文(🌸) / 让(📮)-吕(🛢)克(🎈)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕸)德(📢)·(🏴)奥(🐔)利(📒)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📉)经(😩)过(👶)了(⛺)人工的逐句校对与润(👉)色(🧣)，并(😑)添(🎴)加了一些必要的注释(💂)。由(♋)于(🕓)并(🎰)未(✖)找到法语原文，本文翻(🚔)译(👄)同(👈)时(😧)比照了西班牙语和葡(🎋)萄(🎠)牙(🍷)语(👜)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐕)·(🎍)德(🐙)·(🔝)奥(⌚)利维拉的《亚伯拉罕(⏯)山(🍞)谷(🥑)》（(🖌)Vale Abraã(🎓)o）与让-吕克·戈达尔(💽)的(😑)《悲(👖)哀(📷)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐪)在(⏪)巴(🌲)黎(💪)的银幕上映。借此契机(🤸)，戈(🍾)达(👥)尔(🍲)提(🛺)议与奥利维拉会面，旨(🎰)在(🈵)就(😴)这(🚓)两部影片展开一场“科(🚢)学(😳)性(🐟)”（(🏆)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦑)达(🔇)尔(🚔)：(🤚)没(🛵)问题，巨大的声响是我(🦇)对(🚷)公(🌦)众(⌛)做出的唯一妥协。您知(😶)道(🥈)儒(🥠)勒(🛤)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💩)”的(🎳)定(🏏)义(🌼)吗(😊)？“批评就像溃败军(🍭)队(⚓)里(🔀)的(📲)士(🈴)兵，他开了小差，投奔了(💪)敌(🙊)营(⬜)。谁(💱)是敌人？是公众。”

曼努(👿)埃(🚰)尔(💞)·(📮)德·奥利维拉：那您(🏩)呢(👟)，您(🏭)知(📸)道(👻)伯格曼是怎么评价影(📟)评(➡)人(🍝)的(🔃)吗？“某些影评人在我(🥌)看(🐏)来(🛒)就(🚍)像是在试图教我们如(🖱)何(💞)奔(😹)跑(🖥)的(⛸)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👒)：(🤒)我(🈯)请(🔊)求让我以评论家的身(💾)份(🤯)展(🍇)开(🦉)这次对话。与其扮演“作(😬)者(🎞)”，我(🛒)更(🈂)愿(🚤)意去见某个人，谈论(🐩)他(💩)的(👊)电(🧥)影(🔇)，或许偶尔也让那个人(🥙)谈(🐈)谈(✖)我(🚐)的电影。如果这能从宣(🚙)传(🌇)角(😃)度(🐁)对两部影片有所助益(♈)，那(📳)我(💌)们(⏸)就(📥)这么做吧。电影是对现(🏘)实(🌦)的(🆓)一(💝)种批判，从这个角度看(😽)，我(🎭)是(🔌)非(🕠)常传统的；而且作为(🥠)一(⚡)名(🧥)用(🐮)法(📎)语拍摄的电影人，我始(🚪)终(💩)带(📍)有(🐘)对电影的批判态度。一(🐄)直(🔑)以(🎗)来(🍅)，法国的伟大之处之一(🗽)在(🕎)于(🖋)拥(🚬)有(🚭)批判性的视点，即便(🕉)这(🚫)个(🤹)国(👟)家(🍛)对此一无所知。从狄德(🏜)罗(🏩)[1]开(🔹)始(🔺)，所有的艺术评论家都(🕐)是(🚛)法(👙)国(📈)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔛)利(🗡)·(👫)福(📵)尔(😬)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔓)论(🧟)是(♋)不(🏨)是作家，他们都是有“风(🛣)格(🕘)”（(🔪)style）(🚊)的人。糟糕的评论家没(🦊)有(🖨)风(🕢)格(👻)。美(😜)国只有两个影评人：(😵)詹(🏋)姆(🔮)斯(🤝)·阿吉（James Agee）和（长久(🔼)以(✏)来(🥗)被(🌻)忽视的）来自圣地亚(👧)哥(🚭)的(🏦)曼(🚈)尼(🎊)·法伯（Manny Farber）。既然我(⛽)们(🚑)的(🏼)电(🤞)影(🍍)同时上映，我想提出第(🍂)一(🕘)个(🛬)问(🕸)题：我们要如何理解(♌)“上(❎)映(👀)”（(📉)sortir）一部电影[5]？为什么(🤦)要(🧣)让(🏧)电(🔊)影(🐄)“上映”？我们在让它们(🍏)“进(🔀)入(🏜)”这(🗣)里或那里时遇到了很(⤴)多(🍚)困(🚡)难(🛴)，然后还有些人没做什(🔧)么(⛺)大(👧)事(🎣)，但(🕉)无论如何，他们还是做(👽)了(🐂)必(😘)要(🏆)的事来把它们“推出去(🍾)”（(🌗)sortir）(🗿)。

