文 / 让-吕克·戈达(🥓)尔(🤡) & 曼(🔳)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉(🥡)

（(📫)本(👉)文(😔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌮)的(🍗)逐(🎃)句(💣)校(🌔)对与润色，并添加了(🤬)一(🦓)些(🚢)必(🐨)要(🧠)的注释。由于并未找到(💵)法(🔥)语(❔)原(🐌)文，本文翻译同时比照(💷)了(🍖)西(🍖)班(🐟)牙语和葡萄牙语译文(👺)。）(🚼)

1993年(🦏)9月(😟)，曼(🍛)努埃尔·德·奥利维(👯)拉(🚑)的(🔅)《亚(😛)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐥)让(〽)-吕(🌃)克(🍇)·戈达尔的《悲哀于我(🌬)》（(😀)Hé(🎡)las pour moi）(👾)几(🥥)乎同时在巴黎的银幕(👉)上(🕰)映(❓)。借(💭)此契机，戈达尔提议与(🚖)奥(🔲)利(🤢)维(🖼)拉会面，旨在就这两部(🎉)影(🚳)片(🕎)展(🏭)开(🤧)一场“科学性”（scientifique）的(💅)探(🐗)讨(🍚)。

让(🔋)-吕(🎞)克·戈达尔：没问题(🎉)，巨(😟)大(🌬)的(🦐)声响是我对公众做出(✨)的(🗳)唯(🏹)一(🏔)妥协。您知道儒勒·列(🚳)纳(🕌)尔(🌔)（(🎨)Jules Renard）(🥤)对“批评”的定义吗？“批(🐊)评(🈶)就(💁)像(🥎)溃败军队里的士兵，他(🎩)开(👗)了(😷)小(👦)差，投奔了敌营。谁是敌(👑)人(🐻)？(🗼)是(🕊)公(✌)众。”

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(🥁)维(🔨)拉(🏻)：那您呢，您知道伯格(🚉)曼(😵)是(🍬)怎(🦋)么评价影评人的吗？(🏏)“某(🗂)些(💌)影(🐓)评(⛏)人在我看来就像是(🔷)在(🛳)试(⏰)图(🏃)教(🖼)我们如何奔跑的瘸子(😌)。”

让(😘)-吕(🍮)克(🌇)·戈达尔：我请求让(🧠)我(🐞)以(🔝)评(🌲)论家的身份展开这次(✡)对(🚄)话(👋)。与(💂)其(🏎)扮演“作者”，我更愿意去(🍅)见(🚙)某(🍜)个(💥)人，谈论他的电影，或许(😱)偶(⛩)尔(🤓)也(🌓)让那个人谈谈我的电(🤩)影(🌷)。如(♓)果(🧠)这(🗜)能从宣传角度对两部(😦)影(🖌)片(🦖)有(🧑)所助益，那我们就这么(⚾)做(⛎)吧(🌜)。电(💑)影是对现实的一种批(😋)判(👥)，从(🧞)这(👼)个(🐲)角度看，我是非常传(🎇)统(🎦)的(⛏)；(🥣)而(🙋)且作为一名用法语拍(👤)摄(🔰)的(🍼)电(🛁)影人，我始终带有对电(💅)影(🌉)的(🍤)批(🕋)判态度。一直以来，法国(🐞)的(🉑)伟(♿)大(⏩)之(⏲)处之一在于拥有批判(🎵)性(⬜)的(🍉)视(🚵)点，即便这个国家对此(🍺)一(🧐)无(👚)所(🍷)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤼)的(🏾)艺(🌽)术(🕠)评(🗽)论家都是法国人，经过(🐩)波(🚈)德(🔉)莱(🏾)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💄)尔(😮)罗(🚒)[4]，也(🥠)就是说，无论是不是作(🐛)家(✋)，他(🈁)们(🧖)都(🛹)是有“风格”（style）的人(㊙)。糟(👋)糕(🐄)的(🚌)评(🚾)论家没有风格。美国只(🎊)有(💽)两(🐻)个(🚐)影评人：詹姆斯·阿(🍼)吉(🎽)（(👧)James Agee）(🖼)和（长久以来被忽视(🤛)的(😫)）(🥖)来(⚫)自(🚋)圣地亚哥的曼尼·法(🚰)伯(📢)（(🎂)Manny Farber）(🖨)。既然我们的电影同时(🤾)上(☕)映(🍰)，我(🏥)想提出第一个问题：(😤)我(⛓)们(🍄)要(🕞)如(🙅)何理解“上映”（sortir）一部(☕)电(😳)影(🛵)[5]？(🛶)为什么要让电影“上映(⚫)”？(📲)我(🍚)们(🐜)在让它们“进入”这里或(🖐)那(🎉)里(👞)时(👚)遇(🏾)到了很多困难，然后(🙁)还(⚾)有(🗳)些(🌕)人(💬)没做什么大事，但无论(🏑)如(🎾)何(🚛)，他(🕢)们还是做了必要的事(🕓)来(🧗)把(🐉)它(💪)们(🦍)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎳)尔(🔇)·(💰)德(💢)·(🏟)奥利维拉：在葡萄牙(🎢)语(🔰)里(🎱)我(🛴)们不用同一个词，因此(🌁)也(🏈)就(🕊)没(🆓)有这种双关语。我们不(🥁)说(🚴)“sortir un film”（(💙)让(🏵)电(🅰)影出去/上映）。不过，这(🦂)是(🗳)个(📵)困(📻)扰我的问题。我之所以(📳)感(☕)到(📫)困(😐)扰，是因为对我来说，必(🛵)须(🥟)先(🆑)展(🔡)示(💿)电影，然而，在针对电(😶)影(⬆)的(🛄)评(🚄)论(🚹)完成之前，电影并未完(😠)成(🏡)。一(🔦)个(💌)好的、聪明的、专注(🔴)的(😯)、(🔞)敏(🖥)感(🌙)的评论家，是观众的(📶)代(🏷)表(🥓)，他(🏝)去(🔪)寻找那部在我看来—(🚖)—(🦇)即(🎎)便(🌬)我已经拍完了——尚(👡)不(🐁)存(🌠)在(🆔)的电影，他要去完成它(🧢)。观(🏻)影(🛹)者(🎻)与(🦌)银幕之间的动态关系(🏸)实(🍰)际(🌕)上(🤯)是至关重要的，它是电(🐯)影(📱)的(🏫)一(🌗)部分。我说的是观影者(🗨)（(⛪)espectador）(💂)，不(💼)是(🍘)观众（público）[6]。观众，是(🛴)某(🚅)种(🤑)抽(🌅)象(🧜)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎯)·(🔲)戈达尔：观众是现存的观(🌉)影(🈚)者(🍍)，是被商业化了的观影者，是(💙)买(😺)了票的观影者，他变成了观(🎠)众(😌)。然而，他身上仍有一部分保(😶)留(🛃)着观影者的特质，就像读者(🚳)一(🆔)样(🈚)。如果我们谈论的是一部电(🍻)影(🏝)，我们会说观影者是剧本，而(🍒)观(🎯)众则是观影者的实现（realizació(🔋)n）(🎡)，是(🔪)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔮)有(⏱)时会问自己：如果电影没(💂)人(🍽)看——我的许多电影都没(🏪)人(🚒)看(🕛)，或者被误读，甚至连我自己(🌲)也(💥)……我想我们是为了一两(🤗)个(🐹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗺)·(🎥)奥利维拉：但这就足够了(🌛)。

