文 / 让(🤬)-吕(😿)克(🌗)·(🙋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏄)·(🐸)奥(🌥)利(🏜)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💋)经(✨)过(📍)了(🍫)人(☕)工的逐句校对与润色(🛐)，并(🦔)添(🏷)加(🍦)了一些必要的注释。由(😎)于(🚁)并(🎴)未(🏉)找到法语原文，本文翻(👑)译(🍟)同(🙋)时(🎊)比(🎻)照了西班牙语和葡(🧚)萄(🧓)牙(🚨)语(🛫)译(🐗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😓)德(🔤)·(🚬)奥(⛎)利维拉的《亚伯拉罕山(🚖)谷(📈)》（(🥃)Vale Abraã(👿)o）与让-吕克·戈达尔(🚣)的(😳)《悲(👸)哀(🍫)于(⬅)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛁)巴(💈)黎(😬)的(🔛)银幕上映。借此契机，戈(🧙)达(⛺)尔(🎺)提(⏩)议与奥利维拉会面，旨(👋)在(💿)就(⛰)这(👴)两(♌)部影片展开一场“科学(🧡)性(📱)”（(➖)scientifique）(🥦)的探讨。

让-吕克·戈达(🛀)尔(🍥)：(📇)没(㊙)问题，巨大的声响是我(✈)对(🥘)公(🏡)众(😌)做(🔵)出的唯一妥协。您知(🎪)道(🕉)儒(🚳)勒(👶)·(🎗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👮)定(👵)义(🎠)吗(👄)？“批评就像溃败军队(😆)里(👇)的(📫)士(✂)兵，他开了小差，投奔了(🤲)敌(🍹)营(🔵)。谁(📫)是(🌗)敌人？是公众。”

曼努埃(🖊)尔(🆑)·(👾)德(😪)·奥利维拉：那您呢(💏)，您(🏟)知(🏰)道(👑)伯格曼是怎么评价影(🙃)评(🎙)人(🏍)的(🥟)吗(🍅)？“某些影评人在我看(🧝)来(🛬)就(🥩)像(🏽)是在试图教我们如何(🤰)奔(⬅)跑(😳)的(💋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌊)：(🌀)我(⚪)请(🍋)求(🎈)让我以评论家的身(📌)份(🍓)展(👣)开(⬆)这(🐴)次对话。与其扮演“作者(🦗)”，我(🎻)更(🌔)愿(🐻)意去见某个人，谈论他(🌴)的(🖌)电(📟)影(🍠)，或许偶尔也让那个人(😠)谈(🔁)谈(📨)我(💹)的(💇)电影。如果这能从宣传(✌)角(🐡)度(😱)对(👚)两部影片有所助益，那(🦆)我(🔎)们(📸)就(🥁)这么做吧。电影是对现(🎖)实(🦕)的(🛁)一(💠)种(🎒)批判，从这个角度看，我(🕓)是(㊗)非(♉)常(🚓)传统的；而且作为一(🎫)名(🤩)用(🥃)法(📿)语拍摄的电影人，我始(✔)终(🚿)带(🍷)有(🦒)对(🕵)电影的批判态度。一(🚧)直(🏖)以(🛸)来(🌽)，法(🍯)国的伟大之处之一在(❕)于(⤵)拥(📉)有(🐈)批判性的视点，即便这(🕞)个(🍺)国(🛅)家(🦂)对此一无所知。从狄德(🍹)罗(😟)[1]开(🏂)始(😋)，所(🎵)有的艺术评论家都是(🔌)法(♈)国(🌷)人(⏬)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍕)·(⬇)福(😽)尔(🛴)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍃)论(🏀)是(🛀)不(😚)是(🏷)作家，他们都是有“风格(🎴)”（(🕛)style）(🌙)的(🥪)人。糟糕的评论家没有(🚽)风(🏆)格(🥄)。美(🔓)国只有两个影评人：(🏚)詹(🚀)姆(📻)斯(🤪)·(🎽)阿吉（James Agee）和（长久(🛰)以(🌉)来(⏯)被(⛴)忽(🔥)视的）来自圣地亚哥(🦌)的(🌦)曼(😙)尼(👹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔣)的(🏨)电(❎)影(⛵)同时上映，我想提出第(😧)一(💄)个(🌿)问(💸)题(📫)：我们要如何理解“上(🦔)映(📥)”（(🙆)sortir）(🚤)一部电影[5]？为什么要(🔍)让(👒)电(🚍)影(🔖)“上映”？我们在让它们(😪)“进(💓)入(🤲)”这(🗾)里(♍)或那里时遇到了很多(🔫)困(🔐)难(👫)，然(💐)后还有些人没做什么(🎥)大(🚞)事(🆒)，但(📣)无论如何，他们还是做(😈)了(🌁)必(🏹)要(💙)的(📸)事来把它们“推出去(🔹)”（(🌩)sortir）(📋)。

