(🚰)牙语也是，标准拷贝或同步(🌵)拷(⛹)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕸)里(🛀)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧤)利(📗)语(🏒)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌙)在(🎹)词汇上较真，因为例如俄国(🙈)人(🕵)对纪录片和剧情片的区分(🚍)就(🍀)与我们不同。他们把有演员的(🐍)电(🎂)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎚)片(🕸)——不一定没有演员——(📒)被(🕸)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧙)像(♍)”（(📳)image）这个词本身：对美国人(🤛)来(✋)说，它没什么大不了的含义(🛴)。他(🤑)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛰)没(🧗)有(😾)一个词来指代电视，他们突(🔋)然(📓)变得非常商业化，他们说“network”（(🐂)网(🚍)络）。如果我们对语言如此(➿)不(🍼)加注意，那么当人们说一部电(🦒)影(📿)“上映/出去”时，我们会产生一(🚷)种(🦅)错觉：是某种东西真的出(🤼)去(🔠)了，还是我们把它弄出去了(😬)？(🉐)

曼(😌)努埃尔·德·奥利维拉：(🛠)我(🥠)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏴)，就(✖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚛)那(🙌)样(🍨)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥡)她(🤮)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🆒)如(🤬)今，对于好电影来说，“上映”（(📽)sortie）(🈚)已经变成了一个“出口在这边(🕚)”的(🎫)指示，这是一种摆脱它们的(🙂)方(👄)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🦊)拉(💔)：我们的电影也变成了电(💖)影(🕗)节(🤪)电影。电影节的作用是向多(🔱)样(🦌)化的公众展示电影的多样(🔥)性(⬆)。它是不同电影人、国家、(🔛)习(🦀)俗(❗)的一种对照。仅此而已，但这(🚹)也(🐷)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(👭)我想您描述的是一个过去(🤾)的(🔳)时代，而我见证了它的终结。我(🔨)以(💧)为那是开始，其实那是终结(🎬)。那(⏱)是一个电影节确实能帮助(🀄)人(🥝)们相遇、讨论电影、讨论(⛷)任(📋)何(🐨)想讨论之事的时代。一切都(🧒)变(🤣)了，电影也变了。现在，电影人(♿)抱(🛎)怨他们的孤独，但他们不再(🗂)交(🐪)谈(💮)，不再讨论，这是他们的错。今(🈷)天(⤴)，电影节越来越多。无论是强(🐄)者(📓)还是弱者，每个人都在各自(👷)利(🖐)用自己能利用的东西。但在我(📨)看(🧖)来，总体而言，举办电影节是(🚙)为(😔)了延续一种对媒体或电视(👉)而(📥)言很重要的“电影观念”，一种(🎊)关(🚳)于(⏮)电影神话的观念，这种神话(🆖)曼(🈚)努埃尔（指奥利维拉——(🥔)编(😦)者注）经历了一整个世纪(🚃)，而(⌚)我(🦒)只经历了后三分之二。也许(🐃)您(🌚)能感觉到20年代（那时没有(🥈)电(🖇)影节）与今天之间的差异(🍴)？(🎯)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)新(🥗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕠)是(🤦)作为机构，因为那早就存在(🎽)，而(⚡)是因为有越来越多的观众(✝)—(🥥)—(🥄)比如在里斯本——去资料(🗣)馆(🔮)看那些没进院线的电影。这(♉)很(🛀)有趣，因为你必须真的热爱(🚽)电(🥁)影(🈶)才会去电影俱乐部或资料(㊙)馆(🗼)看片……

让-吕克·戈达尔(🥒)：(😫)关于相遇与对话的故事…(⛲)…(🏦)这就是我想对您说的：作为(🈶)评(🌡)论家，我不指望别人对我说(📂)好(🐼)话，我不想人们对我说或写(🚟)：(😍)“您的电影太残暴了，太棒了(🏾)，太(🏴)天(⛴)才了，太非凡了！”那时我会问(🦍)他(🕣)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏷)？(🍚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😑)没(🕵)有(📶)词汇，只是重复：“它是非凡(🐽)的(👚)！”然而如果他们对我说这真(🤶)的(📈)很丑，这里有错误，那我就会(🎅)想(🍜)，或许对话是可能的：你能告(🤞)诉(🐬)我有错误的都在哪里吗？(🏂)这(🕜)证明了今天的评论家不再(♍)想(🤖)交谈，而电影人也不想被批(🍑)评(🧥)。而(🆖)我，作为一个评论家出身的(✂)人(🖍)，我只需要别人告诉我：这(🎰)行(🔇)不通。您是否感觉到需要别(🍷)人(📥)告(🤺)诉您这不好？这会困扰您(🏋)吗(🐴)？因为我对您电影中行不(🖋)通(🤝)的地方有些话要说，但我不(😅)想(🐌)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(⚫)拉：“当我拿自己与人相较(🔛)，我(📗)会感到骄傲；当别人来评(👜)价(🚐)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚊)影(📮)里(☔)的一句话，非常美。

