文 / 让-吕克·戈(🔟)达(🦑)尔(👃) & 曼(🍾)努埃尔·德·奥利维(👈)拉(🔬)

（(📙)本(🐓)文(〰)由Gemini AI翻译，再经过了人(🤨)工(👨)的(🚤)逐(🗼)句(👷)校对与润色，并添加了(🙏)一(⏮)些(👁)必(🌲)要的注释。由于并未找(🍙)到(🚱)法(🕞)语(🔏)原文，本文翻译同时比(🙉)照(🎏)了(😓)西(⏭)班(🌔)牙语和葡萄牙语译文(🈴)。）(🧦)

1993年(⏬)9月(🛬)，曼努埃尔·德·奥利(🔄)维(🤞)拉(🤔)的(🧡)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤓)与(🍐)让(🍢)-吕(🚒)克(🎷)·戈达尔的《悲哀于我(🎗)》（(🔩)Hé(📓)las pour moi）(🤕)几乎同时在巴黎的银(🤥)幕(🌷)上(🥣)映(👧)。借此契机，戈达尔提议(😠)与(🗞)奥(🥂)利(🕣)维(💇)拉会面，旨在就这两(🎧)部(🍜)影(🎫)片(👄)展(🦅)开一场“科学性”（scientifique）的(🐳)探(🙃)讨(⏲)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：没问(⛳)题(🖖)，巨(🗨)大(🍆)的声响是我对公众做(🔍)出(🎋)的(🔃)唯(😮)一(💪)妥协。您知道儒勒·列(🖌)纳(🗞)尔(🆕)（(🍕)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👺)“批(🚪)评(👊)就(🖨)像溃败军队里的士兵(🤩)，他(🛤)开(😕)了(🐿)小(🍂)差，投奔了敌营。谁是敌(🚳)人(🚔)？(🕖)是(🦀)公众。”

曼努埃尔·德·(🗳)奥(📻)利(🏯)维(📕)拉：那您呢，您知道伯(😜)格(🔯)曼(⚡)是(🎾)怎(🚔)么评价影评人的吗(🎫)？(🕙)“某(🌋)些(🐩)影(🏿)评人在我看来就像是(🎫)在(🕧)试(🌵)图(📚)教我们如何奔跑的瘸(😛)子(🥕)。”