让(🔰)-吕(🏉)克·戈达尔：当然。但我还(📝)是(🚈)想回到“上映”（sortir）这个话题(♋)，这(🔩)不仅仅是文字游戏。应该有(🎀)一(😨)些(👥)小词典，告诉我们每种语言(🧘)中(🏪)电影的技术术语。例如，我们(🖕)在(👬)影院看到的电影拷贝，带有(🍀)图(🍗)像(🎷)和声音的拷贝，在法语中被(🤽)称(🏔)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤴)·(🌲)德·奥利维拉：葡萄牙语(🈷)也(✊)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍢)-吕(🍻)克(🤜)·戈达尔：英语里叫“声画(😮)合(👓)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦕)本(⬛)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🆒)上(🚏)较(🍊)真，因为例如俄国人对纪录(😫)片(🧙)和剧情片的区分就与我们(📭)不(🚺)同。他们把有演员的电影称(🦐)为(😄)“扮(🖇)演的电影”，而纪录片——不(🕢)一(🙌)定没有演员——被称为“非(🍑)扮(🍲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚞)个(🏰)词本身：对美国人来说，它(🎥)没(☝)什(🚥)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏖)就(📛)是照片。他们甚至没有一个(🌕)词(⬆)来指代电视，他们突然变得(🎢)非(🤝)常(🌶)商业化，他们说“network”（网络）。如(🙅)果(🧘)我们对语言如此不加注意(😨)，那(🌓)么当人们说一部电影“上映(🌤)/出(🏋)去(🛤)”时，我们会产生一种错觉：(⛲)是(😹)某种东西真的出去了，还是(🥙)我(🍒)们把它弄出去了？

曼努埃(🐨)尔(🔅)·德·奥利维拉：我会用(🍼)“出(🚲)来(🥇)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🚵)一(💌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍏)萄(👼)牙语中这意味着“带她去床(🤪)上(Ⓜ)”。

让(🍁)-吕克·戈达尔：如今，对于(😱)好(🧡)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥀)成(💥)了一个“出口在这边”的指示(🎥)，这(🐚)是(🎀)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔸)埃(💽)尔·德·奥利维拉：我们(🤮)的(🥢)电影也变成了电影节电影(📮)。电(🤶)影节的作用是向多样化的(🍣)公(🐣)众(🕉)展示电影的多样性。它是不(🔌)同(🛳)电影人、国家、习俗的一(🦉)种(🛅)对照。仅此而已，但这也不算(⛳)太(🕥)坏(🔪)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🗨)描(🔄)述的是一个过去的时代，而(😀)我(🖖)见证了它的终结。我以为那(📯)是(😊)开(🛥)始，其实那是终结。那是一个(🆚)电(🏹)影节确实能帮助人们相遇(🚢)、(🐝)讨论电影、讨论任何想讨(📵)论(🐎)之事的时代。一切都变了，电(🕕)影(🤱)也(🥊)变了。现在，电影人抱怨他们(💑)的(🐼)孤独，但他们不再交谈，不再(🍓)讨(😤)论，这是他们的错。今天，电影(😋)节(🐀)越(🎉)来越多。无论是强者还是弱(🤴)者(🔍)，每个人都在各自利用自己(💑)能(🌐)利用的东西。但在我看来，总(🦃)体(🏎)而(🐞)言，举办电影节是为了延续(🚲)一(🌄)种对媒体或电视而言很重(🍉)要(☔)的“电影观念”，一种关于电影(🚻)神(🥞)话的观念，这种神话曼努埃(📰)尔(🛌)（(😁)指奥利维拉——编者注）(➿)经(👳)历了一整个世纪，而我只经(🙄)历(🌬)了后三分之二。也许您能感(🐦)觉(👺)到(👸)20年代（那时没有电影节）(🐩)与(💊)今天之间的差异？

