文 / 让(👝)-吕(🙈)克(👹)·(😜)戈(🌯)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌓)奥(🔓)利(⬆)维(😄)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(❕)过(🛅)了(🎂)人(🦌)工的逐句校对与润色(✖)，并(🈚)添(🗃)加(😛)了(🛑)一些必要的注释。由(🚒)于(🎧)并(😊)未(👨)找(🐥)到法语原文，本文翻译(🚔)同(🚬)时(🌺)比(🤙)照了西班牙语和葡萄(📳)牙(🏖)语(📻)译(🛋)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👺)德(😑)·(⬜)奥(💙)利(👯)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍼)》（(🚁)Vale Abraã(🕺)o）(📺)与让-吕克·戈达尔的(🗓)《悲(🦖)哀(🔏)于(👡)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕦)巴(⏲)黎(🔋)的(🌰)银(🅿)幕上映。借此契机，戈达(💉)尔(🆙)提(📧)议(🏨)与奥利维拉会面，旨在(🐮)就(👳)这(❇)两(💅)部影片展开一场“科学(🌒)性(🔡)”（(⛽)scientifique）(🀄)的(🍵)探讨。

让-吕克·戈达(🐝)尔(📆)：(🛅)没(📱)问(💍)题，巨大的声响是我对(🚷)公(🚲)众(📤)做(🌠)出的唯一妥协。您知道(📊)儒(➗)勒(🍇)·(💛)列(🏪)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐐)定(🦑)义(🖤)吗(🍓)？(🍀)“批评就像溃败军队里(🚭)的(🍐)士(😮)兵(♎)，他开了小差，投奔了敌(👺)营(🚙)。谁(💓)是(🏍)敌人？是公众。”

曼努埃(🔀)尔(🧜)·(👠)德(👓)·(👨)奥利维拉：那您呢，您(🧓)知(😗)道(🍃)伯(🔀)格曼是怎么评价影评(🤼)人(🐗)的(💌)吗(🐑)？“某些影评人在我看(💵)来(⛑)就(🍉)像(🦗)是(🎶)在试图教我们如何(🏜)奔(😖)跑(🔄)的(🎧)瘸(😏)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐐)我(🍲)请(👕)求(📧)让我以评论家的身份(💫)展(✈)开(🔖)这(📵)次(🏂)对话。与其扮演“作者(🏑)”，我(🕣)更(😺)愿(⚡)意(💏)去见某个人，谈论他的(😠)电(💣)影(🔴)，或(🍻)许偶尔也让那个人谈(🚨)谈(🐛)我(👋)的(⌛)电影。如果这能从宣传(✴)角(🚙)度(🏃)对(👹)两(⏳)部影片有所助益，那我(🤣)们(📝)就(🧖)这(🙁)么做吧。电影是对现实(😗)的(🤨)一(🕉)种(💌)批判，从这个角度看，我(🧒)是(🛹)非(🐫)常(🍉)传(🅾)统的；而且作为一(㊗)名(🔕)用(🕯)法(🥋)语(💏)拍摄的电影人，我始终(📘)带(❓)有(📯)对(🖖)电影的批判态度。一直(🧜)以(㊗)来(😶)，法(🗳)国(🦕)的伟大之处之一在(🎆)于(🐼)拥(💴)有(❤)批(🖇)判性的视点，即便这个(🐢)国(🦁)家(🍖)对(🍒)此一无所知。从狄德罗(🍥)[1]开(🥞)始(🆎)，所(💋)有的艺术评论家都是(🤑)法(🧝)国(👹)人(🥋)，经(🙀)过波德莱尔[2]、埃利·(🍘)福(🤺)尔(👭)[3]、(💣)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍭)是(🚥)不(😒)是(👽)作家，他们都是有“风格(👣)”（(🈯)style）(⛱)的(💒)人(🏀)。糟糕的评论家没有(🤹)风(🔆)格(🔛)。美(🅾)国(✳)只有两个影评人：詹(🌜)姆(👒)斯(👊)·(🐐)阿吉（James Agee）和（长久以(🗡)来(🍫)被(🈴)忽(🐎)视(🍞)的）来自圣地亚哥(😂)的(🤼)曼(❄)尼(🗼)·(🚇)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚉)电(🌃)影(❄)同(🌲)时上映，我想提出第一(🛂)个(✊)问(📹)题(📅)：我们要如何理解“上(🤳)映(🗒)”（(🌖)sortir）(🏸)一(😥)部电影[5]？为什么要让(🕘)电(💫)影(🗡)“上(🍺)映”？我们在让它们“进(💐)入(🏓)”这(🍫)里(📒)或那里时遇到了很多(❄)困(🦆)难(🆔)，然(🥘)后(👠)还有些人没做什么(🥌)大(🌈)事(🙂)，但(🤰)无(➗)论如何，他们还是做了(🏂)必(🎥)要(😋)的(🤠)事来把它们“推出去”（(🉐)sortir）(📕)。

