文 / 让-吕(😹)克(👆)·(👄)戈(😡)达(🙀)尔 & 曼努埃尔·德·(📃)奥(📋)利(🙆)维(🎨)拉(🏢)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👛)了(🙇)人(🎦)工(🛡)的逐句校对与润色，并(🏢)添(🏦)加(❤)了(🦅)一些必要的注释。由于(📣)并(🍉)未(🌠)找(🌪)到(🐑)法语原文，本文翻译同(👣)时(🕷)比(🕜)照(🚁)了西班牙语和葡萄牙(⛰)语(🍗)译(🗳)文(🚬)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛀)·(🏟)奥(🍿)利(🌽)维(🔞)拉的《亚伯拉罕山谷(🏖)》（(👮)Vale Abraã(🙊)o）(🙇)与(🕡)让-吕克·戈达尔的《悲(👨)哀(🆕)于(⏸)我(🎓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👍)黎(🐇)的(👗)银(🚈)幕(👘)上映。借此契机，戈达(😲)尔(🌀)提(😡)议(🚱)与(🏺)奥利维拉会面，旨在就(㊗)这(🍶)两(🔵)部(🚟)影片展开一场“科学性(😓)”（(😢)scientifique）(🍐)的(🚪)探讨。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🤫)没(✅)问(〽)题(🈁)，巨大的声响是我对公(🦈)众(😊)做(✔)出(🚗)的唯一妥协。您知道儒(🐸)勒(🌼)·(🎭)列(📛)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😸)义(🈺)吗(🚽)？(🚜)“批(🍱)评就像溃败军队里(🤶)的(🍵)士(✳)兵(🔭)，他(🚰)开了小差，投奔了敌营(🏪)。谁(🧞)是(🙏)敌(🏕)人？是公众。”

曼努埃尔(🏃)·(🍖)德(🥎)·(🗃)奥(🚡)利维拉：那您呢，您(🎥)知(💈)道(🥇)伯(❔)格(🛌)曼是怎么评价影评人(🌁)的(🌞)吗(✔)？(😟)“某些影评人在我看来(🌼)就(🆚)像(⛎)是(🤐)在试图教我们如何奔(🚪)跑(📧)的(💦)瘸(🔁)子(🎂)。”

让-吕克·戈达尔：我(📐)请(✴)求(🥊)让(👒)我以评论家的身份展(👲)开(🎃)这(📝)次(🏅)对话。与其扮演“作者”，我(🧜)更(😓)愿(👤)意(🍩)去(🌶)见某个人，谈论他的(🌆)电(🌠)影(🍘)，或(🚍)许(👷)偶尔也让那个人谈谈(❄)我(🤥)的(🌚)电(🦕)影。如果这能从宣传角(🕎)度(☕)对(🌂)两(😀)部(🎌)影片有所助益，那我(♎)们(🐇)就(🔆)这(🚛)么(🍌)做吧。电影是对现实的(💱)一(🤨)种(🏨)批(🌗)判，从这个角度看，我是(🤠)非(🌗)常(🌨)传(🧣)统的；而且作为一名(🧒)用(🐋)法(🏧)语(🙌)拍(🛢)摄的电影人，我始终带(🎑)有(💔)对(🤰)电(🚊)影的批判态度。一直以(🏳)来(⛺)，法(🎇)国(🍄)的伟大之处之一在于(🛡)拥(👵)有(🥞)批(📒)判(👵)性的视点，即便这个(🐪)国(👰)家(⛱)对(🥗)此(🏏)一无所知。从狄德罗[1]开(💹)始(👁)，所(📯)有(🍝)的艺术评论家都是法(👣)国(⛳)人(📘)，经(💝)过(🏓)波德莱尔[2]、埃利·(🍜)福(😀)尔(🧒)[3]、(🧚)马(📟)尔罗[4]，也就是说，无论是(⭐)不(🍙)是(🚮)作(📹)家，他们都是有“风格”（(👗)style）(🌍)的(🎗)人(🚛)。糟糕的评论家没有风(👹)格(😼)。美(🌛)国(🚝)只(✨)有两个影评人：詹姆(🤗)斯(🈺)·(🍶)阿(🎃)吉（James Agee）和（长久以来(🔑)被(🛵)忽(📜)视(📕)的）来自圣地亚哥的(🧔)曼(🕗)尼(🔶)·(🎶)法(🌑)伯（Manny Farber）。既然我们的(🧚)电(🏑)影(😇)同(👏)时(🈹)上映，我想提出第一个(🦂)问(🦒)题(🚇)：(🥃)我们要如何理解“上映(🌶)”（(🚧)sortir）(📖)一(🎁)部(🖐)电影[5]？为什么要让(🐗)电(🐌)影(💠)“上(⏬)映(🗻)”？我们在让它们“进入(⛳)”这(🤰)里(🥠)或(🏷)那里时遇到了很多困(🌪)难(🛌)，然(🏔)后(🏒)还有些人没做什么大(🤨)事(🀄)，但(🆘)无(😢)论(🔛)如何，他们还是做了必(🤰)要(🍩)的(🔒)事(🤷)来把它们“推出去”（sortir）(🆙)。