曼(🧗)努(🍏)埃尔·德·奥利维拉(👝)：(🎧)在(🥐)葡(🕯)萄牙语里我们不用同(🤸)一(✈)个(🈶)词(🚩)，因此也就没有这种双(🚰)关(🌎)语(❤)。我(🚟)们(🕦)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚈)映(🤧)）(😭)。不(📋)过，这是个困扰我的问(👋)题(🛳)。我(🐻)之(🥖)所以感到困扰，是因为(🏰)对(💚)我(🚶)来(🌩)说(🛁)，必须先展示电影，然而(📋)，在(🍱)针(🏓)对(😣)电影的评论完成之前(🕛)，电(🔣)影(🚚)并(💊)未完成。一个好的、聪(🕋)明(🌯)的(🥐)、(😇)专(🌵)注的、敏感的评论(🔝)家(👵)，是(🌨)观(⛅)众(🐅)的代表，他去寻找那部(😐)在(🤷)我(💍)看(🍤)来——即便我已经拍(🦗)完(🔔)了(🍮)—(👢)—尚不存在的电影，他(🎵)要(😪)去(✨)完(👴)成(😳)它。观影者与银幕之间(✝)的(👽)动(✴)态(🚞)关系实际上是至关重(😳)要(🤰)的(😕)，它(🌔)是电影的一部分。我说(🎼)的(🏌)是(🐇)观(🕕)影(🆔)者（espectador），不是观众（pú(🍷)blico）(🦋)[6]。观(👪)众(🔵)，是某种抽象的东西，是非个(🔳)人(🛫)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍒)是(🕢)现(🐸)存的观影者，是被商业化了(🤐)的(🏿)观影者，是买了票的观影者(🕉)，他(🎂)变成了观众。然而，他身上仍(➡)有(🅱)一部分保留着观影者的特质(🐉)，就(🀄)像读者一样。如果我们谈论(☔)的(📄)是一部电影，我们会说观影(👑)者(💈)是剧本，而观众则是观影者(⏸)的(🕑)实(🧤)现（realización），是他的场面调度(🛎)（(⬇)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📚)如(💛)果电影没人看——我的许(🐓)多(🚕)电(🍼)影都没人看，或者被误读，甚(👹)至(♊)连我自己也……我想我们(💻)是(🥄)为了一两个人拍电影的。

曼(🖨)努(🎊)埃尔·德·奥利维拉：但这(🧑)就(🏥)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙏)当(🏢)然。但我还是想回到“上映”（(🗣)sortir）(🗾)这个话题，这不仅仅是文字(🤞)游(🤞)戏(🏾)。应该有一些小词典，告诉我(🌹)们(🎚)每种语言中电影的技术术(👻)语(🤒)。例如，我们在影院看到的电(✨)影(🕸)拷(👂)贝，带有图像和声音的拷贝(🌫)，在(🏗)法语中被称为“标准拷贝”（(💝)copie standard）(🐱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(🦓)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(📬)步(💺)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛑)语(🐪)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔟)大(👄)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😃)持(🎂)要(📄)在词汇上较真，因为例如俄(🐳)国(🤐)人对纪录片和剧情片的区(🥂)分(😧)就与我们不同。他们把有演(🗄)员(📪)的(🎙)电影称为“扮演的电影”，而纪(💿)录(💏)片——不一定没有演员—(🏀)—(🌶)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔰)“图(🌠)像”（image）这个词本身：对美国(📤)人(🎻)来说，它没什么大不了的含(🐰)义(🙍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗺)至(🧕)没有一个词来指代电视，他(🕔)们(🤭)突(🏗)然变得非常商业化，他们说(🤛)“network”（(🍏)网络）。如果我们对语言如(🕺)此(📯)不加注意，那么当人们说一(😹)部(🔚)电(🕰)影“上映/出去”时，我们会产生(🎩)一(👯)种错觉：是某种东西真的(👑)出(🌅)去了，还是我们把它弄出去(🎼)了(⛷)？(🈸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛹)：(🍇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐈)词(🌽)，就像说“和一个女人出去”（(🕠)sair com uma mulher）(🐘)那样，在葡萄牙语中这意味(📢)着(🐼)“带(👺)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👋)：(😨)如今，对于好电影来说，“上映(🚽)”（(🍡)sortie）已经变成了一个“出口在(📿)这(🐻)边(👮)”的指示，这是一种摆脱它们(🍑)的(🛰)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(🏌)拉：我们的电影也变成了(🌜)电(🔅)影(🔷)节电影。电影节的作用是向(⏪)多(💄)样化的公众展示电影的多(🥩)样(🖲)性。它是不同电影人、国家(⬆)、(📞)习俗的一种对照。仅此而已(😨)，但(🔯)这(🔖)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥥)尔(🏪)：我想您描述的是一个过(➡)去(🚘)的时代，而我见证了它的终(🎐)结(🌴)。我(🔫)以为那是开始，其实那是终(👷)结(📅)。那是一个电影节确实能帮(😚)助(🏩)人们相遇、讨论电影、讨(🔄)论(🛰)任(✊)何想讨论之事的时代。一切(🌩)都(🥍)变了，电影也变了。现在，电影(🦏)人(👜)抱怨他们的孤独，但他们不(🏔)再(💱)交谈，不再讨论，这是他们的(🐴)错(🔅)。今(🈵)天，电影节越来越多。无论是(🌆)强(🛥)者还是弱者，每个人都在各(✝)自(👳)利用自己能利用的东西。但(🤽)在(🐽)我(🐖)看来，总体而言，举办电影节(👼)是(🙌)为了延续一种对媒体或电(🏐)视(🗳)而言很重要的“电影观念”，一(🔐)种(😟)关(⚫)于电影神话的观念，这种神(🔹)话(🗡)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌸)—(👳)编者注）经历了一整个世(😑)纪(🌃)，而我只经历了后三分之二(🏢)。也(🍚)许(📛)您能感觉到20年代（那时没(🏕)有(🕑)电影节）与今天之间的差(😍)异(🚆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐑)拉(🤾)：(📲)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚓)，不(🖖)是作为机构，因为那早就存(🏂)在(👲)，而是因为有越来越多的观(😓)众(😁)—(💎)—比如在里斯本——去资(⛄)料(🔫)馆看那些没进院线的电影(🎽)。这(🎙)很有趣，因为你必须真的热(🍿)爱(👏)电影才会去电影俱乐部或(📺)资(👗)料(🛺)馆看片……