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维(😝)拉(🔓)：(🔑)在(😱)葡(👷)萄牙语里我们不用(🚋)同(⛴)一(😲)个(🦃)词(👎)，因此也就没有这种双(🌷)关(🐏)语(🗝)。我(🤣)们不说“sortir un film”（让电影出去(📴)/上(🚘)映(🚼)）(🛒)。不过，这是个困扰我的(⌛)问(🐋)题(🔞)。我(😞)之(🆎)所以感到困扰，是因为(💘)对(⛵)我(🗒)来(⛸)说，必须先展示电影，然(👚)而(🍯)，在(⛪)针(🥇)对电影的评论完成之(🐳)前(🎶)，电(🎭)影(🌤)并(👈)未完成。一个好的、聪(🥋)明(👉)的(📊)、(🔶)专注的、敏感的评论(⛪)家(🤚)，是(🍤)观(🌈)众的代表，他去寻找那(🥏)部(😵)在(🗃)我(🐈)看(😁)来——即便我已经(🥪)拍(🔭)完(🗜)了(🐔)—(🔑)—尚不存在的电影，他(🕹)要(📰)去(☝)完(🗑)成它。观影者与银幕之(👧)间(🚙)的(🍜)动(🎼)态关系实际上是至关(🐚)重(🕞)要(🎨)的(🕊)，它(🕹)是电影的一部分。我说(🌔)的(👲)是(🦃)观(⛵)影者（espectador），不是观众（(💃)pú(🚼)blico）(😘)[6]。观(💰)众，是某种抽象的东西，是非(🦆)个(🈲)人(🥛)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏣)是(💊)现存的观影者，是被商业化(🚁)了(⏭)的观影者，是买了票的观影(🕋)者(😶)，他(🎗)变成了观众。然而，他身上仍(🧐)有(🚎)一部分保留着观影者的特(🙀)质(🏴)，就像读者一样。如果我们谈(♉)论(🍛)的是一部电影，我们会说观影(🌡)者(🌴)是剧本，而观众则是观影者(🏞)的(🚒)实现（realización），是他的场面调(🦔)度(🤰)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤾)：(🕍)如(🖲)果电影没人看——我的许(🌎)多(💡)电影都没人看，或者被误读(🗄)，甚(👸)至连我自己也……我想我(🛣)们(💔)是(🏈)为了一两个人拍电影的。

曼(⛰)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：但(🖐)这(🕘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🕉)当然。但我还是想回到“上映”（(📥)sortir）(🥨)这个话题，这不仅仅是文字(🍵)游(✒)戏。应该有一些小词典，告诉(✏)我(🌹)们每种语言中电影的技术(💲)术(🍔)语(🤕)。例如，我们在影院看到的电(😫)影(🧣)拷贝，带有图像和声音的拷(💥)贝(👈)，在法语中被称为“标准拷贝(🐸)”（(🙆)copie standard）(⏰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕰)：(🐹)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎃)同(🖐)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛍)英(✌)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚌)大(❔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕺)持(🛶)要在词汇上较真，因为例如(🎭)俄(🌯)国人对纪录片和剧情片的(💼)区(🐖)分(🥪)就与我们不同。他们把有演(🚱)员(🏐)的电影称为“扮演的电影”，而(🧙)纪(💧)录片——不一定没有演员(🗨)—(🛃)—(🚙)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥫)“图(🈹)像”（image）这个词本身：对美(🗞)国(📞)人来说，它没什么大不了的(🦀)含(💃)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤡)至(💠)没有一个词来指代电视，他(🚱)们(🐈)突然变得非常商业化，他们(😀)说(🐅)“network”（网络）。如果我们对语言(➗)如(🚄)此(🐄)不加注意，那么当人们说一(🌚)部(🐷)电影“上映/出去”时，我们会产(💝)生(🐣)一种错觉：是某种东西真(❣)的(📮)出(🚻)去了，还是我们把它弄出去(㊗)了(🛐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🦃)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏑)个(🆙)词，就像说“和一个女人出去”（(⚓)sair com uma mulher）(⚾)那样，在葡萄牙语中这意味(📛)着(❄)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🗯)尔(🎪)：如今，对于好电影来说，“上(😾)映(🐥)”（(🕳)sortie）已经变成了一个“出口在(🌮)这(🏷)边”的指示，这是一种摆脱它(🚚)们(🗣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(😣)维(🕒)拉：我们的电影也变成了(🅰)电(🛳)影节电影。电影节的作用是(🤣)向(🌀)多样化的公众展示电影的(🐕)多(💎)样性。它是不同电影人、国家(🥉)、(👤)习俗的一种对照。仅此而已(🛥)，但(🐃)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍈)达(📿)尔：我想您描述的是一个(📸)过(🥛)去(🦍)的时代，而我见证了它的终(🏮)结(🍶)。我以为那是开始，其实那是(⚪)终(♉)结。那是一个电影节确实能(🏉)帮(⏱)助(🆒)人们相遇、讨论电影、讨(🍮)论(📁)任何想讨论之事的时代。一(🌱)切(⛴)都变了，电影也变了。现在，电(🐾)影(🚀)人抱怨他们的孤独，但他们不(🚄)再(♒)交谈，不再讨论，这是他们的(🌁)错(🛶)。今天，电影节越来越多。无论(💩)是(🔷)强者还是弱者，每个人都在(💔)各(🎍)自(🎉)利用自己能利用的东西。但(😶)在(🛶)我看来，总体而言，举办电影(🕎)节(😴)是为了延续一种对媒体或(🤯)电(👿)视(🧔)而言很重要的“电影观念”，一(👧)种(♊)关于电影神话的观念，这种(👈)神(🦁)话曼努埃尔（指奥利维拉(👑)—(🛹)—编者注）经历了一整个世(👣)纪(👣)，而我只经历了后三分之二(Ⓜ)。也(🤡)许您能感觉到20年代（那时(🚌)没(😏)有电影节）与今天之间的(🔪)差(🗾)异(❎)？

