文 / 让-吕克·(♎)戈(🏨)达(🧒)尔(🐓) & 曼努埃尔·德·奥利(🤘)维(🕎)拉(🕖)

（(🕝)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💥)人(❕)工(📑)的(🕜)逐(🥣)句校对与润色，并添(🏷)加(🅾)了(🈚)一(🐰)些(🍹)必要的注释。由于并未(📄)找(🥢)到(🍫)法(👓)语原文，本文翻译同时(🥂)比(🎯)照(👁)了(🍞)西班牙语和葡萄牙语(📄)译(⛳)文(👌)。）(🥧)

1993年(🕔)9月，曼努埃尔·德·奥(😭)利(🉑)维(🍽)拉(🚽)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🍾)o）(😟)与(👼)让(😋)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚝)于(🖱)我(💷)》（(🐁)Hé(✝)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🏧)银(Ⓜ)幕(🦗)上(🤾)映。借此契机，戈达尔提(🍆)议(🍘)与(🎃)奥(🏳)利维拉会面，旨在就这(👿)两(🍡)部(🧜)影(🥖)片(🍦)展开一场“科学性”（(😂)scientifique）(🦈)的(📬)探(💊)讨(📠)。

让-吕克·戈达尔：没(🌤)问(🤪)题(📚)，巨(❌)大的声响是我对公众(⤴)做(🎭)出(🍦)的(⛄)唯一妥协。您知道儒勒(🎆)·(🐲)列(🌜)纳(🏕)尔(🕛)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎎)？(🎶)“批(🚼)评(⬇)就像溃败军队里的士(🏬)兵(💅)，他(🍢)开(🗾)了小差，投奔了敌营。谁(🌂)是(🚎)敌(🥇)人(🕗)？(⛰)是公众。”

曼努埃尔·德(📡)·(🎖)奥(👼)利(🐢)维拉：那您呢，您知道(🐂)伯(👊)格(🌕)曼(🧥)是怎么评价影评人的(🤫)吗(🏵)？(🏁)“某(🦊)些(🏧)影评人在我看来就(🔞)像(🙀)是(♑)在(💎)试(👯)图教我们如何奔跑的(🐒)瘸(🍽)子(📈)。”

让(🌺)-吕克·戈达尔：我请(🖋)求(🍺)让(🕸)我(🕹)以评论家的身份展开(🚇)这(👜)次(🈵)对(💏)话(🏜)。与其扮演“作者”，我更愿(🔲)意(🏏)去(👚)见(📀)某个人，谈论他的电影(🛴)，或(🥕)许(😷)偶(🚅)尔也让那个人谈谈我(💎)的(🎠)电(✋)影(⛹)。如(🤰)果这能从宣传角度对(🌒)两(💖)部(🍋)影(👭)片有所助益，那我们就(🌚)这(🏝)么(🍟)做(💊)吧。电影是对现实的一(⏹)种(🛄)批(😪)判(🔛)，从(💞)这个角度看，我是非(🦊)常(🍱)传(🐥)统(🎋)的(🛬)；而且作为一名用法(👀)语(💎)拍(🐾)摄(🆑)的电影人，我始终带有(🕖)对(💰)电(🗡)影(🔎)的批判态度。一直以来(😸)，法(🚔)国(☝)的(🐗)伟(📗)大之处之一在于拥有(🛬)批(🎛)判(🐌)性(🗳)的视点，即便这个国家(☝)对(🔄)此(🙀)一(🔺)无所知。从狄德罗[1]开始(🐩)，所(🐷)有(🚡)的(🔐)艺(🚕)术评论家都是法国人(😞)，经(🔔)过(👕)波(🕤)德莱尔[2]、埃利·福尔(➰)[3]、(👆)马(🖼)尔(🔮)罗[4]，也就是说，无论是不(🐁)是(🐳)作(🗂)家(🐡)，他(🏭)们都是有“风格”（style）(⏩)的(🖐)人(🚞)。糟(📉)糕(💆)的评论家没有风格。美(📏)国(🔙)只(😚)有(🔑)两个影评人：詹姆斯(🤠)·(🚅)阿(🎓)吉(👲)（James Agee）和（长久以来被(♈)忽(⛎)视(🚳)的(🔞)）(🏍)来自圣地亚哥的曼尼(❓)·(😍)法(🦌)伯(🖊)（Manny Farber）。既然我们的电影(⛅)同(🔉)时(🐂)上(🦂)映，我想提出第一个问(💼)题(🌫)：(🔌)我(🈵)们(🤞)要如何理解“上映”（sortir）(🍅)一(🎀)部(🕛)电(🏹)影[5]？为什么要让电影(🔍)“上(🚲)映(💨)”？(🤾)我们在让它们“进入”这(📀)里(🌘)或(😃)那(🗳)里(🔛)时遇到了很多困难(♉)，然(🔐)后(🥝)还(😜)有(🏏)些人没做什么大事，但(😬)无(🍋)论(⛪)如(🐆)何，他们还是做了必要(🐽)的(👠)事(🔫)来(🦎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😏)努(🎯)埃(🎶)尔(🤜)·(😚)德·奥利维拉：在葡(⏺)萄(🐶)牙(👨)语(🔰)里我们不用同一个词(🎪)，因(📥)此(🥔)也(🈲)就没有这种双关语。我(✍)们(😰)不(🕤)说(😈)“sortir un film”（(💟)让电影出去/上映）。不(🐛)过(⏰)，这(🍓)是(💪)个困扰我的问题。我之(💔)所(📃)以(💁)感(🎩)到困扰，是因为对我来(🥔)说(🏮)，必(🏓)须(🎙)先(⌚)展示电影，然而，在针(🔏)对(🙉)电(🍗)影(🌼)的(🎍)评论完成之前，电影并(🔈)未(🧚)完(🏵)成(⏸)。一个好的、聪明的、(🏹)专(📮)注(👙)的(🀄)、敏感的评论家，是观(🧢)众(🍢)的(㊙)代(🏫)表(🐭)，他去寻找那部在我看(📮)来(⤴)—(🚯)—(🛎)即便我已经拍完了—(🏗)—(🈲)尚(🍸)不(📵)存在的电影，他要去完(⏯)成(❓)它(🐏)。观(😉)影(🌎)者与银幕之间的动态(👣)关(🏃)系(👅)实(✉)际上是至关重要的，它(🥧)是(❎)电(🕑)影(🥥)的一部分。我说的是观(📩)影(🥜)者(🎢)（(📓)espectador）(🏥)，不是观众（público）[6]。观(🌭)众(🔈)，是(🕧)某(🐃)种(🛰)抽象的东西，是非个人的。