让-吕克·戈达(🎻)尔(🤛)：关于相遇与对话的故事(🌴)…(🧟)…这就是我想对您说的：(🚖)作(🎽)为(📫)评论家，我不指望别人对我(🦏)说(⭐)好话，我不想人们对我说或(🌷)写(😁)：“您的电影太残暴了，太棒(🕷)了(💎)，太(🕰)天才了，太非凡了！”那时我会(💖)问(😖)他们：“好吧，那到底哪里非(➗)凡(🛷)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌬)至(🤫)没有词汇，只是重复：“它是(🎳)非(🥔)凡(🚏)的！”然而如果他们对我说这(🕵)真(🔄)的很丑，这里有错误，那我就(♿)会(💺)想，或许对话是可能的：你(😓)能(💻)告(📏)诉我有错误的都在哪里吗(🍙)？(🚩)这证明了今天的评论家不(🍺)再(🚃)想交谈，而电影人也不想被(💛)批(🌅)评(💄)。而我，作为一个评论家出身(📥)的(🔸)人，我只需要别人告诉我：(👴)这(🏡)行不通。您是否感觉到需要(🚲)别(🤸)人告诉您这不好？这会困(🍷)扰(⚓)您(👞)吗？因为我对您电影中行(🔋)不(🧠)通的地方有些话要说，但我(📽)不(🏯)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌒)奥(🛶)利(🍶)维拉：“当我拿自己与人相(😩)较(🔭)，我会感到骄傲；当别人来(🗺)评(🧤)价我，我会感到谦卑。”这是您(😁)电(💶)影(🖲)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎳)·(🧔)戈达尔：那是圣人说的，或(😪)者(🎂)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍛)·(🚯)德·奥利维拉：我是个悲(😋)观(🌔)主(🏽)义者。当有人告诉我我的电(🌨)影(🕓)里有什么行不通时，我会受(🐜)影(👩)响。不过，我想我已经麻木很(🚚)久(💨)了(👜)。但这取决于他们触碰哪里(🕕)。如(🈲)果我拳头上有个伤口，但有(🏃)人(🔏)碰了碰我的二头肌，我就会(📠)没(🥨)什(🎁)么感觉。但如果那个人把手(👮)指(🍆)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎬)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐢)区(🔃)分什么是好的，什么是坏的(😩)。这(🦏)不(🔸)仅仅是说出我们的感受，而(🌩)是(📠)对电影进行技术性或科学(😛)性(🚨)的批评。只有新浪潮这么做(👭)过(🐄)。以(🧜)前谁会说：这个移动镜头(🅰)是(🍼)好的，我们觉得它好是因为(🕸)这(💧)个，相对于另一个我们觉得(😷)坏(🎐)的(🔃)镜头而言？或者：这段对(🕹)白(💊)是好的，相比之下那段对白(🎰)是(🕝)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥧)者(✳)”的概念变得如此重要，以至(🥚)于(💮)连(😗)副导演都不敢对你说。唯一(🙃)有(🕧)时敢说的人，唯一我能与之(🌅)维(🐦)持一种奇怪的艺术关系的(🕍)人(👼)，是(🛍)制片人。因为制片人投了钱(⏬)，或(🐁)者至少他拿别人的钱去冒(⏫)险(📈)，所以以这种风险的名义，他(👆)敢(🏒)对(♉)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐿)后(🍋)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏣)，这(👲)提供了一种反思的可能性(🦗)，让(🍧)我能更好地站稳脚跟。如果(🔘)说(🔥)今(😽)天的科学家如此强大，那是(🚍)因(⛱)为他们是唯一还在互相批(👔)评(🎙)的人。一位天文学家说：“我(📱)看(🥧)到(🐡)了月食，我把它拍下来了。”另(👨)一(📭)位说：“给我看看。”他看了之(🍎)后(🚅)断言：“但这明明是月亮！你(🍳)说(💄)什(🐋)么月食？”另一位说：“啊，是(🛬)啊(🍏)……”；他很恼火，但他会重(😆)新(🧑)开始。在艺术中，在艺术批评(🎗)中(🔋)，例如波德莱尔和德拉克洛(👀)瓦(📃)[7]之(👁)间，必定有过这样的对抗时(🏥)刻(🏡)。否则，就无法前进。这是我唯(😡)一(🥦)需要的：批评。但我甚至得(😹)不(🌬)到(🏅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🔷)：我需要的更多是拍电影(🚑)的(🚰)手段。我永远不知道电影会(📆)变(🛒)成(📬)什么样。我有分镜脚本（dé(📯)coupage）(🧒)，我有演员，我有布景，但我从(➕)未(⛴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😶)工(🚇)作”（realización）在时时刻刻地改(🐬)变(✌)着(🥉)那团“星云”的整体构造。具体(🎍)的(🚃)东西只有在我看样片（rushes）(❓)的(👟)那一刻才会出现。我讨厌看(🏴)样(💇)片(🚋)，我总是感到绝望。

