文(🗼) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🖕)埃(😾)尔(😞)·(🚗)德·奥利维拉

（本文(🈶)由(🗳)Gemini AI翻(💄)译(🏭)，再(🎇)经过了人工的逐句校(😂)对(🦀)与(🖍)润(👩)色，并添加了一些必要(🔵)的(🔻)注(🙈)释(🎦)。由于并未找到法语原(🍇)文(📍)，本(💿)文(📄)翻(🎉)译同时比照了西班(📡)牙(🌻)语(😂)和(♎)葡(🥐)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💕)努(🔦)埃(🕑)尔(📊)·德·奥利维拉的《亚(⛷)伯(🧓)拉(🗜)罕(✊)山(🎏)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔐)·(🕜)戈(🚢)达(📨)尔(📱)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏊)乎(📐)同(☕)时(🎐)在巴黎的银幕上映。借(🏿)此(😘)契(💝)机(🈚)，戈达尔提议与奥利维(🕺)拉(📟)会(📑)面(🚋)，旨(💗)在就这两部影片展开(㊙)一(🈁)场(🕊)“科(🚫)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😪)克(🥣)·(🅿)戈(🔦)达尔：没问题，巨大的(🍗)声(📍)响(🏡)是(⏱)我(🎩)对公众做出的唯一(⌚)妥(🖐)协(💩)。您(💠)知(🔥)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐊)对(🎯)“批(👳)评(🈶)”的定义吗？“批评就像(📳)溃(📣)败(🚆)军(🧥)队(🧠)里的士兵，他开了小(🛫)差(🛡)，投(🆒)奔(🐢)了(🕶)敌营。谁是敌人？是公(🚏)众(🔃)。”

曼(🚗)努(🎧)埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(📮)那(🔭)您(🐉)呢，您知道伯格曼是怎(🕔)么(✊)评(🏙)价(🎌)影(🚔)评人的吗？“某些影评(🔅)人(🔩)在(👣)我(🌡)看来就像是在试图教(🔆)我(😲)们(🍲)如(🗺)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍜)·(🤲)戈(🗄)达(📯)尔(🈁)：我请求让我以评(🙊)论(🎁)家(🥜)的(🍆)身(🎈)份展开这次对话。与其(🎒)扮(🍓)演(🏹)“作(🌨)者”，我更愿意去见某个(🕤)人(💩)，谈(🤬)论(🔑)他(✂)的电影，或许偶尔也(🚷)让(🕯)那(🧀)个(🥨)人(🗜)谈谈我的电影。如果这(🔷)能(🎞)从(🚽)宣(🎇)传角度对两部影片有(😏)所(🈯)助(🔔)益(💋)，那我们就这么做吧。电(🍰)影(🛹)是(❌)对(🍺)现(🚟)实的一种批判，从这个(🐗)角(🥫)度(💧)看(🕶)，我是非常传统的；而(🛐)且(🍔)作(🤜)为(🌻)一名用法语拍摄的电(🚅)影(🔐)人(🍖)，我(🏘)始(🌃)终带有对电影的批(🙊)判(⛏)态(🔸)度(🤧)。一(🥡)直以来，法国的伟大之(📋)处(🕖)之(💊)一(💴)在于拥有批判性的视(🤡)点(🤯)，即(📆)便(🎱)这(🍠)个国家对此一无所(🥠)知(🎅)。从(⛷)狄(❇)德(🚳)罗[1]开始，所有的艺术评(🤭)论(💤)家(👂)都(👑)是法国人，经过波德莱(🍐)尔(⛄)[2]、(💳)埃(🐨)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚳)就(🆗)是(🤺)说(✝)，无(🦗)论是不是作家，他们都(🕛)是(🤨)有(📙)“风(👎)格”（style）的人。糟糕的评(🎓)论(🌊)家(👏)没(🔌)有风格。美国只有两个(⚫)影(📀)评(🚃)人(🅰)：(⏭)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥤)和(🍖)（(🚖)长(♒)久(🔠)以来被忽视的）来自(🎻)圣(🌁)地(👢)亚(📋)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏈)。既(😵)然(🗯)我(😔)们(👀)的电影同时上映，我(🈁)想(🔇)提(🧞)出(🐕)第(🍕)一个问题：我们要如(🧓)何(🏘)理(🚬)解(😵)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😡)为(😡)什(📞)么(🍫)要让电影“上映”？我们(✡)在(👀)让(🎎)它(🛶)们(🖨)“进入”这里或那里时遇(🦁)到(🏑)了(🏺)很(🕞)多困难，然后还有些人(🎺)没(🚑)做(👿)什(🎃)么大事，但无论如何，他(👴)们(🀄)还(😉)是(🏗)做(👸)了必要的事来把它(🎚)们(👇)“推(♋)出(💺)去(🐊)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(☝)奥(⚾)利(🍩)维(🉑)拉：在葡萄牙语里我(🐒)们(🚓)不(🔒)用(💴)同(👘)一个词，因此也就没(💉)有(🐀)这(➿)种(🥀)双(📋)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌐)影(🍙)出(🦍)去(😢)/上映）。不过，这是个困(🕦)扰(🚤)我(🍿)的(🐘)问题。我之所以感到困(🎫)扰(❣)，是(🐋)因(🐘)为(🗻)对我来说，必须先展示(📎)电(🚹)影(📺)，然(🥍)而，在针对电影的评论(🐆)完(😪)成(🎓)之(🛺)前，电影并未完成。一个(📱)好(🌄)的(🦒)、(💸)聪(🚥)明的、专注的、敏(🌸)感(🥃)的(💊)评(🤟)论(🥦)家，是观众的代表，他去(🖤)寻(🖐)找(➖)那(🥣)部在我看来——即便(🔲)我(🏠)已(👽)经(🧒)拍(🐗)完了——尚不存在(🏯)的(✈)电(🙀)影(🚼)，他(⬛)要去完成它。观影者与(🖤)银(👧)幕(🧡)之(🌛)间的动态关系实际上(🈵)是(🛃)至(🤩)关(🎓)重要的，它是电影的一(📑)部(⏸)分(🦔)。我(📗)说(📴)的是观影者（espectador），不是(🌳)观(🛫)众(🚳)（(💭)público）[6]。观众，是某种抽象(👬)的东(🍾)西(💥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👆)尔(🌏)：(🎿)观众是现存的观影者，是被(😒)商(🏕)业化了的观影者，是买了票(📧)的(⛸)观影者，他变成了观众。然而(🌕)，他(🚟)身(⬇)上仍有一部分保留着观影(🍸)者(😐)的特质，就像读者一样。如果(🥏)我(🏡)们谈论的是一部电影，我们(😊)会(🚱)说观影者是剧本，而观众则(🧟)是(🔔)观(♎)影者的实现（realización），是他的(🍻)场(🏨)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐅)问(🌯)自己：如果电影没人看—(🎚)—(💆)我(📏)的许多电影都没人看，或者(🎊)被(🤧)误读，甚至连我自己也……(🔎)我(🆓)想我们是为了一两个人拍(❔)电(🥌)影(🐟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(🗺)：但这就足够了。