曼(🤚)努(🐭)埃(🕶)尔·德·奥利维拉(🥒)：(🚸)在(🐮)葡(😣)萄(🌽)牙语里我们不用同一(🏄)个(🕤)词(👍)，因(⏬)此也就没有这种双关(㊙)语(🗿)。我(🎚)们(⛺)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⛪)映(💔)）(❕)。不(🙈)过(🏀)，这是个困扰我的问题(💢)。我(🔋)之(🐎)所(🌮)以感到困扰，是因为对(⏰)我(🏈)来(🚳)说(🚈)，必须先展示电影，然而(🎥)，在(😸)针(🛐)对(👼)电(👥)影的评论完成之前(📏)，电(🍸)影(〽)并(📸)未(🕗)完成。一个好的、聪明(🚦)的(🦖)、(😼)专(😸)注的、敏感的评论家(🎤)，是(🤳)观(🚷)众(🍛)的(🐻)代表，他去寻找那部(✉)在(🙊)我(🏞)看(🔴)来(🎽)——即便我已经拍完(🚯)了(⏰)—(🛹)—(🍯)尚不存在的电影，他要(🎮)去(🦉)完(🍻)成(🌽)它。观影者与银幕之间(🚨)的(🕌)动(🌖)态(🛃)关(🌻)系实际上是至关重要(🔁)的(🚬)，它(🔡)是(🎺)电影的一部分。我说的(🌓)是(📯)观(🕐)影(💜)者（espectador），不是观众（pú(💰)blico）(🕣)[6]。观(🕡)众(🎀)，是(👆)某种抽象的东西，是非个人(💐)的(🍨)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔳)现(🥥)存的观影者，是被商业化了(🎙)的(🔟)观(👐)影者，是买了票的观影者，他(🛹)变(💱)成了观众。然而，他身上仍有(⛓)一(😙)部分保留着观影者的特质(📲)，就(🆚)像读者一样。如果我们谈论(🌅)的(♏)是(🈶)一部电影，我们会说观影者(🙌)是(🌊)剧本，而观众则是观影者的(🔏)实(🈵)现（realización），是他的场面调度(⤵)（(🐳)mise-en-scè(🎞)ne）。但我有时会问自己：如(🐶)果(🤾)电影没人看——我的许多(🌇)电(✅)影都没人看，或者被误读，甚(🌝)至(🤹)连(🤪)我自己也……我想我们是(🗝)为(🕓)了一两个人拍电影的。

曼努(🧝)埃(🤕)尔·德·奥利维拉：但这(🚏)就(😂)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🧐)当(🚓)然(🤞)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕛)这(👏)个话题，这不仅仅是文字游(🦓)戏(💳)。应该有一些小词典，告诉我(👉)们(🔪)每(🚭)种语言中电影的技术术语(📇)。例(🏊)如，我们在影院看到的电影(🏺)拷(🔘)贝，带有图像和声音的拷贝(😅)，在(🆕)法(🏇)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛱)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(💮)葡(🧖)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍛)步(🤞)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔹)语(😱)里(🤞)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📘)利(🔺)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚰)要(👵)在词汇上较真，因为例如俄(⛪)国(🛌)人(👊)对纪录片和剧情片的区分(🤪)就(🌦)与我们不同。他们把有演员(🎐)的(📴)电影称为“扮演的电影”，而纪(㊗)录(👑)片(🥂)——不一定没有演员——(🥓)被(👒)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📐)像(🌎)”（image）这个词本身：对美国(🔀)人(🌲)来说，它没什么大不了的含(🏳)义(💰)。他(🉐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💴)没(🏒)有一个词来指代电视，他们(🈷)突(🎉)然变得非常商业化，他们说(🥒)“network”（(🧝)网(🛏)络）。如果我们对语言如此(🐵)不(🔕)加注意，那么当人们说一部(⚽)电(🔚)影“上映/出去”时，我们会产生(😋)一(🤛)种(👸)错觉：是某种东西真的出(🏒)去(🥋)了，还是我们把它弄出去了(🎟)？(🕷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏦)：(🥥)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚁)词(🛬)，就(⛴)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏹)那(🤟)样，在葡萄牙语中这意味着(🏻)“带(📍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🙋)：(😡)如(🔜)今，对于好电影来说，“上映”（(🚮)sortie）(⛺)已经变成了一个“出口在这(🖋)边(🛸)”的指示，这是一种摆脱它们(💣)的(🔇)方(👼)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚎)拉(📪)：我们的电影也变成了电(💎)影(👷)节电影。电影节的作用是向(🔆)多(🔕)样化的公众展示电影的多(🤾)样(✝)性(👧)。它是不同电影人、国家、(💔)习(👴)俗的一种对照。仅此而已，但(👅)这(📏)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐚)尔(🐗)：(🌂)我想您描述的是一个过去(🔆)的(🚔)时代，而我见证了它的终结(📻)。我(📜)以为那是开始，其实那是终(📪)结(👏)。那(❣)是一个电影节确实能帮助(🛌)人(🙆)们相遇、讨论电影、讨论(🔦)任(😷)何想讨论之事的时代。一切(🚉)都(🐊)变了，电影也变了。现在，电影(🦖)人(🐆)抱(🗓)怨他们的孤独，但他们不再(🎥)交(🚾)谈，不再讨论，这是他们的错(💨)。今(👚)天，电影节越来越多。无论是(✈)强(🧢)者(🚾)还是弱者，每个人都在各自(🙂)利(🚩)用自己能利用的东西。但在(🕡)我(👶)看来，总体而言，举办电影节(🙋)是(💕)为(🛢)了延续一种对媒体或电视(🕐)而(🧤)言很重要的“电影观念”，一种(🔥)关(🙄)于电影神话的观念，这种神(🕵)话(😧)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏰)—(😺)编(🍠)者注）经历了一整个世纪(🤭)，而(🦅)我只经历了后三分之二。也(👵)许(🧦)您能感觉到20年代（那时没(😡)有(🐲)电(🎗)影节）与今天之间的差异(⛽)？(💌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💋)：(😢)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛹)，不(❕)是(🐔)作为机构，因为那早就存在(🏘)，而(😤)是因为有越来越多的观众(🤨)—(🖊)—比如在里斯本——去资(💨)料(🏫)馆看那些没进院线的电影(😃)。这(🐹)很(💝)有趣，因为你必须真的热爱(🏘)电(🌱)影才会去电影俱乐部或资(♍)料(💲)馆看片……