让-吕克·(♊)戈(🌆)达尔：我想我们都是这样(🅾)。只(🤯)有希区柯克在看样片时是(🕘)高(⬇)兴(🗝)的。所以，作为评论家，这就是(✍)我(📸)想对您的电影说的话：起(🎺)初(🏟)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍩)山(📋)谷》——译者注）行进，但在(❓)某(🔑)一(🏒)刻我跳脱了出来，开始思考(👭)别(🥤)的事情。我想：啊，这里没那(🎐)么(🍟)好了，然后，与此同时，我在做(🐿)梦(🚹)，我(🕴)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔧)。后(🙉)来我醒了，回到了自我意识(💥)当(😫)中，而就在那一刻，电影里有(🥧)人(♉)说(🔅)出了“引力”这个词。于是我对(🗿)自(🍒)己说：最终，这部电影是好(🖱)的(😓)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦗)·(🚜)德·奥利维拉：的确，这就(🐚)是(🐎)电(🌔)影的主题：引力与万有引(🔌)力(😚)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⚡)更(🦏)科学、更技术的角度来看(🐢)，如(🚱)果(🍫)我是您电影的副导演，我会(🎬)对(💟)您说：“您确定吗，或者您能(🌄)更(🐸)好地向我解释一下，以便我(🗺)能(🐏)帮(🌙)助您，为什么您选择这位女(🌚)演(🌍)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍷)cile Sanz de Alba）(🍪)，而成年后的艾玛却选择了(📒)另(🏟)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👧)？(⬜)这(🙀)是故意的吗？”这便是我的(🌁)批(🔝)评：第二位女演员不如第(💬)一(🐬)位，或者至少，当第二位女演(🍬)员(🐕)出(🎥)现时，电影下坠了，这就是引(😜)力(💱)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤖)尔(🥋)·德·奥利维拉：答案很(📉)简(🔬)单(💳)：起初，我是为第二位女演(🤤)员(😼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤗)部(🥣)电影。这个女人当时处于危(📕)机(🔞)和抑郁状态。我的制片人保(😑)罗(💍)·(🤮)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎏)要(☕)选她。在我改编的那本书，阿(🛩)古(🎹)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🕕)伯(🤕)拉(♏)罕山谷》中，有一句非常美的(🐻)话(📓)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🅱)水(🌪)一样落在她毛衣的背上”。为(📰)了(🔬)拍(💥)摄这句话，我要求改变莱奥(🥍)诺(🚩)·西尔韦拉的发色，她是金(🤗)发(🚥)。她对此感到很受伤。那场戏(😵)拍(🎴)得很糟。于是，不得不找另一(😏)位(🚭)女(🏐)演员来演青少年的艾玛。这(🤛)就(📻)是对您技术性批评的技术(🔎)性(👃)回答。我想补充一点，电影总(📏)是(📉)伴(👂)随着“偶然”和运气。正是这些(🚔)使(🐝)我振奋：所有那些在实现(♒)过(🕛)程中涌现的小事件。这是一(🚘)种(😓)我(🛺)不太理解的现象，它既可能(🐹)导(🤥)致最坏的结果，也可能导致(➕)最(🚶)好的结果。没有一部电影是(♿)不(🐈)靠运气的。它是一种创造，一(🚪)部(🐄)电(🆑)影是一个人的构想，很难进(📊)入(🆎)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛶)造(⏸)可以被准备吗？

曼努埃尔(😰)·(🚡)德(😠)·奥利维拉：可以准备，但(👃)不(🗺)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏀)就(🥎)在那里，等着我们去拍摄。您(♈)想(🌟)修(🐆)复什么？饥饿、在非洲死(🏦)去(🐗)的孩子，是的，这很重要，值得(🔶)修(🍔)复，需要尽可能广泛的公众(🔲)。但(✡)一部电影不是，它是一团巨(🌎)大(💒)的(📹)混乱，我因此在我自己面前(🎨)感(🌦)到渺小。话虽如此，我接受您(🤝)关(⛲)于您“离开”我的电影又“回来(🐓)”的(😍)批(🍉)评：必须非常敏感才能进(🌏)出(👞)电影而不迷失。的确，这就是(😌)引(🈷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕳)我(🥎)非(🌎)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥜)是(🔩)从博物馆出发做电影的。我(🔓)们(⬛)发现了电影资料馆。我们在(💈)那(🔀)里出生。当然，我们小时候看(💅)过(🌛)卓(💩)别林，但没人会在四岁时说(🔦)，看(💃)了《救火员》后我要拍电影。所(📘)以(📯)我脑子里总有一个参照系(✋)。因(⏭)此(🌝)我认为作品比人更重要。这(🅱)并(💛)非对每个人来说都那么显(🗜)而(🚠)易见。女人的作品是庇护男(🤑)人(🤳)。而(😫)男人，为了处于相对平等的(💚)地(🧘)位，所能做的一切就是制造(🏟)作(🍇)品：绘画、文学或政治、(🌅)战(😻)争、失业、贸易。归根结底(🈷)，我(🦒)对(🐽)“人”（这里戈达尔专指作为(😜)创(🌮)作者的人——译者注）不(📤)怎(🚛)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛄)德(🍮)·(🎫)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐆)兴(👵)趣。如果我们住在同一个城(🏎)市(🐋)，比邻而居，我想我也不会比(🕦)现(♒)在(🚵)更多地见到您。当然，见面时(🌒)我(🅰)们会更好地谈论电影，但也(🍊)仅(👻)此而已。如今让我震惊的是(📫)，媒(🔁)体对“个性”这一概念的开发(🖲)远(🌎)甚(🐾)于对“人”的开发。人在作品中(🔮)，作(🍖)品在人中。有些人不创作作(🏹)品(✌)，而是创作生活，尤其是女人(🕠)，这(🚿)本(♋)身就是一件作品。男人被迫(❣)创(🍆)作作品，因为他们通常什么(👇)都(📦)不做。我常像布努埃尔那样(🎁)说(💦)，电(🍬)影对我来说是最重要的。但(🚕)如(🐄)果把一个孩子的生命和一(😟)部(🐚)电影的上映放在一起权衡(⏱)，我(🍭)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦑)先(🔓)于(🐨)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🍖)拉：自然如此。从这个角度(💦)看(🔩)，我也断言艺术没那么重要(🀄)。

