文 / 让-吕克(⌚)·(🛋)戈(🌳)达(🕧)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💏)利(👟)维(📒)拉(🕙)

（(🐧)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📲)人(⛽)工(🐏)的(🍋)逐句校对与润色，并添(😛)加(🐕)了(🔸)一(🌔)些必要的注释。由于并(🌑)未(🍝)找(🆎)到(🐃)法(🚲)语原文，本文翻译同(🐲)时(♐)比(😑)照(👣)了(🐑)西班牙语和葡萄牙语(🌠)译(🚃)文(🛋)。）(🕗)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌗)奥(📺)利(🧓)维(👅)拉(😓)的《亚伯拉罕山谷》（(🐭)Vale Abraã(🏏)o）(🕑)与(💴)让(⏰)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌻)于(🗡)我(😀)》（(🤦)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🛑)的(🕵)银(🍨)幕(🚙)上映。借此契机，戈达尔(👀)提(🐮)议(🥫)与(🏭)奥(📦)利维拉会面，旨在就这(🏽)两(🍹)部(🌖)影(🧔)片展开一场“科学性”（(🤷)scientifique）(💲)的(🗓)探(🦌)讨。

让-吕克·戈达尔：(🦎)没(♌)问(🏭)题(🏘)，巨(⏲)大的声响是我对公(🙄)众(🔜)做(💄)出(🍰)的(🐉)唯一妥协。您知道儒勒(🍓)·(🚠)列(🤣)纳(🌛)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(♎)吗(🗨)？(🚤)“批(🎮)评(😫)就像溃败军队里的(🔏)士(🥉)兵(🍪)，他(🖕)开(👠)了小差，投奔了敌营。谁(🔏)是(✍)敌(🥗)人(🛺)？是公众。”

曼努埃尔·(🔆)德(🏥)·(⛲)奥(🍻)利维拉：那您呢，您知(🍴)道(🍵)伯(🔭)格(🍬)曼(🌴)是怎么评价影评人的(🌓)吗(😫)？(🍚)“某(🐥)些影评人在我看来就(🥟)像(📁)是(🐌)在(🌯)试图教我们如何奔跑(🅱)的(💔)瘸(⏰)子(♑)。”

让(➿)-吕克·戈达尔：我(🧒)请(🤔)求(❇)让(👃)我(🤧)以评论家的身份展开(❄)这(💋)次(🌭)对(💿)话。与其扮演“作者”，我更(🥢)愿(👡)意(💱)去(🧘)见(💢)某个人，谈论他的电(🚈)影(🚗)，或(💭)许(😛)偶(🙂)尔也让那个人谈谈我(🎅)的(🔠)电(⏫)影(👉)。如果这能从宣传角度(🐂)对(📽)两(📞)部(🚧)影片有所助益，那我们(㊗)就(🃏)这(⏱)么(📔)做(😸)吧。电影是对现实的一(😔)种(🎄)批(👎)判(🙌)，从这个角度看，我是非(👓)常(🍣)传(🤵)统(😏)的；而且作为一名用(🐅)法(🕯)语(🆑)拍(👒)摄(🏝)的电影人，我始终带(✋)有(🍐)对(🌝)电(🎈)影(💃)的批判态度。一直以来(🌜)，法(🔽)国(🚇)的(🐴)伟大之处之一在于拥(🚲)有(🉐)批(🧐)判(📼)性(🎎)的视点，即便这个国(👌)家(🥘)对(✒)此(✍)一(❄)无所知。从狄德罗[1]开始(🏑)，所(🍄)有(💦)的(🎬)艺术评论家都是法国(🔏)人(⚪)，经(🎻)过(🗾)波德莱尔[2]、埃利·福(📣)尔(🔁)[3]、(♿)马(🦇)尔(⚾)罗[4]，也就是说，无论是不(💊)是(🖌)作(🔚)家(📃)，他们都是有“风格”（style）(💱)的(👣)人(🧚)。糟(🕸)糕的评论家没有风格(🅿)。美(🍷)国(💯)只(☔)有(🐗)两个影评人：詹姆(👉)斯(🤼)·(📴)阿(🤟)吉(📌)（James Agee）和（长久以来被(🕣)忽(🤞)视(🧥)的(😛)）来自圣地亚哥的曼(♟)尼(🙈)·(🤞)法(☔)伯(🔼)（Manny Farber）。既然我们的电(🗞)影(🍊)同(💝)时(🤖)上(🥔)映，我想提出第一个问(🍮)题(😺)：(🔹)我(🔳)们要如何理解“上映”（(📫)sortir）(🤣)一(🏯)部(🦋)电影[5]？为什么要让电(🍥)影(🌩)“上(👯)映(🎱)”？(🈚)我们在让它们“进入”这(🍅)里(📈)或(🕜)那(🚛)里时遇到了很多困难(👻)，然(📠)后(🏒)还(❣)有些人没做什么大事(🍻)，但(👌)无(🔜)论(📜)如(🕝)何，他们还是做了必(❓)要(🏻)的(👓)事(⤴)来(💧)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⏰)努(🍠)埃(💲)尔(😇)·德·奥利维拉：在(💯)葡(🤽)萄(💬)牙(🎻)语(🕍)里我们不用同一个(🍰)词(👚)，因(⤴)此(🔜)也(🔰)就没有这种双关语。我(Ⓜ)们(🥙)不(😘)说(🧗)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🗜)。不(🍚)过(🚁)，这(⏺)是个困扰我的问题。我(😝)之(🥚)所(😣)以(📑)感(👲)到困扰，是因为对我来(📞)说(📳)，必(😞)须(📺)先展示电影，然而，在针(📿)对(👻)电(🥧)影(㊙)的评论完成之前，电影(🤴)并(🏔)未(🦎)完(✨)成(⛵)。一个好的、聪明的(🚞)、(🛍)专(🛁)注(🔜)的(🔅)、敏感的评论家，是观(🌍)众(🐵)的(⏭)代(🔒)表，他去寻找那部在我(🍔)看(🧞)来(🍔)—(💒)—(🙈)即便我已经拍完了(🤾)—(🏭)—(🥈)尚(👂)不(🤪)存在的电影，他要去完(🐕)成(🦋)它(🤼)。观(🎈)影者与银幕之间的动(📤)态(🐫)关(⏫)系(💰)实际上是至关重要的(🏣)，它(🕠)是(🈚)电(🧙)影(🚟)的一部分。我说的是观(🧤)影(✔)者(🚴)（(🥗)espectador），不是观众（público）[6]。观(🍮)众(🎋)，是(⛓)某(⤵)种抽象的东西，是非个人的(💘)。