曼(🧢)努(✅)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：(🍑)在(🚄)葡(💭)萄(🍃)牙(🏮)语里我们不用同一(😛)个(🔌)词(🐝)，因(🏥)此(🦄)也就没有这种双关语(💜)。我(👨)们(♟)不(🍵)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🧐)）(⛲)。不(💒)过(🙊)，这(🐁)是个困扰我的问题(🎯)。我(👫)之(⚡)所(👄)以(💥)感到困扰，是因为对我(✈)来(🏰)说(🐧)，必(👵)须先展示电影，然而，在(💝)针(🛴)对(🔓)电(🎓)影的评论完成之前，电(📂)影(🖤)并(🌽)未(❌)完(♌)成。一个好的、聪明的(⛱)、(🥔)专(🔥)注(🏡)的、敏感的评论家，是(🥫)观(🎹)众(👑)的(🔞)代表，他去寻找那部在(🌎)我(➡)看(✏)来(🏸)—(🔮)—即便我已经拍完(🤧)了(🙈)—(🕉)—(🈹)尚(🏻)不存在的电影，他要去(🕠)完(👣)成(⛺)它(🉐)。观影者与银幕之间的(⏯)动(🆒)态(📳)关(🦈)系(🔓)实际上是至关重要(💗)的(😪)，它(🕧)是(🍶)电(🤶)影的一部分。我说的是(✊)观(🍹)影(🙌)者(♿)（espectador），不是观众（público）(🎥)[6]。观(🎗)众(🔙)，是(😲)某种抽象的东西，是非个人(🧘)的(🏉)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：观众是现(⌚)存(🕌)的观影者，是被商业化了的(🌜)观(🏑)影者，是买了票的观影者，他(🤽)变(💎)成(🍕)了观众。然而，他身上仍有一(🥀)部(📀)分保留着观影者的特质，就(🌊)像(🏹)读者一样。如果我们谈论的(💴)是(🚹)一(🌸)部电影，我们会说观影者是(🥡)剧(🗿)本，而观众则是观影者的实(🐀)现(🧀)（realización），是他的场面调度（(🅾)mise-en-scè(🚣)ne）。但我有时会问自己：如(🏅)果(👥)电(🥉)影没人看——我的许多电(👊)影(👳)都没人看，或者被误读，甚至(🕓)连(⏸)我自己也……我想我们是(📧)为(🅱)了(✅)一两个人拍电影的。

曼努埃(⚓)尔(🈴)·德·奥利维拉：但这就(🎉)足(🚌)够了。

让-吕克·戈达尔：当(♏)然(🌤)。但(🕗)我还是想回到“上映”（sortir）这(😔)个(📷)话题，这不仅仅是文字游戏(🐘)。应(🔺)该有一些小词典，告诉我们(😸)每(📻)种语言中电影的技术术语(🏭)。例(🧓)如(🔁)，我们在影院看到的电影拷(👒)贝(🛸)，带有图像和声音的拷贝，在(🧐)法(❌)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎥)。

曼(🛩)努(👻)埃尔·德·奥利维拉：葡(🕳)萄(🐟)牙语也是，标准拷贝或同步(🤼)拷(🏎)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌼)里(🏅)叫(👴)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏾)语(📲)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😳)在(😥)词汇上较真，因为例如俄国(🚚)人(🏒)对纪录片和剧情片的区分(😊)就(📕)与(🐁)我们不同。他们把有演员的(🖌)电(👪)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤨)片(🗺)——不一定没有演员——(🗂)被(🥞)称(😶)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💿)”（(💿)image）这个词本身：对美国人(🔮)来(😴)说，它没什么大不了的含义(🖐)。他(🤨)们(🐕)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⚾)有(😣)一个词来指代电视，他们突(🍥)然(🦑)变得非常商业化，他们说“network”（(🙈)网(✉)络）。如果我们对语言如此(🐯)不(🍬)加(✂)注意，那么当人们说一部电(😄)影(🕹)“上映/出去”时，我们会产生一(🛃)种(🤦)错觉：是某种东西真的出(🥘)去(⬛)了(🤦)，还是我们把它弄出去了？(🐒)

曼(🌦)努埃尔·德·奥利维拉：(🎂)我(🐲)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚒)，就(🥛)像(🏑)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⚾)样(🚝)，在葡萄牙语中这意味着“带(🈚)她(📇)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎥)如(😸)今，对于好电影来说，“上映”（(😎)sortie）(🔺)已(🍦)经变成了一个“出口在这边(👻)”的(✊)指示，这是一种摆脱它们的(🈶)方(🏡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👙)拉(👻)：(➿)我们的电影也变成了电影(🍓)节(🤬)电影。电影节的作用是向多(🔱)样(🐘)化的公众展示电影的多样(🚨)性(💳)。它(🕡)是不同电影人、国家、习(🔫)俗(🛷)的一种对照。仅此而已，但这(🧀)也(🍏)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍮)：(👇)我想您描述的是一个过去(☔)的(🍐)时(💬)代，而我见证了它的终结。我(🔼)以(🎻)为那是开始，其实那是终结(🆚)。那(😞)是一个电影节确实能帮助(😁)人(🎐)们(🔷)相遇、讨论电影、讨论任(🐱)何(👓)想讨论之事的时代。一切都(🚈)变(🈹)了，电影也变了。现在，电影人(🍊)抱(💔)怨(🤯)他们的孤独，但他们不再交(🕕)谈(📩)，不再讨论，这是他们的错。今(🚏)天(😩)，电影节越来越多。无论是强(😂)者(🙈)还是弱者，每个人都在各自(💏)利(🗑)用(🧥)自己能利用的东西。但在我(🏛)看(🅱)来，总体而言，举办电影节是(🌖)为(🌰)了延续一种对媒体或电视(🗿)而(🥏)言(🛅)很重要的“电影观念”，一种关(🔙)于(⏲)电影神话的观念，这种神话(🐹)曼(⬛)努埃尔（指奥利维拉——(👟)编(🐠)者(🌀)注）经历了一整个世纪，而(😲)我(🕓)只经历了后三分之二。也许(🦖)您(➿)能感觉到20年代（那时没有(🛢)电(🐩)影节）与今天之间的差异(🍬)？(🚇)

