文 / 让-吕克·戈达(⏺)尔(⛪) & 曼(🐃)努(🗾)埃(🤙)尔·德·奥利维拉

（(🤓)本(🚭)文(👕)由(♒)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📻)逐(📃)句(🕵)校(🗼)对与润色，并添加了一(🛅)些(🥄)必(🏓)要(🐬)的(🤜)注释。由于并未找到法(🌲)语(👁)原(➿)文(😓)，本文翻译同时比照了(💌)西(🉑)班(🤑)牙(📦)语和葡萄牙语译文。）(🗨)

1993年(🎾)9月(🦄)，曼(🚰)努(🥡)埃尔·德·奥利维(🚵)拉(💇)的(🌡)《亚(🌞)伯(🏚)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💉)-吕(🔹)克(🌈)·(🔷)戈达尔的《悲哀于我》（(🦄)Hé(🥓)las pour moi）(🐤)几(🤤)乎同时在巴黎的银幕(😊)上(🌫)映(💮)。借(🦋)此(🖥)契机，戈达尔提议与奥(🐏)利(⏹)维(😭)拉(🗓)会面，旨在就这两部影(📔)片(🛥)展(♑)开(🅱)一场“科学性”（scientifique）的探(💢)讨(😳)。

让(🔎)-吕(💔)克(🕘)·戈达尔：没问题，巨(🚓)大(📞)的(🥨)声(🌡)响是我对公众做出的(🍍)唯(💮)一(🧤)妥(🆑)协。您知道儒勒·列纳(➰)尔(🚛)（(🍍)Jules Renard）(🎽)对(💱)“批评”的定义吗？“批(🙏)评(🕹)就(🃏)像(🆔)溃(🔳)败军队里的士兵，他开(🐊)了(🤮)小(🐗)差(👀)，投奔了敌营。谁是敌人(🎞)？(🏣)是(🏌)公(💁)众。”

曼努埃尔·德·奥(📥)利(🐃)维(🥙)拉(🐿)：(📒)那您呢，您知道伯格曼(🌪)是(🎇)怎(🔮)么(🍩)评价影评人的吗？“某(😑)些(🔣)影(🏀)评(🖖)人在我看来就像是在(🧠)试(👕)图(🔜)教(🚳)我(📈)们如何奔跑的瘸子。”