让(🥡)-吕(🎱)克·戈达尔：观众是现存(👿)的(🤯)观影者，是被商业化了的观(✴)影(💦)者，是买了票的观影者，他变(🚓)成(🥏)了(🏄)观众。然而，他身上仍有一部(🛍)分(🔠)保留着观影者的特质，就像(🚁)读(⏺)者一样。如果我们谈论的是(🚑)一(🌔)部电影，我们会说观影者是(💳)剧(🐔)本(🌜)，而观众则是观影者的实现(🚈)（(🙂)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌰)ne）(🆑)。但我有时会问自己：如果(🗼)电(🧥)影(⏩)没人看——我的许多电影(🍊)都(✉)没人看，或者被误读，甚至连(👮)我(❤)自己也……我想我们是为(🏴)了(🍫)一(🍫)两个人拍电影的。

曼努埃尔(⏬)·(🔓)德·奥利维拉：但这就足(😜)够(🥔)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎆)。但(🛑)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛥)个(🏳)话(🐏)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏺)该(🐵)有一些小词典，告诉我们每(👩)种(🚬)语言中电影的技术术语。例(🤱)如(🥀)，我(🍦)们在影院看到的电影拷贝(➗)，带(🐬)有图像和声音的拷贝，在法(🌤)语(🆙)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💇)努(💻)埃(🗄)尔·德·奥利维拉：葡萄(😁)牙(🕛)语也是，标准拷贝或同步拷(📿)贝(🍝)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😃)叫(🚟)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎙)语(📵)叫(🍮)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤯)词(🚈)汇上较真，因为例如俄国人(♊)对(📜)纪录片和剧情片的区分就(📺)与(🏐)我(😃)们不同。他们把有演员的电(🎺)影(🌠)称为“扮演的电影”，而纪录片(⭐)—(🖍)—不一定没有演员——被(🗿)称(🚀)为(🙃)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😋)image）(😘)这个词本身：对美国人来(💟)说(🌅)，它没什么大不了的含义。他(🗡)们(🌼)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥋)有(⛺)一(🍕)个词来指代电视，他们突然(🌹)变(😴)得非常商业化，他们说“network”（网(🍕)络(👔)）。如果我们对语言如此不(🦖)加(🗼)注(🎳)意，那么当人们说一部电影(🤙)“上(😙)映/出去”时，我们会产生一种(🏒)错(🗓)觉：是某种东西真的出去(🔘)了(📎)，还(😇)是我们把它弄出去了？

曼(😄)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉：我(✖)会(🎻)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😝)像(🗯)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌒)样(🙏)，在(🐢)葡萄牙语中这意味着“带她(😟)去(😶)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌿)今(😨)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⛽)已(🕉)经(🧚)变成了一个“出口在这边”的(🖐)指(🏃)示，这是一种摆脱它们的方(🐳)式(➕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆘)：(🈂)我(🏤)们的电影也变成了电影节(🙉)电(🤠)影。电影节的作用是向多样(🈸)化(🥞)的公众展示电影的多样性(❤)。它(🏷)是不同电影人、国家、习(🏃)俗(🕧)的(💰)一种对照。仅此而已，但这也(🔴)不(✨)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛁)我(👑)想您描述的是一个过去的(🚳)时(🌕)代(💁)，而我见证了它的终结。我以(🗻)为(⛴)那是开始，其实那是终结。那(🚯)是(🔽)一个电影节确实能帮助人(📀)们(🐸)相(🎡)遇、讨论电影、讨论任何(🚂)想(🚘)讨论之事的时代。一切都变(📞)了(💖)，电影也变了。现在，电影人抱(❔)怨(🚟)他们的孤独，但他们不再交(🏮)谈(🚅)，不(🕗)再讨论，这是他们的错。今天(🎴)，电(🤢)影节越来越多。无论是强者(🤤)还(🔯)是弱者，每个人都在各自利(✍)用(🤗)自(🏯)己能利用的东西。但在我看(🐧)来(🙄)，总体而言，举办电影节是为(⌛)了(😙)延续一种对媒体或电视而(🚬)言(😂)很(🔁)重要的“电影观念”，一种关于(⛏)电(🗼)影神话的观念，这种神话曼(⬆)努(🈚)埃尔（指奥利维拉——编(🕋)者(🍯)注）经历了一整个世纪，而(🔵)我(🚹)只(🅾)经历了后三分之二。也许您(🌁)能(🐶)感觉到20年代（那时没有电(😱)影(🆕)节）与今天之间的差异？(🍩)