让-吕克·(❎)戈(🌃)达尔：当然。但我还是想回(🌦)到(🐬)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐄)仅(🐞)是(🐰)文字游戏。应该有一些小词(🖥)典(🍨)，告诉我们每种语言中电影(🖐)的(🥊)技术术语。例如，我们在影院(📴)看(🐂)到(⛅)的电影拷贝，带有图像和声(🚱)音(🎵)的拷贝，在法语中被称为“标(🚉)准(🧣)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🧑)奥(🎙)利(🤙)维拉：葡萄牙语也是，标准(⛓)拷(⚾)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏖)达(💘)尔：英语里叫“声画合成拷(🌄)贝(🧥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⛸)”（(💃)copia campione）(🚮)。我坚持要在词汇上较真，因(🔱)为(💘)例如俄国人对纪录片和剧(⤵)情(🔗)片的区分就与我们不同。他(🚈)们(👠)把(🧞)有演员的电影称为“扮演的(🎊)电(👥)影”，而纪录片——不一定没(🍝)有(⛵)演员——被称为“非扮演的(🎛)电(🌥)影(👃)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💯)：(🐲)对美国人来说，它没什么大(🧦)不(👂)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚣)片(🔡)。他们甚至没有一个词来指(🍋)代(🔓)电(✌)视，他们突然变得非常商业(🚈)化(🗼)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍨)对(👾)语言如此不加注意，那么当(🕤)人(🥛)们(🕑)说一部电影“上映/出去”时，我(🔕)们(♓)会产生一种错觉：是某种(👓)东(🕒)西真的出去了，还是我们把(👗)它(⏪)弄(🍎)出去了？

曼努埃尔·德·(👛)奥(⏹)利维拉：我会用“出来/出生(👱)”（(💙)sair）这个词，就像说“和一个女(🕶)人(🏔)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎦)中(🦍)这(💔)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🖋)·(🀄)戈达尔：如今，对于好电影(🖍)来(🚴)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👪)个(🤐)“出(🥢)口在这边”的指示，这是一种(🐁)摆(🛥)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌬)德(🛤)·奥利维拉：我们的电影(🏈)也(💧)变(🦆)成了电影节电影。电影节的(🤩)作(🛬)用是向多样化的公众展示(🚼)电(💓)影的多样性。它是不同电影(💙)人(🕺)、国家、习俗的一种对照(🍧)。仅(🧢)此(⤵)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐧)克(🌥)·戈达尔：我想您描述的(🕤)是(🈯)一个过去的时代，而我见证(😠)了(⭐)它(📀)的终结。我以为那是开始，其(➕)实(🚸)那是终结。那是一个电影节(🌁)确(🛤)实能帮助人们相遇、讨论(😥)电(🖌)影(🍭)、讨论任何想讨论之事的(🍜)时(❇)代。一切都变了，电影也变了(🉑)。现(➗)在，电影人抱怨他们的孤独(🖋)，但(🔅)他们不再交谈，不再讨论，这(💉)是(♉)他(🌜)们的错。今天，电影节越来越(🌅)多(🕊)。无论是强者还是弱者，每个(🥅)人(🍜)都在各自利用自己能利用(🤼)的(🦊)东(❣)西。但在我看来，总体而言，举(🚳)办(🤼)电影节是为了延续一种对(🙍)媒(🅾)体或电视而言很重要的“电(⚡)影(🚼)观(🥚)念”，一种关于电影神话的观(🚧)念(🐢)，这种神话曼努埃尔（指奥(❓)利(🛣)维拉——编者注）经历了(😮)一(🏙)整个世纪，而我只经历了后(🍒)三(🎭)分(✂)之二。也许您能感觉到20年代(💔)（(📟)那时没有电影节）与今天(🔂)之(🌸)间的差异？