让(🎈)-吕(🆒)克·戈达尔：观众是现存(🐡)的(🗃)观影者，是被商业化了的观影(🐮)者(🤬)，是买了票的观影者，他变成(🤯)了(🛎)观众。然而，他身上仍有一部(🌯)分(❄)保留着观影者的特质，就像(🚯)读(🖲)者(🚬)一样。如果我们谈论的是一(🏖)部(😨)电影，我们会说观影者是剧(💡)本(😌)，而观众则是观影者的实现(🤜)（(🔈)realizació(🍦)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(㊗)。但(🚥)我有时会问自己：如果电(🏸)影(🏮)没人看——我的许多电影(💑)都(🏅)没人看，或者被误读，甚至连我(🐁)自(🥙)己也……我想我们是为了(🕠)一(🌿)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏩)·(🛥)德·奥利维拉：但这就足(😘)够(🧠)了(🌠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👀)我(🕎)还是想回到“上映”（sortir）这个(📍)话(🃏)题，这不仅仅是文字游戏。应(📽)该(✂)有(🐅)一些小词典，告诉我们每种(🍡)语(🚔)言中电影的技术术语。例如(📶)，我(😷)们在影院看到的电影拷贝(🚭)，带(🐦)有图像和声音的拷贝，在法语(🛅)中(🕥)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎅)埃(💝)尔·德·奥利维拉：葡萄(🕜)牙(🤷)语也是，标准拷贝或同步拷(🛫)贝(🧙)。

让(🦂)-吕克·戈达尔：英语里叫(🚡)“声(😩)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎮)叫(🍒)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎥)词(🤱)汇(👇)上较真，因为例如俄国人对(🛬)纪(✍)录片和剧情片的区分就与(😄)我(🛋)们不同。他们把有演员的电(💥)影(🔘)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🚱)—(😷)不一定没有演员——被称(🏓)为(😜)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏯)image）(🔍)这个词本身：对美国人来(😃)说(🖍)，它(🚄)没什么大不了的含义。他们(🏷)用(🔞)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📔)一(⬅)个词来指代电视，他们突然(💰)变(➖)得(🥉)非常商业化，他们说“network”（网络(🧤)）(🐸)。如果我们对语言如此不加(👡)注(🏭)意，那么当人们说一部电影(♒)“上(❇)映/出去”时，我们会产生一种错(🕗)觉(🚏)：是某种东西真的出去了(😉)，还(🐹)是我们把它弄出去了？

曼(👈)努(🕶)埃尔·德·奥利维拉：我(⛄)会(🕥)用(🗞)“出来/出生”（sair）这个词，就像(♐)说(⌚)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📦)，在(🎵)葡萄牙语中这意味着“带她(🔍)去(🗿)床(🌛)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🧒)，对(✖)于好电影来说，“上映”（sortie）已(😄)经(♎)变成了一个“出口在这边”的(📡)指(🖊)示，这是一种摆脱它们的方式(⚪)。

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：(🧤)我(🍃)们的电影也变成了电影节(🎛)电(🥐)影。电影节的作用是向多样(❤)化(💻)的(💳)公众展示电影的多样性。它(🚙)是(🏢)不同电影人、国家、习俗(🗄)的(🦍)一种对照。仅此而已，但这也(🛀)不(👠)算(🤝)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🛷)想(👞)您描述的是一个过去的时(🏤)代(🎷)，而我见证了它的终结。我以(👷)为(🥈)那是开始，其实那是终结。那是(🦔)一(🌦)个电影节确实能帮助人们(🥁)相(🌉)遇、讨论电影、讨论任何(🔶)想(💀)讨论之事的时代。一切都变(💸)了(💅)，电(🕤)影也变了。现在，电影人抱怨(📌)他(😧)们的孤独，但他们不再交谈(🛴)，不(👮)再讨论，这是他们的错。今天(🈴)，电(💠)影(🕰)节越来越多。无论是强者还(🎽)是(🌻)弱者，每个人都在各自利用(🐿)自(💍)己能利用的东西。但在我看(🤰)来(🌿)，总体而言，举办电影节是为了(⏫)延(📟)续一种对媒体或电视而言(🈴)很(📃)重要的“电影观念”，一种关于(📖)电(🏼)影神话的观念，这种神话曼(🦉)努(🍚)埃(✅)尔（指奥利维拉——编者(⏫)注(🔷)）经历了一整个世纪，而我(🚾)只(🕵)经历了后三分之二。也许您(🛄)能(🕰)感(🚩)觉到20年代（那时没有电影(🚯)节(➕)）与今天之间的差异？