曼(🚇)努(📗)埃尔·德·奥利维拉：新(⛔)现(🌨)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📀)作(⛷)为机构，因为那早就存在，而(🦔)是(📷)因(😠)为有越来越多的观众——(♌)比(☕)如在里斯本——去资料馆(🛤)看(🍤)那些没进院线的电影。这很(🛒)有(🔉)趣，因为你必须真的热爱电(🥦)影(⏱)才(📝)会去电影俱乐部或资料馆(👗)看(🕡)片……

让-吕克·戈达尔：(🏎)关(✉)于相遇与对话的故事……(🐣)这(📦)就(🎉)是我想对您说的：作为评(🈹)论(🎸)家，我不指望别人对我说好(🚺)话(⌚)，我不想人们对我说或写：(🥅)“您(🌍)的(🏃)电影太残暴了，太棒了，太天(🧞)才(😥)了，太非凡了！”那时我会问他(🧑)们(👗)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚨)”他(🛏)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👲)有(🎩)词(🙈)汇，只是重复：“它是非凡的(🦍)！”然(⏯)而如果他们对我说这真的(🚿)很(🍥)丑，这里有错误，那我就会想(⛵)，或(🤩)许(🙎)对话是可能的：你能告诉(🤔)我(⛲)有错误的都在哪里吗？这(🤞)证(🐢)明了今天的评论家不再想(😰)交(🎃)谈(💯)，而电影人也不想被批评。而(🌉)我(💡)，作为一个评论家出身的人(🏳)，我(🥁)只需要别人告诉我：这行(📲)不(✖)通。您是否感觉到需要别人(😕)告(🚷)诉(♊)您这不好？这会困扰您吗(🛋)？(🆚)因为我对您电影中行不通(👥)的(🏤)地方有些话要说，但我不想(📥)困(🎴)扰(🍰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏞)拉(📁)：“当我拿自己与人相较，我(⚫)会(🛄)感到骄傲；当别人来评价(🈺)我(🛤)，我(🛳)会感到谦卑。”这是您电影里(🆗)的(🔮)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⛓)达(🥤)尔：那是圣人说的，或者是(😘)诚(🛬)实的人说的。

曼努埃尔·德(📠)·(🥨)奥(👅)利维拉：我是个悲观主义(✊)者(🤰)。当有人告诉我我的电影里(🥘)有(🏃)什么行不通时，我会受影响(🕸)。不(😝)过(🔴)，我想我已经麻木很久了。但(🚈)这(🛀)取决于他们触碰哪里。如果(💴)我(🎥)拳头上有个伤口，但有人碰(🏽)了(🎉)碰(💺)我的二头肌，我就会没什么(🈶)感(🤒)觉。但如果那个人把手指戳(💠)进(🌲)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕟)克(🤣)·戈达尔：必须懂得区分(🦀)什(📰)么(🔬)是好的，什么是坏的。这不仅(🎞)仅(📤)是说出我们的感受，而是对(🤤)电(👛)影进行技术性或科学性的(🌨)批(🙈)评(🌱)。只有新浪潮这么做过。以前(🌩)谁(⭕)会说：这个移动镜头是好(🚆)的(💠)，我们觉得它好是因为这个(😂)，相(🚓)对(📟)于另一个我们觉得坏的镜(🥨)头(🏣)而言？或者：这段对白是(🦑)好(🏰)的，相比之下那段对白是坏(🕉)的(🛵)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🏊)念(🕰)变得如此重要，以至于连副(🍑)导(🌛)演都不敢对你说。唯一有时(🗯)敢(⛪)说的人，唯一我能与之维持(💡)一(💐)种(🆓)奇怪的艺术关系的人，是制(🏠)片(🛺)人。因为制片人投了钱，或者(🍹)至(🥙)少他拿别人的钱去冒险，所(⏱)以(👢)以(🌮)这种风险的名义，他敢对我(🚂)说(➖)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📑)说(🎏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🉐)供(⛪)了一种反思的可能性，让我能(🤷)更(🐎)好地站稳脚跟。如果说今天(👾)的(⛲)科学家如此强大，那是因为(🥈)他(🤧)们是唯一还在互相批评的(👔)人(📢)。一(🦇)位天文学家说：“我看到了(🗻)月(🐻)食，我把它拍下来了。”另一位(➡)说(📕)：“给我看看。”他看了之后断(🚯)言(👧)：(🕌)“但这明明是月亮！你说什么(🍨)月(🏊)食？”另一位说：“啊，是啊…(😜)…(🔼)”；他很恼火，但他会重新开(🍌)始(😽)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🐄)波(😝)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🥘)，必(🔀)定有过这样的对抗时刻。否(🔥)则(🏷)，就无法前进。这是我唯一需(🕴)要(🦗)的(📠)：批评。但我甚至得不到它(📧)。