曼努埃尔·德·奥利维(💙)拉(🤹)：新现象是电影资料馆（(🍵)cinematecas）(🆙)，不是作为机构，因为那早就(😟)存(😕)在(💓)，而是因为有越来越多的观(🤯)众(😯)——比如在里斯本——去(⬆)资(✍)料馆看那些没进院线的电(🐍)影(🍧)。这很有趣，因为你必须真的热(🗃)爱(🌧)电影才会去电影俱乐部或(🍘)资(🧓)料馆看片……

让-吕克·戈(👲)达(🧔)尔：关于相遇与对话的故(🐀)事(🥉)…(🕐)…这就是我想对您说的：(✖)作(👔)为评论家，我不指望别人对(⛎)我(⛅)说好话，我不想人们对我说(♐)或(🤵)写(➕)：“您的电影太残暴了，太棒(🚼)了(🅿)，太天才了，太非凡了！”那时我(💝)会(🎎)问他们：“好吧，那到底哪里(📅)非(🏈)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤔)至(🐴)没有词汇，只是重复：“它是(👷)非(🍓)凡的！”然而如果他们对我说(🗨)这(📖)真的很丑，这里有错误，那我(🎇)就(💨)会(👃)想，或许对话是可能的：你(🗾)能(🎗)告诉我有错误的都在哪里(🖐)吗(🌅)？这证明了今天的评论家(🛩)不(🕖)再(🥜)想交谈，而电影人也不想被(㊗)批(🍪)评。而我，作为一个评论家出(🧚)身(😅)的人，我只需要别人告诉我(🏝)：(🆕)这行不通。您是否感觉到需要(🐙)别(🧀)人告诉您这不好？这会困(🚰)扰(📶)您吗？因为我对您电影中(📈)行(🦅)不通的地方有些话要说，但(💫)我(🅿)不(⛓)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥫)奥(🐞)利维拉：“当我拿自己与人(🐘)相(🈂)较，我会感到骄傲；当别人(😠)来(🚨)评(🐨)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤔)电(🚮)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌚)克(🛄)·戈达尔：那是圣人说的(🐜)，或(⚡)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥢)·(😁)德·奥利维拉：我是个悲(🥔)观(⛷)主义者。当有人告诉我我的(🔑)电(🏮)影里有什么行不通时，我会(🌂)受(🈹)影(🈶)响。不过，我想我已经麻木很(🚖)久(👶)了。但这取决于他们触碰哪(🈲)里(📆)。如果我拳头上有个伤口，但(🕉)有(🕘)人(👐)碰了碰我的二头肌，我就会(💅)没(📮)什么感觉。但如果那个人把(⏩)手(🕥)指戳进伤口里，那我就会尖(🛄)叫(🧠)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(💭)区(🍘)分什么是好的，什么是坏的(❗)。这(✳)不仅仅是说出我们的感受(⛩)，而(🐘)是对电影进行技术性或科(🙇)学(➕)性(🎮)的批评。只有新浪潮这么做(🥜)过(🕐)。以前谁会说：这个移动镜(🎤)头(📛)是好的，我们觉得它好是因(🚚)为(⛅)这(🌆)个，相对于另一个我们觉得(🛒)坏(🎁)的镜头而言？或者：这段(📝)对(😭)白是好的，相比之下那段对(🌟)白(🈂)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐊)者(💧)”的概念变得如此重要，以至(🍅)于(🦔)连副导演都不敢对你说。唯(🕢)一(🧑)有时敢说的人，唯一我能与(📂)之(🍺)维(⏯)持一种奇怪的艺术关系的(🥁)人(🛹)，是制片人。因为制片人投了(🚛)钱(🚝)，或者至少他拿别人的钱去(⛲)冒(🔎)险(🍱)，所以以这种风险的名义，他(🐷)敢(🍠)对我说：“让-吕克，这行不通(🛷)。”然(🙁)后我说：“噢”，然后我思考。至(⏲)少(🎍)，这提供了一种反思的可能性(🚸)，让(🐝)我能更好地站稳脚跟。如果(🌴)说(🌅)今天的科学家如此强大，那(🤴)是(👵)因为他们是唯一还在互相(💈)批(🥇)评(🥈)的人。一位天文学家说：“我(🔸)看(⏱)到了月食，我把它拍下来了(♓)。”另(⏲)一位说：“给我看看。”他看了(🦔)之(🎵)后(🦆)断言：“但这明明是月亮！你(⚪)说(🔌)什么月食？”另一位说：“啊(⛷)，是(🐟)啊……”；他很恼火，但他会(🤢)重(🐓)新开始。在艺术中，在艺术批评(🎵)中(😄)，例如波德莱尔和德拉克洛(📃)瓦(🌈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔢)时(🈵)刻。否则，就无法前进。这是我(🌧)唯(🙎)一(♏)需要的：批评。但我甚至得(🤛)不(🛷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(😅)拉：我需要的更多是拍电(📭)影(🌅)的(🍜)手段。我永远不知道电影会(🔠)变(🖱)成什么样。我有分镜脚本（(👧)dé(🐓)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚝)从(😯)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(📹)工(🕚)作”（realización）在时时刻刻地改(💥)变(🐁)着那团“星云”的整体构造。具(🍡)体(😧)的东西只有在我看样片（(🧐)rushes）(✂)的(⚓)那一刻才会出现。我讨厌看(🎑)样(📿)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛓)·(🈹)戈达尔：我想我们都是这(💔)样(🏰)。只(🗃)有希区柯克在看样片时是(🖲)高(🎾)兴的。所以，作为评论家，这就(🐫)是(🍀)我想对您的电影说的话：(🌼)起(🧀)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🥢)山(🖊)谷》——译者注）行进，但在(🔐)某(💍)一刻我跳脱了出来，开始思(❓)考(🌬)别的事情。我想：啊，这里没(🐈)那(🌄)么(🎮)好了，然后，与此同时，我在做(🦋)梦(🔡)，我想着引力（gravitación），想着牛(⏱)顿(😖)。后来我醒了，回到了自我意(💫)识(🔊)当(👮)中，而就在那一刻，电影里有(🥥)人(🈺)说出了“引力”这个词。于是我(📔)对(🚡)自己说：最终，这部电影是(😳)好(🏤)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥁)·(😋)德·奥利维拉：的确，这就(🏇)是(🆗)电影的主题：引力与万有(😺)引(👭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👜)从(🛩)更(⚾)科学、更技术的角度来看(🌏)，如(🎊)果我是您电影的副导演，我(🚗)会(📰)对您说：“您确定吗，或者您(🎀)能(🔬)更(🎁)好地向我解释一下，以便我(👨)能(🥜)帮助您，为什么您选择这位(✍)女(👀)演员来演年轻时的艾玛（(🦔)Cé(🚨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🕺)另(📏)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛩)？(🌿)这是故意的吗？”这便是我(🙄)的(🐹)批评：第二位女演员不如(🔌)第(➕)一(😁)位，或者至少，当第二位女演(🙀)员(💧)出现时，电影下坠了，这就是(🤰)引(🍘)力。然后它又升起来了。

