文(🎤) / 让(👠)-吕(⌛)克(🍟)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🖤)德(🎈)·(🍷)奥(🌊)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏁)，再(👠)经(🍊)过(😐)了人工的逐句校对与(🔅)润(📋)色(😱)，并(🌺)添(🚱)加了一些必要的注释(🐷)。由(🍡)于(🍵)并(📼)未找到法语原文，本文(😺)翻(🎟)译(😃)同(🍧)时比照了西班牙语和(👵)葡(🐠)萄(🥔)牙(🗡)语(📍)译文。）

1993年9月，曼努埃(🚪)尔(🍒)·(🏞)德(🕺)·(🐘)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚛)山(🗿)谷(🧓)》（(🍞)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😎)尔(🐼)的(🍳)《悲(💰)哀(🧛)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥤)时(🥅)在(💲)巴(☝)黎(🐼)的银幕上映。借此契机(🔲)，戈(🤛)达(👟)尔(📢)提议与奥利维拉会面(👴)，旨(🗓)在(👒)就(🔴)这两部影片展开一场(🔑)“科(🙍)学(🕝)性(🎈)”（(🎡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎍)达(🤖)尔(⏹)：(🤱)没问题，巨大的声响是(🔊)我(🗺)对(🏪)公(💞)众做出的唯一妥协。您(🍓)知(🥙)道(🌈)儒(🆒)勒(🗞)·列纳尔（Jules Renard）对“批(😻)评(🦗)”的(💄)定(🎛)义(👯)吗？“批评就像溃败军(💧)队(♓)里(🎉)的(🧚)士兵，他开了小差，投奔(🍬)了(🌡)敌(🐄)营(🚠)。谁(🍉)是敌人？是公众。”

曼(🔠)努(🕞)埃(🏗)尔(🧣)·(🚒)德·奥利维拉：那您(🚹)呢(📗)，您(🔱)知(🥃)道伯格曼是怎么评价(🔶)影(🛣)评(🕝)人(💘)的吗？“某些影评人在(📭)我(🛑)看(😟)来(🏟)就(📝)像是在试图教我们如(🧜)何(🚧)奔(🌋)跑(🦕)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏙)尔(🎷)：(🔟)我(🤨)请求让我以评论家的(📠)身(🥋)份(🥙)展(🛶)开(⛽)这次对话。与其扮演(🍱)“作(🐻)者(🎂)”，我(➕)更(😞)愿意去见某个人，谈论(💃)他(🏕)的(💞)电(🐲)影，或许偶尔也让那个(🐊)人(🐭)谈(👫)谈(📀)我(🐝)的电影。如果这能从(👟)宣(🦃)传(💎)角(📈)度(🕵)对两部影片有所助益(👮)，那(📊)我(😹)们(🤮)就这么做吧。电影是对(📷)现(💢)实(🔓)的(🕉)一种批判，从这个角度(🧕)看(😧)，我(🏏)是(💕)非(🏀)常传统的；而且作为(🤘)一(😱)名(📘)用(📫)法语拍摄的电影人，我(📧)始(🙀)终(🍇)带(🍋)有对电影的批判态度(♉)。一(🐃)直(🔘)以(🔌)来(🏯)，法国的伟大之处之(🖱)一(👹)在(👜)于(👷)拥(🦒)有批判性的视点，即便(🏈)这(🧟)个(㊗)国(🌘)家对此一无所知。从狄(💬)德(🏪)罗(🔑)[1]开(🚂)始(🍪)，所有的艺术评论家(🐔)都(💵)是(🐌)法(🕘)国(🚱)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕕)利(🏓)·(🍛)福(🚓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥟)，无(🚶)论(⏺)是(🤞)不是作家，他们都是有(📷)“风(🚆)格(📣)”（(🙉)style）(😒)的人。糟糕的评论家没(🐒)有(🍧)风(🛃)格(🍣)。美国只有两个影评人(🏂)：(🌯)詹(📗)姆(🕥)斯·阿吉（James Agee）和（长(🕠)久(🚨)以(🥇)来(🐗)被(📬)忽视的）来自圣地(🥦)亚(📁)哥(➿)的(🍢)曼(🍟)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕹)们(🥃)的(📦)电(🖤)影同时上映，我想提出(👄)第(🎤)一(✉)个(💖)问(🐏)题：我们要如何理(😮)解(⚽)“上(🥠)映(⏮)”（(❇)sortir）一部电影[5]？为什么(⏪)要(🦋)让(🤜)电(🐓)影“上映”？我们在让它(🎬)们(👻)“进(⏯)入(🕌)”这里或那里时遇到了(⛰)很(🚌)多(🕳)困(🍽)难(😮)，然后还有些人没做什(🥁)么(🚠)大(🕧)事(👅)，但无论如何，他们还是(⛹)做(💄)了(💫)必(♒)要的事来把它们“推出(👣)去(🔳)”（(🎓)sortir）(♿)。