曼(📅)努埃尔·德·奥利维拉：(💆)我(🏣)需要的更多是拍电影的手(⬇)段(🅰)。我(🍶)永远不知道电影会变成什(🌬)么(🔷)样。我有分镜脚本（découpage），我(📄)有(🥉)演员，我有布景，但我从未拥(🔭)有(🛁)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(😫)realizació(🔮)n）在时时刻刻地改变着那(🆓)团(🐪)“星云”的整体构造。具体的东(🔯)西(👕)只有在我看样片（rushes）的那(🤳)一(💽)刻(🏣)才会出现。我讨厌看样片，我(🔊)总(💚)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⛸)尔(😧)：我想我们都是这样。只有(🈂)希(👞)区(🕜)柯克在看样片时是高兴的(📈)。所(🛫)以，作为评论家，这就是我想(💗)对(🔨)您的电影说的话：起初我(🏙)随(🌆)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💝)—(♋)译者注）行进，但在某一刻(🎧)我(🕟)跳脱了出来，开始思考别的(🛏)事(👰)情。我想：啊，这里没那么好(♊)了(📴)，然(🧢)后，与此同时，我在做梦，我想(👗)着(✊)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔋)我(🛅)醒了，回到了自我意识当中(😵)，而(👀)就(⏹)在那一刻，电影里有人说出(💙)了(🛂)“引力”这个词。于是我对自己(🕴)说(🔥)：最终，这部电影是好的，我(⏫)必(🙋)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥝)奥(🏕)利维拉：的确，这就是电影(🍡)的(👎)主题：引力与万有引力定(😳)律(🏐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌐)学(🐒)、(🥘)更技术的角度来看，如果我(🐾)是(🛎)您电影的副导演，我会对您(🌎)说(🛳)：“您确定吗，或者您能更好(👝)地(👬)向(📋)我解释一下，以便我能帮助(👹)您(🧀)，为什么您选择这位女演员(🎦)来(📆)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(♉)成(🐧)年后的艾玛却选择了另一位(🕌)（(👃)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🙅)故(📵)意的吗？”这便是我的批评(⛺)：(💶)第二位女演员不如第一位(🏥)，或(😞)者(🔧)至少，当第二位女演员出现(🔀)时(🐷)，电影下坠了，这就是引力。然(💣)后(💨)它又升起来了。

曼努埃尔·(⏰)德(🎞)·(🌱)奥利维拉：答案很简单：(🏄)起(🌎)初，我是为第二位女演员莱(🎣)奥(🤣)诺·西尔韦拉写的这部电(✖)影(⛓)。这个女人当时处于危机和抑(🕝)郁(🕊)状态。我的制片人保罗·布(🗽)兰(🏹)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎡)她(📐)。在我改编的那本书，阿古斯(🍺)蒂(🤟)娜(🕊)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥏)山(🏁)谷》中，有一句非常美的话，说(😲)艾(📸)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤽)样(📖)落(📎)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👰)这(🧞)句话，我要求改变莱奥诺·(♓)西(😨)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥡)对(🗺)此感到很受伤。那场戏拍得很(📏)糟(🕵)。于是，不得不找另一位女演(🔴)员(🐎)来演青少年的艾玛。这就是(🍼)对(😪)您技术性批评的技术性回(😊)答(✉)。我(🔡)想补充一点，电影总是伴随(🎇)着(🏡)“偶然”和运气。正是这些使我(🌆)振(🏔)奋：所有那些在实现过程(🎛)中(🏳)涌(🔶)现的小事件。这是一种我不(🥕)太(🏙)理解的现象，它既可能导致(🧛)最(🀄)坏的结果，也可能导致最好(📹)的(💰)结果。没有一部电影是不靠运(😆)气(🌹)的。它是一种创造，一部电影(🏞)是(👶)一个人的构想，很难进入其(🍬)中(🏳)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌻)以(🎄)被(🐤)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐮)奥(🎉)利维拉：可以准备，但不能(⛰)修(🌆)复（reparada）。就像生活。事物就在(📫)那(👏)里(🏨)，等着我们去拍摄。您想修复(👅)什(🐲)么？饥饿、在非洲死去的(🚉)孩(🥈)子，是的，这很重要，值得修复(💳)，需(⛹)要尽可能广泛的公众。但一部(🔆)电(👆)影不是，它是一团巨大的混(🚫)乱(㊗)，我因此在我自己面前感到(🏒)渺(🧐)小。话虽如此，我接受您关于(📐)您(🍭)“离(👣)开”我的电影又“回来”的批评(😓)：(🐿)必须非常敏感才能进出电(⚓)影(🍃)而不迷失。的确，这就是引力(🈸)定(🌄)律(💤)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⤴)谦(🈳)虚地认为，新浪潮的人是从(🥏)博(🙂)物馆出发做电影的。我们发(🦕)现(🚣)了电影资料馆。我们在那里出(👋)生(🏜)。当然，我们小时候看过卓别(✔)林(📎)，但没人会在四岁时说，看了(🎠)《救(🛂)火员》后我要拍电影。所以我(🏯)脑(🌪)子(👪)里总有一个参照系。因此我(🙍)认(🔲)为作品比人更重要。这并非(👧)对(🐠)每个人来说都那么显而易(🙀)见(🚔)。女(🔝)人的作品是庇护男人。而男(👐)人(🛴)，为了处于相对平等的地位(♏)，所(🍖)能做的一切就是制造作品(🚩)：(🤾)绘画、文学或政治、战争、(🎣)失(🐋)业、贸易。归根结底，我对“人(🤢)”（(🐬)这里戈达尔专指作为创作(🐫)者(🙎)的人——译者注）不怎么(🏫)感(💐)兴(❔)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🌼)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🛎)。如(🌗)果我们住在同一个城市，比(🐒)邻(🤢)而(📬)居，我想我也不会比现在更(🎻)多(🍻)地见到您。当然，见面时我们(👟)会(🐌)更好地谈论电影，但也仅此(🈁)而(✊)已。如今让我震惊的是，媒体对(🙆)“个(👝)性”这一概念的开发远甚于(🍝)对(🥥)“人”的开发。人在作品中，作品(🍋)在(🏽)人中。有些人不创作作品，而(🦇)是(♊)创(🐳)作生活，尤其是女人，这本身(🔚)就(🗯)是一件作品。男人被迫创作(☝)作(🔬)品，因为他们通常什么都不(🛴)做(♉)。我(🎈)常像布努埃尔那样说，电影(🎛)对(🅰)我来说是最重要的。但如果(📤)把(🤖)一个孩子的生命和一部电(🌘)影(👙)的上映放在一起权衡，我不会(🤣)犹(♊)豫一秒钟：孩子优先于电(🐤)影(💩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(📧)自然如此。从这个角度看，我(🎏)也(🚚)断(🏿)言艺术没那么重要。