曼努(🕡)埃(🌷)尔(🙀)·德·奥利维拉：答案很(⚪)简(🎞)单：起初，我是为第二位女(🥩)演(🈶)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🗑)这(🍷)部电影。这个女人当时处于危(😎)机(🕎)和抑郁状态。我的制片人保(🗑)罗(🏵)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💕)不(🌲)要选她。在我改编的那本书(🎿)，阿(⏪)古(🛍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦔)伯(🃏)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌎)的(🎁)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎲)墨(🔽)水(🙂)一样落在她毛衣的背上”。为(📶)了(🙈)拍摄这句话，我要求改变莱(🎵)奥(👃)诺·西尔韦拉的发色，她是(😪)金(👡)发。她对此感到很受伤。那场戏(🆙)拍(📌)得很糟。于是，不得不找另一(💎)位(🔗)女演员来演青少年的艾玛(⤴)。这(🔌)就是对您技术性批评的技(🆘)术(🚘)性(👕)回答。我想补充一点，电影总(🎙)是(🎛)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍠)些(🏎)使我振奋：所有那些在实(🐡)现(🚽)过(👽)程中涌现的小事件。这是一(👦)种(🉑)我不太理解的现象，它既可(🗒)能(😴)导致最坏的结果，也可能导(🙉)致(🗜)最好的结果。没有一部电影是(🐍)不(🧢)靠运气的。它是一种创造，一(🏮)部(🛌)电影是一个人的构想，很难(🏖)进(😠)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐈)创(👔)造(☝)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚄)·(💛)德·奥利维拉：可以准备(🌷)，但(📵)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛡)物(🅰)就(👢)在那里，等着我们去拍摄。您(🎏)想(✍)修复什么？饥饿、在非洲(🎰)死(🚖)去的孩子，是的，这很重要，值(🕐)得(🍩)修复，需要尽可能广泛的公众(🎫)。但(🔉)一部电影不是，它是一团巨(🚢)大(💷)的混乱，我因此在我自己面(🤞)前(😞)感到渺小。话虽如此，我接受(👉)您(🐂)关(⏱)于您“离开”我的电影又“回来(🌀)”的(🍑)批评：必须非常敏感才能(🏘)进(🍱)出电影而不迷失。的确，这就(🔣)是(👁)引(🚬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚵)我(🔒)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍃)人(🌍)是从博物馆出发做电影的(🏌)。我(😳)们发现了电影资料馆。我们在(🙍)那(💑)里出生。当然，我们小时候看(🎿)过(🕰)卓别林，但没人会在四岁时(🔹)说(🐰)，看了《救火员》后我要拍电影(⛴)。所(🔴)以(😂)我脑子里总有一个参照系(💲)。因(😾)此我认为作品比人更重要(♎)。这(🏮)并非对每个人来说都那么(🤞)显(🚪)而(💳)易见。女人的作品是庇护男(🐽)人(🔏)。而男人，为了处于相对平等(🐍)的(🏵)地位，所能做的一切就是制(💐)造(🎯)作品：绘画、文学或政治、(🗿)战(🛄)争、失业、贸易。归根结底(✖)，我(🍈)对“人”（这里戈达尔专指作(♿)为(🦗)创作者的人——译者注）(📯)不(🔸)怎(☝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚹)德(😝)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦒)感(📞)兴趣。如果我们住在同一个(🔷)城(💿)市(🔏)，比邻而居，我想我也不会比(💹)现(🛴)在更多地见到您。当然，见面(👺)时(✔)我们会更好地谈论电影，但(🛡)也(🦊)仅(🆎)此而已。如今让我震惊的是(🔹)，媒(🛅)体对“个性”这一概念的开发(🚑)远(🎥)甚于对“人”的开发。人在作品(🔰)中(🏷)，作品在人中。有些人不创作(♊)作(🍂)品(🦐)，而是创作生活，尤其是女人(🦎)，这(🌛)本身就是一件作品。男人被(🥘)迫(🏡)创作作品，因为他们通常什(🔹)么(😆)都(🥇)不做。我常像布努埃尔那样(🛴)说(🖱)，电影对我来说是最重要的(🗻)。但(🔏)如果把一个孩子的生命和(🔀)一(🐏)部(🥚)电影的上映放在一起权衡(🤝)，我(😶)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛥)先(🌂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏼)利(😕)维拉：自然如此。从这个角(📚)度(📉)看(🛺)，我也断言艺术没那么重要(🍮)。