让-吕克·戈达(♏)尔(♐)：(🦂)关于相遇与对话的故事…(🌏)…(🛰)这就是我想对您说的：作(🆎)为(🕐)评论家，我不指望别人对我(🛄)说(👆)好(🐳)话，我不想人们对我说或写(🏣)：(🔟)“您的电影太残暴了，太棒了(🍔)，太(👀)天才了，太非凡了！”那时我会(🈶)问(🌰)他们：“好吧，那到底哪里非(📽)凡(😋)？(🥋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐐)没(🌓)有词汇，只是重复：“它是非(💗)凡(🥇)的！”然而如果他们对我说这(📈)真(🌏)的(🎛)很丑，这里有错误，那我就会(🛃)想(⤴)，或许对话是可能的：你能(🏷)告(🧕)诉我有错误的都在哪里吗(🌞)？(🥖)这(🕖)证明了今天的评论家不再(🎯)想(🛴)交谈，而电影人也不想被批(☕)评(🛩)。而我，作为一个评论家出身(🚥)的(👐)人，我只需要别人告诉我：(❔)这(🍤)行(⚓)不通。您是否感觉到需要别(🍱)人(💰)告诉您这不好？这会困扰(🤧)您(💪)吗？因为我对您电影中行(💤)不(🔱)通(🖐)的地方有些话要说，但我不(🎯)想(🛍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐭)利(📽)维拉：“当我拿自己与人相(💐)较(📊)，我(🏤)会感到骄傲；当别人来评(🚝)价(😒)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔒)影(🍌)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍕)·(🖼)戈达尔：那是圣人说的，或(👵)者(❄)是(🎌)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🛵)德(🏋)·奥利维拉：我是个悲观(💗)主(😭)义者。当有人告诉我我的电(🥏)影(🐲)里(🎆)有什么行不通时，我会受影(🍱)响(🙃)。不过，我想我已经麻木很久(🚇)了(🤣)。但这取决于他们触碰哪里(🤰)。如(👢)果(📁)我拳头上有个伤口，但有人(🥍)碰(🉑)了碰我的二头肌，我就会没(🍳)什(🦑)么感觉。但如果那个人把手(♋)指(💣)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤰)。