让-吕克(➡)·(⏸)戈达尔：但既然如此，如果(🐅)不(🐘)那么重要，那就不必做了。女(👄)人(📥)们(🕝)更合乎逻辑，她们在生活中(🔎)做(🚡)这事。我不确定能否如此轻(❄)易(😰)地说艺术不重要。尤其是今(🦋)天(🔊)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🏐)时(🍀)。这是否意味着我们让艺术(📗)活(💩)得太久，而牺牲了孩子？

曼(㊗)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤙)术(🍚)不(😰)是艺术家。艺术家，艺术家的(🖲)位(🐒)置，是人类的虚荣。那种表达(🦓)世(📖)界观的方式，说“这个，这个，这(🍅)个(🙋)，这(🍶)个行不通”，是一种虚荣的发(🐏)作(🎩)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏬)更(🌎)崇高、更有趣。一部电影总(😣)是(🌏)比电影人更聪明，正如斯特劳(🚷)布(😖)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦄)出(🌠)来展示自己的那种方式，仅(㊙)仅(🧠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕶)戈(🤹)达(🎥)尔：这也是孩子的态度：(💫)“看(⚾)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🙃)尔(💷)·德·奥利维拉：是的，当(🔋)然(〽)，但(⬛)这幅画通常也很漂亮。艺术(💷)与(🔑)艺术家之间的这种差异，也(🎊)是(🔕)历史与艺术之间的差异。历(🏧)史(🤐)展示了民族、文明、情感、(📱)趣(😧)味的演变。艺术展示了这些(🌵)演(⏩)变中的实体。我们都有责任(💑)，尽(🧕)管作为导演我什么也做不(📽)了(🍁)。作(💢)为导演我只能做一件事，就(🧡)是(👁)拍电影。仅此而已。然而，艺术(♒)家(💹)在创作的那一刻总是对的(🚶)。那(😜)是(🚠)他们的虚构，是他们的内在(🥪)化(🍾)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍇)这(🌷)么认为，一切都在外面。