曼努埃(🥊)尔(🔟)·德·奥利维拉：新现象(🙅)是(🛁)电(❣)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔲)构(🚜)，因为那早就存在，而是因为(📩)有(🆘)越来越多的观众——比如(💣)在(🏯)里斯本——去资料馆看那(🙄)些(♏)没(😡)进院线的电影。这很有趣，因(🐹)为(⚽)你必须真的热爱电影才会(🔓)去(🌺)电影俱乐部或资料馆看片(🦕)…(🐋)…(🗞)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍭)遇(🗓)与对话的故事……这就是(🌷)我(🍈)想对您说的：作为评论家(🔢)，我(🔭)不(🏽)指望别人对我说好话，我不(🔐)想(✌)人们对我说或写：“您的电(📇)影(⛩)太残暴了，太棒了，太天才了(🕓)，太(📫)非凡了！”那时我会问他们：(🥉)“好(🍈)吧(🤼)，那到底哪里非凡？”他们回(🆗)答(🌃)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎦)，只(🚆)是重复：“它是非凡的！”然而(🔈)如(💡)果(💀)他们对我说这真的很丑，这(🚺)里(🚀)有错误，那我就会想，或许对(🕟)话(📡)是可能的：你能告诉我有(🚂)错(😮)误(🏳)的都在哪里吗？这证明了(💘)今(🌜)天的评论家不再想交谈，而(📅)电(🌫)影人也不想被批评。而我，作(🆎)为(🍣)一个评论家出身的人，我只(🏷)需(🏓)要(🔩)别人告诉我：这行不通。您(😗)是(📗)否感觉到需要别人告诉您(🔏)这(🥔)不好？这会困扰您吗？因(🆎)为(📡)我(💸)对您电影中行不通的地方(🏎)有(🕷)些话要说，但我不想困扰您(📉)。

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(🎻)“当(🏙)我(🤖)拿自己与人相较，我会感到(🤮)骄(🛏)傲；当别人来评价我，我会(🤺)感(🍖)到谦卑。”这是您电影里的一(🥄)句(🍳)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(Ⓜ)：(🎛)那(🕤)是圣人说的，或者是诚实的(🛐)人(👛)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(🕔)拉：我是个悲观主义者。当(📊)有(🌀)人(🚻)告诉我我的电影里有什么(🍐)行(🤶)不通时，我会受影响。不过，我(🌒)想(➖)我已经麻木很久了。但这取(⛺)决(🎆)于(🎿)他们触碰哪里。如果我拳头(🐏)上(🐴)有个伤口，但有人碰了碰我(🔐)的(🙀)二头肌，我就会没什么感觉(⭐)。但(📻)如果那个人把手指戳进伤(♍)口(🗻)里(🦌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💉)达(🖖)尔：必须懂得区分什么是(🗒)好(🏼)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐫)说(🅾)出(☝)我们的感受，而是对电影进(🌠)行(🈁)技术性或科学性的批评。只(🔣)有(🍲)新浪潮这么做过。以前谁会(🗡)说(🐑)：(🏇)这个移动镜头是好的，我们(🔏)觉(💳)得它好是因为这个，相对于(🎒)另(♟)一个我们觉得坏的镜头而(💿)言(🍞)？或者：这段对白是好的(😮)，相(🌵)比(📆)之下那段对白是坏的。今天(🕗)，这(😳)完全丢失了。“作者”的概念变(🔼)得(🕓)如此重要，以至于连副导演(🕌)都(🐀)不(✳)敢对你说。唯一有时敢说的(🔌)人(🆓)，唯一我能与之维持一种奇(💈)怪(🔣)的艺术关系的人，是制片人(🚩)。因(🙏)为(🚞)制片人投了钱，或者至少他(👾)拿(🐰)别人的钱去冒险，所以以这(🐙)种(🐲)风险的名义，他敢对我说：(♎)“让(🛶)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏻)“噢(👀)”，然(🕔)后我思考。至少，这提供了一(🍜)种(🌤)反思的可能性，让我能更好(💤)地(💍)站稳脚跟。如果说今天的科(🐟)学(🗞)家(🏎)如此强大，那是因为他们是(🥈)唯(🦎)一还在互相批评的人。一位(😼)天(🌌)文学家说：“我看到了月食(👔)，我(😻)把(😟)它拍下来了。”另一位说：“给(🎤)我(🔸)看看。”他看了之后断言：“但(🐹)这(📣)明明是月亮！你说什么月食(👆)？(🉐)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛵)他(🔵)很(🕑)恼火，但他会重新开始。在艺(🚨)术(👱)中，在艺术批评中，例如波德(🧘)莱(🎿)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖍)有(🌶)过(🍌)这样的对抗时刻。否则，就无(🔖)法(🏌)前进。这是我唯一需要的：(🛒)批(📶)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕶)埃(🕠)尔(🥛)·德·奥利维拉：我需要(🚐)的(🍳)更多是拍电影的手段。我永(🐀)远(💃)不知道电影会变成什么样(🍇)。我(👣)有分镜脚本（découpage），我有演(📙)员(📊)，我(🍱)有布景，但我从未拥有电影(💄)。在(👀)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📬)在(✨)时时刻刻地改变着那团“星(🎦)云(📖)”的(🧣)整体构造。具体的东西只有(♊)在(🔑)我看样片（rushes）的那一刻才(🙀)会(😎)出现。我讨厌看样片，我总是(❤)感(🈷)到(🦄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔹)想(🕎)我们都是这样。只有希区柯(🈶)克(😎)在看样片时是高兴的。所以(📲)，作(❓)为评论家，这就是我想对您(⛩)的(🐛)电(🔧)影说的话：起初我随着电(🐈)影(👓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚽)者(🛥)注）行进，但在某一刻我跳(😶)脱(🌕)了(🅿)出来，开始思考别的事情。我(🍧)想(🍿)：啊，这里没那么好了，然后(🈷)，与(🛶)此同时，我在做梦，我想着引(👽)力(📅)（(🆗)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚴)，回(🐑)到了自我意识当中，而就在(🛁)那(🥝)一刻，电影里有人说出了“引(🍫)力(😩)”这个词。于是我对自己说：(💠)最(🗯)终(🌼)，这部电影是好的，我必须重(🥥)看(⛔)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕹)维(🛵)拉：的确，这就是电影的主(📭)题(🛰)：(👢)引力与万有引力定律。