曼努埃尔·德(🦁)·(🌐)奥(🔖)利维拉：新现象是电影资(🏈)料(🌀)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎎)那(🤮)早就存在，而是因为有越来(🏃)越(🚹)多(⛺)的观众——比如在里斯本(🤥)—(🎗)—去资料馆看那些没进院(🎷)线(🏋)的电影。这很有趣，因为你必(🛶)须(💌)真的热爱电影才会去电影(🔯)俱(💧)乐(🈳)部或资料馆看片……

让-吕(🤣)克(🏇)·戈达尔：关于相遇与对(⏪)话(🦉)的故事……这就是我想对(👟)您(🆗)说(🌦)的：作为评论家，我不指望(🏮)别(🎍)人对我说好话，我不想人们(🌲)对(🥛)我说或写：“您的电影太残(😴)暴(🏌)了(💨)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦏)！”那(🐝)时我会问他们：“好吧，那到(📀)底(🔉)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌸)！噢(🖍)！”，他们甚至没有词汇，只是重(➡)复(🧐)：(👩)“它是非凡的！”然而如果他们(🕥)对(🧕)我说这真的很丑，这里有错(🐼)误(✒)，那我就会想，或许对话是可(🤾)能(🙉)的(🌻)：你能告诉我有错误的都(🌅)在(🐄)哪里吗？这证明了今天的(👦)评(🔝)论家不再想交谈，而电影人(💮)也(🧡)不(⏩)想被批评。而我，作为一个评(🏠)论(🔢)家出身的人，我只需要别人(👕)告(🔕)诉我：这行不通。您是否感(🦄)觉(🚪)到需要别人告诉您这不好(🐙)？(🏒)这(🚕)会困扰您吗？因为我对您(🎮)电(💺)影中行不通的地方有些话(🎠)要(🐫)说，但我不想困扰您。

曼努埃(✳)尔(🛏)·(😄)德·奥利维拉：“当我拿自(📔)己(🛤)与人相较，我会感到骄傲；(🐻)当(💶)别人来评价我，我会感到谦(♏)卑(⛓)。”这(💞)是您电影里的一句话，非常(🕖)美(🏷)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👨)人(⛵)说的，或者是诚实的人说的(🐓)。

曼(⬅)努埃尔·德·奥利维拉：(🏐)我(📌)是(👞)个悲观主义者。当有人告诉(🥪)我(🥏)我的电影里有什么行不通(👏)时(🐟)，我会受影响。不过，我想我已(🤝)经(🏢)麻(🈂)木很久了。但这取决于他们(➿)触(📱)碰哪里。如果我拳头上有个(🔶)伤(❓)口，但有人碰了碰我的二头(🛵)肌(🛄)，我(🤴)就会没什么感觉。但如果那(🚱)个(🌼)人把手指戳进伤口里，那我(💖)就(😈)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌐)必(😏)须懂得区分什么是好的，什(🤽)么(🚬)是(🎨)坏的。这不仅仅是说出我们(🐩)的(🤺)感受，而是对电影进行技术(🛏)性(🆓)或科学性的批评。只有新浪(🕥)潮(🌧)这(🏄)么做过。以前谁会说：这个(🏹)移(🚗)动镜头是好的，我们觉得它(🗄)好(🌚)是因为这个，相对于另一个(🐒)我(👰)们(🈸)觉得坏的镜头而言？或者(⏳)：(🍃)这段对白是好的，相比之下(🌔)那(🥛)段对白是坏的。今天，这完全(🗣)丢(🗣)失了。“作者”的概念变得如此(📡)重(🤓)要(🤭)，以至于连副导演都不敢对(🆗)你(🍉)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚱)我(🔦)能与之维持一种奇怪的艺(😿)术(⏱)关(🐻)系的人，是制片人。因为制片(🛵)人(🐫)投了钱，或者至少他拿别人(⏩)的(😢)钱去冒险，所以以这种风险(😿)的(🛬)名(📋)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎪)行(🧣)不通。”然后我说：“噢”，然后我(♉)思(🏀)考。至少，这提供了一种反思(🎆)的(♐)可能性，让我能更好地站稳(🎓)脚(🚴)跟(🤫)。如果说今天的科学家如此(👂)强(🔡)大，那是因为他们是唯一还(🔳)在(🥒)互相批评的人。一位天文学(📂)家(🤠)说(🐥)：“我看到了月食，我把它拍(🙋)下(🈚)来了。”另一位说：“给我看看(🚈)。”他(😸)看了之后断言：“但这明明(🅱)是(😞)月(💞)亮！你说什么月食？”另一位(🤼)说(😙)：“啊，是啊……”；他很恼火(🈁)，但(🚋)他会重新开始。在艺术中，在(🍤)艺(🗿)术批评中，例如波德莱尔和(➕)德(🤚)拉(🔁)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🆑)的(💽)对抗时刻。否则，就无法前进(🕦)。这(🕑)是我唯一需要的：批评。但(🧢)我(🌬)甚(🔐)至得不到它。