让(😧)-吕(😷)克·戈达尔：我请求(⛔)让(🐖)我(🎺)以(〽)评(🧔)论家的身份展开这次(🌴)对(⤵)话(😜)。与(🎀)其扮演“作者”，我更愿意(✂)去(🚵)见(🚢)某(🎲)个人，谈论他的电影，或(🏵)许(🛂)偶(🌏)尔(🗨)也(👅)让那个人谈谈我的电(🗃)影(🎨)。如(🍞)果(🌵)这能从宣传角度对两(🔮)部(☔)影(🤖)片(😮)有所助益，那我们就这(🎼)么(🖲)做(🦆)吧(🧀)。电(🏂)影是对现实的一种(📲)批(😂)判(🐥)，从(👎)这(🎰)个角度看，我是非常传(🎎)统(🈁)的(🔒)；(👶)而且作为一名用法语(🤾)拍(🐖)摄(👆)的(👳)电影人，我始终带有对(💊)电(🥇)影(🐃)的(🙌)批(🛍)判态度。一直以来，法国(😨)的(📚)伟(🐴)大(🍰)之处之一在于拥有批(🚎)判(⛅)性(🆕)的(💠)视点，即便这个国家对(🤜)此(🏺)一(♎)无(🌠)所(🔀)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕹)的(👎)艺(🔄)术(🈁)评论家都是法国人，经(🦌)过(📜)波(📷)德(🏙)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😯)马(⛪)尔(🎼)罗(🔭)[4]，也(❌)就是说，无论是不是(⛰)作(🦑)家(🚁)，他(🈶)们(🏖)都是有“风格”（style）的人(🕌)。糟(🍞)糕(🐡)的(💌)评论家没有风格。美国(😇)只(🚱)有(😖)两(🍭)个影评人：詹姆斯·(🐲)阿(🎢)吉(👢)（(🍍)James Agee）(🐼)和（长久以来被忽视(🐰)的(💇)）(🚡)来(👻)自圣地亚哥的曼尼·(🈺)法(👚)伯(🥤)（(🙎)Manny Farber）。既然我们的电影同(❔)时(🚫)上(💣)映(😧)，我(🔌)想提出第一个问题：(🥋)我(🤗)们(😔)要(🔭)如何理解“上映”（sortir）一(🐗)部(❣)电(📝)影(🛥)[5]？为什么要让电影“上(💫)映(🤞)”？(🦉)我(👘)们(🐏)在让它们“进入”这里(🤐)或(🈂)那(🔦)里(🤕)时(💤)遇到了很多困难，然后(🔷)还(🌎)有(👹)些(💸)人没做什么大事，但无(🚫)论(🌫)如(❓)何(📢)，他们还是做了必要的(🛢)事(🍁)来(⬆)把(🚥)它(🕷)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏹)尔(👴)·(👱)德(❎)·奥利维拉：在葡萄(📠)牙(🦄)语(♈)里(♟)我们不用同一个词，因(😘)此(🙄)也(🐷)就(🖨)没(🐴)有这种双关语。我们不(🍈)说(🔔)“sortir un film”（(🍑)让(🏐)电影出去/上映）。不过(🕎)，这(🔈)是(🧖)个(☕)困扰我的问题。我之所(🍲)以(🔍)感(📝)到(🏑)困(🚨)扰，是因为对我来说(👿)，必(👫)须(👧)先(🚾)展(🤯)示电影，然而，在针对电(🕐)影(🍼)的(🌰)评(🏿)论完成之前，电影并未(🌽)完(♉)成(🥞)。一(💖)个好的、聪明的、专(🕊)注(👵)的(🤔)、(🐙)敏(📎)感的评论家，是观众的(💄)代(⛅)表(🚂)，他(🥂)去寻找那部在我看来(🕋)—(👻)—(🌁)即(🕯)便我已经拍完了——(🐸)尚(❕)不(🦉)存(👺)在(🤫)的电影，他要去完成它(🐣)。观(📼)影(⛷)者(🦀)与银幕之间的动态关(🌃)系(🌝)实(💺)际(🧖)上是至关重要的，它是(🕎)电(🏩)影(🃏)的(🗞)一(😙)部分。我说的是观影(🔗)者(📃)（(🔔)espectador）(🎣)，不(🛸)是观众（público）[6]。观众，是(📉)某(🚊)种(👙)抽(📏)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐓)克(🏃)·戈达尔：观众是现存的观(🏛)影(🗿)者，是被商业化了的观影者(📱)，是(📉)买了票的观影者，他变成了(🈲)观(🐂)众。然而，他身上仍有一部分(🥈)保(💃)留(🚾)着观影者的特质，就像读者(🥂)一(🕖)样。如果我们谈论的是一部(♿)电(⛲)影，我们会说观影者是剧本(🙌)，而(🎓)观(🐮)众则是观影者的实现（realizació(🚫)n）(🏚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦇)我(🌷)有时会问自己：如果电影(🎶)没(🛋)人看——我的许多电影都没(👦)人(😕)看，或者被误读，甚至连我自(✨)己(😟)也……我想我们是为了一(⌚)两(💛)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤳)德(🗒)·(㊗)奥利维拉：但这就足够了(🦊)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：当然。但我(👚)还(🍲)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏚)题(🏄)，这(🍓)不仅仅是文字游戏。应该有(👺)一(🧝)些小词典，告诉我们每种语(👛)言(🤖)中电影的技术术语。例如，我(🈵)们(🚥)在影院看到的电影拷贝，带有(🐴)图(🧙)像和声音的拷贝，在法语中(🌖)被(💈)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌫)尔(⛲)·德·奥利维拉：葡萄牙(🥫)语(😌)也(✔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👏)-吕(🔥)克·戈达尔：英语里叫“声(🏎)画(🧞)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚛)“样(♟)本(♌)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(❎)上(🛋)较真，因为例如俄国人对纪(🍳)录(🏊)片和剧情片的区分就与我(❓)们(✝)不(🤯)同。他们把有演员的电影称(🛳)为(🍴)“扮演的电影”，而纪录片——(📇)不(✈)一定没有演员——被称为(🐘)“非(🤵)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👓)这(💜)个(💝)词本身：对美国人来说，它(🛸)没(😮)什么大不了的含义。他们用(⛑)“picture”，也(📰)就是照片。他们甚至没有一(🦇)个(🐓)词(💹)来指代电视，他们突然变得(🥫)非(👡)常商业化，他们说“network”（网络）(🌴)。如(📏)果我们对语言如此不加注(🌾)意(🏳)，那(🥩)么当人们说一部电影“上映(🏞)/出(📇)去”时，我们会产生一种错觉(🐀)：(🐪)是某种东西真的出去了，还(🛫)是(🚾)我们把它弄出去了？

曼努(🐾)埃(🤡)尔(🐖)·德·奥利维拉：我会用(🦌)“出(🕸)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏒)“和(✅)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕳)葡(😿)萄(👪)牙语中这意味着“带她去床(⛪)上(🐍)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍏)于(✖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍕)变(😞)成(🤬)了一个“出口在这边”的指示(🧑)，这(🍃)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥊)努(✍)埃尔·德·奥利维拉：我(🔧)们(🔩)的电影也变成了电影节电(🙋)影(⏱)。电(🔈)影节的作用是向多样化的(🏚)公(🥒)众展示电影的多样性。它是(🔆)不(⛹)同电影人、国家、习俗的(🍇)一(💢)种(🍅)对照。仅此而已，但这也不算(🚒)太(🕹)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏉)您(😁)描述的是一个过去的时代(🎛)，而(🌩)我(🚈)见证了它的终结。我以为那(🏼)是(🚇)开始，其实那是终结。那是一(🥏)个(🎈)电影节确实能帮助人们相(🔟)遇(🥗)、讨论电影、讨论任何想(🕗)讨(🍀)论(😘)之事的时代。一切都变了，电(👕)影(🐳)也变了。现在，电影人抱怨他(💤)们(📋)的孤独，但他们不再交谈，不(❤)再(📞)讨(💕)论，这是他们的错。今天，电影(👆)节(🛸)越来越多。无论是强者还是(🦏)弱(🎌)者，每个人都在各自利用自(🔰)己(🉑)能(🏋)利用的东西。但在我看来，总(🌔)体(🐴)而言，举办电影节是为了延(⤵)续(👟)一种对媒体或电视而言很(🖌)重(🌴)要的“电影观念”，一种关于电(🔝)影(⬜)神(🍼)话的观念，这种神话曼努埃(🔠)尔(🐍)（指奥利维拉——编者注(💠)）(🙃)经历了一整个世纪，而我只(🚱)经(😢)历(🛎)了后三分之二。也许您能感(👙)觉(📱)到20年代（那时没有电影节(🈂)）(🏦)与今天之间的差异？