曼(🌁)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)新(🙀)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔃)是(🤚)作为机构，因为那早就存在(⛳)，而(➖)是(🌍)因为有越来越多的观众—(♐)—(♌)比如在里斯本——去资料(🚎)馆(⚾)看那些没进院线的电影。这(🚹)很(🔈)有(🀄)趣，因为你必须真的热爱电(💍)影(🆚)才会去电影俱乐部或资料(📝)馆(🌪)看片……

让-吕克·戈达尔(💤)：(📨)关于相遇与对话的故事…(🐬)…(📑)这(🛤)就是我想对您说的：作为(🛹)评(💹)论家，我不指望别人对我说(👻)好(📞)话，我不想人们对我说或写(🚂)：(🏺)“您(🔉)的电影太残暴了，太棒了，太(📂)天(🏒)才了，太非凡了！”那时我会问(🕕)他(🔑)们：“好吧，那到底哪里非凡(👯)？(📳)”他(🕸)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔼)有(⏯)词汇，只是重复：“它是非凡(🥉)的(♈)！”然而如果他们对我说这真(🔑)的(🥔)很丑，这里有错误，那我就会(🚨)想(🕡)，或(🤹)许对话是可能的：你能告(🈚)诉(🔡)我有错误的都在哪里吗？(🐒)这(🙁)证明了今天的评论家不再(🔐)想(🔢)交(🍌)谈，而电影人也不想被批评(🛹)。而(😇)我，作为一个评论家出身的(🎦)人(🎥)，我只需要别人告诉我：这(⛔)行(🦆)不(📽)通。您是否感觉到需要别人(🍥)告(📷)诉您这不好？这会困扰您(🚤)吗(🔳)？因为我对您电影中行不(👃)通(👇)的地方有些话要说，但我不(🤜)想(🔪)困(💉)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😉)维(⛎)拉：“当我拿自己与人相较(⛴)，我(🔯)会感到骄傲；当别人来评(🍛)价(🍥)我(💣)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍭)里(🥄)的一句话，非常美。

让-吕克·(⤵)戈(🐚)达尔：那是圣人说的，或者(🎁)是(🔸)诚(⛽)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚞)·(📥)奥利维拉：我是个悲观主(📭)义(⏮)者。当有人告诉我我的电影(😨)里(🚻)有什么行不通时，我会受影响(🔗)。不(🚨)过，我想我已经麻木很久了(🦏)。但(🌚)这取决于他们触碰哪里。如(🙇)果(🆙)我拳头上有个伤口，但有人(🐆)碰(📄)了(🖖)碰我的二头肌，我就会没什(🤦)么(👎)感觉。但如果那个人把手指(✅)戳(🌰)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔜)-吕(🌧)克(👜)·戈达尔：必须懂得区分(🚦)什(🍢)么是好的，什么是坏的。这不(🛩)仅(🌇)仅是说出我们的感受，而是(🚠)对(🦒)电影进行技术性或科学性的(🆒)批(♎)评。只有新浪潮这么做过。以(📱)前(💱)谁会说：这个移动镜头是(🌙)好(🦊)的，我们觉得它好是因为这(♌)个(🔤)，相(🍌)对于另一个我们觉得坏的(🈯)镜(🏒)头而言？或者：这段对白(😶)是(🖖)好的，相比之下那段对白是(🤫)坏(🐑)的(♟)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕊)概(📹)念变得如此重要，以至于连(🐗)副(🍳)导演都不敢对你说。唯一有(🥂)时(🈴)敢说的人，唯一我能与之维持(🔡)一(🍃)种奇怪的艺术关系的人，是(🌮)制(🎒)片人。因为制片人投了钱，或(🛋)者(👉)至少他拿别人的钱去冒险(🍪)，所(🥗)以(🐪)以这种风险的名义，他敢对(🌎)我(😽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(♏)我(🧐)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👜)提(🌿)供(🉑)了一种反思的可能性，让我(⚓)能(💩)更好地站稳脚跟。如果说今(👈)天(🅰)的科学家如此强大，那是因(🏥)为(👧)他们是唯一还在互相批评的(🕛)人(🔍)。一位天文学家说：“我看到(🌌)了(🚦)月食，我把它拍下来了。”另一(👼)位(❣)说：“给我看看。”他看了之后(💏)断(📄)言(🏔)：“但这明明是月亮！你说什(🖼)么(🎐)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤷)…(🚅)…”；他很恼火，但他会重新(🚘)开(💟)始(🛒)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚞)如(🍚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕙)间(🐲)，必定有过这样的对抗时刻(🎚)。否(🛰)则，就无法前进。这是我唯一需(😽)要(👜)的：批评。但我甚至得不到(🎬)它(🔮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧓)：(🍧)我需要的更多是拍电影的(🦗)手(😏)段(⛪)。我永远不知道电影会变成(🧙)什(🉐)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌖)，我(🧑)有演员，我有布景，但我从未(🎂)拥(🐓)有(🛅)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍋)”（(🐻)realización）在时时刻刻地改变着(🥥)那(🖱)团“星云”的整体构造。具体的(🐌)东(💧)西只有在我看样片（rushes）的那(🥇)一(😘)刻才会出现。我讨厌看样片(🕟)，我(🖲)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐠)达(🚆)尔：我想我们都是这样。只(🐀)有(💚)希(🍻)区柯克在看样片时是高兴(🐲)的(🧣)。所以，作为评论家，这就是我(🈁)想(💀)对您的电影说的话：起初(🥝)我(🚈)随(😞)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎋)》—(🕤)—译者注）行进，但在某一(🦋)刻(♉)我跳脱了出来，开始思考别(🌰)的(🚀)事情。我想：啊，这里没那么好(😀)了(🔡)，然后，与此同时，我在做梦，我(📯)想(🈺)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🕧)来(💻)我醒了，回到了自我意识当(🦊)中(🖍)，而(🐕)就在那一刻，电影里有人说(🕌)出(🔆)了“引力”这个词。于是我对自(🤘)己(😔)说：最终，这部电影是好的(🗑)，我(☝)必(🌲)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐓)·(🏺)奥利维拉：的确，这就是电(🥋)影(😦)的主题：引力与万有引力(🌌)定(🔼)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(😈)学(♎)、更技术的角度来看，如果(🎱)我(✡)是您电影的副导演，我会对(🤫)您(🌘)说：“您确定吗，或者您能更(🥈)好(🍻)地(📐)向我解释一下，以便我能帮(🧛)助(💐)您，为什么您选择这位女演(🖱)员(🍓)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💉)，而(🐱)成(💁)年后的艾玛却选择了另一(🌆)位(🍟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗂)是(🕦)故意的吗？”这便是我的批(🛸)评(🏙)：第二位女演员不如第一位(😋)，或(🍗)者至少，当第二位女演员出(😃)现(🔤)时，电影下坠了，这就是引力(🐪)。然(🚪)后它又升起来了。