曼努埃尔·德(⛪)·(💈)奥利维拉：我需要的更多(🍁)是(〰)拍电影的手段。我永远不知(🧖)道(👠)电(📛)影会变成什么样。我有分镜(😘)脚(🤗)本（découpage），我有演员，我有布(♋)景(🦗)，但我从未拥有电影。在拍摄(👻)期(🐠)间，“执导工作”（realización）在时时(🏐)刻(💨)刻(💌)地改变着那团“星云”的整体(👽)构(🏗)造。具体的东西只有在我看(🏛)样(🏅)片（rushes）的那一刻才会出现(🦋)。我(🐸)讨(🖲)厌看样片，我总是感到绝望(🥚)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：我想我们(🐹)都(🐹)是这样。只有希区柯克在看(📃)样(👣)片(📙)时是高兴的。所以，作为评论(🎗)家(🎗)，这就是我想对您的电影说(🍑)的(🌡)话：起初我随着电影（指(🗿)《亚(🐊)伯拉罕山谷》——译者注）行(🎎)进(🌴)，但在某一刻我跳脱了出来(🗃)，开(🌛)始思考别的事情。我想：啊(🍼)，这(📧)里没那么好了，然后，与此同(🐘)时(✂)，我(🍅)在做梦，我想着引力（gravitación）(📹)，想(🕍)着牛顿。后来我醒了，回到了(🈸)自(💑)我意识当中，而就在那一刻(🌻)，电(🔄)影(🚵)里有人说出了“引力”这个词(🖖)。于(🐬)是我对自己说：最终，这部(🎥)电(🔦)影是好的，我必须重看一遍(🐻)。

曼(🍤)努埃尔·德·奥利维拉：的(🥡)确(🦀)，这就是电影的主题：引力(🐷)与(📝)万有引力定律。

让-吕克·戈(💛)达(💤)尔：从更科学、更技术的(⏺)角(🐯)度(👡)来看，如果我是您电影的副(☝)导(🔂)演，我会对您说：“您确定吗(⚡)，或(💂)者您能更好地向我解释一(🍢)下(🚘)，以(🐘)便我能帮助您，为什么您选(💶)择(🧤)这位女演员来演年轻时的(🐭)艾(🐝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📑)却(🚡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🙈)此(👒)不同？这是故意的吗？”这(🍟)便(🏇)是我的批评：第二位女演(🧔)员(🆘)不如第一位，或者至少，当第(🧘)二(🗺)位(🗾)女演员出现时，电影下坠了(🤨)，这(🛀)就是引力。然后它又升起来(🛹)了(🍐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😳)：(➕)答(👶)案很简单：起初，我是为第(🏰)二(🏳)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐙)拉(🏛)写的这部电影。这个女人当(🏌)时(🛴)处于危机和抑郁状态。我的制(👽)片(🌐)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🆚)说(🕝)服我不要选她。在我改编的(🍑)那(😋)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙉)易(🥉)斯(🅰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐟)非(💜)常美的话，说艾玛的头发“像(🎻)一(👵)滩黑墨水一样落在她毛衣(💦)的(🚣)背(🈷)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐏)改(🧡)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚀)色(🚕)，她是金发。她对此感到很受(🌶)伤(🐗)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🙃)找(🎫)另一位女演员来演青少年(🤷)的(👰)艾玛。这就是对您技术性批(🥃)评(🆖)的技术性回答。我想补充一(🛫)点(🌴)，电(💣)影总是伴随着“偶然”和运气(🐀)。正(🤰)是这些使我振奋：所有那(🤡)些(🦅)在实现过程中涌现的小事(🤫)件(🐻)。这(💂)是一种我不太理解的现象(🤷)，它(⛴)既可能导致最坏的结果，也(⬅)可(🧝)能导致最好的结果。没有一(🗯)部(🆖)电影是不靠运气的。它是一种(😜)创(🕜)造，一部电影是一个人的构(🔤)想(🌟)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😉)达(🏏)尔：创造可以被准备吗？(🍳)