让-吕克·(♉)戈(📼)达尔：那是圣人说的，或者(📱)是(🏹)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎞)德(🍏)·(🙄)奥利维拉：我是个悲观主(🌞)义(🧓)者。当有人告诉我我的电影(🔪)里(🍡)有什么行不通时，我会受影(🍢)响(🚶)。不过，我想我已经麻木很久了(🍛)。但(♒)这取决于他们触碰哪里。如(🔼)果(📓)我拳头上有个伤口，但有人(⏱)碰(✂)了碰我的二头肌，我就会没(🐹)什(🌩)么(🥁)感觉。但如果那个人把手指(🦌)戳(🥨)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📼)-吕(🌪)克·戈达尔：必须懂得区(🔞)分(😎)什(😰)么是好的，什么是坏的。这不(🧡)仅(🚕)仅是说出我们的感受，而是(💇)对(🚴)电影进行技术性或科学性(✝)的(🎡)批评。只有新浪潮这么做过。以(🍃)前(💎)谁会说：这个移动镜头是(👾)好(🛅)的，我们觉得它好是因为这(📩)个(🌸)，相对于另一个我们觉得坏(🚌)的(🥦)镜(😹)头而言？或者：这段对白(🍲)是(🚏)好的，相比之下那段对白是(🔑)坏(🎤)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕝)”的(😈)概(🔹)念变得如此重要，以至于连(💚)副(💇)导演都不敢对你说。唯一有(🥤)时(🌼)敢说的人，唯一我能与之维(🍅)持(🦂)一种奇怪的艺术关系的人，是(🔥)制(🏁)片人。因为制片人投了钱，或(🥪)者(🛳)至少他拿别人的钱去冒险(✉)，所(✔)以以这种风险的名义，他敢(😳)对(❌)我(🚈)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌞)我(🎤)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏉)提(👛)供了一种反思的可能性，让(🦍)我(🐦)能(🥃)更好地站稳脚跟。如果说今(👰)天(💊)的科学家如此强大，那是因(🏕)为(🤞)他们是唯一还在互相批评(👰)的(💡)人。一位天文学家说：“我看到(🛒)了(📵)月食，我把它拍下来了。”另一(🎡)位(😾)说：“给我看看。”他看了之后(😺)断(⚫)言：“但这明明是月亮！你说(✴)什(🎮)么(🥩)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔔)…(🚥)…”；他很恼火，但他会重新(🚳)开(📕)始。在艺术中，在艺术批评中(🚌)，例(🛋)如(🔩)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👒)间(🏣)，必定有过这样的对抗时刻(🍑)。否(🎌)则，就无法前进。这是我唯一(🤚)需(🔑)要的：批评。但我甚至得不到(⏮)它(🚗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛲)：(🎦)我需要的更多是拍电影的(🐟)手(😎)段。我永远不知道电影会变(🦄)成(👯)什(🍲)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎷)，我(🗻)有演员，我有布景，但我从未(🐨)拥(🔅)有电影。在拍摄期间，“执导工(📭)作(🐏)”（(📌)realización）在时时刻刻地改变着(🏯)那(🎥)团“星云”的整体构造。具体的(🚑)东(🕺)西只有在我看样片（rushes）的(👈)那(🥏)一刻才会出现。我讨厌看样片(💴)，我(🚷)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🃏)达(🤖)尔：我想我们都是这样。只(🛥)有(🖋)希区柯克在看样片时是高(⛸)兴(🎭)的(🚼)。所以，作为评论家，这就是我(🥍)想(⏺)对您的电影说的话：起初(🌪)我(🚌)随着电影（指《亚伯拉罕山(😸)谷(🥐)》—(🌾)—译者注）行进，但在某一(💦)刻(🌀)我跳脱了出来，开始思考别(🚤)的(🗳)事情。我想：啊，这里没那么(✖)好(👑)了，然后，与此同时，我在做梦，我(✡)想(😉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚮)来(🎻)我醒了，回到了自我意识当(😽)中(📕)，而就在那一刻，电影里有人(😨)说(🏳)出(🤘)了“引力”这个词。于是我对自(🅾)己(🥇)说：最终，这部电影是好的(🎄)，我(🚮)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤷)德(😌)·(💲)奥利维拉：的确，这就是电(🅾)影(👚)的主题：引力与万有引力(🌻)定(🛤)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦎)科(🥨)学、更技术的角度来看，如果(💖)我(🍼)是您电影的副导演，我会对(👴)您(🦃)说：“您确定吗，或者您能更(❣)好(🔮)地向我解释一下，以便我能(🏠)帮(🌋)助(🌔)您，为什么您选择这位女演(🥐)员(👋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🈯)，而(♿)成年后的艾玛却选择了另(🐮)一(🏤)位(🦕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(✔)是(🏕)故意的吗？”这便是我的批(🔼)评(🏉)：第二位女演员不如第一(🦏)位(🎻)，或者至少，当第二位女演员出(❗)现(😻)时，电影下坠了，这就是引力(😬)。然(🕌)后它又升起来了。