曼努埃尔(〽)·(🚥)德(🐡)·奥利维拉：答案很简单(🛌)：(🔼)起初，我是为第二位女演员(🍭)莱(🏾)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔊)电(🥙)影(🚶)。这个女人当时处于危机和(🏅)抑(🌻)郁状态。我的制片人保罗·(🚌)布(🖇)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏾)选(🔃)她。在我改编的那本书，阿古斯(📙)蒂(🚹)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💕)罕(🐠)山谷》中，有一句非常美的话(🔦)，说(🖕)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚸)一(🦗)样(🧔)落在她毛衣的背上”。为了拍(⏬)摄(🌉)这句话，我要求改变莱奥诺(🍱)·(😰)西尔韦拉的发色，她是金发(👖)。她(🕷)对(👋)此感到很受伤。那场戏拍得(🚥)很(🔄)糟。于是，不得不找另一位女(🌗)演(👄)员来演青少年的艾玛。这就(🧠)是(🗄)对您技术性批评的技术性回(⏫)答(❣)。我想补充一点，电影总是伴(💥)随(🥩)着“偶然”和运气。正是这些使(🙋)我(🚋)振奋：所有那些在实现过(🐜)程(🥁)中(😷)涌现的小事件。这是一种我(🍹)不(🏚)太理解的现象，它既可能导(🔥)致(📛)最坏的结果，也可能导致最(🥢)好(🦏)的(🔅)结果。没有一部电影是不靠(🐳)运(⏺)气的。它是一种创造，一部电(🕘)影(🏠)是一个人的构想，很难进入(🚶)其(🎤)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎐)以(🥗)被准备吗？

曼努埃尔·德(📋)·(⛄)奥利维拉：可以准备，但不(🎟)能(🏾)修复（reparada）。就像生活。事物就(🅰)在(🎮)那(♋)里，等着我们去拍摄。您想修(🏐)复(🎟)什么？饥饿、在非洲死去(♍)的(🐌)孩子，是的，这很重要，值得修(🌽)复(🔖)，需(👽)要尽可能广泛的公众。但一(📅)部(🐝)电影不是，它是一团巨大的(🐣)混(👫)乱，我因此在我自己面前感(🍿)到(📫)渺小。话虽如此，我接受您关于(🦁)您(😄)“离开”我的电影又“回来”的批(🐀)评(📭)：必须非常敏感才能进出(🚠)电(🦁)影而不迷失。的确，这就是引(🌿)力(😲)定(🎪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🕰)常(💇)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕗)从(🛹)博物馆出发做电影的。我们(🌿)发(🕚)现(❔)了电影资料馆。我们在那里(🍽)出(📡)生。当然，我们小时候看过卓(😬)别(🦂)林，但没人会在四岁时说，看(⛰)了(⬇)《救火员》后我要拍电影。所以我(㊗)脑(🤡)子里总有一个参照系。因此(🕓)我(🍹)认为作品比人更重要。这并(🏐)非(🙅)对每个人来说都那么显而(🎖)易(🐰)见(🙆)。女人的作品是庇护男人。而(✨)男(🤢)人，为了处于相对平等的地(🚻)位(🚯)，所能做的一切就是制造作(🕖)品(💺)：(🏵)绘画、文学或政治、战争(😖)、(🅰)失业、贸易。归根结底，我对(🗼)“人(⛳)”（这里戈达尔专指作为创(🤡)作(🍻)者的人——译者注）不怎么(😫)感(💎)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕜)奥(🈯)利维拉这个“人”不怎么感兴(💻)趣(😎)。如果我们住在同一个城市(💈)，比(🍏)邻(🌱)而居，我想我也不会比现在(👩)更(👉)多地见到您。当然，见面时我(⛑)们(🕌)会更好地谈论电影，但也仅(🛏)此(🎠)而(🚒)已。如今让我震惊的是，媒体(🔶)对(🈳)“个性”这一概念的开发远甚(🐠)于(➖)对“人”的开发。人在作品中，作(🆑)品(🍚)在人中。有些人不创作作品，而(👲)是(🧥)创作生活，尤其是女人，这本(🧐)身(🐊)就是一件作品。男人被迫创(🈷)作(💶)作品，因为他们通常什么都(👪)不(📑)做(🦖)。我常像布努埃尔那样说，电(🐸)影(🗜)对我来说是最重要的。但如(🥟)果(😸)把一个孩子的生命和一部(😇)电(🍱)影(🗼)的上映放在一起权衡，我不(🌫)会(🏸)犹豫一秒钟：孩子优先于(👠)电(❇)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💔)拉(💔)：自然如此。从这个角度看，我(🎟)也(♐)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚩)克(🔣)·戈达尔：但既然如此，如(🍳)果(💚)不那么重要，那就不必做了(🦎)。女(🙄)人(🚨)们更合乎逻辑，她们在生活(💰)中(💇)做这事。我不确定能否如此(➡)轻(🙉)易地说艺术不重要。尤其是(📝)今(🦑)天(🏝)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤖)去(🔇)时。这是否意味着我们让艺(🤙)术(🔏)活得太久，而牺牲了孩子？(🧒)