让(🦎)-吕(🕰)克(🕒)·(🏰)戈达尔：我请求让我(🍢)以(💍)评(🏗)论(⚓)家的身份展开这次对(🔻)话(😆)。与(💎)其(🌿)扮(🐼)演“作者”，我更愿意去(🔌)见(♏)某(🐖)个(🍶)人(🌃)，谈论他的电影，或许偶(🛋)尔(🌪)也(🏂)让(👊)那个人谈谈我的电影(🆘)。如(🔟)果(❌)这(🤳)能从宣传角度对两部(📪)影(🍬)片(🤠)有(💡)所(😱)助益，那我们就这么做(🍼)吧(🍇)。电(🐖)影(🔃)是对现实的一种批判(➰)，从(🏏)这(🐰)个(😽)角度看，我是非常传统(🛡)的(🌲)；(🌄)而(🏨)且(🌌)作为一名用法语拍摄(🌵)的(🧤)电(🎃)影(💋)人，我始终带有对电影(🧑)的(🤮)批(🤴)判(🤖)态度。一直以来，法国的(💲)伟(🚥)大(💇)之(📩)处(💋)之一在于拥有批判(㊙)性(🧓)的(🐣)视(🙅)点(🚁)，即便这个国家对此一(📫)无(🚥)所(🏆)知(🔋)。从狄德罗[1]开始，所有的(😦)艺(🐉)术(💻)评(🙆)论家都是法国人，经过(🖇)波(🕳)德(🌆)莱(🦓)尔(😩)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚷)罗(🦎)[4]，也(💒)就(🗄)是说，无论是不是作家(🏩)，他(🏢)们(📰)都(😸)是有“风格”（style）的人。糟(📱)糕(🍹)的(🚟)评(🏆)论(🐤)家没有风格。美国只有(🚸)两(📖)个(🙄)影(👚)评人：詹姆斯·阿吉(👙)（(🎢)James Agee）(💾)和(⬆)（长久以来被忽视的(🏴)）(🚪)来(💆)自(🖍)圣(🏍)地亚哥的曼尼·法(📞)伯(👬)（(🐸)Manny Farber）(🍅)。既(🧔)然我们的电影同时上(🌺)映(🅰)，我(📟)想(🏩)提出第一个问题：我(🌳)们(🍛)要(🔊)如(🌾)何理解“上映”（sortir）一部(🐮)电(🏟)影(🆔)[5]？(🥧)为(🌕)什么要让电影“上映”？(🛷)我(🥝)们(☔)在(🐚)让它们“进入”这里或那(🈳)里(👘)时(🎁)遇(🐜)到了很多困难，然后还(🥂)有(💯)些(🦖)人(🔃)没(🛫)做什么大事，但无论如(❓)何(💻)，他(🎲)们(🔟)还是做了必要的事来(💣)把(🖇)它(👛)们(🌡)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(㊙)·(🏊)德(📯)·(👥)奥(🍟)利维拉：在葡萄牙(🤲)语(🎇)里(🎃)我(😡)们(🚇)不用同一个词，因此也(😲)就(🤪)没(🍲)有(👏)这种双关语。我们不说(🤛)“sortir un film”（(🛤)让(📧)电(🐄)影出去/上映）。不过，这(😞)是(😽)个(🥧)困(🤗)扰(👻)我的问题。我之所以感(✒)到(🤷)困(🤘)扰(🆒)，是因为对我来说，必须(🎀)先(🐠)展(🐅)示(🅿)电影，然而，在针对电影(💚)的(🍔)评(👗)论(✴)完(🈳)成之前，电影并未完成(🤶)。一(🍳)个(🏔)好(🎥)的、聪明的、专注的(🔊)、(💶)敏(😳)感(😨)的评论家，是观众的代(🚩)表(🍀)，他(💕)去(🏫)寻(🌨)找那部在我看来—(💨)—(🎼)即(🛡)便(🕙)我(🈴)已经拍完了——尚不(👾)存(🌙)在(💮)的(🎒)电影，他要去完成它。观(🥒)影(🥫)者(🚶)与(🌠)银幕之间的动态关系(🚝)实(🔴)际(🗯)上(😃)是(🌥)至关重要的，它是电影(🦔)的(🕧)一(❇)部(🌍)分。我说的是观影者（(🌫)espectador）(🎋)，不(🥕)是(🔚)观众（público）[6]。观众，是某(☕)种(🌊)抽(💞)象(⤴)的(🌝)东西，是非个人的。

让-吕克·(👕)戈(📡)达尔：观众是现存的观影(🍑)者(💂)，是被商业化了的观影者，是(🐖)买(👙)了(🧖)票的观影者，他变成了观众(🖕)。然(📏)而，他身上仍有一部分保留(🍥)着(🍦)观影者的特质，就像读者一(🔩)样(🈺)。如果我们谈论的是一部电影(🎮)，我(📷)们会说观影者是剧本，而观(🚤)众(📜)则是观影者的实现（realización）(📁)，是(🏉)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⭕)有(💻)时(🌚)会问自己：如果电影没人(⛪)看(🎩)——我的许多电影都没人(😘)看(🏧)，或者被误读，甚至连我自己(🕞)也(🕋)…(🛤)…我想我们是为了一两个(🌫)人(📺)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🆎)奥(⏳)利维拉：但这就足够了。

让(😆)-吕(📯)克·戈达尔：当然。但我还是(🏇)想(🦐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎾)不(🖲)仅仅是文字游戏。应该有一(✨)些(📈)小词典，告诉我们每种语言(⛽)中(🍺)电(🥄)影的技术术语。例如，我们在(🗯)影(🙅)院看到的电影拷贝，带有图(📜)像(🎖)和声音的拷贝，在法语中被(💄)称(🈵)为(🎸)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🀄)德(🐦)·奥利维拉：葡萄牙语也(💪)是(⏲)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔆)克(🏎)·戈达尔：英语里叫“声画合(🍲)成(🥝)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈁)拷(📚)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕵)较(🔧)真，因为例如俄国人对纪录(🚋)片(⏯)和(😻)剧情片的区分就与我们不(🎞)同(🍼)。他们把有演员的电影称为(♎)“扮(🥞)演的电影”，而纪录片——不(🆙)一(🔛)定(📦)没有演员——被称为“非扮(💾)演(🍫)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔍)词(💟)本身：对美国人来说，它没(💎)什(🐹)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🛋)是(🕔)照片。他们甚至没有一个词(⛔)来(💪)指代电视，他们突然变得非(💔)常(♓)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍩)果(😫)我(🚓)们对语言如此不加注意，那(🍚)么(🧙)当人们说一部电影“上映/出(👢)去(🔢)”时，我们会产生一种错觉：(🎟)是(⛪)某(⚾)种东西真的出去了，还是我(🕡)们(🦒)把它弄出去了？