曼(🏅)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉：新(👘)现(🚑)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(👘)为(🧞)机构，因为那早就存在，而是(🥤)因(🕋)为有越来越多的观众——(🎞)比(🌩)如在里斯本——去资料馆(💱)看(🍥)那(🥉)些没进院线的电影。这很有(🌜)趣(👺)，因为你必须真的热爱电影(👏)才(⛵)会去电影俱乐部或资料馆(🌸)看(🧀)片(🏅)……

让-吕克·戈达尔：关(🕕)于(♏)相遇与对话的故事……这(🥁)就(🔲)是我想对您说的：作为评(🔌)论(💙)家，我不指望别人对我说好话(😖)，我(🍾)不想人们对我说或写：“您(👒)的(📥)电影太残暴了，太棒了，太天(🌷)才(🍦)了，太非凡了！”那时我会问他(🎃)们(📫)：(🏾)“好吧，那到底哪里非凡？”他(♟)们(🌜)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👌)词(😟)汇，只是重复：“它是非凡的(🕓)！”然(🧕)而(Ⓜ)如果他们对我说这真的很(🍽)丑(🐉)，这里有错误，那我就会想，或(🎗)许(🎡)对话是可能的：你能告诉(🚇)我(🚷)有错误的都在哪里吗？这证(📴)明(🤫)了今天的评论家不再想交(🐃)谈(🏍)，而电影人也不想被批评。而(🕍)我(♈)，作为一个评论家出身的人(🦇)，我(🚪)只(🔢)需要别人告诉我：这行不(🐔)通(🎓)。您是否感觉到需要别人告(🌔)诉(🚏)您这不好？这会困扰您吗(🐦)？(🔕)因(🐿)为我对您电影中行不通的(🤬)地(🌚)方有些话要说，但我不想困(🥢)扰(🌱)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⌚)拉(🍍)：“当我拿自己与人相较，我会(🎳)感(😽)到骄傲；当别人来评价我(🔃)，我(🤺)会感到谦卑。”这是您电影里(🎗)的(〰)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💥)达(🍧)尔(📼)：那是圣人说的，或者是诚(🐶)实(❓)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏢)奥(🙄)利维拉：我是个悲观主义(🔷)者(💟)。当(🏔)有人告诉我我的电影里有(🤰)什(🌤)么行不通时，我会受影响。不(📇)过(🌞)，我想我已经麻木很久了。但(🥉)这(😢)取决于他们触碰哪里。如果我(🍺)拳(🕰)头上有个伤口，但有人碰了(🔺)碰(🛄)我的二头肌，我就会没什么(🎓)感(🗺)觉。但如果那个人把手指戳(🌳)进(📝)伤(🥒)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💇)·(🤥)戈达尔：必须懂得区分什(🖊)么(🍶)是好的，什么是坏的。这不仅(😆)仅(🎣)是(⚓)说出我们的感受，而是对电(🗓)影(🙅)进行技术性或科学性的批(🚑)评(🌡)。只有新浪潮这么做过。以前(🏴)谁(🚸)会(🚐)说：这个移动镜头是好的(💤)，我(💑)们觉得它好是因为这个，相(✳)对(⛷)于另一个我们觉得坏的镜(➖)头(🔑)而言？或者：这段对白是(⚾)好(🐑)的(💦)，相比之下那段对白是坏的(🐚)。今(🔍)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔟)念(🌭)变得如此重要，以至于连副(🤕)导(⛔)演(🛥)都不敢对你说。唯一有时敢(💡)说(🍀)的人，唯一我能与之维持一(🍝)种(👓)奇怪的艺术关系的人，是制(❣)片(🛐)人(👂)。因为制片人投了钱，或者至(♑)少(✊)他拿别人的钱去冒险，所以(🌳)以(🈯)这种风险的名义，他敢对我(😽)说(🦈)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍰)说(💜)：(🖼)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌒)了(😧)一种反思的可能性，让我能(🚙)更(🥙)好地站稳脚跟。如果说今天(💎)的(🌲)科(😯)学家如此强大，那是因为他(🔳)们(👊)是唯一还在互相批评的人(📞)。一(📆)位天文学家说：“我看到了(🛸)月(😑)食(🚧)，我把它拍下来了。”另一位说(📥)：(❕)“给我看看。”他看了之后断言(👜)：(📁)“但这明明是月亮！你说什么(🕹)月(🐔)食？”另一位说：“啊，是啊…(📏)…(📘)”；(🍗)他很恼火，但他会重新开始(🌴)。在(➗)艺术中，在艺术批评中，例如(🆕)波(🅰)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👆)，必(🏣)定(🦑)有过这样的对抗时刻。否则(🤺)，就(🚫)无法前进。这是我唯一需要(🔆)的(🍼)：批评。但我甚至得不到它(🧛)。

曼(🧑)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：我(🚧)需(🚇)要的更多是拍电影的手段(🛏)。我(🛣)永远不知道电影会变成什(🎑)么(🏥)样。我有分镜脚本（découpage），我(😭)有(🧑)演(♌)员，我有布景，但我从未拥有(🌆)电(🏗)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎍)realizació(⭐)n）在时时刻刻地改变着那(🦀)团(🎷)“星(🌕)云”的整体构造。具体的东西(❔)只(🐼)有在我看样片（rushes）的那一(🔳)刻(😈)才会出现。我讨厌看样片，我(🏧)总(🌍)是(🕣)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(🔽)我想我们都是这样。只有希(🎩)区(🦅)柯克在看样片时是高兴的(🛒)。所(😑)以，作为评论家，这就是我想(🚿)对(🗨)您(😵)的电影说的话：起初我随(🏽)着(🌳)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💐)—(🌳)译者注）行进，但在某一刻(😛)我(💏)跳(🌀)脱了出来，开始思考别的事(🐵)情(🥁)。我想：啊，这里没那么好了(🥥)，然(🛅)后，与此同时，我在做梦，我想(🔔)着(〽)引(🐘)力（gravitación），想着牛顿。后来我(♟)醒(🦀)了，回到了自我意识当中，而(📨)就(🎬)在那一刻，电影里有人说出(🐟)了(🔫)“引力”这个词。于是我对自己(🦁)说(🈸)：(🚺)最终，这部电影是好的，我必(🕕)须(⏬)重看一遍。