让-吕(😮)克(🏬)·戈达尔：从更科学、更(➡)技(🚎)术的角度来看，如果我是您(🛸)电(🌄)影(👊)的副导演，我会对您说：“您(🏄)确(🗄)定吗，或者您能更好地向我(🦉)解(⏲)释一下，以便我能帮助您，为(📢)什(🍢)么您选择这位女演员来演(⏱)年(🖲)轻(💯)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦈)的(🍛)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✋)，且(🍝)两者如此不同？这是故意(✒)的(🕘)吗(❄)？”这便是我的批评：第二(💨)位(👯)女演员不如第一位，或者至(👘)少(🥁)，当第二位女演员出现时，电(🥩)影(♐)下(👇)坠了，这就是引力。然后它又(😢)升(💥)起来了。

曼努埃尔·德·奥(♑)利(❇)维拉：答案很简单：起初(🤨)，我(🚽)是为第二位女演员莱奥诺(💟)·(🌋)西(🚈)尔韦拉写的这部电影。这个(📎)女(😚)人当时处于危机和抑郁状(🌒)态(😠)。我的制片人保罗·布兰科(🕘)（(📊)Paulo Branco）(🏟)试图说服我不要选她。在我(👭)改(😥)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👶)贝(🥢)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕸)》中(🔕)，有(🛵)一句非常美的话，说艾玛的(🏀)头(🐴)发“像一滩黑墨水一样落在(🙃)她(👂)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💥)话(🚪)，我要求改变莱奥诺·西尔(♌)韦(🐔)拉(🐴)的发色，她是金发。她对此感(🤠)到(🚵)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🃏)是(💎)，不得不找另一位女演员来(🙊)演(🏭)青(🌗)少年的艾玛。这就是对您技(💠)术(👞)性批评的技术性回答。我想(👷)补(🐈)充一点，电影总是伴随着“偶(👦)然(🧥)”和(🍩)运气。正是这些使我振奋：(🚓)所(⏲)有那些在实现过程中涌现(👏)的(🕵)小事件。这是一种我不太理(⚓)解(📲)的现象，它既可能导致最坏(🈴)的(📹)结(📁)果，也可能导致最好的结果(🛋)。没(🕊)有一部电影是不靠运气的(📨)。它(💃)是一种创造，一部电影是一(😜)个(🏹)人(🐖)的构想，很难进入其中。

让-吕(🙇)克(🎗)·戈达尔：创造可以被准(🍡)备(🤥)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🉑)拉(🚦)：可以准备，但不能修复（(🙉)reparada）(💱)。就像生活。事物就在那里，等(💙)着(💏)我们去拍摄。您想修复什么(🗜)？(🗂)饥饿、在非洲死去的孩子(🎗)，是(👴)的(🚀)，这很重要，值得修复，需要尽(💟)可(♌)能广泛的公众。但一部电影(🙏)不(😝)是，它是一团巨大的混乱，我(🚯)因(💓)此(🉐)在我自己面前感到渺小。话(✨)虽(🏂)如此，我接受您关于您“离开(🍆)”我(🧗)的电影又“回来”的批评：必(💡)须(🏃)非(🎹)常敏感才能进出电影而不(🛣)迷(🏒)失。的确，这就是引力定律。