曼努(♍)埃(⏲)尔(💩)·德·奥利维拉：新现象(🔚)是(👢)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🕢)机(🛬)构，因为那早就存在，而是因(🈂)为(🖍)有越来越多的观众——比(🐗)如(🛡)在(🐯)里斯本——去资料馆看那(🌂)些(🚹)没进院线的电影。这很有趣(🏃)，因(🐲)为你必须真的热爱电影才(🚆)会(🎋)去(🈷)电影俱乐部或资料馆看片(🚨)…(💚)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏙)相(🙁)遇与对话的故事……这就(🚕)是(🖌)我(🤘)想对您说的：作为评论家(🎟)，我(👔)不指望别人对我说好话，我(😘)不(⬇)想人们对我说或写：“您的(🍩)电(👮)影太残暴了，太棒了，太天才(🍠)了(📉)，太(⛳)非凡了！”那时我会问他们：(🚣)“好(🙇)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏚)回(🕧)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐕)汇(🔪)，只(🍙)是重复：“它是非凡的！”然而(🚶)如(📨)果他们对我说这真的很丑(🐧)，这(✂)里有错误，那我就会想，或许(🐧)对(❗)话(👘)是可能的：你能告诉我有(🎄)错(🍈)误的都在哪里吗？这证明(⏩)了(🏃)今天的评论家不再想交谈(🚿)，而(🛢)电影人也不想被批评。而我(🥐)，作(🤐)为(🧥)一个评论家出身的人，我只(🏃)需(📞)要别人告诉我：这行不通(👞)。您(👘)是否感觉到需要别人告诉(🌎)您(📍)这(🤲)不好？这会困扰您吗？因(🦕)为(🥢)我对您电影中行不通的地(🍿)方(🤩)有些话要说，但我不想困扰(🍟)您(👷)。

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉：(♋)“当(🐘)我拿自己与人相较，我会感(🚖)到(🎾)骄傲；当别人来评价我，我(🕦)会(🔚)感到谦卑。”这是您电影里的(🔴)一(😣)句(🍲)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐥)：(🏆)那是圣人说的，或者是诚实(❇)的(🥋)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚜)利(🌴)维(🏻)拉：我是个悲观主义者。当(🛴)有(🔹)人告诉我我的电影里有什(⏮)么(🍈)行不通时，我会受影响。不过(🤨)，我(🌀)想(🕞)我已经麻木很久了。但这取(🗨)决(🚍)于他们触碰哪里。如果我拳(🛋)头(🈚)上有个伤口，但有人碰了碰(🤹)我(🅱)的二头肌，我就会没什么感(😨)觉(🍀)。但(🐺)如果那个人把手指戳进伤(🤨)口(🔣)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥨)戈(😒)达尔：必须懂得区分什么(🌒)是(👆)好(📺)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎽)说(💤)出我们的感受，而是对电影(🦈)进(☕)行技术性或科学性的批评(🎖)。只(💇)有(🤔)新浪潮这么做过。以前谁会(⛰)说(🍚)：这个移动镜头是好的，我(💑)们(🚛)觉得它好是因为这个，相对(🐕)于(🍂)另一个我们觉得坏的镜头(🚉)而(🆓)言(🤭)？或者：这段对白是好的(🥪)，相(🚓)比之下那段对白是坏的。今(😱)天(♟)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚜)变(🎫)得(🎙)如此重要，以至于连副导演(✖)都(💈)不敢对你说。唯一有时敢说(🗺)的(📁)人，唯一我能与之维持一种(⛹)奇(😬)怪(🚪)的艺术关系的人，是制片人(🥕)。因(💡)为制片人投了钱，或者至少(🦆)他(🤡)拿别人的钱去冒险，所以以(🥐)这(🔝)种风险的名义，他敢对我说(🤾)：(🤠)“让(📁)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎚)“噢(➖)”，然后我思考。至少，这提供了(🌽)一(🤲)种反思的可能性，让我能更(🛢)好(🤞)地(🧣)站稳脚跟。如果说今天的科(🆕)学(🕉)家如此强大，那是因为他们(🍹)是(🛅)唯一还在互相批评的人。一(🙅)位(🀄)天(🗞)文学家说：“我看到了月食(🤫)，我(🏍)把它拍下来了。”另一位说：(💺)“给(👁)我看看。”他看了之后断言：(⏲)“但(🎱)这明明是月亮！你说什么月(🎶)食(🍄)？(📢)”另一位说：“啊，是啊……”；(😾)他(🎏)很恼火，但他会重新开始。在(🧑)艺(😢)术中，在艺术批评中，例如波(😰)德(🖤)莱(🤩)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍮)有(⛴)过这样的对抗时刻。否则，就(🥥)无(🎒)法前进。这是我唯一需要的(♋)：(🥎)批(🍻)评。但我甚至得不到它。