曼(🐇)努埃尔·德·奥利(🤔)维(🎱)拉(✴)：(🕟)在(💉)葡萄牙语里我们不用(🍞)同(🕙)一(🚲)个(🍧)词，因此也就没有这种(🛡)双(🍢)关(🕍)语(🐂)。我(🔁)们不说“sortir un film”（让电影出(🗼)去(⛽)/上(🍜)映(🧦)）(⛩)。不过，这是个困扰我的(😽)问(🎺)题(🙈)。我(⤴)之所以感到困扰，是因(👁)为(💬)对(🔢)我(💓)来说，必须先展示电影(🔗)，然(🎫)而(💿)，在(⛽)针(📀)对电影的评论完成之(🔸)前(🧛)，电(🤐)影(🔶)并未完成。一个好的、(🕛)聪(🍊)明(🎨)的(💽)、专注的、敏感的评(🎀)论(🌉)家(👎)，是(😅)观(🏼)众的代表，他去寻找(👮)那(📜)部(📵)在(📖)我(💏)看来——即便我已经(🌱)拍(🤐)完(📠)了(🧙)——尚不存在的电影(🆎)，他(☔)要(✉)去(🎠)完(🍍)成它。观影者与银幕(🚿)之(📚)间(🕯)的(🛡)动(🦓)态关系实际上是至关(⤴)重(🚣)要(📱)的(🚐)，它是电影的一部分。我(🧚)说(🥒)的(🤥)是(🏆)观影者（espectador），不是观众(🥪)（(🥋)pú(🕔)blico）(✨)[6]。观(🌼)众，是某种抽象的东西，是非(🦃)个(🏛)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👫)众(🍆)是现存的观影者，是被商业(🧢)化(🌙)了(🐡)的观影者，是买了票的观影(✔)者(👾)，他变成了观众。然而，他身上(🕧)仍(🌴)有一部分保留着观影者的(⛴)特(🥘)质(🔵)，就像读者一样。如果我们谈(🗯)论(🐛)的是一部电影，我们会说观(🛠)影(🔚)者是剧本，而观众则是观影(😕)者(🎎)的实现（realización），是他的场面调(🐄)度(👼)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗳)：(😘)如果电影没人看——我的(🌠)许(👏)多电影都没人看，或者被误(🏇)读(⤵)，甚(💦)至连我自己也……我想我(🤑)们(🥍)是为了一两个人拍电影的(👩)。

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)但(👉)这(🍼)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👗)：(🛂)当然。但我还是想回到“上映(📦)”（(💂)sortir）这个话题，这不仅仅是文(⛸)字(⛳)游戏。应该有一些小词典，告诉(😰)我(🐚)们每种语言中电影的技术(🥄)术(⏯)语。例如，我们在影院看到的(📰)电(🉑)影拷贝，带有图像和声音的(⚾)拷(🥜)贝(📘)，在法语中被称为“标准拷贝(✍)”（(🌐)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍦)拉(♿)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📋)或(🎇)同(🎐)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍑)英(⌛)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕦)，意(🔧)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📲)坚(🍑)持要在词汇上较真，因为例如(🗼)俄(🥙)国人对纪录片和剧情片的(💙)区(🤔)分就与我们不同。他们把有(✒)演(🎈)员的电影称为“扮演的电影(👉)”，而(💯)纪(🛷)录片——不一定没有演员(🆒)—(🎬)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕷)至(🚄)“图像”（image）这个词本身：对(💜)美(🔟)国(💒)人来说，它没什么大不了的(👆)含(💡)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎦)甚(🏦)至没有一个词来指代电视(🏬)，他(🔦)们突然变得非常商业化，他们(🈚)说(👐)“network”（网络）。如果我们对语言(📣)如(🍴)此不加注意，那么当人们说(🐁)一(😕)部电影“上映/出去”时，我们会(🛣)产(🍁)生(📢)一种错觉：是某种东西真(🎟)的(🌗)出去了，还是我们把它弄出(🎼)去(🌡)了？

曼努埃尔·德·奥利(🏻)维(🤽)拉(😈)：我会用“出来/出生”（sair）这(👦)个(🚾)词，就像说“和一个女人出去(👗)”（(💼)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕦)味(🌘)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔀)尔(🍰)：如今，对于好电影来说，“上(💬)映(⏯)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚑)在(🆑)这边”的指示，这是一种摆脱(🚀)它(👁)们(🏇)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📛)利(🍰)维拉：我们的电影也变成(🧒)了(🍗)电影节电影。电影节的作用(🙃)是(🕴)向(🦉)多样化的公众展示电影的(🏪)多(🕝)样性。它是不同电影人、国(📷)家(🏐)、习俗的一种对照。仅此而(😋)已(🎛)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(😔)达(👈)尔：我想您描述的是一个(🧠)过(💽)去的时代，而我见证了它的(📎)终(😼)结。我以为那是开始，其实那(💁)是(🏫)终(✂)结。那是一个电影节确实能(🍏)帮(🔋)助人们相遇、讨论电影、(✌)讨(🥧)论任何想讨论之事的时代(🧢)。一(🛳)切(🕓)都变了，电影也变了。现在，电(👵)影(🚻)人抱怨他们的孤独，但他们(👤)不(⛽)再交谈，不再讨论，这是他们(🍖)的(🐒)错。今天，电影节越来越多。无论(😿)是(🗣)强者还是弱者，每个人都在(🥩)各(😤)自利用自己能利用的东西(😱)。但(🍎)在我看来，总体而言，举办电(😫)影(🦄)节(📇)是为了延续一种对媒体或(🚚)电(😤)视而言很重要的“电影观念(🐝)”，一(🏥)种关于电影神话的观念，这(🤥)种(😿)神(👯)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥐)—(🔧)—编者注）经历了一整个(📋)世(✴)纪，而我只经历了后三分之(🚾)二(🥉)。也许您能感觉到20年代（那时(🎏)没(🍝)有电影节）与今天之间的(👢)差(💨)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(🚟)拉：新现象是电影资料馆(🧝)（(🚌)cinematecas）(💦)，不是作为机构，因为那早就(⛎)存(🐝)在，而是因为有越来越多的(🙄)观(🍧)众——比如在里斯本——(🕺)去(📲)资(🚎)料馆看那些没进院线的电(📋)影(🧞)。这很有趣，因为你必须真的(🔽)热(🖇)爱电影才会去电影俱乐部(🕯)或(➖)资料馆看片……