曼努(🔜)埃(🛌)尔·德·奥利维拉：是的，在(🈯)那(📗)之前（是这样）。但之后，一(🏧)切(🔡)都会进入脑海中，然后再出(🕢)来(🔋)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👞)块(😬)海(🍦)绵一样面对电影，准备好吸(🦑)收(🤮)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📇)不(💹)确定这是个好比喻。当然，电(🙌)影(🔋)有(👛)其奇观性和诗意的一面，这(🏀)是(🔍)电影的深层使命。但这一使(☝)命(🚻)只有在最初进行了实验、(🥟)验(🥘)证和劳动——我们可以称之(🎚)为(🍁)电影的纪录片层面——之(⭐)后(🌭)才能实现。伟大的艺术家身(🤪)上(🍪)都有这一点，您、皮亚拉（(🕔)Pialat）(🕝)、(🚵)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(➖)ville）(👳)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐉)维(🍺)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(➗)常(📅)不(🚭)同的人身上都有，我有时也(⏹)有(💃)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔌)森(🔼)斯坦更抽象、更风格家或(🖨)更(🦏)风格化的人了。然而，如果今天(🌒)我(🅰)们要展示十月革命的镜头(🌮)，我(🍑)们不会在当时的新闻片里(🕦)找(🐦)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏣)关(🖨)于(🕠)十月革命的影像，那完全是(📽)被(🕠)调度（mise en scène）出来的影像。当(⏬)读(🥡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚹)努(🔦)克(🌕)》的相关叙述时，我们得知弗(🌽)拉(🚽)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤜)他(🎒)们吵架，强迫他们每天去捕(🔠)鱼(🌝)（即使他们不想去）。总之，他(🔝)和(🎪)他们组成了一个电影摄制(🛫)组(🍃)，并变成了一位了不起的人(🎡)类(🌁)学家。因此，这里存在着整全(🤐)的(🗂)纪(🏰)录片层面。在今天，这种方式(⛅)—(🏏)—即使不能完美了解电影(🎴)史(📏)，也至少对其有所感觉的方(🐷)式(🏤)—(🥡)—对许多人来说已经遗失(💻)了(🚔)。必须拥有这种对电影史的(📃)感(🏼)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💺)史(🔳)有着深刻的感觉，他知道当他(💽)写(🖌)下一个句子时，其中有些词(🆖)是(🌑)在拉丁语时代发明的，有些(🎷)是(➿)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👤)下(🚜)这(🕤)个词的时刻，通常背负着所(🤴)有(📎)的精神重担和他所感知到(🍩)的(💤)所有过去，正处于文学的现(🏌)代(♍)，处(👮)于其成熟期。在电影中，很快(🍢)，在(📫)世界所接受的美国影响下(🤚)，部(🔫)分纪录片式的工作被抛弃(🔽)了(🏘)。我们立刻走向了奇观，而这只(🎶)不(🖼)过是最终的使命，是电影的(🚈)弥(👟)撒。在今天的电影中，人们举(💀)行(⏯)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📆)艺(🅰)术(🐟)家，诚实的艺术家，首先进行(👯)他(⛩)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🧜)对(🥊)或多或少忠实的公众。美国(👘)人(🕚)规(💙)范了弥撒。对他们来说，在弥(📘)撒(🕐)中重要的是募捐（quête）：(🗿)一(💀)场成功的弥撒就是教堂里(🚔)座(📮)无虚席、募捐数额可观的弥(💾)撒(⬆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(🏻)募捐（quête）是我下一部电(😻)影(🈲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🅱)我(🥍)不(👇)募捐（quête），我只调查（enquê(⌚)te）(🍶)，我专注于做一名预审法官(🚽)。我(🤲)审理投诉。批评应该通过祈(🌃)祷(👋)来(😛)表达，而不是通过弥撒。关于(🔍)弥(👖)撒，人们无话可说。或者只能(💽)说(👒)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔌)祷(📌)也是一种练习，就像运动员的(🀄)训(🎱)练、钢琴家的音阶练习一(🌉)样(🐦)。当人们进行批评时，应当批(🍚)评(👝)那些音阶以及这些音阶所(🚋)能(😘)带(😢)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚰)奥(🥩)利维拉：奇观和弥撒我不(🔊)感(⌛)兴趣。重要的是行动的欲望(😔)。您(🎇)想(⛳)拍电影，我想拍电影，就像此(🔨)刻(🌔)我想撒尿一样。伯格曼说：(🌲)“我(🚼)拍电影的方式就像某些英(🚣)国(✊)人独自去森林打猎。他们搭起(💩)帐(👭)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎆)他(🌙)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥒)趣(🚁)。”我觉得这很好。必须反思这(🆗)一(⏳)点(🦁)，关于欲望。它就在人心里，就(🚞)像(🐋)一个画家画着没人看的画(😧)，但(😼)他不会停下。欲望就像独自(🦓)绽(🎌)放(🌃)于原始森林中心的绝美花(📱)朵(✨)，它凝聚着对果实的向往，为(🥤)了(🏐)自己，也依靠自己。如果遇到(💁)一(🤢)道注视着它、并发现它的美(📫)丽(🚽)的目光，它便会绽放光采，她(🥨)的(🦔)美丽会变得引人注目、脱(✝)颖(👅)而出。但这样的目光往往来(⬛)得(🤵)太(🕢)迟，人们为了抢占土地，已经(🔙)烧(🐙)毁并铲平了森林。在您和我(🔮)之(🈴)间，有许多差异，这是幸事。语(🗣)言(🙊)、(🕙)国家、文化的差异。您选择(🌺)了(📯)一种略带挑衅性的电影，它(💁)破(💩)坏了叙事的传统秩序。您从(⏯)混(💚)沌中出发寻找，为了将无序变(🔇)为(⏩)有序。我也试图将无序变为(📎)有(🤽)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💟)在(👴)寻找。我想这就是我们的电(🧢)影(🐾)的(🍿)区别：我的电影较为接近(🚱)一(📴)般意义上的电影，而您的电(🔋)影(🎛)是某种特殊的电影。

让-吕克(☕)·(🍁)戈(⬆)达尔：我会说我们做的是(🚱)同(🖊)一件事，但您抵达了，而我尚(😭)未(🔔)真正成功过。所有人自然地(👻)遵(🎩)循着科学的图景，从混沌出发(🔽)以(🦍)建立某种秩序。这“某种秩序(🔹)”或(⛑)多或少有些不确定，人们也(🕵)或(🤾)多或少能抵达一点。有些时(⛽)候(😪)我(🎤)们做不到，我们抵达不了。在(🍐)《悲(🍢)哀于我》中，有一块时间被提(💈)取(🦓)了出来，在另一部电影里将(🎦)会(🔺)是(🍺)另一块。从一块碎片、一张(💿)照(🛂)片出发，我为自己创造一个(🛷)世(🍊)界。看到您电影的一些片段(🏕)，我(💜)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔝)刻(🏸)，那也是我喜欢的。用简单的(🦅)词(🎽)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍻)—(🏊)尽管区分它们没有太大意(⤴)义(🛑)，我(🌨)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🧒)停(🔏)留在外部，但他只谈论内部(✌)。在(🏂)这个意义上，他更接近维斯(🔱)康(🚁)蒂(😳)的传统。而您恰恰相反。您停(🎣)留(👱)在内部。但在电影中我们无(🅱)法(🕰)展示内部，只能感受它，但它(👐)依(🙌)然是不可见的，否则它就不再(📹)是(🏣)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🐑)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🧡)。