曼(📧)努埃尔·德·奥利维拉：艺(❔)术(🈺)不是艺术家。艺术家，艺术家(♊)的(💬)位置，是人类的虚荣。那种表(💒)达(🍴)世界观的方式，说“这个，这个(🆘)，这(🤹)个(👶)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤒)发(🔽)作。它是世俗的。艺术比艺术(👐)家(🌏)更崇高、更有趣。一部电影(🕴)总(🍸)是(💇)比电影人更聪明，正如斯特(🌱)劳(🏆)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐒)走(🏂)出来展示自己的那种方式(🎏)，仅(🐼)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎵)戈(➖)达尔：这也是孩子的态度(👁)：(💻)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕍)埃(❔)尔·德·奥利维拉：是的(👃)，当(💰)然(🐗)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏞)术(😫)与艺术家之间的这种差异(🚜)，也(🗯)是历史与艺术之间的差异(🕍)。历(✊)史(😻)展示了民族、文明、情感(📖)、(🍥)趣味的演变。艺术展示了这(🆖)些(⚡)演变中的实体。我们都有责(🕳)任(🥎)，尽管作为导演我什么也做不(🐥)了(🎍)。作为导演我只能做一件事(🌕)，就(🔟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤶)术(📮)家在创作的那一刻总是对(🤶)的(🎠)。那(💡)是他们的虚构，是他们的内(⛱)在(🔽)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛷)不(🚮)这么认为，一切都在外面。