让-吕克·戈(🐰)达(📅)尔：关于相遇与对话的故(👣)事(💌)……这就是我想对您说的(🚤)：(🎃)作为评论家，我不指望别人(🐝)对(⛑)我(🥗)说好话，我不想人们对我说(🚯)或(🌇)写：“您的电影太残暴了，太(🔞)棒(🌇)了，太天才了，太非凡了！”那时(😯)我(🎿)会(💩)问他们：“好吧，那到底哪里(💇)非(🛄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚚)甚(⛴)至没有词汇，只是重复：“它(⤴)是(🚁)非凡的！”然而如果他们对我说(⏩)这(🏇)真的很丑，这里有错误，那我(🐆)就(🈁)会想，或许对话是可能的：(🌬)你(🏤)能告诉我有错误的都在哪(🎍)里(📸)吗(🍭)？这证明了今天的评论家(🌞)不(🐩)再想交谈，而电影人也不想(🕺)被(🛐)批评。而我，作为一个评论家(🎎)出(🚔)身(😣)的人，我只需要别人告诉我(📰)：(🐮)这行不通。您是否感觉到需(🍃)要(🚷)别人告诉您这不好？这会(🐙)困(🤷)扰您吗？因为我对您电影中(🧠)行(🏍)不通的地方有些话要说，但(🌓)我(🗝)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏋)·(🐧)奥利维拉：“当我拿自己与(🏊)人(✨)相(🤾)较，我会感到骄傲；当别人(🤾)来(🌛)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧚)您(🎪)电影里的一句话，非常美。

让(🔉)-吕(🚊)克(🍠)·戈达尔：那是圣人说的(🐖)，或(📓)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌂)尔(🍖)·德·奥利维拉：我是个(👼)悲(🚳)观主义者。当有人告诉我我的(😹)电(🐦)影里有什么行不通时，我会(🎡)受(📔)影响。不过，我想我已经麻木(🔄)很(🌂)久了。但这取决于他们触碰(📻)哪(🎾)里(🐢)。如果我拳头上有个伤口，但(🐧)有(🏕)人碰了碰我的二头肌，我就(💨)会(😓)没什么感觉。但如果那个人(🍜)把(💗)手(🎉)指戳进伤口里，那我就会尖(🍮)叫(🏛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🦎)得(👪)区分什么是好的，什么是坏(🍕)的(🔃)。这不仅仅是说出我们的感受(🐬)，而(🔙)是对电影进行技术性或科(🤵)学(🍑)性的批评。只有新浪潮这么(🔰)做(🛃)过。以前谁会说：这个移动(🔌)镜(😵)头(🏿)是好的，我们觉得它好是因(🧗)为(🥞)这个，相对于另一个我们觉(🐐)得(🌅)坏的镜头而言？或者：这(🎣)段(🏔)对(📏)白是好的，相比之下那段对(🕷)白(🤠)是坏的。今天，这完全丢失了(😫)。“作(🥙)者”的概念变得如此重要，以(🏴)至(🍜)于连副导演都不敢对你说。唯(🛤)一(❌)有时敢说的人，唯一我能与(🥛)之(⏪)维持一种奇怪的艺术关系(🚇)的(🗨)人，是制片人。因为制片人投(🕯)了(🤹)钱(🌂)，或者至少他拿别人的钱去(❓)冒(😽)险，所以以这种风险的名义(🚩)，他(🔇)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚼)通(⏲)。”然(💧)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏮)少(🚒)，这提供了一种反思的可能(🙂)性(🎦)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍋)果(🖋)说今天的科学家如此强大，那(😩)是(⛪)因为他们是唯一还在互相(✈)批(😎)评的人。一位天文学家说：(🔂)“我(😭)看到了月食，我把它拍下来(🈹)了(🥎)。”另(🐭)一位说：“给我看看。”他看了(🚫)之(📅)后断言：“但这明明是月亮(🐻)！你(🍅)说什么月食？”另一位说：(🥁)“啊(👩)，是(🎑)啊……”；他很恼火，但他会(♑)重(🐦)新开始。在艺术中，在艺术批(👘)评(🥐)中，例如波德莱尔和德拉克(😂)洛(🛄)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(🖇)时(🕚)刻。否则，就无法前进。这是我(💳)唯(🔊)一需要的：批评。但我甚至(📅)得(🛸)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💖)利(👇)维(🚣)拉：我需要的更多是拍电(🚀)影(👛)的手段。我永远不知道电影(🚗)会(🚔)变成什么样。我有分镜脚本(🆓)（(🚭)dé(🛢)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛑)从(♌)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📽)导(🖼)工作”（realización）在时时刻刻地(🧢)改(👊)变着那团“星云”的整体构造。具(🐔)体(🗽)的东西只有在我看样片（(🚏)rushes）(👵)的那一刻才会出现。我讨厌(✝)看(👾)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚅)克(📚)·(📂)戈达尔：我想我们都是这(🆓)样(🛶)。只有希区柯克在看样片时(🎫)是(😰)高兴的。所以，作为评论家，这(😱)就(😳)是(🎯)我想对您的电影说的话：(⛽)起(⛰)初我随着电影（指《亚伯拉(🍕)罕(😤)山谷》——译者注）行进，但(🏈)在(❄)某一刻我跳脱了出来，开始思(🐜)考(🍋)别的事情。我想：啊，这里没(😎)那(⏸)么好了，然后，与此同时，我在(🎑)做(🔌)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌘)牛(💊)顿(📡)。后来我醒了，回到了自我意(⚾)识(⚓)当中，而就在那一刻，电影里(🥦)有(🍚)人说出了“引力”这个词。于是(🌾)我(🚮)对(🍠)自己说：最终，这部电影是(👘)好(🅱)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔰)尔(🔺)·德·奥利维拉：的确，这(🔍)就(📠)是电影的主题：引力与万有(🔝)引(🛷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧕)从(⚡)更科学、更技术的角度来(💾)看(🥨)，如果我是您电影的副导演(🧠)，我(🕝)会(🏴)对您说：“您确定吗，或者您(👨)能(👞)更好地向我解释一下，以便(👴)我(🏀)能帮助您，为什么您选择这(🏬)位(🎺)女(🦒)演员来演年轻时的艾玛（(💞)Cé(🐎)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤒)了(🦇)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦀)同(🛋)？这是故意的吗？”这便是我(🥝)的(🏩)批评：第二位女演员不如(📶)第(🏆)一位，或者至少，当第二位女(⚡)演(🔯)员出现时，电影下坠了，这就(🚈)是(😾)引(🌔)力。然后它又升起来了。