让(🛑)-吕(♋)克·戈达尔：必须懂得区(🏄)分(🌽)什么是好的，什么是坏的。这(🍿)不(🌹)仅仅是说出我们的感受，而(🥍)是(🚵)对(🌿)电影进行技术性或科学性(🕑)的(🎽)批评。只有新浪潮这么做过(✋)。以(🍄)前谁会说：这个移动镜头(👈)是(😊)好(🌋)的，我们觉得它好是因为这(🖌)个(🍋)，相对于另一个我们觉得坏(💢)的(🎏)镜头而言？或者：这段对(🍕)白(🚄)是好的，相比之下那段对白(👷)是(💤)坏(🖱)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎗)”的(🚸)概念变得如此重要，以至于(🌬)连(🧚)副导演都不敢对你说。唯一(🚆)有(😕)时(🤡)敢说的人，唯一我能与之维(🐊)持(✂)一种奇怪的艺术关系的人(🤬)，是(👶)制片人。因为制片人投了钱(📭)，或(🐴)者(🤩)至少他拿别人的钱去冒险(👯)，所(🌃)以以这种风险的名义，他敢(💬)对(😳)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕷)后(😩)我说：“噢”，然后我思考。至少(💁)，这(🐂)提(🔞)供了一种反思的可能性，让(🗯)我(🛂)能更好地站稳脚跟。如果说(🎄)今(🥡)天的科学家如此强大，那是(🎤)因(🌡)为(💭)他们是唯一还在互相批评(🤩)的(🎵)人。一位天文学家说：“我看(🌎)到(😭)了月食，我把它拍下来了。”另(📤)一(🚺)位(🧡)说：“给我看看。”他看了之后(🦂)断(🐍)言：“但这明明是月亮！你说(📁)什(🌒)么月食？”另一位说：“啊，是(📱)啊(🔎)……”；他很恼火，但他会重(🗝)新(📯)开(🍑)始。在艺术中，在艺术批评中(♎)，例(😱)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕟)[7]之(😺)间，必定有过这样的对抗时(🚔)刻(🐡)。否(🔁)则，就无法前进。这是我唯一(🚃)需(🤭)要的：批评。但我甚至得不(👟)到(🕊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🆘)拉(🔔)：(🎬)我需要的更多是拍电影的(🚝)手(🤱)段。我永远不知道电影会变(🆘)成(🕥)什么样。我有分镜脚本（dé(🕍)coupage）(🌥)，我有演员，我有布景，但我从(🅾)未(🤕)拥(✅)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌳)作(🥄)”（realización）在时时刻刻地改变(💿)着(🛌)那团“星云”的整体构造。具体(🙏)的(🖋)东(👪)西只有在我看样片（rushes）的(🚟)那(🌑)一刻才会出现。我讨厌看样(🧦)片(⛄)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦋)戈(🎾)达(🥥)尔：我想我们都是这样。只(🛷)有(🛂)希区柯克在看样片时是高(🛑)兴(🚰)的。所以，作为评论家，这就是(😦)我(😋)想对您的电影说的话：起(👌)初(🙇)我(🐔)随着电影（指《亚伯拉罕山(👡)谷(🎑)》——译者注）行进，但在某(🐺)一(🦓)刻我跳脱了出来，开始思考(🔠)别(🙊)的(🏄)事情。我想：啊，这里没那么(🕶)好(🛂)了，然后，与此同时，我在做梦(📑)，我(🥎)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦅)。后(⛄)来(🕶)我醒了，回到了自我意识当(👼)中(🈁)，而就在那一刻，电影里有人(🚉)说(⛏)出了“引力”这个词。于是我对(🔻)自(🐋)己说：最终，这部电影是好(➗)的(🚲)，我(⏬)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧟)德(🦓)·奥利维拉：的确，这就是(🎖)电(Ⓜ)影的主题：引力与万有引(😼)力(🤘)定(🍶)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🧔)科(🎽)学、更技术的角度来看，如(🙋)果(🥉)我是您电影的副导演，我会(⛩)对(🗽)您(😥)说：“您确定吗，或者您能更(📝)好(🔂)地向我解释一下，以便我能(🚢)帮(🏽)助您，为什么您选择这位女(🥧)演(💈)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔷)cile Sanz de Alba）(⛵)，而(🗝)成年后的艾玛却选择了另(➡)一(👌)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😋)这(👢)是故意的吗？”这便是我的(🦏)批(👱)评(🤝)：第二位女演员不如第一(🕜)位(🔣)，或者至少，当第二位女演员(⚾)出(🆑)现时，电影下坠了，这就是引(🐬)力(🥫)。然(🥤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🧒)·(🕠)德·奥利维拉：答案很简(🚉)单(🐰)：起初，我是为第二位女演(🔢)员(🍱)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏸)部(🚭)电(⏲)影。这个女人当时处于危机(🔠)和(♓)抑郁状态。我的制片人保罗(💐)·(🔉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌆)要(🍡)选(🙊)她。在我改编的那本书，阿古(🕉)斯(🎚)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔆)拉(😘)罕山谷》中，有一句非常美的(😘)话(🗾)，说(🎨)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚟)一(📖)样落在她毛衣的背上”。为了(🗃)拍(🕹)摄这句话，我要求改变莱奥(🦍)诺(🍼)·西尔韦拉的发色，她是金(💛)发(💲)。她(😈)对此感到很受伤。那场戏拍(🚋)得(📱)很糟。于是，不得不找另一位(📻)女(🈸)演员来演青少年的艾玛。这(🏫)就(👨)是(🔧)对您技术性批评的技术性(😁)回(🦉)答。我想补充一点，电影总是(🔀)伴(🍠)随着“偶然”和运气。正是这些(🕕)使(🔚)我(💒)振奋：所有那些在实现过(🖨)程(💞)中涌现的小事件。这是一种(🔋)我(👹)不太理解的现象，它既可能(🗝)导(🌊)致最坏的结果，也可能导致(🏰)最(🎺)好(🚗)的结果。没有一部电影是不(🏯)靠(😚)运气的。它是一种创造，一部(💻)电(🍑)影是一个人的构想，很难进(🍩)入(💭)其(🤳)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📲)可(🏮)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐋)德(🚓)·奥利维拉：可以准备，但(👦)不(🕧)能(🏬)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥕)在(📳)那里，等着我们去拍摄。您想(🔨)修(🌾)复什么？饥饿、在非洲死(🔵)去(🧘)的孩子，是的，这很重要，值得(📜)修(🎹)复(🤤)，需要尽可能广泛的公众。但(😕)一(🧑)部电影不是，它是一团巨大(♑)的(🎁)混乱，我因此在我自己面前(✖)感(🤤)到(📩)渺小。话虽如此，我接受您关(💸)于(🦖)您“离开”我的电影又“回来”的(🌋)批(🏫)评：必须非常敏感才能进(🎗)出(🅰)电(🐞)影而不迷失。的确，这就是引(🧖)力(👊)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍪)非(😙)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛰)是(🐞)从博物馆出发做电影的。我们(🤩)发(🍥)现了电影资料馆。我们在那(🥃)里(📀)出生。当然，我们小时候看过(🔅)卓(💷)别林，但没人会在四岁时说(🕙)，看(➖)了(🙈)《救火员》后我要拍电影。所以(🐆)我(🕟)脑子里总有一个参照系。因(🚁)此(🎍)我认为作品比人更重要。这(🌔)并(🏰)非(🦖)对每个人来说都那么显而(🔊)易(💥)见。女人的作品是庇护男人(🐉)。而(🐂)男人，为了处于相对平等的(🍵)地(🍡)位，所能做的一切就是制造作(♌)品(🅰)：绘画、文学或政治、战(⛪)争(🐟)、失业、贸易。归根结底，我(🏰)对(⛰)“人”（这里戈达尔专指作为(🌯)创(😊)作(🌩)者的人——译者注）不怎(🔲)么(🎺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌮)·(🆚)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍠)兴(🗳)趣(🏫)。如果我们住在同一个城市(🌦)，比(🎋)邻而居，我想我也不会比现(🧥)在(🤶)更多地见到您。当然，见面时(🤷)我(🆚)们会更好地谈论电影，但也仅(🐁)此(🎐)而已。如今让我震惊的是，媒(🤲)体(⏯)对“个性”这一概念的开发远(🥫)甚(♍)于对“人”的开发。人在作品中(🐽)，作(🥍)品(✝)在人中。有些人不创作作品(🐎)，而(🍅)是创作生活，尤其是女人，这(🥄)本(🗳)身就是一件作品。男人被迫(🎗)创(🥕)作(🅾)作品，因为他们通常什么都(🚋)不(💔)做。我常像布努埃尔那样说(🤬)，电(👳)影对我来说是最重要的。但(⭐)如(🌯)果把一个孩子的生命和一部(🎲)电(🔇)影的上映放在一起权衡，我(👙)不(🛩)会犹豫一秒钟：孩子优先(🅰)于(🎏)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(🥎)拉(⬆)：自然如此。从这个角度看(🏠)，我(😹)也断言艺术没那么重要。