让(👽)-吕(🎆)克·戈达尔：但既然如此(🐚)，如(📁)果不那么重要，那就不必做(🤺)了(♑)。女人们更合乎逻辑，她们在(💶)生(🍲)活(🔘)中做这事。我不确定能否如(💏)此(🐀)轻易地说艺术不重要。尤其(🤡)是(🕖)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍠)子(🌅)死去时。这是否意味着我们(🖐)让(🕊)艺(🙇)术活得太久，而牺牲了孩子(⏭)？(🖼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(💧)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐤)术(🧠)家(🌩)的位置，是人类的虚荣。那种(🌋)表(🚕)达世界观的方式，说“这个，这(🐙)个(👃)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧡)荣(🆖)的(🌕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌨)术(🌔)家更崇高、更有趣。一部电(🥪)影(🆖)总是比电影人更聪明，正如(🚢)斯(🈷)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⏫)术(🌖)家(㊗)走出来展示自己的那种方(👞)式(🗄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌔)克(🤠)·戈达尔：这也是孩子的(🐪)态(🕟)度(👬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐔)努(🐻)埃尔·德·奥利维拉：是(♋)的(🧓)，当然，但这幅画通常也很漂(🏗)亮(🔃)。艺(🐳)术与艺术家之间的这种差(🐈)异(🎱)，也是历史与艺术之间的差(🚏)异(🔚)。历史展示了民族、文明、(📋)情(👖)感、趣味的演变。艺术展示(🌷)了(🍖)这(🎨)些演变中的实体。我们都有(⚫)责(📠)任，尽管作为导演我什么也(🕢)做(㊙)不了。作为导演我只能做一(⚽)件(🦉)事(💝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛢)，艺(⬆)术家在创作的那一刻总是(🤔)对(🍼)的。那是他们的虚构，是他们(🍻)的(🧤)内(🚹)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⚫)，我(🛩)不这么认为，一切都在外面(❣)。