曼努埃尔·德·(😟)奥(❎)利维拉：的确，这就是电影(📤)的(🍬)主(🤤)题：引力与万有引力定律(🐽)。

让(🙀)-吕克·戈达尔：从更科学(🚽)、(🆑)更技术的角度来看，如果我(⏩)是(🔁)您(👰)电影的副导演，我会对您说(🏕)：(🐀)“您确定吗，或者您能更好地(🐵)向(📎)我解释一下，以便我能帮助(🌍)您(🌄)，为什么您选择这位女演员(📡)来(💥)演(🛋)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕦)年(✔)后的艾玛却选择了另一位(🦎)（(🤤)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌑)故(🏬)意(⤴)的吗？”这便是我的批评：(🎄)第(🏤)二位女演员不如第一位，或(⛑)者(📘)至少，当第二位女演员出现(🕉)时(🛄)，电(👔)影下坠了，这就是引力。然后(🈶)它(😱)又升起来了。

曼努埃尔·德(🛋)·(😻)奥利维拉：答案很简单：(🕔)起(📿)初，我是为第二位女演员莱(🐤)奥(🍣)诺(🖊)·西尔韦拉写的这部电影(📱)。这(🔭)个女人当时处于危机和抑(🚋)郁(🤒)状态。我的制片人保罗·布(🐨)兰(🤫)科(💈)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🖇)。在(🔏)我改编的那本书，阿古斯蒂(🦇)娜(🍨)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐐)山(💨)谷(🎴)》中，有一句非常美的话，说艾(🕯)玛(🐕)的头发“像一滩黑墨水一样(😂)落(👒)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐴)这(🏫)句话，我要求改变莱奥诺·(🏈)西(⛄)尔(🤶)韦拉的发色，她是金发。她对(🦃)此(💱)感到很受伤。那场戏拍得很(🛠)糟(🍩)。于是，不得不找另一位女演(🛄)员(⚡)来(☔)演青少年的艾玛。这就是对(🛎)您(⛅)技术性批评的技术性回答(😱)。我(🎾)想补充一点，电影总是伴随(🤗)着(🌘)“偶(🔴)然”和运气。正是这些使我振(🏿)奋(👶)：所有那些在实现过程中(🖖)涌(😃)现的小事件。这是一种我不(🤽)太(🍬)理解的现象，它既可能导致(🤪)最(🌷)坏(🌀)的结果，也可能导致最好的(🔺)结(🤐)果。没有一部电影是不靠运(🤪)气(🧥)的。它是一种创造，一部电影(🎎)是(🆗)一(🚲)个人的构想，很难进入其中(👻)。

让(❔)-吕克·戈达尔：创造可以(🎙)被(💞)准备吗？

曼努埃尔·德·(➿)奥(🔑)利(👔)维拉：可以准备，但不能修(🏈)复(🔏)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤟)里(😉)，等着我们去拍摄。您想修复(🥣)什(🥜)么？饥饿、在非洲死去的(👺)孩(📯)子(🚊)，是的，这很重要，值得修复，需(🍱)要(🕺)尽可能广泛的公众。但一部(🚵)电(📖)影不是，它是一团巨大的混(😕)乱(🥑)，我(🐱)因此在我自己面前感到渺(🐝)小(🍣)。话虽如此，我接受您关于您(✴)“离(🗞)开”我的电影又“回来”的批评(🛢)：(➗)必(✏)须非常敏感才能进出电影(🥄)而(🎈)不迷失。的确，这就是引力定(🥄)律(🔽)。

让-吕克·戈达尔：我非常(♏)谦(🌬)虚地认为，新浪潮的人是从(🐵)博(🔛)物(👅)馆出发做电影的。我们发现(🌒)了(🐃)电影资料馆。我们在那里出(🧝)生(❤)。当然，我们小时候看过卓别(🚢)林(💸)，但(🥥)没人会在四岁时说，看了《救(🆙)火(🌂)员》后我要拍电影。所以我脑(🔑)子(🍬)里总有一个参照系。因此我(🕋)认(🕘)为(🚣)作品比人更重要。这并非对(🚓)每(🚡)个人来说都那么显而易见(🛡)。女(🐮)人的作品是庇护男人。而男(😴)人(🤬)，为了处于相对平等的地位(⬅)，所(🧢)能(🍄)做的一切就是制造作品：(📌)绘(📴)画、文学或政治、战争、(🙏)失(🦓)业、贸易。归根结底，我对“人(🤣)”（(📅)这(😋)里戈达尔专指作为创作者(⚾)的(📺)人——译者注）不怎么感(💫)兴(🤼)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🅱)利(🎈)维(🦅)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👳)果(🔄)我们住在同一个城市，比邻(👱)而(😺)居，我想我也不会比现在更(😆)多(😷)地见到您。当然，见面时我们(👎)会(🌂)更(✈)好地谈论电影，但也仅此而(✅)已(🚱)。如今让我震惊的是，媒体对(🆕)“个(🏚)性”这一概念的开发远甚于(🕯)对(🆚)“人(🔝)”的开发。人在作品中，作品在(🍲)人(👀)中。有些人不创作作品，而是(♎)创(🌹)作生活，尤其是女人，这本身(👽)就(💏)是(🌊)一件作品。男人被迫创作作(💯)品(👟)，因为他们通常什么都不做(🔛)。我(🦋)常像布努埃尔那样说，电影(💡)对(💉)我来说是最重要的。但如果(🐾)把(🈺)一(🎡)个孩子的生命和一部电影(🍧)的(💫)上映放在一起权衡，我不会(💸)犹(🏆)豫一秒钟：孩子优先于电(🍜)影(🔘)。