让(🔙)-吕克·戈达尔：但既然如(🐹)此(👇)，如果不那么重要，那就不必(🏌)做(🐡)了(🏥)。女人们更合乎逻辑，她们在(⏩)生(🐐)活中做这事。我不确定能否(🗑)如(🖥)此轻易地说艺术不重要。尤(🙋)其(⛴)是(👰)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍅)子(💴)死去时。这是否意味着我们(🕊)让(💃)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎃)子(🐊)？

曼努埃尔·德·奥利维(➕)拉(🏟)：(🏥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👟)术(🍳)家的位置，是人类的虚荣。那(⭐)种(😉)表达世界观的方式，说“这个(🎲)，这(🍳)个(🍽)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚓)荣(🚍)的发作。它是世俗的。艺术比(😨)艺(🦗)术家更崇高、更有趣。一部(🐼)电(🔲)影(🤒)总是比电影人更聪明，正如(📳)斯(🔸)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕋)术(🤰)家走出来展示自己的那种(🍙)方(🛍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⬅)-吕(🈷)克(⛰)·戈达尔：这也是孩子的(🌽)态(🎆)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔁)。”

曼(🚟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚣)是(🐤)的(😃)，当然，但这幅画通常也很漂(🏛)亮(🍣)。艺术与艺术家之间的这种(🛃)差(🛀)异，也是历史与艺术之间的(🍤)差(🉑)异(👿)。历史展示了民族、文明、(💉)情(🥞)感、趣味的演变。艺术展示(🎁)了(🛵)这些演变中的实体。我们都(👖)有(👨)责任，尽管作为导演我什么(🛣)也(⛩)做(🔌)不了。作为导演我只能做一(⏮)件(👱)事，就是拍电影。仅此而已。然(⏸)而(🙉)，艺术家在创作的那一刻总(🚟)是(🍉)对(🌱)的。那是他们的虚构，是他们(⛏)的(🏤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚎)啊(🐝)，我不这么认为，一切都在外(🙃)面(📱)。