曼努(🚗)埃(🤲)尔·德·奥利维拉：答案(🔌)很(🐹)简单：起初，我是为第二位(💦)女(🚁)演(🥃)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🛵)这(🛷)部电影。这个女人当时处于(👹)危(💴)机和抑郁状态。我的制片人(🥃)保(⛽)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎨)不(🏆)要选她。在我改编的那本书(⛏)，阿(🏘)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍾)《亚(🌊)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤑)美(♋)的(🐞)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍂)墨(🧜)水一样落在她毛衣的背上(📌)”。为(🤢)了拍摄这句话，我要求改变(🖋)莱(🚧)奥(🌊)诺·西尔韦拉的发色，她是(💲)金(🎁)发。她对此感到很受伤。那场(🤦)戏(⛔)拍得很糟。于是，不得不找另(🖲)一(🐐)位女演员来演青少年的艾玛(🗣)。这(🐷)就是对您技术性批评的技(💧)术(📶)性回答。我想补充一点，电影(👅)总(🐁)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚧)这(💎)些(🕜)使我振奋：所有那些在实(📠)现(🏸)过程中涌现的小事件。这是(❤)一(⛄)种我不太理解的现象，它既(🏁)可(🦍)能(🏡)导致最坏的结果，也可能导(🔈)致(👵)最好的结果。没有一部电影(🔴)是(🙁)不靠运气的。它是一种创造(🔌)，一(💗)部电影是一个人的构想，很难(🎨)进(🍮)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🆎)创(💙)造可以被准备吗？

曼努埃(🈚)尔(📦)·德·奥利维拉：可以准(😳)备(😝)，但(👀)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎬)物(🏕)就在那里，等着我们去拍摄(🔁)。您(🏤)想修复什么？饥饿、在非(🈺)洲(🚫)死(🌒)去的孩子，是的，这很重要，值(🛵)得(🚁)修复，需要尽可能广泛的公(👽)众(⏳)。但一部电影不是，它是一团(🆑)巨(🔉)大的混乱，我因此在我自己面(👃)前(😣)感到渺小。话虽如此，我接受(🗺)您(🎷)关于您“离开”我的电影又“回(⛩)来(🚱)”的批评：必须非常敏感才(🍁)能(🎖)进(🐙)出电影而不迷失。的确，这就(🕘)是(👀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥫)：(😏)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍖)的(🖼)人(♉)是从博物馆出发做电影的(😦)。我(🔽)们发现了电影资料馆。我们(🍬)在(👿)那里出生。当然，我们小时候(🥠)看(🧖)过卓别林，但没人会在四岁时(⤴)说(🕡)，看了《救火员》后我要拍电影(📃)。所(🎑)以我脑子里总有一个参照(🥇)系(👎)。因此我认为作品比人更重(🆘)要(🔧)。这(🥤)并非对每个人来说都那么(🚦)显(🎫)而易见。女人的作品是庇护(🌉)男(👯)人。而男人，为了处于相对平(❗)等(👖)的(🚳)地位，所能做的一切就是制(🥦)造(🍁)作品：绘画、文学或政治(💽)、(💣)战争、失业、贸易。归根结(🛵)底(⚪)，我对“人”（这里戈达尔专指作(⛪)为(🥣)创作者的人——译者注）(🥢)不(🏏)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😮)·(🚔)德·奥利维拉这个“人”不怎(✈)么(🥚)感(🔽)兴趣。如果我们住在同一个(🥝)城(👈)市，比邻而居，我想我也不会(🗯)比(🈶)现在更多地见到您。当然，见(🈷)面(🥖)时(💤)我们会更好地谈论电影，但(🌎)也(➡)仅此而已。如今让我震惊的(⚫)是(💓)，媒体对“个性”这一概念的开(🏍)发(🛐)远甚于对“人”的开发。人在作品(👶)中(🛳)，作品在人中。有些人不创作(🙋)作(👎)品，而是创作生活，尤其是女(🕟)人(🔭)，这本身就是一件作品。男人(🍗)被(🍘)迫(🤾)创作作品，因为他们通常什(👵)么(🛣)都不做。我常像布努埃尔那(🎲)样(🔃)说，电影对我来说是最重要(🏛)的(🏷)。但(🏇)如果把一个孩子的生命和(🔑)一(💅)部电影的上映放在一起权(🚛)衡(📍)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🍑)优(🍨)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(🆒)利(🈷)维拉：自然如此。从这个角(㊙)度(🖇)看，我也断言艺术没那么重(🤟)要(🕓)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🛩)如(🕕)此(🔰)，如果不那么重要，那就不必(⤵)做(🥟)了。女人们更合乎逻辑，她们(💦)在(🦁)生活中做这事。我不确定能(🏈)否(🗄)如(⛅)此轻易地说艺术不重要。尤(📥)其(🥞)是今天，当艺术稀缺而许多(😟)孩(🧗)子死去时。这是否意味着我(🍬)们(😑)让艺术活得太久，而牺牲了孩(📰)子(🎊)？