曼(🕖)努(🥊)埃(🕐)尔·德·奥利维拉：是的(🛀)，在(🏇)那之前（是这样）。但之后(🥂)，一(🚦)切都会进入脑海中，然后再(⏬)出(💴)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📈)块(♊)海绵一样面对电影，准备好(😦)吸(🆑)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌶)我(〽)不确定这是个好比喻。当然(😣)，电(🚑)影(🔢)有其奇观性和诗意的一面(🍅)，这(✒)是电影的深层使命。但这一(💅)使(🗻)命只有在最初进行了实验(👏)、(🐥)验(➖)证和劳动——我们可以称(🕔)之(📙)为电影的纪录片层面——(🛩)之(🍘)后才能实现。伟大的艺术家(🧦)身(🥪)上都有这一点，您、皮亚拉（(🐰)Pialat）(🗺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐾)Anne-Marie Mié(🚃)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🧚)、(😣)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔀)非(🐭)常(😥)不同的人身上都有，我有时(🦂)也(🙅)有。以爱森斯坦为例，没有比(🛍)爱(💘)森斯坦更抽象、更风格家(🐏)或(🌡)更(🥣)风格化的人了。然而，如果今(🐦)天(🔇)我们要展示十月革命的镜(🏡)头(❄)，我们不会在当时的新闻片(🤹)里(⬜)找，新闻片使用的是爱森斯坦(⬛)关(⏳)于十月革命的影像，那完全(♿)是(🗝)被调度（mise en scène）出来的影像(🈳)。当(👿)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🅿)纳(👢)努(👼)克》的相关叙述时，我们得知(📋)弗(🌒)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🦌)，和(🤼)他们吵架，强迫他们每天去(🥂)捕(🐦)鱼(📔)（即使他们不想去）。总之(🚨)，他(😃)和他们组成了一个电影摄(🐭)制(👏)组，并变成了一位了不起的(🌁)人(🏫)类学家。因此，这里存在着整全(🐜)的(🐉)纪录片层面。在今天，这种方(🦆)式(🦆)——即使不能完美了解电(🛷)影(❔)史，也至少对其有所感觉的(🍎)方(🚡)式(🥁)——对许多人来说已经遗(🧢)失(💢)了。必须拥有这种对电影史(🎗)的(🏮)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏡)学(🍻)史(🗯)有着深刻的感觉，他知道当(🌗)他(🥪)写下一个句子时，其中有些(💤)词(📳)是在拉丁语时代发明的，有(🈺)些(🖕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚂)下(🗿)这个词的时刻，通常背负着(👻)所(🌓)有的精神重担和他所感知(🏏)到(🈚)的所有过去，正处于文学的(⌚)现(🧖)代(🦔)，处于其成熟期。在电影中，很(🐔)快(🏄)，在世界所接受的美国影响(☝)下(🎂)，部分纪录片式的工作被抛(🗂)弃(🚰)了(🤲)。我们立刻走向了奇观，而这(👧)只(💲)不过是最终的使命，是电影(🆓)的(♐)弥撒。在今天的电影中，人们(🌺)举(📮)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🗣)艺(🤴)术家，诚实的艺术家，首先进(🤽)行(🍆)他们的祈祷，然后才是弥撒(👟)，面(🙈)对或多或少忠实的公众。美(🌩)国(📢)人(🚬)规范了弥撒。对他们来说，在(🐧)弥(🖼)撒中重要的是募捐（quête）(🛠)：(🚕)一场成功的弥撒就是教堂(🐕)里(🐦)座(🧘)无虚席、募捐数额可观的(🎴)弥(👬)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚚)拉(🐛)：募捐（quête）是我下一部(🛌)电(✂)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎰)我(🥢)不募捐（quête），我只调查（(✡)enquê(🏋)te），我专注于做一名预审法(🦖)官(🏪)。我审理投诉。批评应该通过(🧟)祈(🔪)祷(💞)来表达，而不是通过弥撒。关(🎱)于(💸)弥撒，人们无话可说。或者只(🚨)能(💲)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👝)。”祈(😬)祷(🌎)也是一种练习，就像运动员(👚)的(🍼)训练、钢琴家的音阶练习(🐆)一(😵)样。当人们进行批评时，应当(📚)批(🈁)评那些音阶以及这些音阶所(✅)能(💠)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔰)·(🚎)奥利维拉：奇观和弥撒我(⛏)不(🍪)感兴趣。重要的是行动的欲(💱)望(🦗)。您(🆙)想拍电影，我想拍电影，就像(🤭)此(🎲)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌮)：(🏏)“我拍电影的方式就像某些(😵)英(🦕)国(👜)人独自去森林打猎。他们搭(♉)起(😧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🅰)上(🎧)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥇)乐(🕸)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🍄)一(💁)点，关于欲望。它就在人心里(🌪)，就(🌌)像一个画家画着没人看的(🌈)画(🐆)，但他不会停下。欲望就像独(🤤)自(🤬)绽(🤽)放于原始森林中心的绝美(📂)花(🥋)朵，它凝聚着对果实的向往(😫)，为(🎫)了自己，也依靠自己。如果遇(🎽)到(🏡)一(🌕)道注视着它、并发现它的(📴)美(👭)丽的目光，它便会绽放光采(🏎)，她(🚟)的美丽会变得引人注目、(🔳)脱(🏏)颖而出。但这样的目光往往来(🥏)得(👶)太迟，人们为了抢占土地，已(🐳)经(🎨)烧毁并铲平了森林。在您和(⛸)我(❕)之间，有许多差异，这是幸事(⛵)。语(🆘)言(🎢)、国家、文化的差异。您选(🤢)择(🌭)了一种略带挑衅性的电影(🦎)，它(🖤)破坏了叙事的传统秩序。您(😕)从(🐿)混(♋)沌中出发寻找，为了将无序(🥅)变(😺)为有序。我也试图将无序变(🐓)为(🕳)有序，虽然徒劳，我承认，但我(➰)仍(💈)在寻找。我想这就是我们的电(🎌)影(✨)的区别：我的电影较为接(🌾)近(🖨)一般意义上的电影，而您的(🌁)电(😠)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗃)克(🕣)·(🕊)戈达尔：我会说我们做的(♊)是(♌)同一件事，但您抵达了，而我(🚬)尚(🦎)未真正成功过。所有人自然(🌩)地(🛒)遵(👴)循着科学的图景，从混沌出(🈵)发(😯)以建立某种秩序。这“某种秩(👦)序(🐤)”或多或少有些不确定，人们(🏼)也(🛐)或多或少能抵达一点。有些时(📑)候(🐙)我们做不到，我们抵达不了(🎎)。在(🏧)《悲哀于我》中，有一块时间被(🧒)提(➖)取了出来，在另一部电影里(🐏)将(👑)会(🌬)是另一块。从一块碎片、一(📻)张(🔞)照片出发，我为自己创造一(🕞)个(❤)世界。看到您电影的一些片(🤯)段(🏫)，我(📻)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥀)时(🏍)刻，那也是我喜欢的。用简单(👋)的(😣)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📴)—(🤵)—尽管区分它们没有太大意(⚾)义(♏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎰)》中(👢)停留在外部，但他只谈论内(🥂)部(🚳)。在这个意义上，他更接近维(👢)斯(✔)康(🎸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥀)停(🍻)留在内部。但在电影中我们(🕴)无(🔨)法展示内部，只能感受它，但(⌛)它(🎂)依(🐾)然是不可见的，否则它就不(😄)再(🖍)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🐓)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐦)魂(❌)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(📔)候(🐳)人们说：鸡是由内部和外(🛠)部(🕤)组成的。掀开外部，看到内部(🧚)；(🏊)如果掀开内部，就看到了灵(🗺)魂(🤐)。我(🐡)会说您从背面拍摄内部，尽(🚱)管(🕊)您总是从正面拍摄人物。考(💦)虑(🔬)到这种严谨而有强度的方(🔑)式(⤴)，您(🏌)电影中让我一度感到困扰(⬆)的(🐒)，是一种幸好还算人性化的(🧡)不(🤚)完美，这种不完美使得您有(🌎)必(🍆)要去拍其他电影。让我困扰的(🚬)是(🗑)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥙)机(😪)离放映机太近了。摄影机并(🏪)不(🌜)是生来就是要与放映机保(🥍)持(🛷)一(🧟)致的。放映机会进行传输。就(🆚)像(💚)放射科医生拍X光片：他不(📀)满(💐)足于从正面拍，他也从侧面(🎨)、(📠)背(🎨)面、对角线拍。然而在开始(🚯)时(🧚)，在放映的那一刻，所有图像(🦑)都(🌗)将是平面的。当然，我们会说(🖋)这(🤝)是一个图像，但我们是和图像(🕖)打(🚝)交道的人。这并不意味着摄(Ⓜ)影(👭)机必须一直移动。