让(🛫)-吕(🎄)克·戈达尔：我非常谦虚(🏕)地(🔀)认为，新浪潮的人是从博物(🕠)馆(🛣)出(🥉)发做电影的。我们发现了电(🥚)影(🐪)资料馆。我们在那里出生。当(🆖)然(🔻)，我们小时候看过卓别林，但(🈴)没(⬛)人(📴)会在四岁时说，看了《救火员(🥃)》后(🚢)我要拍电影。所以我脑子里(🏿)总(🎖)有一个参照系。因此我认为(🍤)作(🌹)品(📺)比人更重要。这并非对每个(🏈)人(💎)来说都那么显而易见。女人(👮)的(🎀)作品是庇护男人。而男人，为(😼)了(🤤)处于相对平等的地位，所能(💉)做(🍯)的(🛥)一切就是制造作品：绘画(✌)、(🐬)文学或政治、战争、失业(🌴)、(🙆)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤪)里(📳)戈(🗂)达尔专指作为创作者的人(🏽)—(🎇)—译者注）不怎么感兴趣(🦐)。我(💼)对曼努埃尔·德·奥利维(🐪)拉(🏫)这(👂)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌏)们(🍘)住在同一个城市，比邻而居(🌽)，我(😩)想我也不会比现在更多地(🦓)见(👃)到您。当然，见面时我们会更(⛴)好(🔢)地(⏬)谈论电影，但也仅此而已。如(😊)今(🈷)让我震惊的是，媒体对“个性(🕎)”这(💉)一概念的开发远甚于对“人(🍓)”的(🛣)开(🎄)发。人在作品中，作品在人中(🏋)。有(🦇)些人不创作作品，而是创作(🛤)生(🐃)活，尤其是女人，这本身就是(🥪)一(😒)件(👹)作品。男人被迫创作作品，因(♋)为(🐪)他们通常什么都不做。我常(⚓)像(🔖)布努埃尔那样说，电影对我(😤)来(🔉)说是最重要的。但如果把一(🤑)个(✊)孩(🍻)子的生命和一部电影的上(🐩)映(👒)放在一起权衡，我不会犹豫(🉐)一(🆒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💐)努(🥎)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：自然(🚱)如(⛎)此。从这个角度看，我也断言(🏹)艺(📑)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦈)达(🚰)尔(🈁)：但既然如此，如果不那么(💍)重(🐐)要，那就不必做了。女人们更(🚸)合(📩)乎逻辑，她们在生活中做这(🦌)事(🎢)。我不确定能否如此轻易地说(💂)艺(🤥)术不重要。尤其是今天，当艺(🏂)术(🌃)稀缺而许多孩子死去时。这(😚)是(🆓)否意味着我们让艺术活得(🀄)太(🥎)久(🏆)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⏭)·(🧔)德·奥利维拉：艺术不是(🌝)艺(🆔)术家。艺术家，艺术家的位置(🚋)，是(🍩)人(🏀)类的虚荣。那种表达世界观(🦇)的(⛵)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐊)行(🚪)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍀)是(🥑)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🏥)、(🥐)更有趣。一部电影总是比电(🧙)影(⏪)人更聪明，正如斯特劳布（(🕤)Jean-Mari Straub）(🏷)所说。导演或艺术家走出来(🥡)展(🤝)示(🤦)自己的那种方式，仅仅表明(📝)了(⬆)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📏)：(🥔)这也是孩子的态度：“看，妈(🐯)妈(😊)，我(✈)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(❌)·(🈶)奥利维拉：是的，当然，但这(🥉)幅(🕑)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐧)术(♉)家之间的这种差异，也是历史(😑)与(🚪)艺术之间的差异。历史展示(🎥)了(🏷)民族、文明、情感、趣味(🦂)的(🔆)演变。艺术展示了这些演变(🔡)中(🆕)的(⛑)实体。我们都有责任，尽管作(🍊)为(🏃)导演我什么也做不了。作为(🤑)导(🕜)演我只能做一件事，就是拍(➕)电(📮)影(🛴)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕰)作(⛔)的那一刻总是对的。那是他(🔢)们(👛)的虚构，是他们的内在化。

让(😰)-吕(🐡)克·戈达尔：啊，我不这么认(👲)为(🔎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤹)德(🛤)·奥利维拉：是的，在那之(🏗)前(🐛)（是这样）。但之后，一切都(🥘)会(👴)进(🙎)入脑海中，然后再出来。例如(🧙)，面(🎢)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦉)一(🌛)样面对电影，准备好吸收一(🌓)切(🍆)。