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(🥤)：艺术不是艺术家。艺术家(🐲)，艺(🏼)术家的位置，是人类的虚荣(🕵)。那(😕)种(🍳)表达世界观的方式，说“这个(🍈)，这(🐨)个，这个，这个行不通”，是一种(🔐)虚(🏼)荣的发作。它是世俗的。艺术(🤹)比(🕒)艺(🐼)术家更崇高、更有趣。一部(🍶)电(🦎)影总是比电影人更聪明，正(🔟)如(🐏)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤳)艺(📴)术家走出来展示自己的那种(⬆)方(🎖)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📓)-吕(🚯)克·戈达尔：这也是孩子(🏈)的(🗓)态度：“看，妈妈，我画了一幅(😅)画(Ⓜ)。”

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🦋)是(🦃)的，当然，但这幅画通常也很(🧗)漂(🤘)亮。艺术与艺术家之间的这(🌬)种(📒)差(📈)异，也是历史与艺术之间的(🚀)差(🤺)异。历史展示了民族、文明(🐴)、(🍮)情感、趣味的演变。艺术展(🥡)示(🚇)了这些演变中的实体。我们都(📿)有(🏍)责任，尽管作为导演我什么(🐣)也(🐉)做不了。作为导演我只能做(🏿)一(🖐)件事，就是拍电影。仅此而已(🔗)。然(🧤)而(⏩)，艺术家在创作的那一刻总(🕵)是(🗿)对的。那是他们的虚构，是他(🤹)们(🤷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(🍇)啊(🌳)，我不这么认为，一切都在外(😸)面(🕣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕊)：(👖)是的，在那之前（是这样）(🕦)。但(🚠)之后，一切都会进入脑海中，然(🎥)后(🚠)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥐)》，我(🦍)像一块海绵一样面对电影(👋)，准(🏼)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🐞)达(🎟)尔(🥦)：我不确定这是个好比喻(🛸)。当(🚽)然，电影有其奇观性和诗意(🍮)的(🌃)一面，这是电影的深层使命(🥋)。但(🐃)这(🤨)一使命只有在最初进行了(🏀)实(💀)验、验证和劳动——我们(🔢)可(🖨)以称之为电影的纪录片层(🤤)面(🚠)——之后才能实现。伟大的艺(📶)术(🔽)家身上都有这一点，您、皮(⛄)亚(⛔)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(✖)维(🍫)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🕒)萨(㊗)维(📥)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎰)[9]，这(📛)些非常不同的人身上都有(🦖)，我(😟)有时也有。以爱森斯坦为例(🔂)，没(👹)有(🔹)比爱森斯坦更抽象、更风(🙇)格(🎹)家或更风格化的人了。然而(🚃)，如(🏏)果今天我们要展示十月革(🐞)命(🤲)的镜头，我们不会在当时的新(😮)闻(🤲)片里找，新闻片使用的是爱(💃)森(🥞)斯坦关于十月革命的影像(🖍)，那(👝)完全是被调度（mise en scène）出来(👏)的(🗣)影(🎡)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥙)方(👞)的纳努克》的相关叙述时，我(🙁)们(🎛)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🚧)基(👗)摩(🎩)人，和他们吵架，强迫他们每(🥇)天(🌹)去捕鱼（即使他们不想去(⌛)）(💢)。总之，他和他们组成了一个(🤨)电(🔀)影摄制组，并变成了一位了不(⏯)起(🦔)的人类学家。因此，这里存在(🚪)着(🚺)整全的纪录片层面。在今天(😝)，这(♓)种方式——即使不能完美(🏋)了(🤜)解(⬇)电影史，也至少对其有所感(🚞)觉(📯)的方式——对许多人来说(🍙)已(🕊)经遗失了。必须拥有这种对(📯)电(🐨)影(🥀)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐥)对(🌪)文学史有着深刻的感觉，他(👛)知(👁)道当他写下一个句子时，其(💣)中(🏒)有些词是在拉丁语时代发明(📰)的(⚡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏈)斯(💵)，在写下这个词的时刻，通常(🚡)背(♌)负着所有的精神重担和他(👤)所(🕶)感(🍧)知到的所有过去，正处于文(♐)学(🚳)的现代，处于其成熟期。在电(📒)影(🧤)中，很快，在世界所接受的美(🌜)国(🎹)影(💭)响下，部分纪录片式的工作(🙏)被(🚋)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥉)观(🐗)，而这只不过是最终的使命(💼)，是(🔕)电影的弥撒。在今天的电影中(🔄)，人(💉)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥧)。伟(🤧)大的艺术家，诚实的艺术家(📶)，首(🐨)先进行他们的祈祷，然后才(🎨)是(🍗)弥(🎟)撒，面对或多或少忠实的公(🚙)众(💉)。美国人规范了弥撒。