曼努(💿)埃(😐)尔·德·奥利维拉：我需(🚢)要(🦀)的更多是拍电影的手段。我(💫)永(😜)远不知道电影会变成什么(🆗)样(📏)。我(🔤)有分镜脚本（découpage），我有演(💺)员(👼)，我有布景，但我从未拥有电(⚡)影(🚥)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🕖)n）(🎡)在(👺)时时刻刻地改变着那团“星(💨)云(🗺)”的整体构造。具体的东西只(🖊)有(🔓)在我看样片（rushes）的那一刻(🚘)才(🏁)会(🦗)出现。我讨厌看样片，我总是(⛸)感(🔩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚲)我(🐒)想我们都是这样。只有希区(🍞)柯(💥)克在看样片时是高兴的。所(🖼)以(😦)，作(🌶)为评论家，这就是我想对您(🎖)的(🐹)电影说的话：起初我随着(💤)电(🤷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(⛴)译(📛)者(🤤)注）行进，但在某一刻我跳(🖲)脱(🛸)了出来，开始思考别的事情(😯)。我(🐔)想：啊，这里没那么好了，然(🛒)后(🦀)，与(💬)此同时，我在做梦，我想着引(⤵)力(🌒)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😌)了(🌎)，回到了自我意识当中，而就(👶)在(🌞)那一刻，电影里有人说出了(☕)“引(😚)力(🌈)”这个词。于是我对自己说：(🖌)最(♒)终，这部电影是好的，我必须(😟)重(🥑)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🈺)利(📋)维(👡)拉：的确，这就是电影的主(🐁)题(🤸)：引力与万有引力定律。

让(🔅)-吕(🐷)克·戈达尔：从更科学、(💢)更(🏵)技(🌨)术的角度来看，如果我是您(💇)电(🎟)影的副导演，我会对您说：(🐂)“您(🔡)确定吗，或者您能更好地向(🤳)我(🛀)解释一下，以便我能帮助您(🌹)，为(🍨)什(💟)么您选择这位女演员来演(🅾)年(🏕)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚙)后(🕳)的艾玛却选择了另一位（(🌡)Leonor Silveira）(😙)，且(🗝)两者如此不同？这是故意(🕑)的(⛎)吗？”这便是我的批评：第(🍯)二(🏕)位女演员不如第一位，或者(🕊)至(🐬)少(🌃)，当第二位女演员出现时，电(🚐)影(🕑)下坠了，这就是引力。然后它(😇)又(👸)升起来了。

曼努埃尔·德·(☕)奥(🈴)利维拉：答案很简单：起(🧚)初(🎠)，我(🍥)是为第二位女演员莱奥诺(🏂)·(🤧)西尔韦拉写的这部电影。这(➗)个(🔲)女人当时处于危机和抑郁(📗)状(💖)态(😀)。我的制片人保罗·布兰科(🐏)（(🐖)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📥)我(😣)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌉)·(🔣)贝(🌉)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐝)》中(🕉)，有一句非常美的话，说艾玛(✂)的(⭐)头发“像一滩黑墨水一样落(✔)在(🤾)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐐)句(👻)话(🚯)，我要求改变莱奥诺·西尔(😇)韦(🔢)拉的发色，她是金发。她对此(🧡)感(🌽)到很受伤。那场戏拍得很糟(🖕)。于(🎞)是(🛤)，不得不找另一位女演员来(🏞)演(🥉)青少年的艾玛。这就是对您(🔳)技(🥄)术性批评的技术性回答。我(👫)想(⬅)补(🌁)充一点，电影总是伴随着“偶(🙁)然(⏹)”和运气。正是这些使我振奋(👠)：(🤳)所有那些在实现过程中涌(🛶)现(🤠)的小事件。这是一种我不太(💒)理(🐈)解(😨)的现象，它既可能导致最坏(🤘)的(🎚)结果，也可能导致最好的结(🔛)果(🥟)。没有一部电影是不靠运气(😠)的(🍼)。它(♒)是一种创造，一部电影是一(😵)个(👻)人的构想，很难进入其中。

让(🐌)-吕(🍦)克·戈达尔：创造可以被(🎍)准(💯)备(💕)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍭)维(🙀)拉：可以准备，但不能修复(💮)（(🦉)reparada）。就像生活。事物就在那里(😵)，等(❣)着我们去拍摄。您想修复什(🈲)么(🈯)？(🈹)饥饿、在非洲死去的孩子(🖖)，是(🕖)的，这很重要，值得修复，需要(🍆)尽(➡)可能广泛的公众。但一部电(🌳)影(🧗)不(📌)是，它是一团巨大的混乱，我(📬)因(🛶)此在我自己面前感到渺小(👿)。话(🏺)虽如此，我接受您关于您“离(🈳)开(⏹)”我(💦)的电影又“回来”的批评：必(🖍)须(👛)非常敏感才能进出电影而(🏩)不(➖)迷失。的确，这就是引力定律(🦂)。

让(👺)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐅)虚(♐)地(💬)认为，新浪潮的人是从博物(⏲)馆(💤)出发做电影的。我们发现了(🥃)电(🏉)影资料馆。我们在那里出生(🦎)。当(👏)然(📨)，我们小时候看过卓别林，但(🗿)没(🐃)人会在四岁时说，看了《救火(💦)员(🔣)》后我要拍电影。所以我脑子(🐈)里(🥊)总(🤭)有一个参照系。因此我认为(💭)作(🍹)品比人更重要。这并非对每(💈)个(🙎)人来说都那么显而易见。女(🍕)人(🉑)的作品是庇护男人。而男人(👙)，为(🍿)了(〽)处于相对平等的地位，所能(🚒)做(🛐)的一切就是制造作品：绘(🐳)画(🏄)、文学或政治、战争、失(🚏)业(🐫)、(🕣)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚊)里(🥄)戈达尔专指作为创作者的(🀄)人(🐈)——译者注）不怎么感兴(💰)趣(📩)。我(📢)对曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(💣)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🕖)我(⚡)们住在同一个城市，比邻而(🚇)居(🔆)，我想我也不会比现在更多(🥁)地(⛽)见(💙)到您。当然，见面时我们会更(🎓)好(🛣)地谈论电影，但也仅此而已(🍅)。如(👑)今让我震惊的是，媒体对“个(🎪)性(🏹)”这(🅿)一概念的开发远甚于对“人(🛋)”的(🦃)开发。人在作品中，作品在人(👴)中(💧)。有些人不创作作品，而是创(🧢)作(🥌)生(🎞)活，尤其是女人，这本身就是(💒)一(😧)件作品。男人被迫创作作品(📛)，因(🔱)为他们通常什么都不做。我(🚸)常(🔧)像布努埃尔那样说，电影对(🎚)我(🏙)来(🤗)说是最重要的。但如果把一(⏮)个(🔚)孩子的生命和一部电影的(🗝)上(😊)映放在一起权衡，我不会犹(😏)豫(🔚)一(🎏)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥋)努(🤞)埃尔·德·奥利维拉：自(📕)然(😫)如此。从这个角度看，我也断(☔)言(🚉)艺(🔨)术没那么重要。