曼(🧖)努埃尔·德·奥利维拉：(📌)自(👃)然如此。从这个角度看，我也(🦎)断(🍴)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚾)·(🏳)戈(😾)达尔：但既然如此，如果不(🔽)那(🐅)么重要，那就不必做了。女人(🕋)们(🔪)更合乎逻辑，她们在生活中(😚)做(🈵)这事。我不确定能否如此轻(🚰)易(〰)地(🤝)说艺术不重要。尤其是今天(🏥)，当(🤣)艺术稀缺而许多孩子死去(⏪)时(🕚)。这是否意味着我们让艺术(🤛)活(🎣)得(💨)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥐)埃(🔁)尔·德·奥利维拉：艺术(💴)不(😮)是艺术家。艺术家，艺术家的(🧕)位(🤐)置(🎟)，是人类的虚荣。那种表达世(🌞)界(🛀)观的方式，说“这个，这个，这个(🚃)，这(🐸)个行不通”，是一种虚荣的发(💇)作(🤬)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐺)更(⏭)崇(🌒)高、更有趣。一部电影总是(🦑)比(🉐)电影人更聪明，正如斯特劳(♟)布(👆)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👿)出(💛)来(🔁)展示自己的那种方式，仅仅(💹)表(💴)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚝)达(🌧)尔：这也是孩子的态度：(🏙)“看(🔏)，妈(🔯)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍹)·(🎀)德·奥利维拉：是的，当然(🚯)，但(🕛)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍤)与(🧥)艺术家之间的这种差异，也(🧓)是(💹)历(🙁)史与艺术之间的差异。历史(🛂)展(❕)示了民族、文明、情感、(😭)趣(🦒)味的演变。艺术展示了这些(🧔)演(🚆)变(🌔)中的实体。我们都有责任，尽(🕝)管(🗂)作为导演我什么也做不了(😢)。作(🥘)为导演我只能做一件事，就(🕧)是(🐄)拍(🔆)电影。仅此而已。然而，艺术家(⌚)在(💂)创作的那一刻总是对的。那(📻)是(🎧)他们的虚构，是他们的内在(🕠)化(⭐)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💠)这(🐆)么(🚒)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕡)尔(😞)·德·奥利维拉：是的，在(👼)那(🎚)之前（是这样）。但之后，一(🗂)切(🕚)都(🚢)会进入脑海中，然后再出来(🔓)。例(🌿)如，面对《悲哀于我》，我像一块(👀)海(💔)绵一样面对电影，准备好吸(👢)收(🔴)一(🍪)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🥍)确(🏾)定这是个好比喻。当然，电影(⏸)有(🎟)其奇观性和诗意的一面，这(🏽)是(🏵)电影的深层使命。但这一使(🏥)命(🦗)只(😙)有在最初进行了实验、验(🥤)证(🌤)和劳动——我们可以称之(💵)为(😡)电影的纪录片层面——之(🍯)后(🅰)才(🕵)能实现。伟大的艺术家身上(🍕)都(🥧)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😳)、(😓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥥)ville）(😇)[8]、(🎇)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👐)斯(🏪)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🙌)不(🍵)同的人身上都有，我有时也(🍅)有(🏨)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😞)森(😐)斯(💦)坦更抽象、更风格家或更(🕸)风(🛹)格化的人了。然而，如果今天(🐼)我(〰)们要展示十月革命的镜头(🥞)，我(🐓)们(🕓)不会在当时的新闻片里找(🍮)，新(🆖)闻片使用的是爱森斯坦关(😝)于(🦌)十月革命的影像，那完全是(🚟)被(🖍)调(🍐)度（mise en scène）出来的影像。当读(💨)到(🐆)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⏰)克(🎳)》的相关叙述时，我们得知弗(🐳)拉(🎊)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⛩)他(⚡)们(🎽)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🛷)（(✏)即使他们不想去）。总之，他(💐)和(⛱)他们组成了一个电影摄制(🍭)组(🔂)，并(❤)变成了一位了不起的人类(🕝)学(🚗)家。因此，这里存在着整全的(🦕)纪(🛄)录片层面。在今天，这种方式(💊)—(🕶)—(🔶)即使不能完美了解电影史(🌠)，也(🔇)至少对其有所感觉的方式(💠)—(🌴)—对许多人来说已经遗失(🏺)了(🤣)。必须拥有这种对电影史的(🤠)感(⏮)觉(🚤)，有点像乔伊斯，他对文学史(✈)有(🚋)着深刻的感觉，他知道当他(😆)写(✏)下一个句子时，其中有些词(😝)是(🔓)在(👹)拉丁语时代发明的，有些是(🎿)在(🥂)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😝)这(🐵)个词的时刻，通常背负着所(🕌)有(🐽)的(🍷)精神重担和他所感知到的(✌)所(🧀)有过去，正处于文学的现代(✴)，处(💌)于其成熟期。在电影中，很快(⛎)，在(📱)世界所接受的美国影响下(📖)，部(🏵)分(🕔)纪录片式的工作被抛弃了(🍸)。我(🏹)们立刻走向了奇观，而这只(⬅)不(🤙)过是最终的使命，是电影的(🌍)弥(💚)撒(🚅)。在今天的电影中，人们举行(🧙)弥(🌬)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😀)术(📦)家，诚实的艺术家，首先进行(♐)他(🛥)们(🔢)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍖)或(🍉)多或少忠实的公众。美国人(📪)规(🍣)范了弥撒。对他们来说，在弥(♐)撒(⏰)中重要的是募捐（quête）：(📨)一(👐)场(🆔)成功的弥撒就是教堂里座(📤)无(👫)虚席、募捐数额可观的弥(🌇)撒(🚮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(📠)募(🎭)捐（quête）是我下一部电影(🏋)的(⛷)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(📯)不(🤰)募捐（quête），我只调查（enquê(🧢)te）(🦃)，我(😅)专注于做一名预审法官。我(🌥)审(🌄)理投诉。批评应该通过祈祷(🗂)来(😍)表达，而不是通过弥撒。关于(🥓)弥(🆒)撒，人们无话可说。或者只能(🔄)说(🌮)：(🍝)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐠)也(❕)是一种练习，就像运动员的(🔃)训(🍟)练、钢琴家的音阶练习一(📶)样(🛴)。当(🥞)人们进行批评时，应当批评(✋)那(🕓)些音阶以及这些音阶所能(🙀)带(👋)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐹)奥(🚹)利(🐼)维拉：奇观和弥撒我不感(🗑)兴(😪)趣。重要的是行动的欲望。您(🅾)想(📆)拍电影，我想拍电影，就像此(🌗)刻(✴)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚄)“我(🆚)拍(🍡)电影的方式就像某些英国(💷)人(😰)独自去森林打猎。他们搭起(🎽)帐(👈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏃)他(🥝)们(💄)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎧)。”我(🍏)觉得这很好。必须反思这一(🍒)点(🚋)，关于欲望。它就在人心里，就(🗄)像(🔺)一(🎈)个画家画着没人看的画，但(🦕)他(🔮)不会停下。欲望就像独自绽(👥)放(😤)于原始森林中心的绝美花(🏥)朵(🅰)，它凝聚着对果实的向往，为(🕕)了(💍)自(🐪)己，也依靠自己。如果遇到一(🏚)道(🚸)注视着它、并发现它的美(👖)丽(🤮)的目光，它便会绽放光采，她(🌧)的(⛎)美(🍮)丽会变得引人注目、脱颖(⛎)而(🧑)出。但这样的目光往往来得(🛫)太(🍔)迟，人们为了抢占土地，已经(💎)烧(📭)毁(🔯)并铲平了森林。在您和我之(♟)间(🌧)，有许多差异，这是幸事。语言(➿)、(🍎)国家、文化的差异。您选择(👥)了(🕺)一种略带挑衅性的电影，它(🤖)破(🤶)坏(☔)了叙事的传统秩序。您从混(🌶)沌(📵)中出发寻找，为了将无序变(🏓)为(😈)有序。我也试图将无序变为(🎏)有(🍏)序(🧓)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚁)寻(😲)找。我想这就是我们的电影(🏉)的(🏢)区别：我的电影较为接近(✏)一(🚡)般(🉑)意义上的电影，而您的电影(🐈)是(🎻)某种特殊的电影。