对他们(🐎)来(🦈)说，在弥撒中重要的是募捐(🗨)（(😡)quê(🆑)te）：一场成功的弥撒就是(🏦)教(🏸)堂里座无虚席、募捐数额(🐹)可(🐼)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏦)奥(💃)利维拉：募捐（quête）是我下(🏬)一(🛺)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔀)达(🎇)尔：我不募捐（quête），我只(🐫)调(🧣)查（enquête），我专注于做一名(🌼)预(🖱)审(🦌)法官。我审理投诉。批评应该(❕)通(Ⓜ)过祈祷来表达，而不是通过(🎡)弥(😌)撒。关于弥撒，人们无话可说(👍)。或(🚂)者(🎞)只能说：“美丽的演出，宏伟(🆚)壮(💼)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌵)运(🏾)动员的训练、钢琴家的音(🎊)阶(🍤)练习一样。当人们进行批评时(⛔)，应(🌵)当批评那些音阶以及这些(🕴)音(🥖)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎠)尔(🈯)·德·奥利维拉：奇观和(🖖)弥(💪)撒(🔐)我不感兴趣。重要的是行动(🎉)的(📳)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔫)影(😂)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🦏)格(😦)曼(🌪)说：“我拍电影的方式就像(🎌)某(🍨)些英国人独自去森林打猎(🦋)。他(🎏)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏧)每(😘)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🏭)为(🌋)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛱)反(〰)思这一点，关于欲望。它就在(🌖)人(🆘)心里，就像一个画家画着没(😛)人(🧖)看(🛳)的画，但他不会停下。欲望就(🕉)像(🦁)独自绽放于原始森林中心(🚵)的(🐊)绝美花朵，它凝聚着对果实(🦐)的(🛏)向(📔)往，为了自己，也依靠自己。如(🛹)果(🐝)遇到一道注视着它、并发(🖖)现(💩)它的美丽的目光，它便会绽(⏭)放(💎)光采，她的美丽会变得引人注(🦉)目(⛪)、脱颖而出。但这样的目光(🔠)往(👶)往来得太迟，人们为了抢占(🦂)土(🔽)地，已经烧毁并铲平了森林(🌐)。在(💵)您(🚈)和我之间，有许多差异，这是(💖)幸(🎿)事。语言、国家、文化的差(🍬)异(📙)。您选择了一种略带挑衅性(🐫)的(🌄)电(💍)影，它破坏了叙事的传统秩(🦅)序(🔎)。您从混沌中出发寻找，为了(🐃)将(🏤)无序变为有序。我也试图将(🉑)无(🚹)序变为有序，虽然徒劳，我承认(🚂)，但(🦏)我仍在寻找。我想这就是我(💴)们(👵)的电影的区别：我的电影(🥇)较(👽)为接近一般意义上的电影(🤤)，而(👉)您(📚)的电影是某种特殊的电影(📔)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：我会说我(🕘)们(🗨)做的是同一件事，但您抵达(🚃)了(🏈)，而(🎵)我尚未真正成功过。所有人(🏧)自(🤸)然地遵循着科学的图景，从(🤼)混(🏊)沌出发以建立某种秩序。这(🚬)“某(🥓)种秩序”或多或少有些不确定(📑)，人(💹)们也或多或少能抵达一点(🐠)。有(🛌)些时候我们做不到，我们抵(📚)达(🚛)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔙)时(⚡)间(🙌)被提取了出来，在另一部电(🎓)影(🏉)里将会是另一块。从一块碎(👒)片(🥅)、一张照片出发，我为自己(🔢)创(😽)造(🐗)一个世界。看到您电影的一(🖨)些(🐓)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😶)高(🔼)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎚)。用(👆)简单的词，如内部（interior）和外部(🌀)（(✝)exterior）——尽管区分它们没有(😒)太(🎸)大意义，我会说皮亚拉在他(🚪)的(🏦)《梵高》中停留在外部，但他只(🙀)谈(🍨)论(🍶)内部。在这个意义上，他更接(🙋)近(⌛)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤙)相(🚪)反。您停留在内部。但在电影(⏯)中(🌦)我(🕝)们无法展示内部，只能感受(🥞)它(📬)，但它依然是不可见的，否则(👚)它(🔭)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔕)·(⬜)德·奥利维拉：甚至可以拍(🦕)摄(📭)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚫)然(🈺)。小时候人们说：鸡是由内(🏊)部(🆘)和外部组成的。掀开外部，看(🦒)到(🌕)内(🌱)部；如果掀开内部，就看到(📉)了(➗)灵魂。我会说您从背面拍摄(👩)内(📥)部，尽管您总是从正面拍摄(🏇)人(📛)物(📕)。考虑到这种严谨而有强度(🦈)的(🉐)方式，您电影中让我一度感(🦄)到(📄)困扰的，是一种幸好还算人(🚯)性(👵)化的不完美，这种不完美使得(🥚)您(📴)有必要去拍其他电影。让我(🏕)困(🗡)扰的是没有侧面拍摄的镜(📙)头(🧐)，摄影机离放映机太近了。摄(🔷)影(🍖)机(🏔)并不是生来就是要与放映(⤴)机(⛲)保持一致的。放映机会进行(🎨)传(🐉)输。就像放射科医生拍X光片(🧜)：(📔)他(♏)不满足于从正面拍，他也从(🔽)侧(🚮)面、背面、对角线拍。然而(😝)在(🕐)开始时，在放映的那一刻，所(📥)有(🤾)图像都将是平面的。当然，我们(🐾)会(😆)说这是一个图像，但我们是(🙋)和(👵)图像打交道的人。这并不意(🥁)味(🐥)着摄影机必须一直移动。