曼努埃尔(💹)·(🕧)德·奥利维拉：答案很简(⏰)单(🚵)：(😸)起初，我是为第二位女演员(🧤)莱(🚘)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙄)电(😖)影。这个女人当时处于危机(♐)和(🦊)抑(🔥)郁状态。我的制片人保罗·(💷)布(🌰)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏸)选(🛬)她。在我改编的那本书，阿古(🔋)斯(🌞)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥍)罕(🐇)山谷》中，有一句非常美的话(😍)，说(🛫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔜)一(🙈)样落在她毛衣的背上”。为了(📬)拍(📐)摄(🧝)这句话，我要求改变莱奥诺(💹)·(📢)西尔韦拉的发色，她是金发(🍐)。她(🐹)对此感到很受伤。那场戏拍(🤑)得(🔍)很(👻)糟。于是，不得不找另一位女(🌶)演(🛫)员来演青少年的艾玛。这就(😚)是(🍧)对您技术性批评的技术性(😍)回(💏)答。我想补充一点，电影总是伴(🚭)随(🎩)着“偶然”和运气。正是这些使(🌨)我(🔏)振奋：所有那些在实现过(💨)程(🏠)中涌现的小事件。这是一种(💧)我(🚝)不(😩)太理解的现象，它既可能导(🖕)致(🍽)最坏的结果，也可能导致最(🙂)好(♌)的结果。没有一部电影是不(👂)靠(🆔)运(🥓)气的。它是一种创造，一部电(🕍)影(💨)是一个人的构想，很难进入(😁)其(⏱)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐅)可(🏏)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🤼)·(🌝)奥利维拉：可以准备，但不(🥛)能(👊)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚙)在(🤶)那里，等着我们去拍摄。您想(🤤)修(🔍)复(🐃)什么？饥饿、在非洲死去(🌥)的(🚂)孩子，是的，这很重要，值得修(🌁)复(🚏)，需要尽可能广泛的公众。但(😒)一(🎙)部(💸)电影不是，它是一团巨大的(🎡)混(💋)乱，我因此在我自己面前感(🛀)到(🗄)渺小。话虽如此，我接受您关(🏑)于(💻)您“离开”我的电影又“回来”的批(🍍)评(🆑)：必须非常敏感才能进出(🤝)电(⭕)影而不迷失。的确，这就是引(📐)力(💔)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌷)非(🥁)常(🕰)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥁)从(🔷)博物馆出发做电影的。我们(🐽)发(🐝)现了电影资料馆。我们在那(🍨)里(🚺)出(🍀)生。当然，我们小时候看过卓(💉)别(🔻)林，但没人会在四岁时说，看(🍸)了(📌)《救火员》后我要拍电影。所以(🛥)我(😮)脑子里总有一个参照系。因此(📤)我(😵)认为作品比人更重要。这并(🐉)非(🔌)对每个人来说都那么显而(♍)易(📵)见。女人的作品是庇护男人(🗯)。而(👔)男(🚋)人，为了处于相对平等的地(🎓)位(🍖)，所能做的一切就是制造作(👥)品(🙎)：绘画、文学或政治、战(😄)争(🎵)、(💊)失业、贸易。归根结底，我对(👚)“人(🏗)”（这里戈达尔专指作为创(🚛)作(🍽)者的人——译者注）不怎(🦎)么(🍥)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🆙)奥(🖱)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎹)趣(😩)。如果我们住在同一个城市(🎨)，比(🕧)邻而居，我想我也不会比现(❔)在(🤡)更(⛱)多地见到您。当然，见面时我(🚤)们(🥑)会更好地谈论电影，但也仅(🐫)此(♿)而已。如今让我震惊的是，媒(🏵)体(🏛)对(🦋)“个性”这一概念的开发远甚(🍭)于(🏡)对“人”的开发。人在作品中，作(🧓)品(💗)在人中。有些人不创作作品(🖤)，而(🍰)是创作生活，尤其是女人，这本(✔)身(📄)就是一件作品。男人被迫创(🔢)作(🤘)作品，因为他们通常什么都(🖱)不(🔓)做。我常像布努埃尔那样说(🚞)，电(👧)影(😯)对我来说是最重要的。但如(🕋)果(🦁)把一个孩子的生命和一部(🥏)电(🥫)影的上映放在一起权衡，我(👠)不(💹)会(📊)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏓)电(🤴)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚏)拉(🎚)：自然如此。从这个角度看(💄)，我(🎆)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🍸)克(🌇)·戈达尔：但既然如此，如(㊙)果(🍷)不那么重要，那就不必做了(💳)。女(👠)人们更合乎逻辑，她们在生(👟)活(🤶)中(📯)做这事。我不确定能否如此(🌕)轻(🏘)易地说艺术不重要。尤其是(🍎)今(🕴)天，当艺术稀缺而许多孩子(🧔)死(🕤)去(🆘)时。这是否意味着我们让艺(🏊)术(🔣)活得太久，而牺牲了孩子？(⏭)