这就是导(👁)致(📴)您电影中某些时刻出现“空(⬛)洞(🌲)”的(👲)原因，也就是那些观众——(🤛)糟(📧)糕的观众，如今的观众——(🖇)称(🧜)之为“冗长”的东西。我不是说(👪)我(🤷)抱(🐁)怨电影长，甚至如果一开始(🚇)我(👸)看到有好东西，我会很高兴(✒)电(🕴)影很长。我可以安心地打个(🍄)盹(🚥)，我确信我会找到它们。这就是(✊)我(🐙)所说的对一部电影进行科(🛶)学(🚁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🧣)奥(🤚)利维拉：我和您一样，把摄(🆙)影(🐹)机(📞)放在我认为它必须在的精(💑)确(🔹)位置。就是这样。为什么那里(🎲)比(🧤)这里好？我不知道为什么(🧙)。

让(😫)-吕(🤗)克·戈达尔：如果我们能(🤭)稍(🏆)微解释一下为什么就好了(🛁)。

曼(😠)努埃尔·德·奥利维拉：(😬)力(🧛)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🏑)通(🎚)过《圣女贞德的审判》教会了(🔻)我(🤳)这一点。我们也可以称之为(📞)客(💗)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👨)有(🧟)种(⛵)感觉，电影人，无论是好是坏(🏉)，都(🧘)有一个想法，一种需求，然后(🍎)，好(🌻)吧，他们寻找有足够钱的人(🐐)来(🎏)实(🕷)现这种需求。他们的工作方(🌵)式(🦆)就像一个人说：今晚我想(✔)吃(🎩)肉酱意面。于是他看看口袋(🚊)里(👀)有多少钱，或者让妻子或朋友(✈)做(🔄)肉酱意面。老实说，我一直是(📳)反(🎫)着来的。制片人对我说：“德(💯)帕(🕔)迪[11]约有档期，也许是时候和(😻)他(🍿)拍(🛩)部电影了。”既然我们不富裕(🤒)，我(👓)们接受，也许我们能马上拿(💖)到(🎳)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐘)须(🔳)拍(🚚)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍎)·(⛽)德·奥利维拉：我做的完(👭)全(👬)相反。我表现得好像合同早(🥠)已(🕖)签好一样。我写故事，预测一切(🌛)，然(🔱)后在最后一刻，救星来了，那(🎆)就(♏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(♌)生(➰)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💞)期(🦄)间(👽)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤕)拜(✔)，当然还有《包法利夫人》。在法(🖋)国(🦂)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎙)的(📴)，况(🌹)且我还是个葡萄牙导演。而(🚂)且(🕞)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔉)。于(📪)是我想，可以做点更有趣的(⛎)事(❗)：可以问问作家阿古斯蒂娜(🐞)·(🏩)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐄)《包(🥜)法利夫人》写一部小说，一部(💯)我(⛳)随后就会改编的小说。她接(🔏)受(👵)了(🔺)。必须等她写完，等它出版。在(🦏)此(💛)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔆)特(💑)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🖇)际(🖤)，我(➡)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔳)克(🍹)·戈达尔：您说：我知道(🆚)这(🐷)部电影将会是什么，但我不(㊙)知(👬)道是否能拍成。我说：我知道(🥝)电(🙈)影会拍成，但我不知道会是(🎈)怎(🥃)样的电影。我不仅知道某部(⭕)电(⬛)影会拍，而且我还承诺了要(🥙)拍(🐂)，这(🐧)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦃)不(🔵)了下一部。