让-吕克·(💮)戈(👕)达尔：我会说我们做的是(⚫)同(🍴)一件事，但您抵达了，而我尚(🐗)未(👅)真(🌲)正成功过。所有人自然地遵(🦊)循(🐠)着科学的图景，从混沌出发(😌)以(🐧)建立某种秩序。这“某种秩序(🐂)”或(😌)多(✂)或少有些不确定，人们也或(⛵)多(🐒)或少能抵达一点。有些时候(🔪)我(🌒)们做不到，我们抵达不了。在(🛵)《悲(👌)哀(🐴)于我》中，有一块时间被提取(♐)了(🐭)出来，在另一部电影里将会(👰)是(🤡)另一块。从一块碎片、一张(🔍)照(🛶)片出发，我为自己创造一个世(🎠)界(👣)。看到您电影的一些片段，我(👙)想(👦)到了皮亚拉的《梵高》中的时(✝)刻(🏌)，那也是我喜欢的。用简单的(🚂)词(🌆)，如(🍩)内部（interior）和外部（exterior）——(🧘)尽(🏚)管区分它们没有太大意义(⛽)，我(🍺)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🖖)停(💩)留(🍱)在外部，但他只谈论内部。在(🎪)这(🚜)个意义上，他更接近维斯康(❓)蒂(📙)的传统。而您恰恰相反。您停(🙄)留(🏫)在内部。但在电影中我们无法(🐪)展(🍲)示内部，只能感受它，但它依(🔉)然(🎺)是不可见的，否则它就不再(⚾)是(🔶)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💡)利(🧖)维(🚫)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕔)-吕(〽)克·戈达尔：当然。小时候(🛎)人(🚏)们说：鸡是由内部和外部(💭)组(🔚)成(🛺)的。掀开外部，看到内部；如(⛅)果(☔)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐧)会(🚔)说您从背面拍摄内部，尽管(🍼)您(🍾)总是从正面拍摄人物。考虑到(🐧)这(🆎)种严谨而有强度的方式，您(💼)电(🕝)影中让我一度感到困扰的(✝)，是(🙂)一种幸好还算人性化的不(🈲)完(🛫)美(🚄)，这种不完美使得您有必要(🙎)去(🛀)拍其他电影。让我困扰的是(👊)没(♟)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥒)离(👑)放(👴)映机太近了。摄影机并不是(🦏)生(🍸)来就是要与放映机保持一(🐈)致(👞)的。放映机会进行传输。就像(🆗)放(🐄)射科医生拍X光片：他不满足(💠)于(➿)从正面拍，他也从侧面、背(🎦)面(🚒)、对角线拍。然而在开始时(🦒)，在(🔗)放映的那一刻，所有图像都(🍘)将(🌔)是(🥥)平面的。当然，我们会说这是(🚖)一(🐢)个图像，但我们是和图像打(🐿)交(🌄)道的人。这并不意味着摄影(♊)机(🚾)必(🗽)须一直移动。