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(㊗)艺(🥀)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🚄)的(🤟)位置，是人类的虚荣。那种表(🍟)达(🧢)世界观的方式，说“这个，这个(📖)，这(😓)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕦)的(📉)发(🔡)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍤)家(🥩)更崇高、更有趣。一部电影(🏮)总(🔠)是比电影人更聪明，正如斯(👰)特(😙)劳(🤭)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥫)走(⛏)出来展示自己的那种方式(🎏)，仅(✏)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👂)·(🎙)戈达尔：这也是孩子的态度(🏂)：(📗)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤥)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：是的(😄)，当(🚠)然，但这幅画通常也很漂亮(🗾)。艺(🙅)术(👇)与艺术家之间的这种差异(🈶)，也(⏲)是历史与艺术之间的差异(🌸)。历(🔩)史展示了民族、文明、情(🔰)感(⛏)、(🏎)趣味的演变。艺术展示了这(🏎)些(👫)演变中的实体。我们都有责(💣)任(📹)，尽管作为导演我什么也做(🏁)不(🌈)了。作为导演我只能做一件事(💁)，就(🅾)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💇)术(💠)家在创作的那一刻总是对(📰)的(🤶)。那是他们的虚构，是他们的(🦓)内(🌦)在(⛷)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🖐)不(😮)这么认为，一切都在外面。