让(👧)-吕克·戈达尔：我不确定(➕)这(🥐)是个好比喻。当然，电影有其(🆒)奇(🐙)观性和诗意的一面，这是电(🍏)影(😀)的深层使命。但这一使命只有(🗳)在(📮)最初进行了实验、验证和(💪)劳(💌)动——我们可以称之为电(😵)影(🧓)的纪录片层面——之后才(🎶)能(🚳)实(🌃)现。伟大的艺术家身上都有(🔣)这(😮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔻)娜(🌩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(✖)斯(🖋)特(🦋)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐛)蒂(🐫)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍀)的(🎙)人身上都有，我有时也有。以(💙)爱(🗣)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐴)更(🌭)抽象、更风格家或更风格(⛽)化(🤧)的人了。然而，如果今天我们(🔲)要(🥋)展示十月革命的镜头，我们(🧀)不(👎)会(🥥)在当时的新闻片里找，新闻(✍)片(🧟)使用的是爱森斯坦关于十(🔕)月(💔)革命的影像，那完全是被调(📼)度(🛺)（(💬)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😳)拉(📆)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔧)相(🌹)关叙述时，我们得知弗拉哈(➗)迪(📁)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🖼)架(🍿)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙈)使(🛅)他们不想去）。总之，他和他(🚵)们(🌥)组成了一个电影摄制组，并(🥅)变(🤐)成(🐚)了一位了不起的人类学家(💻)。因(🖌)此，这里存在着整全的纪录(🏛)片(😯)层面。在今天，这种方式——(💋)即(👝)使(🧚)不能完美了解电影史，也至(🦐)少(🍽)对其有所感觉的方式——(💋)对(📃)许多人来说已经遗失了。必(🏵)须(🚽)拥有这种对电影史的感觉，有(🕯)点(⬜)像乔伊斯，他对文学史有着(👞)深(🚛)刻的感觉，他知道当他写下(🐞)一(🤞)个句子时，其中有些词是在(🚇)拉(🐡)丁(🏩)语时代发明的，有些是在中(🐹)世(🐕)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📳)词(🏏)的时刻，通常背负着所有的(🐓)精(🌓)神(🌬)重担和他所感知到的所有(🧤)过(➕)去，正处于文学的现代，处于(🎆)其(🎶)成熟期。在电影中，很快，在世(🆓)界(🔐)所接受的美国影响下，部分纪(🈁)录(🤟)片式的工作被抛弃了。我们(🏗)立(🤯)刻走向了奇观，而这只不过(⬇)是(👝)最终的使命，是电影的弥撒(🙄)。在(🌠)今(⬆)天的电影中，人们举行弥撒(👊)，却(📏)不进行祈祷。伟大的艺术家(🗣)，诚(👐)实的艺术家，首先进行他们(🚐)的(📐)祈(🚱)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛵)或(♑)少忠实的公众。美国人规范(💸)了(🚫)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐞)重(💗)要的是募捐（quête）：一场成(✅)功(🤡)的弥撒就是教堂里座无虚(📻)席(👠)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😍)努(👏)埃尔·德·奥利维拉：募(🛠)捐(🍍)（(🐧)quête）是我下一部电影的主(📝)题(👗)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍢)捐(🚊)（quête），我只调查（enquête），我(😽)专(🛀)注(👛)于做一名预审法官。我审理(🕣)投(🔬)诉。批评应该通过祈祷来表(✔)达(😹)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍸)，人(🏜)们无话可说。或者只能说：“美(📨)丽(🎻)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😇)一(🅾)种练习，就像运动员的训练(🚙)、(🚊)钢琴家的音阶练习一样。当(👱)人(🤟)们(🌶)进行批评时，应当批评那些(🎥)音(📹)阶以及这些音阶所能带来(🎡)的(🏥)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🆘)维(🗄)拉(🤺)：奇观和弥撒我不感兴趣(💦)。重(🥫)要的是行动的欲望。您想拍(🎢)电(📆)影，我想拍电影，就像此刻我(🔆)想(🥃)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍣)影(🦊)的方式就像某些英国人独(😁)自(😆)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚍)，拿(🔕)着枪守夜。但每天早上他们(🌀)都(📗)会(🍅)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😲)得(🌚)这很好。必须反思这一点，关(🎿)于(🕞)欲望。它就在人心里，就像一(🦓)个(🔣)画(🍋)家画着没人看的画，但他不(✔)会(🙌)停下。欲望就像独自绽放于(💏)原(✒)始森林中心的绝美花朵，它(👤)凝(🍹)聚着对果实的向往，为了自己(😐)，也(🔯)依靠自己。如果遇到一道注(⏱)视(🔴)着它、并发现它的美丽的(⭐)目(🧞)光，它便会绽放光采，她的美(Ⓜ)丽(🐧)会(🧝)变得引人注目、脱颖而出(🎌)。但(🍗)这样的目光往往来得太迟(🚝)，人(🥂)们为了抢占土地，已经烧毁(😑)并(💪)铲(📖)平了森林。在您和我之间，有(🍫)许(🗞)多差异，这是幸事。语言、国(🦎)家(🚇)、文化的差异。您选择了一(🌒)种(🥝)略带挑衅性的电影，它破坏了(💦)叙(🐽)事的传统秩序。您从混沌中(💴)出(🥫)发寻找，为了将无序变为有(🍅)序(🤲)。我也试图将无序变为有序(😨)，虽(♿)然(🍨)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌦)。我(🤶)想这就是我们的电影的区(🐒)别(😗)：我的电影较为接近一般(🏞)意(🦒)义(🚐)上的电影，而您的电影是某(📥)种(🚟)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💯)尔(🏎)：我会说我们做的是同一(❎)件(🔘)事，但您抵达了，而我尚未真正(🗿)成(🚖)功过。所有人自然地遵循着(🈂)科(💳)学的图景，从混沌出发以建(😕)立(😓)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔴)或(🐗)少(👉)有些不确定，人们也或多或(🔤)少(🚖)能抵达一点。有些时候我们(🍎)做(😭)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏪)于(🐲)我(👷)》中，有一块时间被提取了出(🧜)来(🌐)，在另一部电影里将会是另(🍱)一(🍇)块。从一块碎片、一张照片(😘)出(🚹)发，我为自己创造一个世界。看(📽)到(😿)您电影的一些片段，我想到(😾)了(🦔)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍥)也(💆)是我喜欢的。用简单的词，如(🔠)内(🎪)部(🕷)（interior）和外部（exterior）——尽管(💮)区(💨)分它们没有太大意义，我会(🚼)说(📕)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💰)在(🖌)外(💈)部，但他只谈论内部。在这个(🗓)意(✌)义上，他更接近维斯康蒂的(🚊)传(🔣)统。而您恰恰相反。您停留在(🎼)内(🤫)部。但在电影中我们无法展示(💉)内(😋)部，只能感受它，但它依然是(🐺)不(🌌)可见的，否则它就不再是内(🚁)部(🧝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🐀)：(💼)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👺)·(🖨)戈达尔：当然。小时候人们(👍)说(📉)：鸡是由内部和外部组成(🥡)的(🚪)。掀(🍲)开外部，看到内部；如果掀(📷)开(🌷)内部，就看到了灵魂。我会说(🤚)您(🍉)从背面拍摄内部，尽管您总(👟)是(🔟)从正面拍摄人物。考虑到这种(🕦)严(😹)谨而有强度的方式，您电影(🍚)中(🌊)让我一度感到困扰的，是一(🤕)种(🐆)幸好还算人性化的不完美(🔣)，这(💪)种(🚚)不完美使得您有必要去拍(🍣)其(🦕)他电影。让我困扰的是没有(👚)侧(📐)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎙)映(🏳)机(🎬)太近了。摄影机并不是生来(🥄)就(💽)是要与放映机保持一致的(🚵)。放(👝)映机会进行传输。就像放射(🔃)科(👼)医生拍X光片：他不满足于从(🦈)正(🦎)面拍，他也从侧面、背面、(🤕)对(🛬)角线拍。然而在开始时，在放(📂)映(🕓)的那一刻，所有图像都将是(❓)平(🤽)面(👷)的。当然，我们会说这是一个(😺)图(💰)像，但我们是和图像打交道(🔥)的(🤨)人。这并不意味着摄影机必(🔫)须(👴)一(🐙)直移动。