这(🛏)就(🥣)是(🌳)导致您电影中某些时刻出(📒)现(🚔)“空洞”的原因，也就是那些观(⛔)众(👍)——糟糕的观众，如今的观(🕖)众(🍞)—(📱)—称之为“冗长”的东西。我不(🆚)是(🤚)说我抱怨电影长，甚至如果(🈴)一(🥠)开始我看到有好东西，我会(📨)很(🎻)高兴电影很长。我可以安心地(😱)打(🛃)个盹，我确信我会找到它们(👊)。这(⛸)就是我所说的对一部电影(🧑)进(🐾)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🌕)·(✔)德(😽)·奥利维拉：我和您一样(🔊)，把(🎯)摄影机放在我认为它必须(🎄)在(👀)的精确位置。就是这样。为什(🌨)么(🐷)那(🐵)里比这里好？我不知道为(📸)什(🔪)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍵)我(😸)们能稍微解释一下为什么(♌)就(♓)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚯)拉(⛪)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍇)布(🧕)列松通过《圣女贞德的审判(🔷)》教(🚹)会了我这一点。我们也可以(🍘)称(🚒)之(🏜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(🍯)我有种感觉，电影人，无论是(🥣)好(🌨)是坏，都有一个想法，一种需(🤮)求(🖕)，然(🍏)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎉)的(👻)人来实现这种需求。他们的(💗)工(🐺)作方式就像一个人说：今(🥛)晚(🔆)我想吃肉酱意面。于是他看看(🚚)口(🃏)袋里有多少钱，或者让妻子(⏯)或(👈)朋友做肉酱意面。老实说，我(🛠)一(🤘)直是反着来的。制片人对我(🍿)说(🐐)：(🤹)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📃)候(🙌)和他拍部电影了。”既然我们(🦓)不(☔)富裕，我们接受，也许我们能(👆)马(🍪)上(🏊)拿到钱。然后，签了合同。再然(✈)后(🍐)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍚)努(👸)埃尔·德·奥利维拉：我(🎄)做(🍂)的(👘)完全相反。我表现得好像合(💡)同(🚔)早已签好一样。我写故事，预(🍌)测(🌥)一切，然后在最后一刻，救星(👴)来(🌵)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍈)山(☝)谷(💥)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔃)剪(🚵)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚊)论(🏂)福楼拜，当然还有《包法利夫(📯)人(🌛)》。在(🛂)法国拍摄《包法利夫人》是不(😘)可(🈹)能的，况且我还是个葡萄牙(🥤)导(📨)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤾)的(🖊)版(⤴)本。于是我想，可以做点更有(🌒)趣(😗)的事：可以问问作家阿古(🥘)斯(♎)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🦏)意(🐳)基于《包法利夫人》写一部小(⏺)说(👅)，一(⛴)部我随后就会改编的小说(🌕)。她(🕺)接受了。必须等她写完，等它(🖕)出(📨)版。在此期间，借作家卡米洛(🥑)·(📥)卡(🍩)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👩)年(🕟)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌖)1992）(🤰)。

让-吕克·戈达尔：您说：(💄)我(🎫)知(⛴)道这部电影将会是什么，但(🈵)我(👹)不知道是否能拍成。我说：(🤤)我(🌅)知道电影会拍成，但我不知(💵)道(💝)会是怎样的电影。我不仅知(🤨)道(🦍)某(♋)部电影会拍，而且我还承诺(🆑)了(🚘)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤹)害(❌)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📞)·(👼)德(🎚)·奥利维拉：这也是我的(🤘)噩(🌧)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌳)对(🍦)我电影的批评是什么？就(🧗)像(🔙)美(❕)食评论家会说：“这里的肉(🍨)煮(🥓)过头了，这里的肉还是生的(📱)”。