让(🚢)-吕(🍜)克·戈达尔：但既然如此(👘)，如(💧)果(🌝)不那么重要，那就不必做了(🐟)。女(🕧)人们更合乎逻辑，她们在生(🧡)活(🎡)中做这事。我不确定能否如(🏿)此(🗡)轻易地说艺术不重要。尤其是(🤠)今(♟)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦌)死(🕊)去时。这是否意味着我们让(👋)艺(💲)术活得太久，而牺牲了孩子(🗒)？(🐼)

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(🖋)艺(💘)术不是艺术家。艺术家，艺术(❔)家(📇)的位置，是人类的虚荣。那种(🎌)表(❇)达(👡)世界观的方式，说“这个，这个(😔)，这(🎈)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕍)的(🥑)发作。它是世俗的。艺术比艺(📖)术(🅿)家更崇高、更有趣。一部电影(🎺)总(🤳)是比电影人更聪明，正如斯(💑)特(🕔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏅)家(🛬)走出来展示自己的那种方(🍿)式(🆚)，仅(🐩)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏨)·(🎈)戈达尔：这也是孩子的态(💃)度(😓)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍊)努(㊗)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：是的(💙)，当(👇)然，但这幅画通常也很漂亮(⛸)。艺(🔪)术与艺术家之间的这种差(🆘)异(🧘)，也是历史与艺术之间的差异(🖲)。历(🚀)史展示了民族、文明、情(💱)感(🥃)、趣味的演变。艺术展示了(😼)这(🌳)些演变中的实体。我们都有(😬)责(🎢)任(♉)，尽管作为导演我什么也做(🥉)不(🍀)了。作为导演我只能做一件(🌔)事(😦)，就是拍电影。仅此而已。然而(😘)，艺(🥂)术(👭)家在创作的那一刻总是对(🔩)的(🐹)。那是他们的虚构，是他们的(🐜)内(⏰)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎎)，我(🍣)不这么认为，一切都在外面。

曼(💏)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：是(☝)的(🎌)，在那之前（是这样）。但之(🚈)后(🍘)，一切都会进入脑海中，然后(💰)再(👭)出(🌹)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦏)一(😕)块海绵一样面对电影，准备(🏕)好(🏡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚐)：(🙌)我(🦓)不确定这是个好比喻。当然(🈴)，电(🍭)影有其奇观性和诗意的一(🔩)面(🈶)，这是电影的深层使命。但这(🕊)一(😂)使命只有在最初进行了实验(🐠)、(😡)验证和劳动——我们可以(🔗)称(🍕)之为电影的纪录片层面—(🕗)—(🎴)之后才能实现。伟大的艺术(🛂)家(🤨)身(💜)上都有这一点，您、皮亚拉(🥂)（(🛸)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😪)（(😸)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌐)蒂(🔡)、(📹)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤨)非(🚚)常不同的人身上都有，我有(🧤)时(🐫)也有。以爱森斯坦为例，没有(👹)比(👛)爱森斯坦更抽象、更风格家(✉)或(💣)更风格化的人了。然而，如果(🦔)今(🏵)天我们要展示十月革命的(🏹)镜(🥡)头，我们不会在当时的新闻(🔊)片(🚃)里(🚚)找，新闻片使用的是爱森斯(🍅)坦(🚻)关于十月革命的影像，那完(🐓)全(⬇)是被调度（mise en scène）出来的影(🍹)像(🏃)。当(🎒)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔕)纳(🥄)努克》的相关叙述时，我们得(🐚)知(🥁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🈴)人(🐞)，和他们吵架，强迫他们每天去(🐮)捕(🔒)鱼（即使他们不想去）。总(🚑)之(🏞)，他和他们组成了一个电影(🎖)摄(✊)制组，并变成了一位了不起(🔗)的(📘)人(☝)类学家。因此，这里存在着整(👮)全(🎖)的纪录片层面。在今天，这种(🐆)方(📊)式——即使不能完美了解(👶)电(🎋)影(📺)史，也至少对其有所感觉的(🧔)方(🚼)式——对许多人来说已经(🔨)遗(😘)失了。必须拥有这种对电影(❕)史(Ⓜ)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(♉)学(⏩)史有着深刻的感觉，他知道(🥂)当(🐛)他写下一个句子时，其中有(🎱)些(🏝)词是在拉丁语时代发明的(🙇)，有(😣)些(🏉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆚)写(🌵)下这个词的时刻，通常背负(👪)着(🦑)所有的精神重担和他所感(🕷)知(📩)到(🕐)的所有过去，正处于文学的(😶)现(🔅)代，处于其成熟期。在电影中(🍆)，很(🤹)快，在世界所接受的美国影(🚍)响(🏰)下，部分纪录片式的工作被抛(🏓)弃(👸)了。我们立刻走向了奇观，而(🤣)这(♑)只不过是最终的使命，是电(🔨)影(🧤)的弥撒。在今天的电影中，人(🆎)们(📌)举(🐉)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💢)的(🍎)艺术家，诚实的艺术家，首先(🙍)进(🐻)行他们的祈祷，然后才是弥(⏪)撒(🎐)，面(🏦)对或多或少忠实的公众。美(🛷)国(🗾)人规范了弥撒。对他们来说(👘)，在(😦)弥撒中重要的是募捐（quê(🆖)te）(🔇)：一场成功的弥撒就是教堂(🎹)里(🍖)座无虚席、募捐数额可观(🙃)的(🔍)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(🐜)拉：募捐（quête）是我下一(🐷)部(📷)电(🎐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕦)：(📬)我不募捐（quête），我只调查(🌰)（(🎎)enquête），我专注于做一名预审(📳)法(😃)官(🏰)。我审理投诉。批评应该通过(😷)祈(🕳)祷来表达，而不是通过弥撒(⬇)。关(🕸)于弥撒，人们无话可说。或者(🎊)只(📺)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍳)。”祈(🎶)祷也是一种练习，就像运动(👊)员(🍐)的训练、钢琴家的音阶练(💜)习(🦅)一样。当人们进行批评时，应(🚍)当(👗)批(📸)评那些音阶以及这些音阶(👒)所(😥)能带来的效果。