曼努埃尔(💄)·(🧥)德·奥利维拉：我会用“出(🐢)来(⛺)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🔞)个(🎈)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐵)牙(🥝)语中这意味着“带她去床上(😥)”。

让(🤙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🉑)好(🚤)电(🧛)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥧)了(🦁)一个“出口在这边”的指示，这(🚍)是(🏚)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎥)埃(🚽)尔(📕)·德·奥利维拉：我们的(😰)电(🎿)影也变成了电影节电影。电(🎗)影(🗺)节的作用是向多样化的公(🐀)众(⛹)展示电影的多样性。它是不同(🕉)电(🛋)影人、国家、习俗的一种(😦)对(📝)照。仅此而已，但这也不算太(🤯)坏(🦊)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛒)描(📐)述(🐃)的是一个过去的时代，而我(🌗)见(🏨)证了它的终结。我以为那是(😮)开(🕞)始，其实那是终结。那是一个(💜)电(🛥)影(🏬)节确实能帮助人们相遇、(🥅)讨(Ⓜ)论电影、讨论任何想讨论(👝)之(🔁)事的时代。一切都变了，电影(🐦)也(❤)变了。现在，电影人抱怨他们的(📧)孤(🥦)独，但他们不再交谈，不再讨(💙)论(🗑)，这是他们的错。今天，电影节(🍃)越(🛀)来越多。无论是强者还是弱(✔)者(🎶)，每(🛌)个人都在各自利用自己能(📡)利(👧)用的东西。但在我看来，总体(😏)而(🕧)言，举办电影节是为了延续(👤)一(🕖)种(🌥)对媒体或电视而言很重要(🔟)的(Ⓜ)“电影观念”，一种关于电影神(👧)话(😱)的观念，这种神话曼努埃尔(🤞)（(🥕)指奥利维拉——编者注）经(🌓)历(💋)了一整个世纪，而我只经历(🧀)了(🛃)后三分之二。也许您能感觉(🐐)到(👪)20年代（那时没有电影节）(🐭)与(📥)今(🚸)天之间的差异？

曼努埃尔(🛤)·(🙄)德·奥利维拉：新现象是(🐾)电(🖌)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚛)构(💴)，因(🧚)为那早就存在，而是因为有(🐵)越(🥟)来越多的观众——比如在(🦈)里(🆓)斯本——去资料馆看那些(🛫)没(🥈)进院线的电影。这很有趣，因为(🏷)你(🥠)必须真的热爱电影才会去(🍺)电(👮)影俱乐部或资料馆看片…(🤟)…(👟)

让-吕克·戈达尔：关于相(✉)遇(🕎)与(🚗)对话的故事……这就是我(🐡)想(🚐)对您说的：作为评论家，我(🚎)不(🚗)指望别人对我说好话，我不(🛸)想(📍)人(🕳)们对我说或写：“您的电影(🍆)太(🖨)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔔)非(😛)凡了！”那时我会问他们：“好(🌗)吧(🙅)，那到底哪里非凡？”他们回答(🅾)：(🛌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💮)是(💽)重复：“它是非凡的！”然而如(⌚)果(👈)他们对我说这真的很丑，这(🤛)里(🤨)有(💸)错误，那我就会想，或许对话(😩)是(🚵)可能的：你能告诉我有错(🚇)误(📌)的都在哪里吗？这证明了(🎱)今(🌓)天(🐌)的评论家不再想交谈，而电(🔞)影(➗)人也不想被批评。而我，作为(🖊)一(✖)个评论家出身的人，我只需(🦏)要(👩)别人告诉我：这行不通。您是(🔲)否(✊)感觉到需要别人告诉您这(🍬)不(🏹)好？这会困扰您吗？因为(💉)我(🚘)对您电影中行不通的地方(🍶)有(🛰)些(👙)话要说，但我不想困扰您。