让-吕克·戈(📼)达(🥛)尔：但既然如此，如果不那(🙂)么(📚)重要，那就不必做了。女人们(🙇)更(⛳)合乎逻辑，她们在生活中做(🥍)这(🌳)事(🕗)。我不确定能否如此轻易地(🏓)说(🙎)艺术不重要。尤其是今天，当(🐀)艺(📭)术稀缺而许多孩子死去时(😳)。这(🙈)是(🏏)否意味着我们让艺术活得(💁)太(🖱)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐀)尔(🕸)·德·奥利维拉：艺术不(🔥)是(🐁)艺(🍡)术家。艺术家，艺术家的位置(🍯)，是(⏲)人类的虚荣。那种表达世界(📗)观(🍨)的方式，说“这个，这个，这个，这(♿)个(🐐)行不通”，是一种虚荣的发作(😴)。它(🔩)是(👝)世俗的。艺术比艺术家更崇(👾)高(🚐)、更有趣。一部电影总是比(🕰)电(🕝)影人更聪明，正如斯特劳布(🎺)（(☝)Jean-Mari Straub）(🌝)所说。导演或艺术家走出来(🧟)展(🌑)示自己的那种方式，仅仅表(🔟)明(🎧)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🛏)尔(🧙)：(㊗)这也是孩子的态度：“看，妈(🙁)妈(👏)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🉐)德(🐌)·奥利维拉：是的，当然，但(🐮)这(💮)幅画通常也很漂亮。艺术与(⚽)艺(🔽)术(✝)家之间的这种差异，也是历(🎥)史(〰)与艺术之间的差异。历史展(🌡)示(🧥)了民族、文明、情感、趣(🚠)味(🆗)的(💷)演变。艺术展示了这些演变(📸)中(👁)的实体。我们都有责任，尽管(😹)作(🎱)为导演我什么也做不了。作(🏆)为(😹)导(🎵)演我只能做一件事，就是拍(⚡)电(🛵)影。仅此而已。然而，艺术家在(⛄)创(🦒)作的那一刻总是对的。那是(🏔)他(🎎)们的虚构，是他们的内在化(⛲)。

让(🔌)-吕(🍸)克·戈达尔：啊，我不这么(🐢)认(📠)为，一切都在外面。

曼努埃尔(✂)·(😈)德·奥利维拉：是的，在那(♍)之(⛄)前(👸)（是这样）。但之后，一切都(🍇)会(🥗)进入脑海中，然后再出来。例(💼)如(✝)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏼)绵(📁)一(🎓)样面对电影，准备好吸收一(🍍)切(🍖)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👌)定(💄)这是个好比喻。当然，电影有(🤤)其(😔)奇观性和诗意的一面，这是(✊)电(⬇)影(🚚)的深层使命。但这一使命只(🚄)有(😩)在最初进行了实验、验证(🌞)和(🎮)劳动——我们可以称之为(🏴)电(🔘)影(🍆)的纪录片层面——之后才(📼)能(🚦)实现。伟大的艺术家身上都(👔)有(🏡)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔲)安(🀄)娜(⏰)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏹)斯(✳)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤾)康(✝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😰)同(🍀)的人身上都有，我有时也有。以(⭕)爱(🐉)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔟)坦(⏭)更抽象、更风格家或更风(🌶)格(🏼)化的人了。然而，如果今天我(🍂)们(🎓)要(💇)展示十月革命的镜头，我们(✖)不(🚚)会在当时的新闻片里找，新(🛣)闻(🐌)片使用的是爱森斯坦关于(🐞)十(🍝)月(🧦)革命的影像，那完全是被调(😻)度(🐈)（mise en scène）出来的影像。当读到(😈)弗(📢)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🈳)》的(⭕)相关叙述时，我们得知弗拉哈(👂)迪(🎶)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌚)吵(🤒)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕶)即(🥋)使他们不想去）。总之，他和(🆖)他(🔣)们(🍅)组成了一个电影摄制组，并(🛫)变(🍧)成了一位了不起的人类学(👕)家(⏯)。因此，这里存在着整全的纪(🕘)录(🔄)片(😎)层面。在今天，这种方式——(😼)即(🏨)使不能完美了解电影史，也(💰)至(🏕)少对其有所感觉的方式—(♒)—(✨)对许多人来说已经遗失了。必(📩)须(🧦)拥有这种对电影史的感觉(🚐)，有(🧢)点像乔伊斯，他对文学史有(⏱)着(🐎)深刻的感觉，他知道当他写(🕒)下(🌐)一(🕋)个句子时，其中有些词是在(🏿)拉(🚀)丁语时代发明的，有些是在(⛔)中(👱)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔅)个(🕰)词(🥫)的时刻，通常背负着所有的(🦃)精(⤴)神重担和他所感知到的所(🎤)有(🗒)过去，正处于文学的现代，处(🗡)于(🛺)其成熟期。在电影中，很快，在世(🥧)界(🍏)所接受的美国影响下，部分(🔼)纪(🐛)录片式的工作被抛弃了。我(🤡)们(🌋)立刻走向了奇观，而这只不(✍)过(🔙)是(💗)最终的使命，是电影的弥撒(🤐)。在(📪)今天的电影中，人们举行弥(⛑)撒(🚻)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🗡)家(♐)，诚(🧢)实的艺术家，首先进行他们(😶)的(♿)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👸)多(🚘)或少忠实的公众。美国人规(🆙)范(🎉)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(⬇)重(🏗)要的是募捐（quête）：一场(📔)成(🚠)功的弥撒就是教堂里座无(🐆)虚(🍘)席、募捐数额可观的弥撒(🎱)。