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：(🥋)是(😽)的，在那之前（是这样）。但(🥋)之(😌)后，一切都会进入脑海中，然(👶)后(🆚)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍎)》，我(📑)像(🎴)一块海绵一样面对电影，准(🤤)备(⭐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💿)尔(⛸)：我不确定这是个好比喻(♌)。当(🚠)然(🌡)，电影有其奇观性和诗意的(🏽)一(🧖)面，这是电影的深层使命。但(✨)这(🕣)一使命只有在最初进行了(😙)实(🚚)验(💯)、验证和劳动——我们可(📔)以(😠)称之为电影的纪录片层面(🧐)—(💩)—之后才能实现。伟大的艺(🐟)术(🍹)家身上都有这一点，您、皮(🐸)亚(🚈)拉(🌍)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😐)尔(🐞)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏏)维(👠)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(❓)[9]，这(🈲)些(🥏)非常不同的人身上都有，我(🌽)有(🌩)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏥)有(🆓)比爱森斯坦更抽象、更风(😡)格(🗒)家(⬅)或更风格化的人了。然而，如(🆒)果(💆)今天我们要展示十月革命(🏰)的(🐥)镜头，我们不会在当时的新(🤴)闻(🖤)片里找，新闻片使用的是爱(⏹)森(🐙)斯(📐)坦关于十月革命的影像，那(😘)完(❄)全是被调度（mise en scène）出来的(🌰)影(🥟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏁)方(🏯)的(🥒)纳努克》的相关叙述时，我们(🏿)得(🎏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌿)摩(🔞)人，和他们吵架，强迫他们每(🥎)天(💰)去(😠)捕鱼（即使他们不想去）(🌩)。总(🥑)之，他和他们组成了一个电(⛔)影(🤢)摄制组，并变成了一位了不(🌑)起(🕗)的人类学家。因此，这里存在(🚶)着(⛩)整(⛔)全的纪录片层面。在今天，这(😿)种(🕷)方式——即使不能完美了(👧)解(👐)电影史，也至少对其有所感(📳)觉(👊)的(🅿)方式——对许多人来说已(🏆)经(😳)遗失了。必须拥有这种对电(💦)影(🍘)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔫)对(🍞)文(🌯)学史有着深刻的感觉，他知(🎱)道(🈯)当他写下一个句子时，其中(👶)有(📳)些词是在拉丁语时代发明(🏁)的(🛎)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏾)斯(🍊)，在(🕺)写下这个词的时刻，通常背(🐬)负(⏪)着所有的精神重担和他所(🙎)感(👙)知到的所有过去，正处于文(😀)学(👦)的(😇)现代，处于其成熟期。在电影(👡)中(🍼)，很快，在世界所接受的美国(🌞)影(🚙)响下，部分纪录片式的工作(㊙)被(⛴)抛(🔅)弃了。我们立刻走向了奇观(📳)，而(🥔)这只不过是最终的使命，是(💕)电(🌒)影的弥撒。在今天的电影中(🚚)，人(🍎)们举行弥撒，却不进行祈祷(💌)。伟(🕶)大(🗒)的艺术家，诚实的艺术家，首(💹)先(💞)进行他们的祈祷，然后才是(🐤)弥(🎁)撒，面对或多或少忠实的公(💫)众(💢)。美(🎐)国人规范了弥撒。对他们来(🌏)说(🕖)，在弥撒中重要的是募捐（(🥖)quê(👹)te）：一场成功的弥撒就是(💱)教(🐊)堂(⤵)里座无虚席、募捐数额可(🏂)观(📩)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📌)利(🐝)维拉：募捐（quête）是我下(🔚)一(🔅)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤫)达(🌒)尔(🍉)：我不募捐（quête），我只调(🐂)查(📵)（enquête），我专注于做一名预(🗨)审(🛋)法官。我审理投诉。批评应该(🍶)通(🕖)过(🖱)祈祷来表达，而不是通过弥(🚧)撒(🐔)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥒)者(💊)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎦)壮(🤚)观(🔺)。”祈祷也是一种练习，就像运(🀄)动(🎉)员的训练、钢琴家的音阶(😵)练(🤟)习一样。当人们进行批评时(🍊)，应(💩)当批评那些音阶以及这些(🐖)音(🤒)阶(🉑)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥥)·(🥇)德·奥利维拉：奇观和弥(🏰)撒(💸)我不感兴趣。重要的是行动(😓)的(🔤)欲(🔵)望。您想拍电影，我想拍电影(➖)，就(⛄)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍚)曼(🚴)说：“我拍电影的方式就像(😶)某(🈳)些(🐁)英国人独自去森林打猎。他(🐜)们(🚤)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🛍)天(🐣)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤜)为(👆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚇)反(❇)思(💦)这一点，关于欲望。它就在人(🎀)心(🔩)里，就像一个画家画着没人(📜)看(♊)的画，但他不会停下。欲望就(❔)像(🖊)独(😣)自绽放于原始森林中心的(💛)绝(🍟)美花朵，它凝聚着对果实的(⬛)向(✨)往，为了自己，也依靠自己。如(🛄)果(🆗)遇(🐃)到一道注视着它、并发现(👭)它(🕋)的美丽的目光，它便会绽放(🕺)光(⚡)采，她的美丽会变得引人注(🎂)目(👿)、脱颖而出。但这样的目光(🥌)往(✳)往(🍸)来得太迟，人们为了抢占土(🍈)地(👞)，已经烧毁并铲平了森林。在(♿)您(💿)和我之间，有许多差异，这是(📂)幸(🏾)事(⛴)。语言、国家、文化的差异(📨)。您(⤴)选择了一种略带挑衅性的(💤)电(🔰)影，它破坏了叙事的传统秩(🍒)序(👑)。您(🅿)从混沌中出发寻找，为了将(🍠)无(⏺)序变为有序。我也试图将无(🏛)序(➿)变为有序，虽然徒劳，我承认(😷)，但(🤯)我仍在寻找。我想这就是我(🔙)们(🗯)的(⚡)电影的区别：我的电影较(🌀)为(🐕)接近一般意义上的电影，而(👌)您(📌)的电影是某种特殊的电影(🛏)。

让(🧛)-吕(🌵)克·戈达尔：我会说我们(📃)做(🚞)的是同一件事，但您抵达了(⌛)，而(🐰)我尚未真正成功过。所有人(🎯)自(🛥)然(💥)地遵循着科学的图景，从混(🏚)沌(😎)出发以建立某种秩序。这“某(🐹)种(💷)秩序”或多或少有些不确定(🍜)，人(📂)们也或多或少能抵达一点(💧)。有(🤖)些(🕳)时候我们做不到，我们抵达(💨)不(🖇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔂)间(🥟)被提取了出来，在另一部电(🥓)影(📹)里(🏵)将会是另一块。从一块碎片(💍)、(♈)一张照片出发，我为自己创(🧦)造(🏕)一个世界。看到您电影的一(🌙)些(⛄)片(💖)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💶)》中(🅾)的时刻，那也是我喜欢的。用(😮)简(🥟)单的词，如内部（interior）和外部(🔼)（(💅)exterior）——尽管区分它们没有(🛬)太(🍱)大(👦)意义，我会说皮亚拉在他的(😐)《梵(🥓)高》中停留在外部，但他只谈(🚯)论(🉐)内部。在这个意义上，他更接(💦)近(🎨)维(😄)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎯)反(😄)。您停留在内部。但在电影中(💚)我(🔶)们无法展示内部，只能感受(🎯)它(🎍)，但(🏏)它依然是不可见的，否则它(📍)就(🛑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏵)德(🕉)·奥利维拉：甚至可以拍(🏞)摄(😋)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😎)然(🎥)。小(🔷)时候人们说：鸡是由内部(🍞)和(🖼)外部组成的。掀开外部，看到(🚼)内(🐲)部；如果掀开内部，就看到(🎓)了(🌫)灵(📒)魂。我会说您从背面拍摄内(🦊)部(😛)，尽管您总是从正面拍摄人(🖱)物(⤴)。考虑到这种严谨而有强度(👐)的(🤐)方(🌞)式，您电影中让我一度感到(🚦)困(📐)扰的，是一种幸好还算人性(🕐)化(🍩)的不完美，这种不完美使得(🚹)您(✅)有必要去拍其他电影。让我(📺)困(☔)扰(😖)的是没有侧面拍摄的镜头(🤸)，摄(⭐)影机离放映机太近了。摄影(🅰)机(🌾)并不是生来就是要与放映(🛩)机(🌍)保(⌛)持一致的。放映机会进行传(🗣)输(😤)。就像放射科医生拍X光片：(🏘)他(🚭)不满足于从正面拍，他也从(🌵)侧(🛒)面(🚚)、背面、对角线拍。然而在(🤦)开(😰)始时，在放映的那一刻，所有(✊)图(💥)像都将是平面的。当然，我们(🔁)会(🤪)说这是一个图像，但我们是(🈺)和(🏌)图(📵)像打交道的人。这并不意味(🚆)着(🔯)摄影机必须一直移动。