曼(🚃)努(🏥)埃尔·德·奥利维拉：可(🐍)以(🌇)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖇)生(😔)活。事物就在那里，等着我们(🔢)去(🐸)拍(🥠)摄。您想修复什么？饥饿、(🚏)在(✉)非洲死去的孩子，是的，这很(🌑)重(🌨)要，值得修复，需要尽可能广(👟)泛(🔕)的公众。但一部电影不是，它是(⛳)一(👳)团巨大的混乱，我因此在我(💦)自(🔉)己面前感到渺小。话虽如此(✍)，我(🍩)接受您关于您“离开”我的电(🔋)影(🕍)又(❗)“回来”的批评：必须非常敏(🎛)感(📽)才能进出电影而不迷失。的(❇)确(🤳)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛀)戈(🍒)达(📲)尔：我非常谦虚地认为，新(🛃)浪(💷)潮的人是从博物馆出发做(👺)电(✖)影的。我们发现了电影资料(🈴)馆(🕓)。我们在那里出生。当然，我们小(🧗)时(🦆)候看过卓别林，但没人会在(😲)四(😰)岁时说，看了《救火员》后我要(⏱)拍(📴)电影。所以我脑子里总有一(🧢)个(🤫)参(🅾)照系。因此我认为作品比人(🏃)更(🚚)重要。这并非对每个人来说(🐛)都(🔥)那么显而易见。女人的作品(🏵)是(♓)庇(🚵)护男人。而男人，为了处于相(🍄)对(🧤)平等的地位，所能做的一切(⚾)就(🏻)是制造作品：绘画、文学(🎬)或(💊)政治、战争、失业、贸易。归(🌻)根(🎐)结底，我对“人”（这里戈达尔(🆘)专(🧤)指作为创作者的人——译(🍺)者(📤)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏛)努(😾)埃(🐽)尔·德·奥利维拉这个“人(🚬)”不(🛃)怎么感兴趣。如果我们住在(⚓)同(🌸)一个城市，比邻而居，我想我(😏)也(🔀)不(😭)会比现在更多地见到您。当(🐹)然(🐂)，见面时我们会更好地谈论(🚽)电(🗣)影，但也仅此而已。如今让我(📥)震(👟)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🧜)的(😾)开发远甚于对“人”的开发。人(🥘)在(🖕)作品中，作品在人中。有些人(🕍)不(🌠)创作作品，而是创作生活，尤(👘)其(🏊)是(📅)女人，这本身就是一件作品(💃)。男(👸)人被迫创作作品，因为他们(❤)通(⛳)常什么都不做。我常像布努(🔁)埃(🕤)尔(🤺)那样说，电影对我来说是最(❄)重(🐈)要的。但如果把一个孩子的(🛅)生(🆙)命和一部电影的上映放在(🥝)一(⏬)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🧀)孩(🔭)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚟)德(🚁)·奥利维拉：自然如此。从(⬆)这(👵)个角度看，我也断言艺术没(✖)那(🈴)么(🍹)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌼)既(🏄)然如此，如果不那么重要，那(⤴)就(🥄)不必做了。女人们更合乎逻(😭)辑(🥎)，她(🐡)们在生活中做这事。我不确(❓)定(🕺)能否如此轻易地说艺术不(😕)重(🎴)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌵)而(⬆)许多孩子死去时。这是否意味(🔐)着(🦇)我们让艺术活得太久，而牺(💑)牲(🦋)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚱)奥(🚛)利维拉：艺术不是艺术家(👥)。艺(🆖)术(📘)家，艺术家的位置，是人类的(⬆)虚(🦗)荣。那种表达世界观的方式(🍮)，说(🌉)“这个，这个，这个，这个行不通(👛)”，是(🐳)一(🚛)种虚荣的发作。它是世俗的(🏃)。艺(🐌)术比艺术家更崇高、更有(🏅)趣(🍧)。一部电影总是比电影人更(🦖)聪(💊)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌴)演(🎆)或艺术家走出来展示自己(😡)的(😰)那种方式，仅仅表明了他的(🔬)虚(🆓)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😃)是(😜)孩(🐏)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐀)一(🛣)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔵)维(🌼)拉：是的，当然，但这幅画通(🆑)常(⛱)也(🚜)很漂亮。艺术与艺术家之间(⏱)的(🔢)这种差异，也是历史与艺术(🐙)之(🚎)间的差异。历史展示了民族(⏮)、(📶)文明、情感、趣味的演变。艺(🐵)术(🍯)展示了这些演变中的实体(😗)。我(📡)们都有责任，尽管作为导演(🚺)我(🗿)什么也做不了。作为导演我(🥔)只(✖)能(🏽)做一件事，就是拍电影。仅此(🛫)而(🧞)已。然而，艺术家在创作的那(🌏)一(🚁)刻总是对的。那是他们的虚(🚌)构(🗼)，是(🐬)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎪)达(🌾)尔：啊，我不这么认为，一切(🔒)都(👇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🍚)维拉：是的，在那之前（是这(⤵)样(🔟)）。但之后，一切都会进入脑(📺)海(🚞)中，然后再出来。例如，面对《悲(♌)哀(🥈)于我》，我像一块海绵一样面(🔵)对(📴)电(🍫)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌔)·(🍂)戈达尔：我不确定这是个(🤘)好(🌌)比喻。当然，电影有其奇观性(🕗)和(🕤)诗(😉)意的一面，这是电影的深层(🕋)使(🍉)命。但这一使命只有在最初(✈)进(🎸)行了实验、验证和劳动—(👎)—(🥙)我们可以称之为电影的纪录(🐀)片(🎒)层面——之后才能实现。伟(🎏)大(🕌)的艺术家身上都有这一点(😏)，您(🛋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📹)·(🥔)米(🚹)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📘)、(👆)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛶)什(🥛)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏐)上(🔃)都(🦎)有，我有时也有。以爱森斯坦(📃)为(🚿)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍺)、(😬)更风格家或更风格化的人(🔋)了(💛)。然而，如果今天我们要展示十(🚤)月(✌)革命的镜头，我们不会在当(🔳)时(⏺)的新闻片里找，新闻片使用(😖)的(🕹)是爱森斯坦关于十月革命(🍒)的(🔄)影(🙅)像，那完全是被调度（mise en scène）(💳)出(🧗)来的影像。当读到弗拉哈迪(😃)拍(🆚)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎇)述(🈁)时(🚦)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏔)爱(🚸)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐖)他(🖇)们每天去捕鱼（即使他们(🎓)不(📐)想去）。总之，他和他们组成了(🤛)一(🐛)个电影摄制组，并变成了一(🔥)位(🚵)了不起的人类学家。因此，这(😿)里(🏕)存在着整全的纪录片层面(🚔)。在(🎛)今(🚥)天，这种方式——即使不能(🥈)完(😲)美了解电影史，也至少对其(🚇)有(💐)所感觉的方式——对许多(🌗)人(🛏)来(📨)说已经遗失了。必须拥有这(🐫)种(📥)对电影史的感觉，有点像乔(🕊)伊(🕳)斯，他对文学史有着深刻的(🗨)感(📻)觉，他知道当他写下一个句子(😅)时(🥔)，其中有些词是在拉丁语时(🕗)代(👂)发明的，有些是在中世纪，而(🍾)他(🍧)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐏)刻(🏫)，通(😍)常背负着所有的精神重担(🥨)和(🆗)他所感知到的所有过去，正(🎈)处(🕡)于文学的现代，处于其成熟(🕯)期(⏰)。在(⏸)电影中，很快，在世界所接受(🎰)的(👒)美国影响下，部分纪录片式(🍶)的(🎆)工作被抛弃了。我们立刻走(👙)向(🎿)了奇观，而这只不过是最终的(🐭)使(🗞)命，是电影的弥撒。在今天的(🌼)电(🍒)影中，人们举行弥撒，却不进(💊)行(🗯)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚈)艺(🤢)术(👌)家，首先进行他们的祈祷，然(😻)后(💳)才是弥撒，面对或多或少忠(⏭)实(📊)的公众。美国人规范了弥撒(🦉)。对(🕜)他(🦕)们来说，在弥撒中重要的是(🦍)募(📳)捐（quête）：一场成功的弥(📐)撒(🍴)就是教堂里座无虚席、募(🏿)捐(🤯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🆎)德(🔐)·奥利维拉：募捐（quête）(📠)是(🎎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔯)克(📻)·戈达尔：我不募捐（quê(🗾)te）(🤗)，我(🕺)只调查（enquête），我专注于做(🍝)一(🚎)名预审法官。我审理投诉。批(💜)评(📞)应该通过祈祷来表达，而不(🍫)是(🍢)通(🕋)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👹)可(🗃)说。或者只能说：“美丽的演(🕓)出(♏)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍋)习(🏗)，就像运动员的训练、钢琴家(🧑)的(😄)音阶练习一样。当人们进行(👈)批(📏)评时，应当批评那些音阶以(📮)及(🍍)这些音阶所能带来的效果(🚙)。