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维拉：(🉑)是(👮)的，在那之前（是这样）。但(✅)之(🚀)后(🕛)，一切都会进入脑海中，然后(🛬)再(🐊)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(❌)像(🛎)一块海绵一样面对电影，准(🐴)备(🚳)好(🈸)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐩)：(👶)我不确定这是个好比喻。当(✋)然(🍖)，电影有其奇观性和诗意的(🎫)一(😺)面(🔓)，这是电影的深层使命。但这(🤟)一(🥄)使命只有在最初进行了实(🚏)验(🅱)、验证和劳动——我们可(🐣)以(🏽)称之为电影的纪录片层面(🤕)—(🐉)—(🤢)之后才能实现。伟大的艺术(🏭)家(🍢)身上都有这一点，您、皮亚(💻)拉(🚣)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🦗)尔(👗)（(🐔)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥅)蒂(😷)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖥)些(🏘)非常不同的人身上都有，我(💙)有(👚)时(🐈)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍣)比(⏬)爱森斯坦更抽象、更风格(☕)家(🗃)或更风格化的人了。然而，如(🍄)果(👖)今天我们要展示十月革命(📷)的(🏝)镜(🦓)头，我们不会在当时的新闻(📲)片(👈)里找，新闻片使用的是爱森(🚁)斯(👣)坦关于十月革命的影像，那(✴)完(🎌)全(✋)是被调度（mise en scène）出来的影(💻)像(🔎)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕎)的(🔒)纳努克》的相关叙述时，我们(🍫)得(🅿)知(🐜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌉)人(📀)，和他们吵架，强迫他们每天(🐛)去(👞)捕鱼（即使他们不想去）(🎣)。总(🎩)之，他和他们组成了一个电影(🚉)摄(🥌)制组，并变成了一位了不起(🌇)的(⚪)人类学家。因此，这里存在着(🐎)整(⌛)全的纪录片层面。在今天，这(🍧)种(🗂)方(🙋)式——即使不能完美了解(🎄)电(🍢)影史，也至少对其有所感觉(🧖)的(🐢)方式——对许多人来说已(🧡)经(🕵)遗(⏸)失了。必须拥有这种对电影(👃)史(💇)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚨)文(🦁)学史有着深刻的感觉，他知(🕧)道(🎎)当他写下一个句子时，其中有(🥄)些(🕧)词是在拉丁语时代发明的(👦)，有(👭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🙎)，在(❕)写下这个词的时刻，通常背(🏔)负(🚓)着(🙍)所有的精神重担和他所感(🌾)知(⚾)到的所有过去，正处于文学(🥃)的(🕗)现代，处于其成熟期。在电影(🕳)中(🕓)，很(📄)快，在世界所接受的美国影(🎳)响(🍮)下，部分纪录片式的工作被(🏖)抛(🐰)弃了。我们立刻走向了奇观(🏔)，而(🍵)这只不过是最终的使命，是电(📀)影(🧘)的弥撒。在今天的电影中，人(💩)们(🎹)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌌)大(🍊)的艺术家，诚实的艺术家，首(👄)先(〰)进(💌)行他们的祈祷，然后才是弥(🐗)撒(❄)，面对或多或少忠实的公众(🐰)。美(🖕)国人规范了弥撒。对他们来(🚷)说(🏈)，在(🥖)弥撒中重要的是募捐（quê(🚕)te）(📣)：一场成功的弥撒就是教(🆓)堂(⛅)里座无虚席、募捐数额可(💘)观(👔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🉐)维(📝)拉：募捐（quête）是我下一(🏦)部(🚃)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔁)尔(🐕)：我不募捐（quête），我只调(🤚)查(🈺)（(🥅)enquête），我专注于做一名预审(🦎)法(⏳)官。我审理投诉。批评应该通(👵)过(🍍)祈祷来表达，而不是通过弥(📌)撒(🦊)。关(🎃)于弥撒，人们无话可说。或者(🍕)只(🌾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥐)观(🚯)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥗)动(🎆)员的训练、钢琴家的音阶练(🤰)习(😬)一样。当人们进行批评时，应(⛏)当(🚾)批评那些音阶以及这些音(🈲)阶(🐧)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔃)·(📝)德(⬜)·奥利维拉：奇观和弥撒(🖌)我(🦍)不感兴趣。重要的是行动的(📩)欲(💜)望。您想拍电影，我想拍电影(🌏)，就(🙊)像(🚬)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎵)说(👕)：“我拍电影的方式就像某(🏐)些(😵)英国人独自去森林打猎。他(🚠)们(🚯)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛣)早(🆎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🦂)了(🥧)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦕)思(🖱)这一点，关于欲望。它就在人(🌫)心(🛏)里(🔩)，就像一个画家画着没人看(🗾)的(🏞)画，但他不会停下。欲望就像(🐋)独(🔭)自绽放于原始森林中心的(🕊)绝(🕝)美(🌝)花朵，它凝聚着对果实的向(📘)往(🈵)，为了自己，也依靠自己。如果(🈚)遇(🍴)到一道注视着它、并发现(🌜)它(👧)的美丽的目光，它便会绽放光(🛤)采(🍭)，她的美丽会变得引人注目(🔠)、(❣)脱颖而出。但这样的目光往(🌐)往(🍍)来得太迟，人们为了抢占土(😿)地(🚴)，已(🈁)经烧毁并铲平了森林。在您(🥎)和(🥒)我之间，有许多差异，这是幸(😆)事(🚾)。语言、国家、文化的差异(🐲)。您(🍻)选(⏲)择了一种略带挑衅性的电(🛰)影(🎊)，它破坏了叙事的传统秩序(🈺)。您(📣)从混沌中出发寻找，为了将(⏲)无(⛴)序变为有序。我也试图将无序(💽)变(🧡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧠)我(⤴)仍在寻找。我想这就是我们(🌏)的(🚵)电影的区别：我的电影较(👮)为(🚈)接(🛩)近一般意义上的电影，而您(⛳)的(👤)电影是某种特殊的电影。

让(😫)-吕(🔩)克·戈达尔：我会说我们(♐)做(🍨)的(🎞)是同一件事，但您抵达了，而(🦇)我(😇)尚未真正成功过。所有人自(🖊)然(🐉)地遵循着科学的图景，从混(🦆)沌(🔎)出发以建立某种秩序。这“某种(🍏)秩(🤣)序”或多或少有些不确定，人(🏵)们(🤰)也或多或少能抵达一点。有(🐶)些(🚒)时候我们做不到，我们抵达(🍘)不(🥩)了(🚖)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😅)被(🐟)提取了出来，在另一部电影(🐻)里(🥈)将会是另一块。从一块碎片(🌟)、(🧜)一(😔)张照片出发，我为自己创造(🐽)一(🀄)个世界。看到您电影的一些(😤)片(🌒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(♿)》中(⛷)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🕉)单(👭)的词，如内部（interior）和外部（(♟)exterior）(🚠)——尽管区分它们没有太(😐)大(🛎)意义，我会说皮亚拉在他的(⬛)《梵(👬)高(😘)》中停留在外部，但他只谈论(🎡)内(🚌)部。在这个意义上，他更接近(📘)维(📈)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧝)反(🐾)。您(🎦)停留在内部。但在电影中我(🎈)们(🕞)无法展示内部，只能感受它(🧜)，但(🏳)它依然是不可见的，否则它(⛵)就(🍘)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🎾)·(🈷)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤼)灵(🏨)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😥)。小(🐚)时候人们说：鸡是由内部(❇)和(📛)外(🐧)部组成的。掀开外部，看到内(🚔)部(🌌)；如果掀开内部，就看到了(🔅)灵(🍚)魂。我会说您从背面拍摄内(🌉)部(🧒)，尽(🍎)管您总是从正面拍摄人物(🚬)。考(🐤)虑到这种严谨而有强度的(👛)方(🎥)式，您电影中让我一度感到(🛹)困(🆔)扰的，是一种幸好还算人性化(🚡)的(🥪)不完美，这种不完美使得您(🐩)有(🐎)必要去拍其他电影。让我困(🍚)扰(🐁)的是没有侧面拍摄的镜头(🏎)，摄(🚦)影(➖)机离放映机太近了。摄影机(🈸)并(🖊)不是生来就是要与放映机(❎)保(🕢)持一致的。放映机会进行传(🏖)输(👉)。就(🤢)像放射科医生拍X光片：他(⛷)不(😵)满足于从正面拍，他也从侧(🐵)面(🌒)、背面、对角线拍。然而在(🐆)开(🦗)始时，在放映的那一刻，所有图(👐)像(🐩)都将是平面的。当然，我们会(🔩)说(🈂)这是一个图像，但我们是和(🐯)图(📲)像打交道的人。这并不意味(✂)着(👅)摄(⤴)影机必须一直移动。