曼(🐚)努埃尔·德·奥利维拉：(🙍)一(🎶)部电影不仅仅是我们所看(🥈)到(🔁)的(🎯)图像。图像是符号，声音是其(💈)他(😈)符号，词语是另外的符号，它(🥓)们(🎟)又会唤起其他符号，引用其(🐵)他(📪)时(⛏)代、书籍、电影。如果我们(⏯)不(🦌)了解这些符号及其所召唤(🤣)的(🤝)东西，我们就无法理解电影(🌜)。词(📪)语(🅱)在您的电影中强有力，它赋(🍓)予(🍐)了电影力量。图像有另一种(🕗)与(🚌)词语无关的力量。这很美妙(📕)。但(🐘)我距离完全理解您的电影(🎸)还(🍻)缺(🎧)了点什么。电影是一种旨在(🌵)拍(🙊)摄仪式的仪式。您电影中的(🗞)仪(🚙)式，是那些在镜头间或镜头(💴)中(🚓)穿(🏎)梭的人。我们并不完全了解(🥪)这(🍔)种仪式的含义，我们遗失了(🚬)它(🌭)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📊)山(🆎)谷(👇)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎗)演(⭕)员在婚礼当天，在教堂里自(🐝)己(🏅)掀起了面纱。如果我们不了(📧)解(🔶)古代包办婚姻的仪式——(🔭)要(💋)求(➰)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💵)一(🌶)次展示她的脸，以此确认他(🕯)的(🕑)幸运或不幸——我们就无(♏)法(🌆)理(💌)解她这一举动的放肆。因为(🕡)我(⏫)的主角知道自己很美，她可(🔏)以(🏙)放肆地掀起面纱：看我多(🔁)美(🥅)！如(🗜)果我们不了解这个仪式，这(🚙)场(🐷)戏的意义就丢失了。我错过(🏥)了(🛹)您电影中许多仪式的含义(🏤)。我(🧀)真希望有人能在我耳边悄(🌩)悄(🤚)向(🚺)我解释。您在特殊效果上做(💙)了(😙)很多工作，不断用声音、词(🙂)语(🚒)、图像进行挑衅。这是您的(😩)形(⏫)式(💋)，是另一种形式，无所谓好坏(🥀)。您(😳)做得很好。我更喜欢没有特(👍)殊(⏹)效果的电影。我更喜欢《德国(🤾)九(🍚)零(🦂)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏀)语(😃)说得不好却去看《哈姆雷特(📪)》，会(🚩)失去很多东西，但我们依旧(🌫)能(🏧)分辨它是好是坏。《德国九零(🐠)》由(🎗)许(💚)多仪式和晦涩的东西构成(🕐)。

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)是(🖌)的，但即便这些符号实际上(💽)难(🌋)以(🏐)理解，但它们反倒更清晰、(📓)更(💞)可见。我喜欢这部电影的地(🚱)方(🎞)，在于符号的清晰性与其深(👘)刻(🦅)的(🕡)模糊性相并存。另一方面，这(🚹)也(🔏)是我喜欢电影的原因：大(🎺)量(👤)精彩的符号沐浴在无需解(🐼)释(🥎)的光芒之中。正因如此，我才(➖)相(⛹)信(🏾)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤸)么(🌳)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍴)尔(🌜)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐌)发(🗄)表(🛃)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💖)・(🛃)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🗺)运(✝)动核心人物，唯物主义哲学(🗾)家(🌓)、(🐬)文艺批评家与作家，百科全(💛)书(📝)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌗)儿(🐠)》、《宿命论者雅克和他的主(🐦)人(🚣)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🥔)莱(⬜)尔(🎊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📏)、(📕)现代主义文学奠基人，兼具(🙊)诗(⛴)人、艺术评论家与散文诗(😦)之(🛰)祖(💖)等多重身份。他的代表作《恶(🍓)之(🕳)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💲)的(🔸)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👫)É(🛀)lie Faure，1873-1937）(🥪)，法国艺术史学家、评论家(🐈)与(✳)散文家。他率先关注电影作(⏳)为(🕗) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍛)现(🐕)代艺术家的评论极具前瞻(🤢)性(🤟)，深(🚹)刻影响现代艺术批评的发(🏡)展(💧)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌻)André(🎿) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐚)家(😿)、(🤒)抵抗运动战士，还担任过戴(🏳)高(🚂)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏘)作(😘)品与行动深度融合了存在(🕢)主(⛽)义(🐼)哲思与历史使命感。

5、法语(🕹)单(🎐)词sortir虽然有“上映、某部电影(💻)推(👱)出”的意思，但其核心意义为(📞)“出(🏺)去、离开”，所以戈达尔才会(🙊)玩(🤬)这(👹)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🗯)萄(🔝)牙语中既可指广义的“公众(🍪)”，也(🎪)可以指“观众“，对应英语中的(🏆)audience。

7、(🆓)欧(🥑)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥊)纪(🛴)法国浪漫主义画派的领袖(😧)与(🥩)核心人物，代表作有《自由引(🚴)导(🈁)人(♓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👵) "绘(🍼)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📩)米(♋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🕋)演(❓)、视频艺术家，戈达尔晚年(🗣)的(❎)生(🙌)活伴侣与合作者。她与戈达(👾)尔(🛴)共同创立制作公司，并与其(🔪)联(Ⓜ)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖤)名(👴)卡(👵)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎈)响(🦒)了戈达尔后期创作中私密(🌏)对(🗑)话与家庭影像的风格转向(💅)。她(🤸)本(💛)人亦是一位独立的创作者(💆)，其(🎡)作品以哲学思辨探索两性(🤝)关(⚾)系、语言与日常的诗意。

9、(🌈)让(🏵)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🎄)人(🏩)类(🕰)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔅)与(🍬)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌯)创(🔛)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🍇)，被(🎬)誉(🍝)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥏)科(🐓)实践深刻影响了纪录片与(🛩)视(⛎)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏁)下(🦔)一(🌠)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💛)人(🍕)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎋)拉(🥂)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🈯)国(🍂)宝级演员、制片人、导演(💚)与(😝)跨(😮)界企业家，是法国电影黄金(❤)时(🕊)代的标志性人物。

12、克劳德(👘)・(🔄)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚠)的(🛫)先(👞)驱导演之一，与特吕弗、戈(📗)达(📐)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤒)浪(💲)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📁)惊(📘)悚(🔗)片和冷峻的社会批判视角(🚭)闻(⚾)名。由他执导的《包法利夫人(📥)》由(🥑)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🤤)演(🏤)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌇)特(🈂)洛(😧)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚅)牙(🦄)最具影响力的浪漫主义小(🚠)说(🤡)家、剧作家与文学评论家(📫)。