曼(🌐)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：募(⏸)捐(💱)（quête）是我下一部电影的(🌠)主(⏮)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦍)募(〽)捐(🐅)（quête），我只调查（enquête），我(🚾)专(🍁)注于做一名预审法官。我审(🚊)理(👋)投诉。批评应该通过祈祷来(👔)表(😰)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐳)，人(👝)们无话可说。或者只能说：(🧛)“美(👾)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🗼)是(🐞)一种练习，就像运动员的训(➗)练(🏋)、(🐠)钢琴家的音阶练习一样。当(🚪)人(🦖)们进行批评时，应当批评那(🍸)些(👔)音阶以及这些音阶所能带(👟)来(😠)的(🤚)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🌍)拉：奇观和弥撒我不感兴(💌)趣(😹)。重要的是行动的欲望。您想(🕢)拍(🧗)电影，我想拍电影，就像此刻我(♿)想(📩)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🙁)电(🖖)影的方式就像某些英国人(🎼)独(🌨)自去森林打猎。他们搭起帐(🐽)篷(🏢)，拿(⏪)着枪守夜。但每天早上他们(🛶)都(🕧)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕡)觉(🏫)得这很好。必须反思这一点(💨)，关(✳)于(💞)欲望。它就在人心里，就像一(💬)个(💵)画家画着没人看的画，但他(📥)不(👑)会停下。欲望就像独自绽放(🍡)于(🚥)原始森林中心的绝美花朵，它(👃)凝(💂)聚着对果实的向往，为了自(⏯)己(🔁)，也依靠自己。如果遇到一道(💭)注(🚹)视着它、并发现它的美丽(🏂)的(🈴)目(➡)光，它便会绽放光采，她的美(📨)丽(➖)会变得引人注目、脱颖而(💫)出(⤴)。但这样的目光往往来得太(📊)迟(📽)，人(🧀)们为了抢占土地，已经烧毁(💇)并(🤯)铲平了森林。在您和我之间(🔀)，有(🦇)许多差异，这是幸事。语言、(🌥)国(🧖)家、文化的差异。您选择了一(⛳)种(🚕)略带挑衅性的电影，它破坏(🍨)了(🙄)叙事的传统秩序。您从混沌(👨)中(🥋)出发寻找，为了将无序变为(🚈)有(🤲)序(✳)。我也试图将无序变为有序(🎑)，虽(👫)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔍)找(🔍)。我想这就是我们的电影的(🐑)区(🕺)别(🐎)：我的电影较为接近一般(👟)意(❣)义上的电影，而您的电影是(🛢)某(🆗)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📀)达(🔒)尔：我会说我们做的是同一(📇)件(🧀)事，但您抵达了，而我尚未真(😶)正(💈)成功过。所有人自然地遵循(🦃)着(🚸)科学的图景，从混沌出发以(🏩)建(❤)立(😥)某种秩序。这“某种秩序”或多(👳)或(🤖)少有些不确定，人们也或多(⛰)或(🎙)少能抵达一点。有些时候我(💐)们(🛃)做(🧝)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚏)于(🌴)我》中，有一块时间被提取了(😩)出(🦐)来，在另一部电影里将会是(🤙)另(🎧)一块。从一块碎片、一张照片(🐽)出(👄)发，我为自己创造一个世界(🖨)。看(🤙)到您电影的一些片段，我想(🥧)到(🏼)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🖖)，那(👼)也(🏸)是我喜欢的。用简单的词，如(🏴)内(🎤)部（interior）和外部（exterior）——尽(✋)管(🦀)区分它们没有太大意义，我(🐴)会(🚪)说(🍠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖼)在(🍃)外部，但他只谈论内部。在这(🍀)个(📙)意义上，他更接近维斯康蒂(💓)的(🌠)传统。而您恰恰相反。您停留在(🕧)内(🉑)部。但在电影中我们无法展(⭕)示(🍇)内部，只能感受它，但它依然(🧖)是(📮)不可见的，否则它就不再是(🔞)内(🌜)部(💐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👻)拉(💇)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐞)克(🚟)·戈达尔：当然。小时候人(📰)们(〽)说(🔢)：鸡是由内部和外部组成(🌻)的(🎡)。掀开外部，看到内部；如果(🥓)掀(🙅)开内部，就看到了灵魂。我会(🐵)说(💴)您从背面拍摄内部，尽管您总(🤧)是(🐄)从正面拍摄人物。考虑到这(📴)种(😆)严谨而有强度的方式，您电(🌫)影(🔮)中让我一度感到困扰的，是(🌠)一(😽)种(🚪)幸好还算人性化的不完美(⏹)，这(😪)种不完美使得您有必要去(⛎)拍(⛏)其他电影。让我困扰的是没(🏇)有(🎓)侧(🚾)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍮)映(🎎)机太近了。摄影机并不是生(🌕)来(👙)就是要与放映机保持一致(➖)的(😑)。放映机会进行传输。就像放射(🏑)科(🚙)医生拍X光片：他不满足于(👃)从(👩)正面拍，他也从侧面、背面(🍇)、(🈚)对角线拍。然而在开始时，在(⏸)放(🤰)映(📴)的那一刻，所有图像都将是(🗣)平(🚯)面的。当然，我们会说这是一(🚒)个(🍇)图像，但我们是和图像打交(🦔)道(👠)的(🎅)人。这并不意味着摄影机必(😈)须(🗯)一直移动。