这就是导致您电影(🌩)中(📛)某些时刻出现“空洞”的原因(🙉)，也(🖖)就是那些观众——糟糕的(🍖)观(🛩)众，如今的观众——称之为“冗(🏿)长(🎶)”的东西。我不是说我抱怨电(🗽)影(🙃)长，甚至如果一开始我看到(🍀)有(🔗)好东西，我会很高兴电影很(🧢)长(📻)。我(💳)可以安心地打个盹，我确信(🙌)我(🌮)会找到它们。这就是我所说(🎐)的(⌚)对一部电影进行科学性的(📅)讨(⚾)论(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦒)：(💈)我和您一样，把摄影机放在(➕)我(😕)认为它必须在的精确位置(🥁)。就(😛)是这样。为什么那里比这里好(⛺)？(✴)我不知道为什么。

让-吕克·(🥚)戈(🏌)达尔：如果我们能稍微解(🍼)释(⛳)一下为什么就好了。

曼努埃(💳)尔(📗)·(🧠)德·奥利维拉：力量来自(♌)固(😭)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💟)女(🗾)贞德的审判》教会了我这一(🐣)点(🗑)。我(🎅)们也可以称之为客观性。

让(🛢)-吕(🕶)克·戈达尔：我有种感觉(🤠)，电(😁)影人，无论是好是坏，都有一(☔)个(🧔)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🚵)寻(⛹)找有足够钱的人来实现这(📩)种(💠)需求。他们的工作方式就像(🌝)一(🚖)个人说：今晚我想吃肉酱(🏽)意(🏵)面(⭐)。于是他看看口袋里有多少(🐖)钱(📛)，或者让妻子或朋友做肉酱(🆕)意(🚱)面。老实说，我一直是反着来(🆘)的(🌷)。制(📤)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔟)档(💭)期，也许是时候和他拍部电(🦅)影(🦈)了。”既然我们不富裕，我们接(🌮)受(🔦)，也许我们能马上拿到钱。然后(〰)，签(⛪)了合同。再然后，必须拍这部(🔮)电(😘)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏆)奥(🦓)利维拉：我做的完全相反(🔛)。我(😑)表(💭)现得好像合同早已签好一(🔪)样(🔔)。我写故事，预测一切，然后在(🍯)最(👄)后一刻，救星来了，那就是制(😢)片(✈)人(🍅)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⚫)的(🏬)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌥)师(🥈)一直跟我谈论福楼拜，当然(〽)还(🏡)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏞)法(🥎)利夫人》是不可能的，况且我(🎀)还(🎪)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛌)洛(👴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📓)想(🌥)，可(🏨)以做点更有趣的事：可以(🔍)问(♒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤳)-路(😸)易斯是否愿意基于《包法利(📮)夫(🖤)人(🙁)》写一部小说，一部我随后就(😿)会(🏺)改编的小说。她接受了。必须(⛅)等(🈶)她写完，等它出版。在此期间(🏨)，借(🐓)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🤷)兰(📱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌑)《绝(😧)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌻)达(🔊)尔：您说：我知道这部电(🚽)影(🈷)将(🕯)会是什么，但我不知道是否(👶)能(🏋)拍成。我说：我知道电影会(⏫)拍(🚠)成，但我不知道会是怎样的(🚊)电(🎷)影(📞)。我不仅知道某部电影会拍(🍶)，而(🌖)且我还承诺了要拍，这更糟(💲)糕(💄)。因为我总是害怕拍不了下(🤓)一(🍉)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📽)：(🏇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎾)戈(🌼)达尔：但您对我电影的批(🛵)评(🦌)是什么？就像美食评论家(😭)会(🚫)说(🤽)：“这里的肉煮过头了，这里(🚭)的(🤤)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤑)·(🏈)奥利维拉：一部电影不仅(🐹)仅(📬)是(🤪)我们所看到的图像。图像是(💥)符(👄)号，声音是其他符号，词语是(📊)另(🐴)外的符号，它们又会唤起其(🥑)他(🖤)符号，引用其他时代、书籍、(🗾)电(🍎)影。如果我们不了解这些符(🛁)号(🏧)及其所召唤的东西，我们就(👧)无(🐘)法理解电影。词语在您的电(🍛)影(⛵)中(❓)强有力，它赋予了电影力量(🆖)。图(⏹)像有另一种与词语无关的(👫)力(🤴)量。这很美妙。但我距离完全(🏯)理(🏼)解(👗)您的电影还缺了点什么。电(😎)影(🌺)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚵)式(🍦)。您电影中的仪式，是那些在(😜)镜(📐)头间或镜头中穿梭的人。我们(🦖)并(📬)不完全了解这种仪式的含(⛷)义(🍎)，我们遗失了它们的意义。例(🎱)如(🕟)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔃)仪(🌙)式(🏆)。我们看到女演员在婚礼当(🏚)天(🍬)，在教堂里自己掀起了面纱(🏌)。如(🧚)果我们不了解古代包办婚(🕞)姻(⬅)的(〰)仪式——要求由丈夫掀起(🧣)妻(🏞)子的面纱，第一次展示她的(🤡)脸(🤪)，以此确认他的幸运或不幸(🛁)—(🚎)—我们就无法理解她这一举(👑)动(👙)的放肆。因为我的主角知道(📥)自(🚌)己很美，她可以放肆地掀起(✋)面(🚀)纱：看我多美！如果我们不(🔗)了(🅱)解(🚽)这个仪式，这场戏的意义就(🏠)丢(🚬)失了。我错过了您电影中许(🏅)多(😧)仪式的含义。我真希望有人(💘)能(🤷)在(🏎)我耳边悄悄向我解释。您在(📝)特(📔)殊效果上做了很多工作，不(🥑)断(🥋)用声音、词语、图像进行(🖇)挑(🏔)衅。这是您的形式，是另一种形(🥊)式(🚀)，无所谓好坏。您做得很好。我(🖋)更(🗼)喜欢没有特殊效果的电影(🏑)。我(🎰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🈳)戈(📀)达(🌈)尔：如果英语说得不好却(👛)去(🤙)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⛎)西(💾)，但我们依旧能分辨它是好(🧑)是(🙆)坏(🔪)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎍)涩(⏳)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎵)·(🐧)奥利维拉：是的，但即便这(💇)些(🦒)符号实际上难以理解，但它们(🐇)反(🚾)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎷)这(🍩)部电影的地方，在于符号的(🕓)清(👸)晰性与其深刻的模糊性相(🙄)并(🏺)存(😾)。另一方面，这也是我喜欢电(😡)影(🐚)的原因：大量精彩的符号(🤮)沐(✌)浴在无需解释的光芒之中(🌼)。正(🤽)因(💺)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐞)·(🍹)戈达尔：那么，非常感谢。