曼努埃尔·(👴)德(🏂)·奥利维拉：奇观和弥撒(😮)我(🤛)不(🚽)感兴趣。重要的是行动的欲(🐫)望(🌏)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏓)像(🔆)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📭)说(🕘)：“我拍电影的方式就像某些(🍔)英(🤱)国人独自去森林打猎。他们(🐃)搭(⛩)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐑)早(🔷)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌰)了(♓)乐(🍟)趣。”我觉得这很好。必须反思(📸)这(🎓)一点，关于欲望。它就在人心(💉)里(😣)，就像一个画家画着没人看(🎎)的(🎏)画(🏄)，但他不会停下。欲望就像独(🐽)自(🧐)绽放于原始森林中心的绝(🍶)美(🤞)花朵，它凝聚着对果实的向(➖)往(🚭)，为了自己，也依靠自己。如果遇(⏪)到(🚰)一道注视着它、并发现它(👟)的(🎡)美丽的目光，它便会绽放光(👳)采(⛳)，她的美丽会变得引人注目(👀)、(🏹)脱(🛷)颖而出。但这样的目光往往(🌛)来(💉)得太迟，人们为了抢占土地(🦃)，已(🕥)经烧毁并铲平了森林。在您(💫)和(🐙)我(🐰)之间，有许多差异，这是幸事(♓)。语(🗂)言、国家、文化的差异。您(🎵)选(😒)择了一种略带挑衅性的电(👋)影(🚦)，它破坏了叙事的传统秩序。您(💆)从(💛)混沌中出发寻找，为了将无(🛄)序(👂)变为有序。我也试图将无序(👶)变(😈)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌠)我(🛣)仍(⛎)在寻找。我想这就是我们的(🎦)电(🆖)影的区别：我的电影较为(📋)接(🏾)近一般意义上的电影，而您(🖍)的(🗼)电(🗝)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚻)克(🖊)·戈达尔：我会说我们做(🚵)的(🧔)是同一件事，但您抵达了，而(😚)我(🕐)尚未真正成功过。所有人自然(🚦)地(🅾)遵循着科学的图景，从混沌(📥)出(⛑)发以建立某种秩序。这“某种(➡)秩(🥨)序”或多或少有些不确定，人(🅿)们(🤡)也(😿)或多或少能抵达一点。有些(🚌)时(⛔)候我们做不到，我们抵达不(🎮)了(💲)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧣)被(🔏)提(🎪)取了出来，在另一部电影里(🧓)将(🥕)会是另一块。从一块碎片、(🚅)一(🍹)张照片出发，我为自己创造(🚉)一(💦)个世界。看到您电影的一些片(⛏)段(💋)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(➕)的(🌁)时刻，那也是我喜欢的。用简(🗻)单(🌒)的词，如内部（interior）和外部（(🤟)exterior）(🧙)—(🕋)—尽管区分它们没有太大(🦋)意(🍫)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔸)高(👚)》中停留在外部，但他只谈论(🐶)内(📬)部(😰)。在这个意义上，他更接近维(🍅)斯(📀)康蒂的传统。而您恰恰相反(♌)。您(👒)停留在内部。但在电影中我(🎚)们(💒)无法展示内部，只能感受它，但(💏)它(🍵)依然是不可见的，否则它就(🚩)不(😾)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛅)·(⚾)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏓)灵(🙍)魂(🎅)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚲)时(🧣)候人们说：鸡是由内部和(🈵)外(🎓)部组成的。掀开外部，看到内(👧)部(🥥)；(📜)如果掀开内部，就看到了灵(🚁)魂(⚓)。我会说您从背面拍摄内部(😕)，尽(🦖)管您总是从正面拍摄人物(😾)。考(💨)虑到这种严谨而有强度的方(🍙)式(🚙)，您电影中让我一度感到困(➰)扰(📜)的，是一种幸好还算人性化(❓)的(🔥)不完美，这种不完美使得您(🎥)有(🌐)必(🏡)要去拍其他电影。让我困扰(📥)的(🔎)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧝)影(🚹)机离放映机太近了。摄影机(😄)并(📪)不(🌟)是生来就是要与放映机保(🧖)持(👗)一致的。放映机会进行传输(🕊)。就(🌱)像放射科医生拍X光片：他(⛴)不(📮)满足于从正面拍，他也从侧面(🥁)、(📵)背面、对角线拍。然而在开(👡)始(🥃)时，在放映的那一刻，所有图(💼)像(📔)都将是平面的。当然，我们会(🔛)说(🖇)这(🤟)是一个图像，但我们是和图(🌂)像(🦂)打交道的人。这并不意味着(💷)摄(🈂)影机必须一直移动。