曼(🔹)努(❔)埃尔·德·奥利维拉：奇(♋)观(🐘)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕵)是(😝)行动的欲望。您想拍电影，我(😏)想(🥣)拍(🌋)电影，就像此刻我想撒尿一(🈶)样(🐵)。伯格曼说：“我拍电影的方(😃)式(🚘)就像某些英国人独自去森(🥗)林(👩)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎧)夜(🎠)。但每天早上他们都会刮胡(🍕)子(👈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⛰)好(🥈)。必须反思这一点，关于欲望(🤛)。它(🥢)就(🌰)在人心里，就像一个画家画(🛶)着(🌄)没人看的画，但他不会停下(🐸)。欲(🌁)望就像独自绽放于原始森(🙋)林(📊)中(🗡)心的绝美花朵，它凝聚着对(🆕)果(🌐)实的向往，为了自己，也依靠(🛂)自(🔇)己。如果遇到一道注视着它(🥈)、(🚸)并发现它的美丽的目光，它便(🆓)会(🛄)绽放光采，她的美丽会变得(👣)引(🚮)人注目、脱颖而出。但这样(📁)的(⚡)目光往往来得太迟，人们为(👈)了(🍕)抢(✨)占土地，已经烧毁并铲平了(🙉)森(🌵)林。在您和我之间，有许多差(🥃)异(⛅)，这是幸事。语言、国家、文(📑)化(🥤)的(🖐)差异。您选择了一种略带挑(♊)衅(🎍)性的电影，它破坏了叙事的(📥)传(🎚)统秩序。您从混沌中出发寻(🚺)找(📋)，为了将无序变为有序。我也试(🌝)图(🍅)将无序变为有序，虽然徒劳(😰)，我(✝)承认，但我仍在寻找。我想这(🤲)就(🌧)是我们的电影的区别：我(📎)的(🕵)电(🛁)影较为接近一般意义上的(🖥)电(➖)影，而您的电影是某种特殊(🐑)的(🌿)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⛑)会(🌏)说(👄)我们做的是同一件事，但您(🧚)抵(🎮)达了，而我尚未真正成功过(🤧)。所(✅)有人自然地遵循着科学的(🚐)图(🍓)景，从混沌出发以建立某种秩(🍐)序(🐘)。这“某种秩序”或多或少有些(🌼)不(📚)确定，人们也或多或少能抵(♈)达(♟)一点。有些时候我们做不到(👎)，我(🌜)们(✳)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍽)一(🚛)块时间被提取了出来，在另(🚨)一(🛃)部电影里将会是另一块。从(🌒)一(🦋)块(🤱)碎片、一张照片出发，我为(💠)自(💁)己创造一个世界。看到您电(🚒)影(🚄)的一些片段，我想到了皮亚(🔧)拉(🛃)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🦓)欢(📜)的。用简单的词，如内部（interior）(⏲)和(🏌)外部（exterior）——尽管区分它(🚌)们(💜)没有太大意义，我会说皮亚(🥙)拉(🅰)在(🍚)他的《梵高》中停留在外部，但(🥃)他(🤳)只谈论内部。在这个意义上(🌬)，他(⚽)更接近维斯康蒂的传统。而(🌐)您(🎐)恰(🕚)恰相反。您停留在内部。但在(🔺)电(🖌)影中我们无法展示内部，只(🎱)能(🤱)感受它，但它依然是不可见(⛪)的(🦂)，否则它就不再是内部了。

曼努(🕷)埃(🤗)尔·德·奥利维拉：甚至(🚩)可(👧)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐾)尔(🍙)：当然。小时候人们说：鸡(📃)是(㊗)由(🕟)内部和外部组成的。掀开外(🎢)部(👮)，看到内部；如果掀开内部(📵)，就(🍡)看到了灵魂。我会说您从背(🎦)面(🙍)拍(📐)摄内部，尽管您总是从正面(🏞)拍(🆎)摄人物。考虑到这种严谨而(🏇)有(❣)强度的方式，您电影中让我(🔻)一(📪)度感到困扰的，是一种幸好还(🚆)算(✏)人性化的不完美，这种不完(🤔)美(🐔)使得您有必要去拍其他电(🌿)影(🧝)。让我困扰的是没有侧面拍(👭)摄(🍚)的(🌱)镜头，摄影机离放映机太近(🧗)了(💠)。摄影机并不是生来就是要(🚀)与(🌦)放映机保持一致的。放映机(📹)会(👡)进(🛳)行传输。就像放射科医生拍(💱)X光(🎆)片：他不满足于从正面拍(🐏)，他(🚚)也从侧面、背面、对角线(✝)拍(🐭)。然而在开始时，在放映的那一(🗳)刻(👫)，所有图像都将是平面的。当(🎎)然(💔)，我们会说这是一个图像，但(😑)我(🏞)们是和图像打交道的人。这(🔜)并(💮)不(🌱)意味着摄影机必须一直移(⏩)动(🍜)。