曼(📝)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌚)我(👇)拿自己与人相较，我会感到(🏂)骄(📝)傲(💈)；当别人来评价我，我会感(👒)到(💢)谦卑。”这是您电影里的一句(🏴)话(🌫)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔓)那(🛸)是圣人说的，或者是诚实的人(✍)说(🚘)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚥)拉(🌾)：我是个悲观主义者。当有(🥎)人(🥨)告诉我我的电影里有什么(🧦)行(🏳)不(📄)通时，我会受影响。不过，我想(🏚)我(🧛)已经麻木很久了。但这取决(🏖)于(🍢)他们触碰哪里。如果我拳头(📍)上(♈)有(🌊)个伤口，但有人碰了碰我的(😯)二(🧤)头肌，我就会没什么感觉。但(❕)如(😀)果那个人把手指戳进伤口(🌰)里(🐳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⏺)尔(🤑)：必须懂得区分什么是好(🐤)的(🧟)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐟)出(💈)我们的感受，而是对电影进(🎷)行(🍿)技(🍦)术性或科学性的批评。只有(🏃)新(🔅)浪潮这么做过。以前谁会说(😞)：(🏾)这个移动镜头是好的，我们(🧤)觉(💹)得(🔱)它好是因为这个，相对于另(💵)一(🤜)个我们觉得坏的镜头而言(💩)？(🐀)或者：这段对白是好的，相(🤮)比(🆑)之下那段对白是坏的。今天，这(🔳)完(🧐)全丢失了。“作者”的概念变得(🎛)如(🤹)此重要，以至于连副导演都(🔟)不(🤒)敢对你说。唯一有时敢说的(⛔)人(🚤)，唯(🏘)一我能与之维持一种奇怪(⛏)的(🤺)艺术关系的人，是制片人。因(🗳)为(🚩)制片人投了钱，或者至少他(🐢)拿(🆒)别(🏮)人的钱去冒险，所以以这种(🐍)风(📠)险的名义，他敢对我说：“让(🏤)-吕(🐑)克，这行不通。”然后我说：“噢(📳)”，然(🚭)后我思考。至少，这提供了一种(😅)反(🧜)思的可能性，让我能更好地(👍)站(👶)稳脚跟。如果说今天的科学(🗡)家(🏨)如此强大，那是因为他们是(🎽)唯(🍲)一(🔣)还在互相批评的人。一位天(🐌)文(🤶)学家说：“我看到了月食，我(🎩)把(🕖)它拍下来了。”另一位说：“给(🗂)我(🐢)看(🖨)看。”他看了之后断言：“但这(📔)明(👨)明是月亮！你说什么月食？(❄)”另(📇)一位说：“啊，是啊……”；他(🦏)很(🥨)恼火，但他会重新开始。在艺术(🏵)中(♐)，在艺术批评中，例如波德莱(🍃)尔(🔭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👨)过(🌐)这样的对抗时刻。否则，就无(🐯)法(🕗)前(🎥)进。这是我唯一需要的：批(🦋)评(🥞)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⏲)尔(⏪)·德·奥利维拉：我需要(🍁)的(🏂)更(🛴)多是拍电影的手段。我永远(🥖)不(🚥)知道电影会变成什么样。我(🚁)有(🐩)分镜脚本（découpage），我有演员(🔶)，我(🌈)有布景，但我从未拥有电影。在(👪)拍(👒)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍞)时(😲)时刻刻地改变着那团“星云(🚉)”的(🗿)整体构造。具体的东西只有(🌱)在(🧞)我(🤼)看样片（rushes）的那一刻才会(🗝)出(🚱)现。我讨厌看样片，我总是感(🏔)到(📄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎖)想(🥍)我(🏎)们都是这样。只有希区柯克(🎐)在(😐)看样片时是高兴的。所以，作(🍻)为(🌿)评论家，这就是我想对您的(😿)电(🐹)影说的话：起初我随着电影(👭)（(👱)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎭)注(⚓)）行进，但在某一刻我跳脱(➗)了(👟)出来，开始思考别的事情。我(🙈)想(🕣)：(🅿)啊，这里没那么好了，然后，与(🏆)此(📷)同时，我在做梦，我想着引力(🚵)（(🎯)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏪)，回(💑)到(🐄)了自我意识当中，而就在那(♿)一(🔒)刻，电影里有人说出了“引力(🤽)”这(🍀)个词。于是我对自己说：最(📪)终(🌱)，这部电影是好的，我必须重看(🔟)一(🕙)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(🕋)：的确，这就是电影的主题(🈷)：(🚦)引力与万有引力定律。