这就是导致您(👘)电(🥍)影中某些时刻出现“空洞”的(🍃)原(👝)因，也就是那些观众——糟(🤛)糕(⛱)的观众，如今的观众——称之(🏋)为(👯)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎦)怨(🖋)电影长，甚至如果一开始我(🌪)看(🐿)到有好东西，我会很高兴电(💰)影(🍵)很(🚕)长。我可以安心地打个盹，我(🌪)确(🌋)信我会找到它们。这就是我(🌽)所(🐏)说的对一部电影进行科学(🍆)性(👀)的(👹)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(〽)拉：我和您一样，把摄影机(💯)放(🐨)在我认为它必须在的精确(🔜)位(🛳)置。就是这样。为什么那里比这(💼)里(🎸)好？我不知道为什么。

让-吕(🚋)克(😳)·戈达尔：如果我们能稍(🈁)微(🕌)解释一下为什么就好了。

曼(🐻)努(🐽)埃(😏)尔·德·奥利维拉：力量(🥞)来(🎿)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍸)过(🍸)《圣女贞德的审判》教会了我(🎏)这(📮)一(🚵)点。我们也可以称之为客观(🔙)性(👑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👓)感(🚹)觉，电影人，无论是好是坏，都(🛒)有(💊)一个想法，一种需求，然后，好吧(🐰)，他(🤹)们寻找有足够钱的人来实(🏓)现(🌂)这种需求。他们的工作方式(🌒)就(🛺)像一个人说：今晚我想吃(🐈)肉(🐏)酱(🕋)意面。于是他看看口袋里有(👻)多(👯)少钱，或者让妻子或朋友做(🦌)肉(🐽)酱意面。老实说，我一直是反(🐟)着(⏱)来(🕗)的。制片人对我说：“德帕迪(😡)[11]约(⭐)有档期，也许是时候和他拍(🐥)部(🏔)电影了。”既然我们不富裕，我(✂)们(👵)接受，也许我们能马上拿到钱(♋)。然(🕛)后，签了合同。再然后，必须拍(✴)这(🎿)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤶)德(👸)·奥利维拉：我做的完全(💧)相(🚵)反(🐎)。我表现得好像合同早已签(🌋)好(🐢)一样。我写故事，预测一切，然(😦)后(🐍)在最后一刻，救星来了，那就(🔁)是(🐮)制(🌈)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🈷)《战(♐)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌟)。剪(📅)辑师一直跟我谈论福楼拜(🦃)，当(🚣)然还有《包法利夫人》。在法国拍(🔹)摄(✈)《包法利夫人》是不可能的，况(🏤)且(👀)我还是个葡萄牙导演。而且(🔃)夏(🍅)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏘)是(🗞)我(🐦)想，可以做点更有趣的事：(💖)可(📄)以问问作家阿古斯蒂娜·(😈)贝(🌽)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤢)法(🚦)利(🏂)夫人》写一部小说，一部我随(🆒)后(💁)就会改编的小说。她接受了(👾)。必(🎀)须等她写完，等它出版。在此(🛅)期(🏪)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚬)·(🧡)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🐉)拍(⬜)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👓)·(🛡)戈达尔：您说：我知道这(🌂)部(🎞)电(📻)影将会是什么，但我不知道(💦)是(📴)否能拍成。我说：我知道电(🍿)影(🍃)会拍成，但我不知道会是怎(🏘)样(😪)的(〽)电影。我不仅知道某部电影(🧙)会(📁)拍，而且我还承诺了要拍，这(💺)更(⛪)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕑)了(🔙)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤫)维(✅)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😠)克(🥢)·戈达尔：但您对我电影(🚡)的(✉)批评是什么？就像美食评(📧)论(🙃)家(🥗)会说：“这里的肉煮过头了(🏢)，这(🔞)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👥)·(🔰)德·奥利维拉：一部电影(🍆)不(👤)仅(👝)仅是我们所看到的图像。图(🌃)像(💂)是符号，声音是其他符号，词(🗂)语(📼)是另外的符号，它们又会唤(⏱)起(🧔)其他符号，引用其他时代、书(🔑)籍(🦂)、电影。如果我们不了解这(🌓)些(🍶)符号及其所召唤的东西，我(🕙)们(👏)就无法理解电影。词语在您(🍝)的(🌞)电(🔐)影中强有力，它赋予了电影(🕖)力(🚠)量。图像有另一种与词语无(♈)关(🎫)的力量。这很美妙。但我距离(💆)完(🌤)全(🏸)理解您的电影还缺了点什(🔽)么(🅿)。电影是一种旨在拍摄仪式(🅾)的(🔷)仪式。您电影中的仪式，是那(🛹)些(🏅)在镜头间或镜头中穿梭的人(⬇)。我(🈳)们并不完全了解这种仪式(✋)的(🎏)含义，我们遗失了它们的意(😉)义(🔛)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔏)纱(💋)的(♟)仪式。我们看到女演员在婚(🍪)礼(🧙)当天，在教堂里自己掀起了(🔝)面(🔄)纱。如果我们不了解古代包(🌠)办(🧔)婚(📪)姻的仪式——要求由丈夫(😺)掀(😌)起妻子的面纱，第一次展示(💶)她(🔔)的脸，以此确认他的幸运或(🌅)不(🛶)幸——我们就无法理解她这(🙋)一(🥑)举动的放肆。因为我的主角(🤺)知(💡)道自己很美，她可以放肆地(🛺)掀(♑)起面纱：看我多美！如果我(😣)们(💚)不(🔥)了解这个仪式，这场戏的意(🐿)义(☝)就丢失了。我错过了您电影(📨)中(🛠)许多仪式的含义。我真希望(👅)有(🎨)人(💌)能在我耳边悄悄向我解释(🤐)。您(🔣)在特殊效果上做了很多工(🥡)作(🙀)，不断用声音、词语、图像(🌸)进(😿)行挑衅。这是您的形式，是另一(🎺)种(🧡)形式，无所谓好坏。您做得很(🐮)好(⏹)。我更喜欢没有特殊效果的(🐫)电(🔮)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐌)克(🉐)·(🤷)戈达尔：如果英语说得不(💬)好(🔆)却去看《哈姆雷特》，会失去很(❕)多(🎩)东西，但我们依旧能分辨它(🍣)是(🛂)好(🖕)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏰)和(📢)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤰)·(📌)德·奥利维拉：是的，但即(🚇)便(🛬)这些符号实际上难以理解，但(🥃)它(🖱)们反倒更清晰、更可见。我(⛑)喜(💼)欢这部电影的地方，在于符(🤭)号(⬇)的清晰性与其深刻的模糊(🎻)性(🥘)相(🌨)并存。另一方面，这也是我喜(🔍)欢(🍋)电影的原因：大量精彩的(🎩)符(🤕)号沐浴在无需解释的光芒(👣)之(🤳)中(😃)。正因如此，我才相信电影。