曼(🖥)努(🗳)埃尔·德·奥利维拉：是(🏿)的(🗨)，在(🍠)那之前（是这样）。但之后(🍣)，一(〽)切都会进入脑海中，然后再(🔵)出(⛺)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👭)一(🚺)块海绵一样面对电影，准备好(🔳)吸(🌤)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚟)我(🗜)不确定这是个好比喻。当然(🌸)，电(💭)影有其奇观性和诗意的一(😍)面(🤖)，这(💂)是电影的深层使命。但这一(✅)使(🚁)命只有在最初进行了实验(📉)、(🙆)验证和劳动——我们可以(🚤)称(⏭)之(🦐)为电影的纪录片层面——(😱)之(💄)后才能实现。伟大的艺术家(😳)身(💨)上都有这一点，您、皮亚拉(✨)（(👛)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(➡)Anne-Marie Mié(🔟)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐀)、(🤫)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👃)非(📚)常不同的人身上都有，我有(⏯)时(🚸)也(😥)有。以爱森斯坦为例，没有比(🅱)爱(⌛)森斯坦更抽象、更风格家(⚪)或(💂)更风格化的人了。然而，如果(🥛)今(🥫)天(🥀)我们要展示十月革命的镜(🌡)头(🔫)，我们不会在当时的新闻片(🐕)里(🏢)找，新闻片使用的是爱森斯(🕝)坦(🏗)关于十月革命的影像，那完全(🚁)是(🏅)被调度（mise en scène）出来的影像(🗯)。当(🐍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔖)纳(🧗)努克》的相关叙述时，我们得(🚔)知(🌅)弗(🎙)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥑)，和(👦)他们吵架，强迫他们每天去(🍋)捕(🤬)鱼（即使他们不想去）。总(📼)之(🎠)，他(🎬)和他们组成了一个电影摄(🕚)制(❔)组，并变成了一位了不起的(🆙)人(🎺)类学家。因此，这里存在着整(📅)全(👼)的纪录片层面。在今天，这种方(🐰)式(💦)——即使不能完美了解电(😤)影(🚦)史，也至少对其有所感觉的(👴)方(💔)式——对许多人来说已经(💄)遗(👈)失(🤤)了。必须拥有这种对电影史(🎳)的(💁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦍)学(🛂)史有着深刻的感觉，他知道(🍤)当(🎸)他(🌫)写下一个句子时，其中有些(🚒)词(➿)是在拉丁语时代发明的，有(🐲)些(🔜)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🙋)写(🎉)下这个词的时刻，通常背负着(🏬)所(🚵)有的精神重担和他所感知(🕥)到(🦄)的所有过去，正处于文学的(🚾)现(➿)代，处于其成熟期。在电影中(🌵)，很(🕷)快(🚎)，在世界所接受的美国影响(🐓)下(🛺)，部分纪录片式的工作被抛(🦍)弃(📲)了。我们立刻走向了奇观，而(😺)这(🐹)只(🚲)不过是最终的使命，是电影(🍟)的(💻)弥撒。在今天的电影中，人们(🐜)举(👏)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔆)的(📧)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🔪)行(🧔)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚴)，面(🛏)对或多或少忠实的公众。美(💆)国(⛓)人规范了弥撒。对他们来说(💙)，在(🍢)弥(📈)撒中重要的是募捐（quête）(😔)：(🧦)一场成功的弥撒就是教堂(🔻)里(🥧)座无虚席、募捐数额可观(🚳)的(📕)弥(📱)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥁)拉(💠)：募捐（quête）是我下一部(🔌)电(🍲)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔢)：(⛹)我不募捐（quête），我只调查（(🤡)enquê(🏀)te），我专注于做一名预审法(🧓)官(🎳)。我审理投诉。批评应该通过(🚨)祈(🦄)祷来表达，而不是通过弥撒(💗)。关(🌭)于(💎)弥撒，人们无话可说。或者只(🛑)能(😂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖼)。”祈(🦑)祷也是一种练习，就像运动(❗)员(🐝)的(🤴)训练、钢琴家的音阶练习(🧚)一(🏼)样。当人们进行批评时，应当(🐡)批(🌦)评那些音阶以及这些音阶(🚯)所(🥢)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🎹)·(👔)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎛)不(🎑)感兴趣。重要的是行动的欲(🚘)望(🎑)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏳)像(😸)此(🍄)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚦)：(🥙)“我拍电影的方式就像某些(📸)英(👨)国人独自去森林打猎。他们(💿)搭(💞)起(🐑)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎑)上(🍵)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐋)乐(♍)趣。”我觉得这很好。必须反思(📖)这(👀)一点，关于欲望。它就在人心里(📦)，就(❄)像一个画家画着没人看的(🚵)画(🌦)，但他不会停下。欲望就像独(🐟)自(😅)绽放于原始森林中心的绝(🤸)美(🔘)花(🍕)朵，它凝聚着对果实的向往(👸)，为(♑)了自己，也依靠自己。如果遇(🕵)到(🐔)一道注视着它、并发现它(💭)的(🚷)美(🍓)丽的目光，它便会绽放光采(🏕)，她(🚆)的美丽会变得引人注目、(🎤)脱(🧐)颖而出。但这样的目光往往(♿)来(❔)得太迟，人们为了抢占土地，已(🤗)经(👖)烧毁并铲平了森林。在您和(🆎)我(💋)之间，有许多差异，这是幸事(🐯)。语(📱)言、国家、文化的差异。您(🦄)选(👏)择(🏡)了一种略带挑衅性的电影(🐟)，它(👫)破坏了叙事的传统秩序。您(✂)从(👩)混沌中出发寻找，为了将无(🥛)序(🏘)变(🤧)为有序。我也试图将无序变(🔵)为(🏖)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👏)仍(✔)在寻找。我想这就是我们的(♊)电(🗂)影的区别：我的电影较为接(😓)近(📱)一般意义上的电影，而您的(😪)电(🕞)影是某种特殊的电影。