这就是导致您电影中某些(🌯)时(💧)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚃)那(💁)些(👩)观众——糟糕的观众，如今(🎒)的(🔅)观众——称之为“冗长”的东(🌅)西(💩)。我不是说我抱怨电影长，甚(🧚)至(👀)如果一开始我看到有好东西(🎺)，我(🥋)会很高兴电影很长。我可以(🕧)安(👐)心地打个盹，我确信我会找(🔓)到(📸)它们。这就是我所说的对一(🏓)部(🌅)电(🎐)影进行科学性的讨论。

曼努(👷)埃(🔇)尔·德·奥利维拉：我和(🐢)您(🌦)一样，把摄影机放在我认为(🛶)它(🚑)必(🕗)须在的精确位置。就是这样(🗝)。为(🚌)什么那里比这里好？我不(🏥)知(🔦)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎠)：(💪)如果我们能稍微解释一下为(💭)什(🎻)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌴)奥(🏏)利维拉：力量来自固定性(🛋)（(🤮)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🖌)的(🚅)审(🐹)判》教会了我这一点。我们也(🆖)可(🕐)以称之为客观性。

让-吕克·(💣)戈(⛲)达尔：我有种感觉，电影人(🎣)，无(🥑)论(🐨)是好是坏，都有一个想法，一(⏰)种(🌍)需求，然后，好吧，他们寻找有(🛎)足(🌀)够钱的人来实现这种需求(🚡)。他(🚍)们的工作方式就像一个人说(🙎)：(⏫)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔇)他(🤢)看看口袋里有多少钱，或者(🧙)让(😚)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌆)实(🍀)说(🎣)，我一直是反着来的。制片人(😚)对(🔌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📄)许(✂)是时候和他拍部电影了。”既(🔴)然(💓)我(❤)们不富裕，我们接受，也许我(🔅)们(🃏)能马上拿到钱。然后，签了合(🎰)同(🦄)。再然后，必须拍这部电影，真(🎗)不(🔅)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍈)：(🌇)我做的完全相反。我表现得(😍)好(📕)像合同早已签好一样。我写(⛺)故(🐾)事，预测一切，然后在最后一(🗑)刻(😾)，救(🌦)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏙)拉(🚜)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💳)》（(☝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌂)跟(🙌)我(💡)谈论福楼拜，当然还有《包法(👈)利(🌷)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💨)人(🎯)》是不可能的，况且我还是个(💈)葡(🌎)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🦀)拍(🦐)他的版本。于是我想，可以做(🏩)点(🍷)更有趣的事：可以问问作(🧣)家(🥙)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚲)是(🦕)否(🎧)愿意基于《包法利夫人》写一(😩)部(😀)小说，一部我随后就会改编(🌎)的(👈)小说。她接受了。必须等她写(🧀)完(😌)，等(🏸)它出版。在此期间，借作家卡(🐈)米(😄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏗)世(😻)五周年之际，我拍了《绝望的(🔷)一(🔎)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛳)说(🕧)：我知道这部电影将会是(👽)什(🏩)么，但我不知道是否能拍成(💇)。我(📑)说：我知道电影会拍成，但(⛸)我(🚯)不(🔁)知道会是怎样的电影。我不(🕣)仅(😗)知道某部电影会拍，而且我(🏊)还(🙋)承诺了要拍，这更糟糕。因为(♏)我(😘)总(🎌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐡)埃(🍽)尔·德·奥利维拉：这也(⛸)是(🏤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🖐)但您对我电影的批评是什么(💖)？(📺)就像美食评论家会说：“这(📋)里(♉)的肉煮过头了，这里的肉还(🗼)是(🗞)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🔠)拉(📖)：一部电影不仅仅是我们(🙀)所(😁)看到的图像。图像是符号，声(🥩)音(⭕)是其他符号，词语是另外的(💎)符(🤞)号(🧝)，它们又会唤起其他符号，引(🌶)用(⏫)其他时代、书籍、电影。如(🏩)果(🚀)我们不了解这些符号及其(😢)所(🥚)召唤的东西，我们就无法理解(💗)电(🗑)影。词语在您的电影中强有(🌒)力(🔱)，它赋予了电影力量。图像有(🕚)另(🎡)一种与词语无关的力量。这(💴)很(🍕)美(🌏)妙。但我距离完全理解您的(🍛)电(🚿)影还缺了点什么。电影是一(🍌)种(🍺)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍭)影(😚)中(🐔)的仪式，是那些在镜头间或(🔎)镜(🚍)头中穿梭的人。我们并不完(🥗)全(🎏)了解这种仪式的含义，我们(🐂)遗(😏)失了它们的意义。例如，在《亚伯(⛰)拉(🎓)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🖌)看(♓)到女演员在婚礼当天，在教(🐷)堂(🌅)里自己掀起了面纱。如果我(🙏)们(🍨)不(🆎)了解古代包办婚姻的仪式(🕛)—(♟)—要求由丈夫掀起妻子的(🦁)面(🚊)纱，第一次展示她的脸，以此(🐷)确(👪)认(🐑)他的幸运或不幸——我们(🙎)就(♋)无法理解她这一举动的放(🛹)肆(🥪)。因为我的主角知道自己很(🥍)美(🎗)，她可以放肆地掀起面纱：看(🎪)我(🥂)多美！如果我们不了解这个(✊)仪(🤛)式，这场戏的意义就丢失了(🚣)。我(🍕)错过了您电影中许多仪式(👮)的(📈)含(🖖)义。我真希望有人能在我耳(🗓)边(🎵)悄悄向我解释。您在特殊效(📅)果(🔔)上做了很多工作，不断用声(⛵)音(🔨)、(😍)词语、图像进行挑衅。这是(🏅)您(⛽)的形式，是另一种形式，无所(🕌)谓(✴)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤠)没(🦌)有特殊效果的电影。我更喜欢(🔮)《德(🌊)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😴)如(🍶)果英语说得不好却去看《哈(🚔)姆(🥏)雷特》，会失去很多东西，但我(📛)们(🐚)依(🍀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐲)九(🐫)零》由许多仪式和晦涩的东(🔞)西(🌿)构成。