这就是(🔫)导(⤴)致您电影中某些时刻出现(🚔)“空(🗞)洞”的原因，也就是那些观众(🚆)—(📅)—(📆)糟糕的观众，如今的观众—(📻)—(🦏)称之为“冗长”的东西。我不是(🚮)说(😲)我抱怨电影长，甚至如果一(🍽)开(🔓)始我看到有好东西，我会很高(🔵)兴(🖌)电影很长。我可以安心地打(💜)个(🥎)盹，我确信我会找到它们。这(🉐)就(🗒)是我所说的对一部电影进(👪)行(⏹)科(🅿)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎻)·(🛌)奥利维拉：我和您一样，把(😟)摄(🃏)影机放在我认为它必须在(🏯)的(⛲)精(🐺)确位置。就是这样。为什么那(🐠)里(🚭)比这里好？我不知道为什(🖖)么(🦌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💀)们(🔼)能稍微解释一下为什么就好(📈)了(👛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤯)：(🕡)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌠)列(🤦)松通过《圣女贞德的审判》教(💚)会(💘)了(🕋)我这一点。我们也可以称之(🗞)为(🏾)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👨)我(🏂)有种感觉，电影人，无论是好(🏰)是(💒)坏(🦖)，都有一个想法，一种需求，然(🔱)后(🎠)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎨)人(🛷)来实现这种需求。他们的工(🏁)作(🎃)方式就像一个人说：今晚我(🕵)想(😬)吃肉酱意面。于是他看看口(👜)袋(❌)里有多少钱，或者让妻子或(♎)朋(🛠)友做肉酱意面。老实说，我一(🤷)直(🎦)是(🐏)反着来的。制片人对我说：(🐳)“德(⚪)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🆖)和(➗)他拍部电影了。”既然我们不(🍨)富(🦏)裕(🏧)，我们接受，也许我们能马上(📓)拿(🌞)到钱。然后，签了合同。再然后(🌚)，必(💇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏰)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：我做的(🌒)完(🛬)全相反。我表现得好像合同(🎍)早(🎑)已签好一样。我写故事，预测(🐘)一(🚢)切，然后在最后一刻，救星来(👩)了(🛥)，那(🔞)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🈶)》诞(🐀)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👦)辑(🔤)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚇)福(🍲)楼(👕)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔞)法(🔊)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤺)能(🔎)的，况且我还是个葡萄牙导(🕒)演(😏)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💼)本(💜)。于是我想，可以做点更有趣(🕜)的(✔)事：可以问问作家阿古斯(📙)蒂(🌬)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌝)基(✖)于(🦉)《包法利夫人》写一部小说，一(🎸)部(👄)我随后就会改编的小说。她(🏍)接(🤥)受了。必须等她写完，等它出(🐚)版(🐩)。在(🐨)此期间，借作家卡米洛·卡(👏)斯(🥡)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔼)之(🐖)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😱)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：您说：我知(🖤)道(🛫)这部电影将会是什么，但我(💚)不(🔺)知道是否能拍成。我说：我(🐿)知(🙇)道电影会拍成，但我不知道(🤳)会(🤘)是(🖊)怎样的电影。我不仅知道某(🦀)部(🤵)电影会拍，而且我还承诺了(🙃)要(🌨)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍭)怕(🍐)拍(🐄)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤾)·(💿)奥利维拉：这也是我的噩(🏒)梦(🧗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🈸)我(🎐)电影的批评是什么？就像美(🦌)食(❤)评论家会说：“这里的肉煮(💌)过(⏳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👋)努(♍)埃尔·德·奥利维拉：一(👙)部(🕰)电(⛳)影不仅仅是我们所看到的(📃)图(🍻)像。图像是符号，声音是其他(🖋)符(🔀)号，词语是另外的符号，它们(🕊)又(🍺)会(🍘)唤起其他符号，引用其他时(🍀)代(🦇)、书籍、电影。如果我们不(🍟)了(㊗)解这些符号及其所召唤的(📂)东(📉)西，我们就无法理解电影。词语(🕦)在(👆)您的电影中强有力，它赋予(😘)了(🐉)电影力量。图像有另一种与(⛷)词(🦏)语无关的力量。这很美妙。但(🌆)我(✉)距(😶)离完全理解您的电影还缺(🙀)了(🕌)点什么。电影是一种旨在拍(⛽)摄(➿)仪式的仪式。您电影中的仪(💹)式(😟)，是(🚖)那些在镜头间或镜头中穿(🐹)梭(🐻)的人。我们并不完全了解这(📮)种(🆓)仪式的含义，我们遗失了它(😪)们(🌁)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍇)》中(🔒)，面纱的仪式。我们看到女演(🌂)员(😺)在婚礼当天，在教堂里自己(💔)掀(🅿)起了面纱。如果我们不了解(🥁)古(🌺)代(🤭)包办婚姻的仪式——要求(🎩)由(🦔)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐻)次(🥪)展示她的脸，以此确认他的(🛂)幸(👡)运(🧕)或不幸——我们就无法理(🚺)解(🐢)她这一举动的放肆。因为我(👤)的(🏉)主角知道自己很美，她可以(🎗)放(👕)肆地掀起面纱：看我多美！如(🐨)果(🌗)我们不了解这个仪式，这场(⤴)戏(➿)的意义就丢失了。我错过了(😾)您(📷)电影中许多仪式的含义。我(🔪)真(🏫)希(🛤)望有人能在我耳边悄悄向(🌸)我(🚟)解释。您在特殊效果上做了(🖥)很(🔢)多工作，不断用声音、词语(🐴)、(😷)图(🌵)像进行挑衅。这是您的形式(😻)，是(😖)另一种形式，无所谓好坏。您(🍟)做(⏮)得很好。我更喜欢没有特殊(🌔)效(🐟)果的电影。我更喜欢《德国九零(😱)》。