让-吕(🌇)克(🐸)·(💰)戈达尔：从更科学、更技(🤔)术(🕚)的角度来看，如果我是您电(🐒)影(💊)的副导演，我会对您说：“您(🏳)确(🌻)定(㊗)吗，或者您能更好地向我解(💱)释(🗓)一下，以便我能帮助您，为什(🎺)么(🍯)您选择这位女演员来演年(🕸)轻(🕺)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(♍)艾(🌛)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(❓)两(🕥)者如此不同？这是故意的(🥖)吗(😵)？”这便是我的批评：第二(🐓)位(🎯)女(🗳)演员不如第一位，或者至少(🌡)，当(🐞)第二位女演员出现时，电影(🔹)下(📐)坠了，这就是引力。然后它又(👃)升(✍)起(📽)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎦)维(🏘)拉：答案很简单：起初，我(🗃)是(🍦)为第二位女演员莱奥诺·(🐵)西(💡)尔韦拉写的这部电影。这个女(🎅)人(✂)当时处于危机和抑郁状态(🥈)。我(🚢)的制片人保罗·布兰科（(👛)Paulo Branco）(🙋)试图说服我不要选她。在我(👍)改(❔)编(😳)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤞)萨(🔒)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍦)，有(👼)一句非常美的话，说艾玛的(🚁)头(🎢)发(⌚)“像一滩黑墨水一样落在她(🥄)毛(🌨)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐀)，我(🎖)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌔)拉(🔄)的发色，她是金发。她对此感到(🛏)很(🎊)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦁)，不(📏)得不找另一位女演员来演(🚜)青(🕚)少年的艾玛。这就是对您技(🗜)术(🚪)性(🥀)批评的技术性回答。我想补(🎲)充(🏀)一点，电影总是伴随着“偶然(👨)”和(🔂)运气。正是这些使我振奋：(🐠)所(🔢)有(📡)那些在实现过程中涌现的(🔒)小(🏁)事件。这是一种我不太理解(👗)的(🏑)现象，它既可能导致最坏的(⛄)结(🛒)果(💿)，也可能导致最好的结果。没(🍄)有(📌)一部电影是不靠运气的。它(⛸)是(🎷)一种创造，一部电影是一个(🎾)人(👰)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌧)克(🔒)·(🏦)戈达尔：创造可以被准备(🌰)吗(🍭)？

曼努埃尔·德·奥利维(👎)拉(🎅)：可以准备，但不能修复（(❗)reparada）(🈲)。就(🌴)像生活。事物就在那里，等着(🔜)我(💍)们去拍摄。您想修复什么？(♐)饥(💎)饿、在非洲死去的孩子，是(🍐)的(❌)，这(😿)很重要，值得修复，需要尽可(🔶)能(📺)广泛的公众。但一部电影不(🛡)是(🖱)，它是一团巨大的混乱，我因(✴)此(🎥)在我自己面前感到渺小。话(🕖)虽(🗾)如(🏁)此，我接受您关于您“离开”我(🛍)的(⚓)电影又“回来”的批评：必须(💡)非(🦆)常敏感才能进出电影而不(😿)迷(💕)失(🏙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔚)克(🗨)·戈达尔：我非常谦虚地(⌚)认(👻)为，新浪潮的人是从博物馆(✏)出(🐴)发(🌼)做电影的。我们发现了电影(🖤)资(♑)料馆。我们在那里出生。当然(🥃)，我(💻)们小时候看过卓别林，但没(📎)人(📲)会在四岁时说，看了《救火员(🏴)》后(😁)我(🐧)要拍电影。所以我脑子里总(🈂)有(💷)一个参照系。因此我认为作(👶)品(💑)比人更重要。这并非对每个(🥞)人(🚪)来(🐿)说都那么显而易见。女人的(🍂)作(🕝)品是庇护男人。而男人，为了(🍖)处(🚿)于相对平等的地位，所能做(🦗)的(🕔)一(🔧)切就是制造作品：绘画、(⛸)文(📴)学或政治、战争、失业、(🎲)贸(🎐)易。归根结底，我对“人”（这里(🕰)戈(🐧)达尔专指作为创作者的人(🍌)—(🤢)—(👅)译者注）不怎么感兴趣。我(🦀)对(💉)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥁)这(🛍)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⏮)们(🌀)住(👯)在同一个城市，比邻而居，我(🈁)想(🤴)我也不会比现在更多地见(📣)到(🎈)您。当然，见面时我们会更好(😭)地(😾)谈(📡)论电影，但也仅此而已。如今(🍅)让(🗽)我震惊的是，媒体对“个性”这(🗯)一(🌽)概念的开发远甚于对“人”的(😭)开(😩)发。人在作品中，作品在人中(🙂)。有(🚉)些(🕋)人不创作作品，而是创作生(👛)活(⬛)，尤其是女人，这本身就是一(🕌)件(👡)作品。男人被迫创作作品，因(🕷)为(🥊)他(🕵)们通常什么都不做。我常像(😿)布(💼)努埃尔那样说，电影对我来(😊)说(✍)是最重要的。但如果把一个(🎉)孩(🌉)子(🔛)的生命和一部电影的上映(😽)放(🏝)在一起权衡，我不会犹豫一(📼)秒(🥧)钟：孩子优先于电影。