本(➰)次(💻)会面由热拉尔·勒福尔（(🚫)Gé(🦄)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📶)9月(🚝)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕶)，18世(🕖)纪法国启蒙运动核心人物(🙈)，唯(🍺)物主义哲学家、文艺批评(😡)家(💶)与(🚝)作家，百科全书派代表，代表(🐪)作(✒)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📃)雅(🌖)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👚)皮(🌫)埃(🐛)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📄)征(🥇)派诗歌先驱、现代主义文(♎)学(🥪)奠基人，兼具诗人、艺术评(📰)论(😚)家与散文诗之祖等多重身份(📤)。他(💀)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📭)洲(💳)最具影响力的诗集之一。

3、(⛵)埃(🖲)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📰)史(🏕)学(❎)家、评论家与散文家。他率(🍾)先(🏖)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥐)潜(🔜)力，对塞尚等现代艺术家的(💒)评(🔞)论(🛏)极具前瞻性，深刻影响现代(🔺)艺(📼)术批评的发展方向。

4、安德(👥)烈(🏣)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📴)家(🦌)、艺术史学家、抵抗运动战(🔜)士(📘)，还担任过戴高乐时期的文(⛲)化(⤵)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍅)度(🚙)融合了存在主义哲思与历(🤝)史(📩)使(🐝)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚻)映(🤨)、某部电影推出”的意思，但(🆚)其(💗)核心意义为“出去、离开”，所(📢)以(😲)戈(😀)达尔才会玩这样一个文字(💝)游(💅)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💏)指(🙂)广义的“公众”，也可以指“观众(📜)“，对(🌽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎡)洛(🏭)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔍)义(😏)画派的领袖与核心人物，代(🎼)表(🏈)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛁)，被(👑)波(🧙)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💑)"。

8、(🛡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌄)ville，1945- ）(🏧)，瑞士电影导演、视频艺术(🍜)家(🌭)，戈(🎵)达尔晚年的生活伴侣与合(📙)作(🐅)者。她与戈达尔共同创立制(🤣)作(😻)公司，并与其联合执导了《第(🎰)二(😽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆑)部(🥞)作品，深刻影响了戈达尔后(🆔)期(📧)创作中私密对话与家庭影(🚃)像(🌍)的风格转向。她本人亦是一(🍢)位(📷)独(📀)立的创作者，其作品以哲学(🍣)思(🦀)辨探索两性关系、语言与(👲)日(🙃)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤥)2004）(🛰)，法(✈)国导演、人类学家，真实电(🦗)影(🏋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🈳)电(♋)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🖋)《夏(👜)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌶)影(😰)之父”，其跨学科实践深刻影(💢)响(🦑)了纪录片与视觉人类学发(🔘)展(✊)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛸)《盒(📔)子(🏑)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍿)处(➗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤧)约(✏)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌇)制(❇)片(🦒)人、导演与跨界企业家，是(😵)法(🍏)国电影黄金时代的标志性(🧑)人(🏂)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔂)国(🐷)电影新浪潮的先驱导演之一(😬)，与(🚌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎥)里(🐦)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎀)中(🎏)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💪)的(😄)社(🚠)会批判视角闻名。由他执导(🧑)的(🏷)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🛷)于(👫)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(♉)卡(🅱)米(🚺)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍎)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📱)的(📋)浪漫主义小说家、剧作家(👺)与(💬)文学评论家。