让(🛠)-吕克·戈达尔：如果英语(🕡)说(🏜)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌏)失(👌)去很多东西，但我们依旧能(🚓)分(😠)辨(🕚)它是好是坏。《德国九零》由许(⛑)多(♏)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖱)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉：是(👶)的(🍦)，但(🔶)即便这些符号实际上难以(🚺)理(🕓)解，但它们反倒更清晰、更(🍭)可(😙)见。我喜欢这部电影的地方(🚮)，在(😾)于符号的清晰性与其深刻的(📋)模(🏉)糊性相并存。另一方面，这也(😘)是(💍)我喜欢电影的原因：大量(📧)精(🐟)彩的符号沐浴在无需解释(🕐)的(😛)光(🎪)芒之中。正因如此，我才相信(⛷)电(🍜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎯)，非(😺)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌌)·(🥇)勒(📺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💹)于(🎣)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🗾)狄(👺)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔚)动(👞)核心人物，唯物主义哲学家、(🎑)文(📱)艺批评家与作家，百科全书(🕔)派(📶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌞)》、(👮)《宿命论者雅克和他的主人(🏙)》等(💘)。

2、(🌼)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👥)（(♌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛠)现(💵)代主义文学奠基人，兼具诗(🐨)人(🌿)、(🌩)艺术评论家与散文诗之祖(💵)等(⏰)多重身份。他的代表作《恶之(🍩)花(⛵)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📹)诗(🎎)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📣)，法(🔪)国艺术史学家、评论家与(🤥)散(🤞)文家。他率先关注电影作为(🖐) "第(🥕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥁)代(🏫)艺(🏸)术家的评论极具前瞻性，深(🥑)刻(😄)影响现代艺术批评的发展(🧐)方(🛐)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💋) Malraux，1901-1976）(🤟)，法(💿)国小说家、艺术史学家、(🥍)抵(♏)抗运动战士，还担任过戴高(🔓)乐(🚗)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛸)品(🥚)与行动深度融合了存在主义(㊙)哲(😺)思与历史使命感。

5、法语单(💥)词(♉)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚝)出(🐠)”的意思，但其核心意义为“出(💲)去(🛏)、(👝)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌆)样(🐰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👞)牙(⌛)语中既可指广义的“公众”，也(🤶)可(🗾)以(🔮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(♑)仁(📱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚇)法(🛀)国浪漫主义画派的领袖与(🍧)核(🐞)心人物，代表作有《自由引导人(🐲)民(🚉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💚)画(😹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🛃)埃(⛎)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛑)、(㊗)视(👸)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏫)活(🌠)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎋)共(🌪)同创立制作公司，并与其联(🥎)合(🆚)执(🤜)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏩)门(📣)》（1983）等多部作品，深刻影响(✴)了(🚭)戈达尔后期创作中私密对(❕)话(🐮)与家庭影像的风格转向。她本(🖖)人(🍚)亦是一位独立的创作者，其(🙋)作(🐠)品以哲学思辨探索两性关(⏫)系(👪)、语言与日常的诗意。

9、让(🤚)・(🤥)鲁(🕯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛸)学(😚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📟)民(😓)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕞)者(👱)，代(🔟)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📳)为(⬅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌏)实(🐺)践深刻影响了纪录片与视(🙋)觉(🔩)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🌔)部(🥍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥃)乞(🙋)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐷)尔(🕣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥤)宝(🔆)级(🌰)演员、制片人、导演与跨(💐)界(🥈)企业家，是法国电影黄金时(⏱)代(💎)的标志性人物。

12、克劳德・(👕)夏(🧝)布(⛰)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛐)驱(🤘)导演之一，与特吕弗、戈达(⛅)尔(👾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤫)潮(🐝)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😩)片(🧦)和冷峻的社会批判视角闻(🍋)名(🔪)。由他执导的《包法利夫人》由(🧘)伊(🕧)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗨)，于(👔)1991年(👽)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📁)・(😠)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚶)最(🔹)具影响力的浪漫主义小说(💲)家(♈)、(🎌)剧作家与文学评论家。