这就是导致您电(🏹)影(💟)中某些时刻出现“空洞”的原(➡)因(⭐)，也就是那些观众——糟糕的(🧝)观(🌊)众，如今的观众——称之为(🌫)“冗(🦄)长”的东西。我不是说我抱怨(🧠)电(🈂)影长，甚至如果一开始我看(🧣)到(🤷)有(🎮)好东西，我会很高兴电影很(👋)长(🥦)。我可以安心地打个盹，我确(🤟)信(🥍)我会找到它们。这就是我所(📧)说(🐭)的(🐆)对一部电影进行科学性的(😳)讨(🎰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😡)拉(📰)：我和您一样，把摄影机放(🍶)在(🌎)我认为它必须在的精确位置(💥)。就(♍)是这样。为什么那里比这里(✍)好(🎞)？我不知道为什么。

让-吕克(🌦)·(💔)戈达尔：如果我们能稍微(⏺)解(🤢)释(🔰)一下为什么就好了。

曼努埃(🌑)尔(🤩)·德·奥利维拉：力量来(💬)自(🎫)固定性（fixidez）。是布列松通过(👵)《圣(🙉)女(🍸)贞德的审判》教会了我这一(🔎)点(🐠)。我们也可以称之为客观性(👿)。

让(🐼)-吕克·戈达尔：我有种感(➰)觉(💹)，电影人，无论是好是坏，都有一(🎄)个(😖)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎵)们(🏞)寻找有足够钱的人来实现(🐶)这(➗)种需求。他们的工作方式就(🙅)像(🏝)一(🙆)个人说：今晚我想吃肉酱(💅)意(🐛)面。于是他看看口袋里有多(🥩)少(🙇)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔷)酱(🤚)意(🎿)面。老实说，我一直是反着来(🖌)的(🥡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕐)有(🌂)档期，也许是时候和他拍部(🏢)电(🏼)影了。”既然我们不富裕，我们接(🥄)受(🏯)，也许我们能马上拿到钱。然(🙅)后(🦉)，签了合同。再然后，必须拍这(📀)部(🧑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📅)·(🛴)奥(🛫)利维拉：我做的完全相反(🗄)。我(♏)表现得好像合同早已签好(🔝)一(🐠)样。我写故事，预测一切，然后(🧕)在(🆗)最(🍛)后一刻，救星来了，那就是制(🐋)片(🐡)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📒)士(🍪)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤣)辑(🚖)师一直跟我谈论福楼拜，当然(💗)还(💣)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏩)《包(👻)法利夫人》是不可能的，况且(🦑)我(⏳)还是个葡萄牙导演。而且夏(😟)布(🌙)洛(🍊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎽)想(🏦)，可以做点更有趣的事：可(📥)以(🅿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎫)萨(💶)-路(😩)易斯是否愿意基于《包法利(⬇)夫(🗓)人》写一部小说，一部我随后(📹)就(😳)会改编的小说。她接受了。必(🚶)须(🔲)等她写完，等它出版。在此期间(🍣)，借(📭)作家卡米洛·卡斯特洛·(💑)布(📉)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏮)了(🦄)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(💍)戈(🥨)达(🚜)尔：您说：我知道这部电(🕯)影(🤞)将会是什么，但我不知道是(👮)否(📝)能拍成。我说：我知道电影(🚙)会(🐀)拍(🚹)成，但我不知道会是怎样的(♐)电(🐵)影。我不仅知道某部电影会(🚓)拍(🍝)，而且我还承诺了要拍，这更(🎺)糟(😨)糕。因为我总是害怕拍不了下(🔕)一(💮)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(👗)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍞)·(🈲)戈达尔：但您对我电影的(🏨)批(🚨)评(🔎)是什么？就像美食评论家(✨)会(📧)说：“这里的肉煮过头了，这(👍)里(🏾)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⛪)德(💻)·(🚾)奥利维拉：一部电影不仅(🎬)仅(🚺)是我们所看到的图像。图像(🎛)是(💈)符号，声音是其他符号，词语(🕔)是(🏿)另外的符号，它们又会唤起其(✒)他(💈)符号，引用其他时代、书籍(🖊)、(👾)电影。如果我们不了解这些(🈁)符(⛸)号及其所召唤的东西，我们(👪)就(👜)无(🧔)法理解电影。词语在您的电(🔰)影(🍻)中强有力，它赋予了电影力(😖)量(♎)。图像有另一种与词语无关(😦)的(🏣)力(🥜)量。这很美妙。但我距离完全(🥎)理(🌱)解您的电影还缺了点什么(📞)。电(💳)影是一种旨在拍摄仪式的(👕)仪(🕴)式。您电影中的仪式，是那些在(😻)镜(🐥)头间或镜头中穿梭的人。我(🎫)们(💷)并不完全了解这种仪式的(💷)含(🎆)义，我们遗失了它们的意义(🏜)。例(🛵)如(🐄)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕝)仪(🦀)式。我们看到女演员在婚礼(🙋)当(🐖)天，在教堂里自己掀起了面(🛠)纱(🥇)。如(🕜)果我们不了解古代包办婚(📨)姻(🌎)的仪式——要求由丈夫掀(🚫)起(🛰)妻子的面纱，第一次展示她(🍂)的(🍏)脸，以此确认他的幸运或不幸(🤒)—(🐤)—我们就无法理解她这一(🛑)举(⛺)动的放肆。因为我的主角知(😖)道(🐙)自己很美，她可以放肆地掀(🛫)起(🐯)面(🤪)纱：看我多美！如果我们不(🐑)了(🗝)解这个仪式，这场戏的意义(🍰)就(🤤)丢失了。我错过了您电影中(👟)许(🧠)多(📛)仪式的含义。我真希望有人(🆚)能(🐉)在我耳边悄悄向我解释。您(🛐)在(🦃)特殊效果上做了很多工作(☕)，不(👍)断用声音、词语、图像进行(🚭)挑(🕟)衅。这是您的形式，是另一种(🍞)形(📖)式，无所谓好坏。您做得很好(🚧)。我(🥑)更喜欢没有特殊效果的电(👭)影(🐺)。我(🎀)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎗)戈(🕷)达尔：如果英语说得不好(🦁)却(🖋)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍚)东(⛺)西(🏐)，但我们依旧能分辨它是好(🔄)是(🔔)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥖)晦(🚗)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎒)德(🐚)·奥利维拉：是的，但即便这(🐝)些(🕌)符号实际上难以理解，但它(😪)们(🔩)反倒更清晰、更可见。我喜(📶)欢(👿)这部电影的地方，在于符号(🔞)的(🙄)清(😷)晰性与其深刻的模糊性相(💋)并(👸)存。另一方面，这也是我喜欢(🏀)电(✳)影的原因：大量精彩的符(⏸)号(🍽)沐(👣)浴在无需解释的光芒之中(🎉)。正(🏓)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍍)克(💮)·戈达尔：那么，非常感谢(🏼)。