让(🕕)-吕(😖)克·戈达尔：那么，非常感(🦖)谢(🔸)。

本次会面由热拉尔·勒福(⏱)尔(🖍)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤩)报(🧗)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌾)（(📓)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📙)人(🏯)物，唯物主义哲学家、文艺(🤯)批(🈴)评(✉)家与作家，百科全书派代表(🛷)，代(🦎)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🖼)论(🐊)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍘)尔(🌻)・(🗿)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚑)国(🎚)象征派诗歌先驱、现代主(🍃)义(⏯)文学奠基人，兼具诗人、艺(🎫)术(🌠)评论家与散文诗之祖等多重(📭)身(🐨)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🧢)纪(🧤)欧洲最具影响力的诗集之(⭐)一(🧝)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😟)艺(🏏)术(⏰)史学家、评论家与散文家(⭕)。他(🤞)率先关注电影作为 "第七艺(🍺)术(🔭)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🆓)家(🔺)的(😻)评论极具前瞻性，深刻影响(🥥)现(📬)代艺术批评的发展方向。

4、(🎌)安(🎑)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👖)小(🔝)说家、艺术史学家、抵抗运(😿)动(🥌)战士，还担任过戴高乐时期(👅)的(🗯)文化部长（1958-1969），其作品与行(⏸)动(🙎)深度融合了存在主义哲思(⏬)与(⌛)历(💌)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(♑)有(🐫)“上映、某部电影推出”的意(⌛)思(🐿)，但其核心意义为“出去、离(💏)开(😱)”，所(☝)以戈达尔才会玩这样一个(😢)文(🦏)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍶)既(➡)可指广义的“公众”，也可以指(😪)“观(🍏)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏤)拉(🔪)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍄)漫(💌)主义画派的领袖与核心人(🧐)物(🍹)，代表作有《自由引导人民》（(🏂)La Liberté(🏵) guidant le peuple）(🧕)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📔)诗(🌭)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💑)（(🚲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(✋)艺(🥖)术(❤)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💄)与(🗾)合作者。她与戈达尔共同创(🐵)立(🎗)制作公司，并与其联合执导(🏎)了(⛓)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😄)等(😮)多部作品，深刻影响了戈达(🤙)尔(🍖)后期创作中私密对话与家(🥫)庭(📑)影像的风格转向。她本人亦(🏿)是(🏆)一(📇)位独立的创作者，其作品以(🌎)哲(✏)学思辨探索两性关系、语(🥪)言(💃)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌆)（(🍅)Jean Rouch，1917—(🈂)2004），法国导演、人类学家，真(🥠)实(🎨)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌲)虚(🎚)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🧒)作(🐴)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📳)尔(🎐)电影之父”，其跨学科实践深(🥌)刻(🆑)影响了纪录片与视觉人类(🦋)学(⏹)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛳)影(🌴)为(😢)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌓)捐(🚶)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👐)帕(♈)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕡)员(🅾)、(🤯)制片人、导演与跨界企业(🍊)家(🌉)，是法国电影黄金时代的标(🦆)志(🐯)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📁)尔(📜) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🔶)之(🦉)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌷)麦(🌬)和里维特并称 "新浪潮五虎(📔)将(💍)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐀)冷(🛣)峻(👵)的社会批判视角闻名。由他(🛣)执(📑)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐲)尔(🍍)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📐)映(🌆)。

13、(🧖)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🚁)科(🚟)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍐)响(🌬)力的浪漫主义小说家、剧(🛁)作(📑)家与文学评论家。