曼努埃尔·德·奥利(✊)维(🥦)拉(👢)：是的，但即便这些符号实(🐣)际(🤳)上难以理解，但它们反倒更(😵)清(🚃)晰、更可见。我喜欢这部电(📁)影(👺)的地方，在于符号的清晰性与(🏙)其(🍥)深刻的模糊性相并存。另一(💙)方(🥖)面，这也是我喜欢电影的原(⤵)因(📬)：大量精彩的符号沐浴在(⛵)无(⬇)需(🗣)解释的光芒之中。正因如此(💹)，我(🥘)才相信电影。

让-吕克·戈达(🗒)尔(🚒)：那么，非常感谢。

本次会面(🍭)由(🧣)热(🚦)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔣)。

最(🕛)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧞)

1、(😺)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔡)国(🤨)启蒙运动核心人物，唯物主义(😞)哲(🕦)学家、文艺批评家与作家(⛏)，百(🧢)科全书派代表，代表作有《拉(🐼)摩(📑)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌯)他(🏊)的(👁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔡)波(🥁)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧡)歌(🍋)先驱、现代主义文学奠基(🐰)人(🔺)，兼(🥩)具诗人、艺术评论家与散(🍔)文(👕)诗之祖等多重身份。他的代(🏰)表(😀)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌱)影(🍰)响力的诗集之一。

3、埃利・福(💿)尔(🈸)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏖)评(🥥)论家与散文家。他率先关注(😇)电(🛵)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👨)塞(🌯)尚(🍉)等现代艺术家的评论极具(🛴)前(🅰)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚋)评(🏁)的发展方向。

4、安德烈・马(🍙)尔(🍘)罗(🔉)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥔)史(🧐)学家、抵抗运动战士，还担(🏆)任(🖥)过戴高乐时期的文化部长(🍬)（(😊)1958-1969），其作品与行动深度融合了(⏩)存(👽)在主义哲思与历史使命感(🌡)。

5、(🚩)法语单词sortir虽然有“上映、某(🗺)部(🌦)电影推出”的意思，但其核心(🍬)意(🙆)义(🏏)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐸)才(🚃)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏞)Pú(🎽)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏉)的(🔅)“公(📞)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌄)中(🤨)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👠)Eugè(🛄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😯)的(🍗)领袖与核心人物，代表作有《自(💕)由(😷)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐝)尔(🕋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛅)-玛(👦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😀)电(🎰)影(🌔)导演、视频艺术家，戈达尔(🚑)晚(🧓)年的生活伴侣与合作者。她(🍢)与(👬)戈达尔共同创立制作公司(🕷)，并(🕵)与(🚍)其联合执导了《第二号》（1975）(🦋)、(🤪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👷)，深(💌)刻影响了戈达尔后期创作(🎓)中(✈)私密对话与家庭影像的风格(🔃)转(💲)向。她本人亦是一位独立的(🥀)创(🛑)作者，其作品以哲学思辨探(👏)索(🐯)两性关系、语言与日常的(😃)诗(🔌)意(🔹)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥛)演(🌗)、人类学家，真实电影（Ciné(🏗)ma Vé(📄)rité）与民族志虚构电影（(🦎)Ethnofiction）(🍩)的(🛶)开创者，代表作有《夏日纪事(🍹)》（(🙊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏤)”，其(💆)跨学科实践深刻影响了纪(💀)录(🌄)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🌑)维(➿)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⛹)，涉(🗻)及盲人乞讨募捐，此处为双(⚽)关(🚒)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤱)，法(🍓)国国宝级演员、制片人、(🐈)导(👅)演与跨界企业家，是法国电(😫)影(🎟)黄金时代的标志性人物。

12、(🌶)克(🥍)劳(😕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🧑)浪(🐅)潮的先驱导演之一，与特吕(🎼)弗(📰)、戈达尔、侯麦和里维特(🥇)并(😱)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💿)悬(🍈)疑惊悚片和冷峻的社会批(📒)判(✉)视角闻名。由他执导的《包法(💼)利(🥉)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎻)（(👧)Isabelle Huppert）(😾)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⛱)卡(🗯)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎯)纪(👼)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥨)主(🔺)义(📏)小说家、剧作家与文学评(🐿)论(🎎)家。