曼努(👻)埃(🧑)尔·德·奥利维拉：自然(🔤)如(🥡)此(🐖)。从这个角度看，我也断言艺(🥚)术(🚸)没那么重要。

让-吕克·戈达(📏)尔(🙍)：但既然如此，如果不那么(➡)重(🤥)要(📝)，那就不必做了。女人们更合(🎭)乎(🏵)逻辑，她们在生活中做这事(🤢)。我(🕗)不确定能否如此轻易地说(✉)艺(📚)术(🕉)不重要。尤其是今天，当艺术(🤦)稀(😶)缺而许多孩子死去时。这是(🚿)否(😈)意味着我们让艺术活得太(🛥)久(🐺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚎)·(⛺)德(📯)·奥利维拉：艺术不是艺(😄)术(🤔)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐫)人(👰)类的虚荣。那种表达世界观(🕍)的(🍩)方(🦃)式，说“这个，这个，这个，这个行(😲)不(💔)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎞)世(🧞)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐤)、(🦈)更(🍭)有趣。一部电影总是比电影(😼)人(🆎)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏚)所(♑)说。导演或艺术家走出来展(🚂)示(🕋)自己的那种方式，仅仅表明(👦)了(🧒)他(❤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌶)这(🦕)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛳)，我(💿)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍀)·(🚒)奥(⬆)利维拉：是的，当然，但这幅(🚆)画(🌳)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔈)家(🤪)之间的这种差异，也是历史(😠)与(⏭)艺(⏲)术之间的差异。历史展示了(🏽)民(🌂)族、文明、情感、趣味的(🌗)演(🎠)变。艺术展示了这些演变中(😃)的(🎉)实体。我们都有责任，尽管作(🍺)为(⬛)导(🎖)演我什么也做不了。作为导(🚨)演(📟)我只能做一件事，就是拍电(🥎)影(⚾)。仅此而已。然而，艺术家在创(👶)作(👫)的(➿)那一刻总是对的。那是他们(👑)的(➕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎎)克(🔇)·戈达尔：啊，我不这么认(🌨)为(🐼)，一(🧦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐖)·(🛫)奥利维拉：是的，在那之前(👓)（(📰)是这样）。但之后，一切都会(🌄)进(✊)入脑海中，然后再出来。例如(💝)，面(🍋)对(🃏)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😋)样(🦌)面对电影，准备好吸收一切(🦑)。