这就(🚑)是(🛅)导致您电影中某些时刻出(🚱)现(🖊)“空(🏖)洞”的原因，也就是那些观众(🕎)—(🏪)—糟糕的观众，如今的观众(🏌)—(🌶)—称之为“冗长”的东西。我不(🍶)是(📿)说(🌎)我抱怨电影长，甚至如果一(🧥)开(😹)始我看到有好东西，我会很(✂)高(😪)兴电影很长。我可以安心地(💐)打(🕊)个盹，我确信我会找到它们(🚄)。这(🔂)就(📑)是我所说的对一部电影进(🌒)行(⛰)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎢)德(📖)·奥利维拉：我和您一样(📣)，把(🕤)摄(🎊)影机放在我认为它必须在(📇)的(🙃)精确位置。就是这样。为什么(🥂)那(🎥)里比这里好？我不知道为(🍚)什(🤥)么(💜)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎫)们(🏪)能稍微解释一下为什么就(🔄)好(🍴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(♓)：力量来自固定性（fixidez）。是(🧜)布(🚩)列(😁)松通过《圣女贞德的审判》教(⏺)会(💃)了我这一点。我们也可以称(📂)之(🐋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👌)：(👆)我(🧛)有种感觉，电影人，无论是好(🏰)是(💗)坏，都有一个想法，一种需求(🎛)，然(⏰)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌏)的(📆)人(📷)来实现这种需求。他们的工(🏢)作(📩)方式就像一个人说：今晚(🏍)我(♏)想吃肉酱意面。于是他看看(🌄)口(💀)袋里有多少钱，或者让妻子(😥)或(🗜)朋(🕚)友做肉酱意面。老实说，我一(🌝)直(🅾)是反着来的。制片人对我说(😴)：(🥪)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤶)候(🚢)和(🕋)他拍部电影了。”既然我们不(😒)富(🐆)裕，我们接受，也许我们能马(🏨)上(📇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔌)后(📶)，必(🛅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥃)埃(🐞)尔·德·奥利维拉：我做(🚹)的(🥃)完全相反。我表现得好像合(🥧)同(🔗)早已签好一样。我写故事，预(🔼)测(🍟)一(😴)切，然后在最后一刻，救星来(🥇)了(🔺)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧡)谷(🥤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(♌)剪(🥛)辑(🐱)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔘)福(🔪)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎷)》。在(♍)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛩)可(🔐)能(🚊)的，况且我还是个葡萄牙导(🏖)演(🔨)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📊)版(🏍)本。于是我想，可以做点更有(😿)趣(🐅)的事：可以问问作家阿古(🔛)斯(🚓)蒂(📽)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚽)基(🏫)于《包法利夫人》写一部小说(🗒)，一(💞)部我随后就会改编的小说(🏷)。她(💸)接(🧑)受了。必须等她写完，等它出(🍐)版(🏔)。在此期间，借作家卡米洛·(🤨)卡(🤜)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌱)年(🚋)之(♍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤾)。

让(🅿)-吕克·戈达尔：您说：我(🌹)知(🔲)道这部电影将会是什么，但(🎎)我(🤔)不知道是否能拍成。我说：(👏)我(🎗)知(🌄)道电影会拍成，但我不知道(📛)会(🖇)是怎样的电影。我不仅知道(🗓)某(🥚)部电影会拍，而且我还承诺(💈)了(🏑)要(💫)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛳)怕(👎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔔)德(🎉)·奥利维拉：这也是我的(💷)噩(📝)梦(🥏)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⏬)我(💜)电影的批评是什么？就像(🏒)美(🚼)食评论家会说：“这里的肉(🎯)煮(🏘)过头了，这里的肉还是生的(🈷)”。