让(🙋)-吕克·戈达尔：当然。小时(🈂)候(💭)人(🌟)们说：鸡是由内部和外部(😁)组(💝)成的。掀开外部，看到内部；(😛)如(🗡)果掀开内部，就看到了灵魂(🌴)。我(🍌)会(🎪)说您从背面拍摄内部，尽管(🍜)您(📣)总是从正面拍摄人物。考虑(🕗)到(🍨)这种严谨而有强度的方式(🛒)，您(🚔)电影中让我一度感到困扰的(🆒)，是(🧘)一种幸好还算人性化的不(♌)完(🍯)美，这种不完美使得您有必(🧔)要(📋)去拍其他电影。让我困扰的(🚽)是(🥧)没(🌓)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏁)离(👫)放映机太近了。摄影机并不(🚠)是(🍋)生来就是要与放映机保持(⛩)一(🧜)致(📸)的。放映机会进行传输。就像(💍)放(👍)射科医生拍X光片：他不满(🏊)足(😤)于从正面拍，他也从侧面、(🍏)背(🚉)面、对角线拍。然而在开始时(🧑)，在(🎀)放映的那一刻，所有图像都(⏳)将(🏬)是平面的。当然，我们会说这(🦀)是(🎂)一个图像，但我们是和图像(💫)打(🧝)交(🌹)道的人。这并不意味着摄影(🥃)机(💓)必须一直移动。

这就是导致(🎆)您(🔥)电影中某些时刻出现“空洞(🐓)”的(🤡)原(💵)因，也就是那些观众——糟(🛡)糕(🍖)的观众，如今的观众——称(🕙)之(💘)为“冗长”的东西。我不是说我(🍦)抱(🚉)怨电影长，甚至如果一开始我(📥)看(🍚)到有好东西，我会很高兴电(🤘)影(🔭)很长。我可以安心地打个盹(💣)，我(🥄)确信我会找到它们。这就是(🙄)我(🏷)所(🍚)说的对一部电影进行科学(♒)性(🤯)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚵)利(🏽)维拉：我和您一样，把摄影(🚺)机(🚏)放(🌓)在我认为它必须在的精确(🏂)位(🥠)置。就是这样。为什么那里比(🐶)这(💅)里好？我不知道为什么。

让(🥓)-吕(👗)克·戈达尔：如果我们能稍(🙂)微(🦃)解释一下为什么就好了。

曼(🐓)努(📫)埃尔·德·奥利维拉：力(🔘)量(🏉)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔛)通(🦐)过(📷)《圣女贞德的审判》教会了我(🖐)这(⛵)一点。我们也可以称之为客(🛴)观(🦋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🖋)种(🏇)感(🔵)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚓)有(⚡)一个想法，一种需求，然后，好(🧕)吧(🕷)，他们寻找有足够钱的人来(㊗)实(🌒)现这种需求。他们的工作方式(🌹)就(😈)像一个人说：今晚我想吃(💢)肉(🚣)酱意面。于是他看看口袋里(🏢)有(💵)多少钱，或者让妻子或朋友(😩)做(🔦)肉(💽)酱意面。老实说，我一直是反(😣)着(📖)来的。制片人对我说：“德帕(🔜)迪(🌬)[11]约有档期，也许是时候和他(🥄)拍(🧐)部(🙅)电影了。”既然我们不富裕，我(🤛)们(🔖)接受，也许我们能马上拿到(🔇)钱(🏿)。然后，签了合同。再然后，必须(📍)拍(👲)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎵)德(🥛)·奥利维拉：我做的完全(🥨)相(🔡)反。我表现得好像合同早已(🤼)签(☔)好一样。我写故事，预测一切(🕴)，然(⛵)后(🕦)在最后一刻，救星来了，那就(🔙)是(🧓)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍧)于(🤐)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚽)间(👍)。剪(🌐)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚝)，当(⛺)然还有《包法利夫人》。在法国(🈸)拍(😑)摄《包法利夫人》是不可能的(♎)，况(🔊)且我还是个葡萄牙导演。而且(💰)夏(🔋)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎣)是(🕒)我想，可以做点更有趣的事(🧑)：(🕶)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏯)·(🥀)贝(😩)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚢)法(🎄)利夫人》写一部小说，一部我(📱)随(🛎)后就会改编的小说。她接受(🙎)了(⛺)。必(🍖)须等她写完，等它出版。在此(🎎)期(🈂)间，借作家卡米洛·卡斯特(♉)洛(💗)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐨)，我(🤶)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌰)·(🧥)戈达尔：您说：我知道这(🦑)部(🐘)电影将会是什么，但我不知(🥪)道(🔪)是否能拍成。我说：我知道(📵)电(📏)影(❔)会拍成，但我不知道会是怎(♌)样(💘)的电影。我不仅知道某部电(🦂)影(🚚)会拍，而且我还承诺了要拍(😋)，这(🌘)更(🔕)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏄)了(🎖)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(🎿)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥈)-吕(📙)克·戈达尔：但您对我电影(🍘)的(😪)批评是什么？就像美食评(😻)论(🕍)家会说：“这里的肉煮过头(🍳)了(⚓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥍)尔(👘)·(📿)德·奥利维拉：一部电影(🕞)不(💣)仅仅是我们所看到的图像(😮)。图(💦)像是符号，声音是其他符号(🏮)，词(🐭)语(🗝)是另外的符号，它们又会唤(💮)起(🛺)其他符号，引用其他时代、(🛺)书(🥢)籍、电影。如果我们不了解(🏍)这(🍈)些符号及其所召唤的东西，我(🏛)们(🚿)就无法理解电影。词语在您(😃)的(💿)电影中强有力，它赋予了电(🌹)影(👜)力量。图像有另一种与词语(🎫)无(🔰)关(➖)的力量。这很美妙。但我距离(📇)完(🤧)全理解您的电影还缺了点(👗)什(❗)么。电影是一种旨在拍摄仪(👩)式(📷)的(🚮)仪式。您电影中的仪式，是那(🔒)些(🏝)在镜头间或镜头中穿梭的(🎆)人(🔪)。我们并不完全了解这种仪(🍈)式(🍒)的含义，我们遗失了它们的意(😇)义(🕵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🦇)纱(😯)的仪式。我们看到女演员在(🚴)婚(🃏)礼当天，在教堂里自己掀起(♈)了(👌)面(🎏)纱。如果我们不了解古代包(🥙)办(🌴)婚姻的仪式——要求由丈(🧝)夫(💱)掀起妻子的面纱，第一次展(🈵)示(🛅)她(🦔)的脸，以此确认他的幸运或(👕)不(🍄)幸——我们就无法理解她(🥐)这(🅰)一举动的放肆。因为我的主(🈷)角(🎄)知道自己很美，她可以放肆地(🗡)掀(👺)起面纱：看我多美！如果我(🙍)们(🤚)不了解这个仪式，这场戏的(🐯)意(🎌)义就丢失了。我错过了您电(🎁)影(🎄)中(🕣)许多仪式的含义。我真希望(🔆)有(🔄)人能在我耳边悄悄向我解(🐑)释(🍯)。您在特殊效果上做了很多(🌪)工(🍭)作(🖤)，不断用声音、词语、图像(⏳)进(👔)行挑衅。这是您的形式，是另(🙁)一(🏷)种形式，无所谓好坏。您做得(🍹)很(🌘)好。我更喜欢没有特殊效果的(🐆)电(🏜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥗)克(🧜)·戈达尔：如果英语说得(😥)不(🈶)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤜)很(🤐)多(🌒)东西，但我们依旧能分辨它(🍡)是(🔬)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍃)式(❇)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌟)尔(🍯)·(🙊)德·奥利维拉：是的，但即(😀)便(🏪)这些符号实际上难以理解(💐)，但(🚋)它们反倒更清晰、更可见(💗)。我(👀)喜欢这部电影的地方，在于符(🥃)号(👃)的清晰性与其深刻的模糊(🐓)性(🗓)相并存。另一方面，这也是我(💔)喜(💸)欢电影的原因：大量精彩(🎧)的(⛩)符(💯)号沐浴在无需解释的光芒(🤗)之(🍖)中。正因如此，我才相信电影(🥉)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：那么，非常(🐎)感(🚃)谢(🔘)。