本(🍝)次会面由热拉尔·勒福尔（(🍘)Gé(🦇)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔀)》，1993年(🐟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚦)Denis Diderot，1713-1784）(🌏)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌰)物(🏔)，唯(🕋)物主义哲学家、文艺批评(🚢)家(🚼)与作家，百科全书派代表，代(🏺)表(😛)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(♋)者(🍆)雅(🗑)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌱)皮(😚)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌂)象(🈯)征派诗歌先驱、现代主义(⛸)文(✂)学奠基人，兼具诗人、艺术评(💑)论(🔗)家与散文诗之祖等多重身(💧)份(🤝)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤪)欧(⬛)洲最具影响力的诗集之一(🗜)。

3、(🍄)埃(🎛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚐)史(📒)学家、评论家与散文家。他(🎰)率(💬)先关注电影作为 "第七艺术(🧖)" 的(🕚)潜(👵)力，对塞尚等现代艺术家的(🧥)评(⏱)论极具前瞻性，深刻影响现(🏻)代(🤯)艺术批评的发展方向。

4、安(🤘)德(⛱)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🛹)家(❎)、艺术史学家、抵抗运动(🌽)战(😋)士，还担任过戴高乐时期的(💵)文(🐕)化部长（1958-1969），其作品与行动(💞)深(🏆)度(⛸)融合了存在主义哲思与历(🏓)史(🚉)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👝)“上(🐿)映、某部电影推出”的意思(🍲)，但(📧)其(🌐)核心意义为“出去、离开”，所(✳)以(🎯)戈达尔才会玩这样一个文(🍥)字(🚦)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👽)可(🆓)指广义的“公众”，也可以指“观众(😺)“，对(🤥)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👎)克(🌭)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😖)主(🗯)义画派的领袖与核心人物(🍿)，代(🌯)表(🖼)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕣)，被(⏳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤪)人(😍)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🆙)Anne-Marie Mié(🛅)ville，1945- ）(➰)，瑞士电影导演、视频艺术(🎙)家(🗝)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥙)合(🍞)作者。她与戈达尔共同创立(🍦)制(🚡)作公司，并与其联合执导了《第(🤸)二(🤵)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤥)多(🐀)部作品，深刻影响了戈达尔(🍲)后(🀄)期创作中私密对话与家庭(🐻)影(📐)像(🍧)的风格转向。她本人亦是一(♍)位(➰)独立的创作者，其作品以哲(🔃)学(⛄)思辨探索两性关系、语言(🐎)与(🕣)日(🖕)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔬)2004）(🚾)，法国导演、人类学家，真实(🏝)电(🐋)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔘)构(🤐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💬)《夏(✏)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚚)电(🎱)影之父”，其跨学科实践深刻(🦄)影(🍏)响了纪录片与视觉人类学(🙆)发(😱)展(🎊)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐗)《盒(😼)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛶)，此(🗳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚠)迪(🍼)约(😳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💂)制(🏊)片人、导演与跨界企业家(🛅)，是(🐻)法国电影黄金时代的标志(👇)性(😋)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(❗)国(🌼)电影新浪潮的先驱导演之(🛀)一(🏌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚴)和(🏉)里维特并称 "新浪潮五虎将(🙍)"，以(🛍)中(🐕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏔)的(📊)社会批判视角闻名。由他执(🕒)导(🕟)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤱)·(😬)于(😗)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📘)卡(🐸)米洛・卡斯特洛・布兰科(✋)（(🏃)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛣)力(✏)的浪漫主义小说家、剧作家(🐿)与(📅)文学评论家。