曼(⛔)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：一(🌘)部(🍦)电影不仅仅是我们所看到(🤴)的(😒)图像。图像是符号，声音是其(🎌)他(😶)符(🏔)号，词语是另外的符号，它们(😞)又(🔦)会唤起其他符号，引用其他(🎾)时(🏍)代、书籍、电影。如果我们(🥧)不(🏠)了(🐕)解这些符号及其所召唤的(😬)东(🐤)西，我们就无法理解电影。词(🚫)语(🔙)在您的电影中强有力，它赋(🎨)予(➖)了电影力量。图像有另一种(🛤)与(🔇)词(Ⓜ)语无关的力量。这很美妙。但(🛂)我(😈)距离完全理解您的电影还(🧔)缺(⏯)了点什么。电影是一种旨在(📺)拍(🐪)摄(🌶)仪式的仪式。您电影中的仪(👼)式(🧣)，是那些在镜头间或镜头中(☔)穿(🆕)梭的人。我们并不完全了解(📙)这(🐀)种(🕐)仪式的含义，我们遗失了它(👏)们(📂)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(➕)谷(💁)》中，面纱的仪式。我们看到女(😪)演(⛅)员在婚礼当天，在教堂里自(🍦)己(🌹)掀(🗝)起了面纱。如果我们不了解(🖼)古(🐿)代包办婚姻的仪式——要(😰)求(🎬)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚤)一(🔘)次(😌)展示她的脸，以此确认他的(♟)幸(📒)运或不幸——我们就无法(🍰)理(🍉)解她这一举动的放肆。因为(📙)我(😁)的(♓)主角知道自己很美，她可以(😣)放(🍗)肆地掀起面纱：看我多美(🌇)！如(🛤)果我们不了解这个仪式，这(🍾)场(🏎)戏的意义就丢失了。我错过了(🎎)您(📃)电影中许多仪式的含义。我(😙)真(🕛)希望有人能在我耳边悄悄(🐘)向(📅)我解释。您在特殊效果上做(🔝)了(🕢)很(🍓)多工作，不断用声音、词语(📱)、(🤸)图像进行挑衅。这是您的形(🗿)式(📧)，是另一种形式，无所谓好坏(🛺)。您(📪)做(🐗)得很好。我更喜欢没有特殊(🏃)效(🤟)果的电影。我更喜欢《德国九(👌)零(💞)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔑)语(🏔)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥔)失(📈)去很多东西，但我们依旧能(🚤)分(🐅)辨它是好是坏。《德国九零》由(📶)许(🌫)多仪式和晦涩的东西构成(🤰)。

曼(🎽)努(🔓)埃尔·德·奥利维拉：是(🤔)的(🦃)，但即便这些符号实际上难(🥔)以(❕)理解，但它们反倒更清晰、(💈)更(🦊)可(🥓)见。我喜欢这部电影的地方(🍽)，在(🔕)于符号的清晰性与其深刻(👳)的(🤞)模糊性相并存。另一方面，这(🚇)也(🔼)是我喜欢电影的原因：大量(🐘)精(🌓)彩的符号沐浴在无需解释(🚍)的(🥐)光芒之中。正因如此，我才相(🌭)信(🎛)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛲)么(💍)，非(🃏)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐘)·(🚧)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤽)表(🐹)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📞)・(🌧)狄(📥)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💢)动(🥝)核心人物，唯物主义哲学家(💧)、(🐘)文艺批评家与作家，百科全(⤵)书(🤮)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔰)》、(🚾)《宿命论者雅克和他的主人(🚳)》等(❤)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👲)尔(💧)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🆔)、(👇)现(🥫)代主义文学奠基人，兼具诗(😣)人(🥓)、艺术评论家与散文诗之(🔍)祖(🚷)等多重身份。他的代表作《恶(🧦)之(➡)花(💰)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔛)诗(💻)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕳)lie Faure，1873-1937）(👇)，法国艺术史学家、评论家(👪)与(😷)散文家。他率先关注电影作为(🈺) "第(🍨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📟)代(➕)艺术家的评论极具前瞻性(🌞)，深(⏩)刻影响现代艺术批评的发(✌)展(🍾)方(🧣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(❔) Malraux，1901-1976）(🆓)，法国小说家、艺术史学家(🍔)、(💓)抵抗运动战士，还担任过戴(💺)高(🕐)乐(㊗)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚾)品(🥃)与行动深度融合了存在主(🐌)义(🕴)哲思与历史使命感。

5、法语(💮)单(⛴)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🚣)出(🏧)”的意思，但其核心意义为“出(🛳)去(❕)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥉)这(🚬)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👎)萄(🚓)牙(📰)语中既可指广义的“公众”，也(🈵)可(🥈)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👃)欧(🍷)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🈁)纪(🉐)法(🈴)国浪漫主义画派的领袖与(📲)核(🎳)心人物，代表作有《自由引导(😳)人(🔗)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🙄) "绘(🌥)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎖)埃(📝)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚶)、(👻)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦔)生(👁)活伴侣与合作者。她与戈达(🎁)尔(🆔)共(🏵)同创立制作公司，并与其联(🍐)合(💞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⏸)卡(🌍)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦑)响(⛔)了(🌭)戈达尔后期创作中私密对(🐋)话(🚮)与家庭影像的风格转向。她(👆)本(💸)人亦是一位独立的创作者(🛍)，其(😇)作品以哲学思辨探索两性关(👍)系(🍆)、语言与日常的诗意。

9、让(📧)・(🥢)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔮)类(🍺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⬅)与(📰)民(🏇)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📗)者(😦)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤨)誉(🚞)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🉑)科(🐉)实(🧐)践深刻影响了纪录片与视(📏)觉(🖍)人类学发展。

10、奥利维拉下(💙)一(🎯)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🙌)人(🔛)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😤)尔(🏐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕰)宝(💳)级演员、制片人、导演与(🏪)跨(🚠)界企业家，是法国电影黄金(😆)时(🏬)代(Ⓜ)的标志性人物。

12、克劳德・(⛎)夏(🍪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🦉)先(🥧)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏴)达(🛂)尔(🕰)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚺)潮(🍠)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💩)悚(🏅)片和冷峻的社会批判视角(👥)闻(🛄)名。由他执导的《包法利夫人》由(🐄)伊(🥓)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥤)，于(🏹)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌻)洛(👨)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥅)牙(🌱)最(🍐)具影响力的浪漫主义小说(😚)家(🕋)、剧作家与文学评论家。