这就是(♌)导(🚔)致(⛏)您电影中某些时刻出现“空(🌎)洞(🔆)”的原因，也就是那些观众—(🐱)—(👄)糟糕的观众，如今的观众—(⛎)—(📫)称之为“冗长”的东西。我不是说(👹)我(👡)抱怨电影长，甚至如果一开(🕍)始(🌙)我看到有好东西，我会很高(⛏)兴(🐔)电影很长。我可以安心地打(🌭)个(💋)盹(😙)，我确信我会找到它们。这就(💾)是(🆙)我所说的对一部电影进行(🍌)科(🔏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📜)·(🆚)奥(🦌)利维拉：我和您一样，把摄(🍗)影(🤨)机放在我认为它必须在的(🥫)精(⏬)确位置。就是这样。为什么那(🍴)里(🎐)比这里好？我不知道为什么(🥏)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：如果我们(🐰)能(🥃)稍微解释一下为什么就好(🛡)了(🌹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔥)：(🔗)力(👛)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚕)松(🏮)通过《圣女贞德的审判》教会(🚤)了(⛺)我这一点。我们也可以称之(🧗)为(🤔)客(😋)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🧢)有(🆑)种感觉，电影人，无论是好是(🥢)坏(🧕)，都有一个想法，一种需求，然(🕺)后(🙆)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🚰)来(👻)实现这种需求。他们的工作(🐥)方(🚁)式就像一个人说：今晚我(⬆)想(🛠)吃肉酱意面。于是他看看口(😝)袋(👺)里(🐑)有多少钱，或者让妻子或朋(👝)友(🐷)做肉酱意面。老实说，我一直(🛬)是(🥉)反着来的。制片人对我说：(🗣)“德(🎪)帕(🏼)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏖)他(🍪)拍部电影了。”既然我们不富(😐)裕(📑)，我们接受，也许我们能马上(🌺)拿(🎟)到钱。然后，签了合同。再然后，必(💗)须(⛄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👬)尔(🛥)·德·奥利维拉：我做的(🥣)完(🛄)全相反。我表现得好像合同(🛌)早(👩)已(🍴)签好一样。我写故事，预测一(🕓)切(🖍)，然后在最后一刻，救星来了(⏪)，那(➖)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📡)》诞(🍶)生(🕝)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏣)期(🔜)间。剪辑师一直跟我谈论福(🧠)楼(🥨)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⏰)法(⚓)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🚚)的(🛠)，况且我还是个葡萄牙导演(🤙)。而(🙋)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚡)本(🌊)。于是我想，可以做点更有趣(💾)的(🆗)事(⛔)：可以问问作家阿古斯蒂(🐔)娜(🛑)·贝萨-路易斯是否愿意基(😯)于(❔)《包法利夫人》写一部小说，一(👴)部(🎌)我(⛽)随后就会改编的小说。她接(🖲)受(🏟)了。必须等她写完，等它出版(📀)。在(🕉)此期间，借作家卡米洛·卡(🕉)斯(🚶)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(☔)际(🌧)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📊)-吕(🍟)克·戈达尔：您说：我知(🚅)道(✂)这部电影将会是什么，但我(🚪)不(♉)知(📣)道是否能拍成。我说：我知(🐃)道(🙏)电影会拍成，但我不知道会(🚸)是(✨)怎样的电影。我不仅知道某(🍇)部(💜)电(🙋)影会拍，而且我还承诺了要(🍞)拍(🏼)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚇)拍(🌳)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛹)·(🌒)奥利维拉：这也是我的噩梦(✔)。