本次会面由热拉尔·勒福(🈯)尔(🈵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌇)放(🏥)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏂)罗(👢)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📗)人(⚫)物，唯物主义哲学家、文艺(🕤)批(🌍)评家与作家，百科全书派代(👒)表(🈹)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐈)命(🏫)论(🎢)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏒)尔(📌)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥡)，法(🐏)国象征派诗歌先驱、现代(🚁)主(❕)义(🐄)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤶)术(🦂)评论家与散文诗之祖等多(📺)重(🔭)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(☔)19世(🍘)纪欧洲最具影响力的诗集之(🔳)一(🤴)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🙄)艺(🗃)术史学家、评论家与散文(😧)家(⛰)。他率先关注电影作为 "第七(🥌)艺(🍲)术(🆚)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⚡)家(⛴)的评论极具前瞻性，深刻影(🤼)响(🥐)现代艺术批评的发展方向(📸)。

4、(🧓)安(🦁)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕜)小(🥙)说家、艺术史学家、抵抗(🕸)运(🤷)动战士，还担任过戴高乐时(🎵)期(🐊)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🦏)动(💴)深度融合了存在主义哲思(🧛)与(🔴)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔊)然(🖕)有“上映、某部电影推出”的(❇)意(🌕)思(🚯)，但其核心意义为“出去、离(🎶)开(👏)”，所以戈达尔才会玩这样一(⏭)个(🦏)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💈)中(😨)既(🔼)可指广义的“公众”，也可以指(⛩)“观(👛)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍑)德(🕥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌥)浪(🥔)漫主义画派的领袖与核心人(🧒)物(📣)，代表作有《自由引导人民》（(🧚)La Liberté(🀄) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏾)的(🤷)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🈹)尔(🕑)（(🧣)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(♏)艺(🚒)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤘)侣(⏲)与合作者。她与戈达尔共同(👏)创(🎋)立(🌒)制作公司，并与其联合执导(📄)了(🍑)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🛒)1983）(🥞)等多部作品，深刻影响了戈(🚔)达(🕯)尔后期创作中私密对话与家(🍀)庭(🚓)影像的风格转向。她本人亦(⏮)是(📘)一位独立的创作者，其作品(🌁)以(🤑)哲学思辨探索两性关系、(🕺)语(🔫)言(🚶)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌕)（(🚃)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥗)，真(🚇)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐥)志(🤮)虚(🚔)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎥)作(🍕)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🙋)日(🌚)尔电影之父”，其跨学科实践(🥧)深(🏠)刻(👚)影响了纪录片与视觉人类(⏭)学(🚔)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏇)影(♟)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚦)募(🏥)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📲)德(🎢)帕(😁)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(✖)员(🥕)、制片人、导演与跨界企(🔃)业(🐪)家，是法国电影黄金时代的(🕘)标(😊)志(🌴)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🔷)尔(🐹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🛤)演(🍊)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕌)侯(🀄)麦(🤦)和里维特并称 "新浪潮五虎(🈂)将(🌆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👦)冷(📍)峻的社会批判视角闻名。由(📊)他(🌌)执导的《包法利夫人》由伊莎(📅)贝(🏫)尔(❤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🍏)映(📙)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌻)兰(😏)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌗)影(🕓)响(🕚)力的浪漫主义小说家、剧(💭)作(🛬)家与文学评论家。