曼努埃尔·德·(✊)奥(🤩)利维拉：这也是我的噩梦(🎑)。

让(🆕)-吕(⏯)克·戈达尔：但您对我电(💱)影(👳)的批评是什么？就像美食(🦆)评(✔)论家会说：“这里的肉煮过(😅)头(📥)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⤴)尔(🎢)·德·奥利维拉：一部电(🔙)影(🚏)不仅仅是我们所看到的图(📅)像(🥎)。图像是符号，声音是其他符(🐴)号(⛰)，词(👠)语是另外的符号，它们又会(🕌)唤(🐚)起其他符号，引用其他时代(🌃)、(⛓)书籍、电影。如果我们不了(☔)解(💚)这(🐊)些符号及其所召唤的东西(🈂)，我(🌋)们就无法理解电影。词语在(👰)您(👚)的电影中强有力，它赋予了(😔)电(🛁)影力量。图像有另一种与词语(❔)无(🎧)关的力量。这很美妙。但我距(🎫)离(🏊)完全理解您的电影还缺了(🔃)点(😠)什么。电影是一种旨在拍摄(🥖)仪(👡)式(🎓)的仪式。您电影中的仪式，是(📠)那(🚕)些在镜头间或镜头中穿梭(🏽)的(🤱)人。我们并不完全了解这种(❌)仪(🏒)式(🚑)的含义，我们遗失了它们的(🚨)意(🙌)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⏳)，面(🚄)纱的仪式。我们看到女演员(⛺)在(📄)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🧜)了(🔧)面纱。如果我们不了解古代(👥)包(👺)办婚姻的仪式——要求由(🈳)丈(🧛)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐑)展(🤝)示(📿)她的脸，以此确认他的幸运(🔈)或(📢)不幸——我们就无法理解(📧)她(😌)这一举动的放肆。因为我的(🗂)主(⏭)角(🔸)知道自己很美，她可以放肆(🧕)地(🔟)掀起面纱：看我多美！如果(🦀)我(🏧)们不了解这个仪式，这场戏(🚋)的(✡)意义就丢失了。我错过了您电(🔙)影(🏻)中许多仪式的含义。我真希(🦋)望(😋)有人能在我耳边悄悄向我(🚿)解(📐)释。您在特殊效果上做了很(🎫)多(🤚)工(🔴)作，不断用声音、词语、图(🐶)像(🏭)进行挑衅。这是您的形式，是(🐈)另(📨)一种形式，无所谓好坏。您做(🤡)得(🖤)很(🕊)好。我更喜欢没有特殊效果(🧟)的(🤑)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚨)-吕(💪)克·戈达尔：如果英语说(🤾)得(🗳)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎷)很(🤥)多东西，但我们依旧能分辨(😆)它(🎂)是好是坏。《德国九零》由许多(🦆)仪(🆚)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤔)埃(🕺)尔(💙)·德·奥利维拉：是的，但(🌌)即(🦄)便这些符号实际上难以理(📚)解(👼)，但它们反倒更清晰、更可(🌥)见(🎢)。我(🍳)喜欢这部电影的地方，在于(🎢)符(🚂)号的清晰性与其深刻的模(🏣)糊(💊)性相并存。另一方面，这也是(🚭)我(🚾)喜欢电影的原因：大量精彩(🍸)的(💽)符号沐浴在无需解释的光(📋)芒(🍞)之中。正因如此，我才相信电(🚘)影(➡)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💐)常(⏪)感(🕎)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌓)福(😦)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧒)《解(🎗)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⛺)德(🎠)罗(🌷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📍)心(🍽)人物，唯物主义哲学家、文(🚴)艺(🎐)批评家与作家，百科全书派(🥦)代(👺)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚅)命(🙇)论者雅克和他的主人》等。

2、(🛤)夏(🦊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌼)，法国象征派诗歌先驱、现(💽)代(🐒)主(💒)义文学奠基人，兼具诗人、(🐩)艺(🌬)术评论家与散文诗之祖等(🕣)多(📤)重身份。他的代表作《恶之花(🛷)》(1857) 是(🀄)19世(💋)纪欧洲最具影响力的诗集(📮)之(😦)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐌)国(🖥)艺术史学家、评论家与散(🗡)文(🤮)家。他率先关注电影作为 "第七(😽)艺(💵)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⚪)术(🌩)家的评论极具前瞻性，深刻(🛡)影(🥒)响现代艺术批评的发展方(🕠)向(💋)。

4、(🔅)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕛)国(🤹)小说家、艺术史学家、抵(💞)抗(🖌)运动战士，还担任过戴高乐(🏺)时(⛽)期(🏈)的文化部长（1958-1969），其作品与(😩)行(🖖)动深度融合了存在主义哲(⏫)思(✉)与历史使命感。

5、法语单词(👍)sortir虽(🏮)然有“上映、某部电影推出”的(🚪)意(🍹)思，但其核心意义为“出去、(😯)离(🤢)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔹)一(🍜)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⚡)语(🗣)中(🕒)既可指广义的“公众”，也可以(🎳)指(🔩)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😮)・(🐑)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😮)国(🦇)浪(🍝)漫主义画派的领袖与核心(🚈)人(🌲)物，代表作有《自由引导人民(🥎)》（(🌾)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌎)中(👗)的(🔛)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕤)尔(✒)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🦏)频(🆔)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥧)伴(🤙)侣与合作者。她与戈达尔共(🆒)同(🗃)创(🐑)立制作公司，并与其联合执(📨)导(🈲)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚶)》（(🤗)1983）等多部作品，深刻影响了(😁)戈(🈵)达(🎗)尔后期创作中私密对话与(💀)家(🧥)庭影像的风格转向。她本人(🔡)亦(😤)是一位独立的创作者，其作(🗾)品(🔬)以(👺)哲学思辨探索两性关系、(💷)语(👖)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚖)什(🏛)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎊)家(✂)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⛅)族(🙉)志(🍍)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📸)表(🏩)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐴) “尼(🏈)日尔电影之父”，其跨学科实(🍑)践(⬇)深(🍺)刻影响了纪录片与视觉人(💸)类(🤟)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦑)电(⏩)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏌)讨(✈)募(🕯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⤵)德(🥅)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💀)演(🖤)员、制片人、导演与跨界(🐔)企(🥍)业家，是法国电影黄金时代(🥃)的(💑)标(😈)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧠)洛(⌛)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💼)导(💑)演之一，与特吕弗、戈达尔(😈)、(💱)侯(🙆)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏭)虎(🌵)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⏹)和(🔝)冷峻的社会批判视角闻名(🍐)。由(🎞)他(🏃)执导的《包法利夫人》由伊莎(✒)贝(🥇)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😸)上(🔖)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛡)布(🏖)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💙)具(🐫)影(🔀)响力的浪漫主义小说家、(🐩)剧(🤬)作家与文学评论家。