让(😦)-吕克·戈达尔：但您对我(🚩)电(🌛)影的批评是什么？就像美(🍜)食(📨)评论家会说：“这里的肉煮(🧡)过(🏧)头(🍗)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📪)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：一部(🌋)电(👻)影不仅仅是我们所看到的(🐕)图(👀)像(🌴)。图像是符号，声音是其他符(🏟)号(📬)，词语是另外的符号，它们又(🕋)会(🏡)唤起其他符号，引用其他时(💛)代(🚱)、书籍、电影。如果我们不了(🐜)解(🈚)这些符号及其所召唤的东(🏂)西(📴)，我们就无法理解电影。词语(🔇)在(👈)您的电影中强有力，它赋予(👇)了(😠)电(🥕)影力量。图像有另一种与词(🔯)语(⛲)无关的力量。这很美妙。但我(🕢)距(⬛)离完全理解您的电影还缺(🌹)了(🤶)点(🐎)什么。电影是一种旨在拍摄(🕴)仪(📶)式的仪式。您电影中的仪式(🌔)，是(🎇)那些在镜头间或镜头中穿(🥧)梭(😆)的人。我们并不完全了解这种(🚏)仪(🦀)式的含义，我们遗失了它们(🗺)的(🛄)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🙁)》中(🈳)，面纱的仪式。我们看到女演(🧠)员(💔)在(🥣)婚礼当天，在教堂里自己掀(⛪)起(🛄)了面纱。如果我们不了解古(👝)代(🛄)包办婚姻的仪式——要求(👜)由(🏭)丈(🛣)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍠)展(💥)示她的脸，以此确认他的幸(🥩)运(✍)或不幸——我们就无法理(😃)解(🔙)她这一举动的放肆。因为我的(😩)主(🍳)角知道自己很美，她可以放(🚞)肆(👃)地掀起面纱：看我多美！如(🐀)果(📁)我们不了解这个仪式，这场(🎙)戏(📢)的(🦑)意义就丢失了。我错过了您(🤤)电(🐒)影中许多仪式的含义。我真(👪)希(🤺)望有人能在我耳边悄悄向(📇)我(🏞)解(📺)释。您在特殊效果上做了很(🌱)多(🛵)工作，不断用声音、词语、(🧤)图(🕷)像进行挑衅。这是您的形式(🖍)，是(🚆)另一种形式，无所谓好坏。您做(🚈)得(🕴)很好。我更喜欢没有特殊效(🚱)果(😲)的电影。我更喜欢《德国九零(📧)》。

让(😝)-吕克·戈达尔：如果英语(❄)说(🏼)得(📎)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥉)去(🐠)很多东西，但我们依旧能分(🐾)辨(🕳)它是好是坏。《德国九零》由许(🔅)多(📚)仪(⛺)式和晦涩的东西构成。

曼努(💺)埃(🗳)尔·德·奥利维拉：是的(🔧)，但(➖)即便这些符号实际上难以(🎆)理(🏷)解，但它们反倒更清晰、更可(😉)见(🌝)。我喜欢这部电影的地方，在(🌅)于(🍩)符号的清晰性与其深刻的(😛)模(🚸)糊性相并存。另一方面，这也(💒)是(🎉)我(🖲)喜欢电影的原因：大量精(🕠)彩(🐵)的符号沐浴在无需解释的(🛳)光(🚮)芒之中。正因如此，我才相信(🌯)电(🐏)影(📠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏦)常(💕)感谢。

本次会面由热拉尔·(💎)勒(🐎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛹)于(⤵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍄)德(🍲)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕣)核(🤪)心人物，唯物主义哲学家、(🙋)文(🥕)艺批评家与作家，百科全书(🕗)派(🤶)代(💫)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(〰)《宿(🔨)命论者雅克和他的主人》等(👶)。

2、(🌦)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔒)（(🐪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😇)，法国象征派诗歌先驱、现(✡)代(🎆)主义文学奠基人，兼具诗人(👻)、(📫)艺术评论家与散文诗之祖(⛎)等(😜)多重身份。他的代表作《恶之花(📝)》(1857) 是(📯)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏰)集(😳)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥎)，法(🕍)国艺术史学家、评论家与(🛄)散(❓)文(🙂)家。他率先关注电影作为 "第(🥍)七(🔧)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐷)艺(🆚)术家的评论极具前瞻性，深(🏢)刻(😱)影(🏆)响现代艺术批评的发展方(🥖)向(🍁)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😈)，法(🗂)国小说家、艺术史学家、(🥥)抵(📣)抗运动战士，还担任过戴高乐(📩)时(♏)期的文化部长（1958-1969），其作品(👴)与(🔧)行动深度融合了存在主义(⏪)哲(🖼)思与历史使命感。

5、法语单(🌸)词(🙌)sortir虽(👅)然有“上映、某部电影推出(🤥)”的(⬅)意思，但其核心意义为“出去(💦)、(🐜)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌆)样(💳)一(👿)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔇)语(🔖)中既可指广义的“公众”，也可(😙)以(🦆)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(Ⓜ)仁(🕛)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏩)国(🎈)浪漫主义画派的领袖与核(🕝)心(👔)人物，代表作有《自由引导人(🏊)民(🤒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚀)画(🚈)中(🥩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚓)维(🐢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏻)视(🚆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛒)活(😯)伴(🔐)侣与合作者。她与戈达尔共(㊙)同(🏰)创立制作公司，并与其联合(🕓)执(🌶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👟)门(🤣)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🏒)戈(🛷)达尔后期创作中私密对话(📚)与(🌸)家庭影像的风格转向。她本(🧐)人(😏)亦是一位独立的创作者，其(💩)作(🕢)品(🦃)以哲学思辨探索两性关系(🌯)、(🌴)语言与日常的诗意。

9、让・(👭)鲁(🏋)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕍)学(😮)家(🌂)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👟)族(🚃)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔎)，代(🙌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚧)为(🤝) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🔵)践(📆)深刻影响了纪录片与视觉(Ⓜ)人(🅱)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍛)部(😁)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🅰)乞(🏷)讨(✅)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏯)・(🥣)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔼)级(🗳)演员、制片人、导演与跨(🐃)界(🌠)企(⛳)业家，是法国电影黄金时代(🕊)的(📝)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔪)布(🏎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥁)驱(🔴)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🍽)、(🌯)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕘)五(👔)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👛)片(💍)和冷峻的社会批判视角闻(🚈)名(✈)。由(📼)他执导的《包法利夫人》由伊(🔵)莎(🛀)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔤)1991年(🏑)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📇)・(⛓)布(🔭)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💤)具(📸)影响力的浪漫主义小说家(📅)、(✴)剧作家与文学评论家。