让-吕(👘)克(🛋)·戈达尔：我会说我们做(🏣)的(🍼)是(🌈)同一件事，但您抵达了，而我(🤧)尚(🍼)未真正成功过。所有人自然(♒)地(🕐)遵循着科学的图景，从混沌(♌)出(🉑)发(🚈)以建立某种秩序。这“某种秩(🌋)序(🎹)”或多或少有些不确定，人们(👁)也(🎫)或多或少能抵达一点。有些(✒)时(📹)候我们做不到，我们抵达不了(🎥)。在(🌚)《悲哀于我》中，有一块时间被(🛎)提(🔯)取了出来，在另一部电影里(🐾)将(😌)会是另一块。从一块碎片、(🔑)一(🏆)张(🖨)照片出发，我为自己创造一(🍈)个(🧚)世界。看到您电影的一些片(😒)段(🕵)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦍)的(🏾)时(🧟)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥤)的(😯)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😅)—(🕠)—尽管区分它们没有太大(🍀)意(🤬)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤐)》中(🐙)停留在外部，但他只谈论内(➡)部(🎳)。在这个意义上，他更接近维(🔌)斯(⛲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎡)。您(👙)停(👝)留在内部。但在电影中我们(🐤)无(⛹)法展示内部，只能感受它，但(🚆)它(🏤)依然是不可见的，否则它就(🏫)不(🍥)再(📁)是内部了。

曼努埃尔·德·(📺)奥(🔧)利维拉：甚至可以拍摄灵(👇)魂(📇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🖖)时(🔓)候(🏪)人们说：鸡是由内部和外(🌱)部(🈵)组成的。掀开外部，看到内部(👱)；(🙉)如果掀开内部，就看到了灵(❤)魂(🙊)。我会说您从背面拍摄内部(🐋)，尽(👆)管(🌈)您总是从正面拍摄人物。考(🏸)虑(👟)到这种严谨而有强度的方(🦉)式(🅾)，您电影中让我一度感到困(🦂)扰(🔶)的(🏵)，是一种幸好还算人性化的(📒)不(🗝)完美，这种不完美使得您有(🍘)必(🖥)要去拍其他电影。让我困扰(📏)的(⏯)是(🙀)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🗾)机(🧚)离放映机太近了。摄影机并(😾)不(🚲)是生来就是要与放映机保(⏯)持(🔈)一致的。放映机会进行传输(💌)。就(🗓)像(🍉)放射科医生拍X光片：他不(🦈)满(💡)足于从正面拍，他也从侧面(🍵)、(🚶)背面、对角线拍。然而在开(㊗)始(💶)时(💺)，在放映的那一刻，所有图像(🔪)都(🐞)将是平面的。当然，我们会说(🏝)这(🛢)是一个图像，但我们是和图(⛷)像(🎐)打(🅰)交道的人。这并不意味着摄(🆙)影(📌)机必须一直移动。

这就是导(➰)致(🥁)您电影中某些时刻出现“空(🥗)洞(🌛)”的原因，也就是那些观众—(⏬)—(✝)糟(📌)糕的观众，如今的观众——(🛶)称(🔷)之为“冗长”的东西。我不是说(🤲)我(👄)抱怨电影长，甚至如果一开(🦀)始(🌰)我(🚉)看到有好东西，我会很高兴(📤)电(💉)影很长。我可以安心地打个(🏺)盹(📔)，我确信我会找到它们。这就(🐀)是(🔬)我(♒)所说的对一部电影进行科(🌑)学(🔢)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(👧)利维拉：我和您一样，把摄(🕘)影(🎞)机放在我认为它必须在的(🤡)精(🍰)确(📟)位置。就是这样。为什么那里(🈲)比(📷)这里好？我不知道为什么(🐴)。

让(🆎)-吕克·戈达尔：如果我们(🎯)能(🛀)稍(🧢)微解释一下为什么就好了(🔮)。

曼(🍡)努埃尔·德·奥利维拉：(🃏)力(🐯)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎤)松(😗)通(💑)过《圣女贞德的审判》教会了(😗)我(🎡)这一点。我们也可以称之为(🍊)客(💽)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌘)有(🙄)种感觉，电影人，无论是好是(🈯)坏(🚄)，都(🗃)有一个想法，一种需求，然后(🙊)，好(🖐)吧，他们寻找有足够钱的人(🦍)来(🌨)实现这种需求。他们的工作(🚔)方(🎦)式(📹)就像一个人说：今晚我想(👚)吃(🌂)肉酱意面。于是他看看口袋(🌑)里(🔟)有多少钱，或者让妻子或朋(🤚)友(🍴)做(🏽)肉酱意面。老实说，我一直是(🦊)反(🥧)着来的。制片人对我说：“德(📸)帕(👇)迪[11]约有档期，也许是时候和(🦗)他(🏷)拍部电影了。”既然我们不富(🍴)裕(🤕)，我(♏)们接受，也许我们能马上拿(🥜)到(🍑)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧥)须(⬅)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌦)尔(🍌)·(💧)德·奥利维拉：我做的完(👬)全(🙍)相反。我表现得好像合同早(🚣)已(♉)签好一样。我写故事，预测一(💉)切(🦓)，然(🍀)后在最后一刻，救星来了，那(🏢)就(🎿)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌠)生(🥇)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗃)期(👸)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐅)楼(🌡)拜(💚)，当然还有《包法利夫人》。在法(🛀)国(🛐)拍摄《包法利夫人》是不可能(😨)的(💒)，况且我还是个葡萄牙导演(🦕)。而(🏠)且(🥌)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(➖)。于(👇)是我想，可以做点更有趣的(🌕)事(⛰)：可以问问作家阿古斯蒂(👄)娜(🔹)·(🧘)贝萨-路易斯是否愿意基于(♌)《包(🖱)法利夫人》写一部小说，一部(🍋)我(🏷)随后就会改编的小说。她接(♊)受(⛏)了。必须等她写完，等它出版(🕝)。在(🕚)此(🍕)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏷)特(🗂)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍈)际(🏤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📕)-吕(📞)克(🔙)·戈达尔：您说：我知道(🈺)这(🛀)部电影将会是什么，但我不(😄)知(✖)道是否能拍成。我说：我知(🤹)道(😩)电(🈸)影会拍成，但我不知道会是(👁)怎(🦂)样的电影。我不仅知道某部(😷)电(👅)影会拍，而且我还承诺了要(📄)拍(👀)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕰)拍(🎷)不(♏)了下一部。

曼努埃尔·德·(💱)奥(🏫)利维拉：这也是我的噩梦(🦅)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：但您对我(🎸)电(⛴)影(🚸)的批评是什么？就像美食(🦇)评(🌆)论家会说：“这里的肉煮过(📬)头(🚒)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💰)埃(💩)尔(🐕)·德·奥利维拉：一部电(💻)影(⛅)不仅仅是我们所看到的图(🚈)像(🗯)。图像是符号，声音是其他符(🚩)号(🚏)，词语是另外的符号，它们又(🏥)会(🌕)唤(🚎)起其他符号，引用其他时代(🧓)、(👏)书籍、电影。如果我们不了(🤟)解(📃)这些符号及其所召唤的东(➗)西(🕜)，我(🏿)们就无法理解电影。词语在(😞)您(〰)的电影中强有力，它赋予了(✋)电(📵)影力量。图像有另一种与词(🎚)语(🕋)无(⏳)关的力量。这很美妙。但我距(🤜)离(👈)完全理解您的电影还缺了(🖼)点(🍡)什么。电影是一种旨在拍摄(⛸)仪(🤦)式的仪式。您电影中的仪式(📊)，是(Ⓜ)那(🍵)些在镜头间或镜头中穿梭(🏸)的(🎓)人。我们并不完全了解这种(🚩)仪(🤘)式的含义，我们遗失了它们(💳)的(🚣)意(🎰)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍈)，面(🏕)纱的仪式。我们看到女演员(🎲)在(🛏)婚礼当天，在教堂里自己掀(🙇)起(😟)了(🏦)面纱。如果我们不了解古代(🤜)包(🕸)办婚姻的仪式——要求由(💺)丈(🚴)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍀)展(💀)示她的脸，以此确认他的幸(📨)运(👋)或(🐖)不幸——我们就无法理解(🍬)她(📭)这一举动的放肆。因为我的(🍘)主(🐋)角知道自己很美，她可以放(🥪)肆(💎)地(🐦)掀起面纱：看我多美！如果(🈯)我(🤲)们不了解这个仪式，这场戏(🍏)的(💈)意义就丢失了。我错过了您(👷)电(⛱)影(🕡)中许多仪式的含义。我真希(🆗)望(🚜)有人能在我耳边悄悄向我(🍚)解(🍵)释。您在特殊效果上做了很(🏬)多(✅)工作，不断用声音、词语、(🕗)图(🔋)像(🎄)进行挑衅。这是您的形式，是(🈶)另(🦃)一种形式，无所谓好坏。您做(💃)得(🛶)很好。我更喜欢没有特殊效(🎣)果(💨)的(🎶)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(✒)-吕(🏑)克·戈达尔：如果英语说(🔄)得(🙏)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥇)去(🐫)很(🙊)多东西，但我们依旧能分辨(👔)它(👈)是好是坏。《德国九零》由许多(💋)仪(👚)式和晦涩的东西构成。

曼努(🛡)埃(📶)尔·德·奥利维拉：是的(🏍)，但(🏂)即(📎)便这些符号实际上难以理(👉)解(🥥)，但它们反倒更清晰、更可(📨)见(🦂)。我喜欢这部电影的地方，在(🔧)于(🚍)符(🔙)号的清晰性与其深刻的模(⏰)糊(🚍)性相并存。另一方面，这也是(🆙)我(🛳)喜欢电影的原因：大量精(🌙)彩(🛄)的(🛐)符号沐浴在无需解释的光(🚾)芒(📡)之中。正因如此，我才相信电(🚹)影(🖼)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤜)常(♊)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚻)勒(⏮)福(🌖)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌦)《解(📠)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔜)德(🚚)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🙋)核(🦄)心(🧐)人物，唯物主义哲学家、文(👧)艺(🥎)批评家与作家，百科全书派(🏽)代(🏡)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥉)《宿(🧗)命(🔙)论者雅克和他的主人》等。

2、(🈯)夏(🔃)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛑)，法国象征派诗歌先驱、现(🆓)代(🚆)主义文学奠基人，兼具诗人(🕖)、(👈)艺(💶)术评论家与散文诗之祖等(🌵)多(🔖)重身份。他的代表作《恶之花(👬)》(1857) 是(🔤)19世纪欧洲最具影响力的诗(⛹)集(💰)之(🎸)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌟)国(🐘)艺术史学家、评论家与散(🎉)文(⏩)家。他率先关注电影作为 "第(🚌)七(🎺)艺(🔺)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌟)术(😅)家的评论极具前瞻性，深刻(🍦)影(😸)响现代艺术批评的发展方(🈺)向(🍳)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😮)，法(📽)国(🧑)小说家、艺术史学家、抵(🐪)抗(🕟)运动战士，还担任过戴高乐(💏)时(⏫)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏅)与(🅰)行(🌨)动深度融合了存在主义哲(🆗)思(💤)与历史使命感。

5、法语单词(🍸)sortir虽(📚)然有“上映、某部电影推出(🈺)”的(🌊)意(🔳)思，但其核心意义为“出去、(⛑)离(🚲)开”，所以戈达尔才会玩这样(👮)一(🌰)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏵)语(🦅)中既可指广义的“公众”，也可(🔷)以(😎)指(🐸)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛎)・(🦊)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚩)国(🤥)浪漫主义画派的领袖与核(🌺)心(👘)人(🚋)物，代表作有《自由引导人民(🎙)》（(💃)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⚡)中(👿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📖)维(🔧)尔(👇)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👽)频(🔭)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍪)伴(🍼)侣与合作者。她与戈达尔共(🥧)同(✡)创立制作公司，并与其联合(🧝)执(🌊)导(⏩)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍱)》（(👬)1983）等多部作品，深刻影响了(🕙)戈(🚞)达尔后期创作中私密对话(📴)与(🍩)家(🐱)庭影像的风格转向。她本人(👇)亦(😥)是一位独立的创作者，其作(😟)品(🐌)以哲学思辨探索两性关系(🍚)、(🛰)语(🍱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🆘)什(🚬)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍹)家(🙎)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚙)族(🚬)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚂)，代(😠)表(🎪)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😀) “尼(🚓)日尔电影之父”，其跨学科实(💢)践(🏐)深刻影响了纪录片与视觉(💸)人(🥚)类(👟)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧟)电(✏)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔀)讨(👼)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔼)・(😚)德(🕖)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👶)演(📉)员、制片人、导演与跨界(🥠)企(💔)业家，是法国电影黄金时代(🏻)的(🗼)标志性人物。

12、克劳德・夏(✳)布(🐥)洛(🖇)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😀)导(😮)演之一，与特吕弗、戈达尔(😧)、(🎉)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛩)五(🍇)虎(🦇)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕣)和(💭)冷峻的社会批判视角闻名(🕛)。由(📱)他执导的《包法利夫人》由伊(🎥)莎(🛷)贝(🎠)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⛱)上(🚘)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎚)布(🙋)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🦓)具(🖤)影响力的浪漫主义小说家(🥐)、(🗓)剧(😨)作家与文学评论家。