让(🛥)-吕克·戈达尔：我不确定(⏰)这(😃)是(🎴)个好比喻。当然，电影有其奇(📿)观(🎍)性和诗意的一面，这是电影(🈯)的(📇)深层使命。但这一使命只有(🎡)在(🤜)最(🌰)初进行了实验、验证和劳(🐘)动(🏅)——我们可以称之为电影(🦋)的(🚤)纪录片层面——之后才能(🌻)实(🕉)现。伟大的艺术家身上都有(🆙)这(😸)一(🔼)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🗂)-玛(📖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌲)特(💲)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏃)蒂(🏺)、(💥)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😪)人(🥍)身上都有，我有时也有。以爱(⏩)森(🍕)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍦)更(🗡)抽(🙈)象、更风格家或更风格化(📱)的(🏍)人了。然而，如果今天我们要(⛎)展(🖌)示十月革命的镜头，我们不(🔩)会(🥡)在当时的新闻片里找，新闻(🎤)片(👽)使(🌵)用的是爱森斯坦关于十月(✍)革(📴)命的影像，那完全是被调度(⛽)（(🗑)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚒)拉(🗻)哈(🦀)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦔)关(🎏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🙁)付(🦆)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎶)架(🖋)，强(🖨)迫他们每天去捕鱼（即使(👎)他(🥅)们不想去）。总之，他和他们(🙄)组(🏁)成了一个电影摄制组，并变(✒)成(✅)了一位了不起的人类学家(🕸)。因(👃)此(🌒)，这里存在着整全的纪录片(🦎)层(🐨)面。在今天，这种方式——即(🌬)使(🌾)不能完美了解电影史，也至(🔐)少(🙋)对(🖼)其有所感觉的方式——对(🚪)许(🎻)多人来说已经遗失了。必须(🤚)拥(🧤)有这种对电影史的感觉，有(🥒)点(🕌)像(❗)乔伊斯，他对文学史有着深(🚔)刻(❣)的感觉，他知道当他写下一(🥩)个(🚮)句子时，其中有些词是在拉(🗑)丁(🗞)语时代发明的，有些是在中(🤵)世(🤳)纪(🤑)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍼)的(🛂)时刻，通常背负着所有的精(💷)神(⛄)重担和他所感知到的所有(🖥)过(🏫)去(⛲)，正处于文学的现代，处于其(💺)成(🥉)熟期。在电影中，很快，在世界(🌲)所(🔉)接受的美国影响下，部分纪(💄)录(🦖)片(🤼)式的工作被抛弃了。我们立(🤘)刻(🏭)走向了奇观，而这只不过是(🔳)最(⬅)终的使命，是电影的弥撒。在(🆑)今(⌚)天的电影中，人们举行弥撒(👍)，却(📡)不(📒)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🕡)实(📔)的艺术家，首先进行他们的(🍭)祈(🧥)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔣)或(🐤)少(🏠)忠实的公众。美国人规范了(🚃)弥(🐣)撒。对他们来说，在弥撒中重(😑)要(📝)的是募捐（quête）：一场成(🐏)功(📜)的(🐑)弥撒就是教堂里座无虚席(🎢)、(🤐)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😚)埃(👁)尔·德·奥利维拉：募捐(🍤)（(⏬)quête）是我下一部电影的主(😼)题(🐤)。[10]

让(✈)-吕克·戈达尔：我不募捐(📈)（(🔱)quête），我只调查（enquête），我专(🛌)注(🔹)于做一名预审法官。我审理(〰)投(😽)诉(🤕)。批评应该通过祈祷来表达(🔰)，而(🤗)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⏸)们(🛅)无话可说。或者只能说：“美(🏾)丽(👖)的(🔻)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📊)种(✊)练习，就像运动员的训练、(🆚)钢(🧔)琴家的音阶练习一样。当人(👦)们(🤐)进行批评时，应当批评那些(🎏)音(⛽)阶(🔋)以及这些音阶所能带来的(💔)效(🍸)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚹)拉(♎)：奇观和弥撒我不感兴趣(✈)。重(🏁)要(👱)的是行动的欲望。您想拍电(👾)影(🤱)，我想拍电影，就像此刻我想(📑)撒(🦈)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤦)影(♑)的(✴)方式就像某些英国人独自(🚚)去(🌯)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦅)着(🍝)枪守夜。但每天早上他们都(🔣)会(👿)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👢)得(🐮)这(🐣)很好。必须反思这一点，关于(⛑)欲(🉐)望。它就在人心里，就像一个(😥)画(👎)家画着没人看的画，但他不(🐫)会(🎻)停(🎽)下。欲望就像独自绽放于原(🌐)始(🗺)森林中心的绝美花朵，它凝(🚂)聚(🔭)着对果实的向往，为了自己(😵)，也(✴)依(⛅)靠自己。如果遇到一道注视(🏳)着(🌉)它、并发现它的美丽的目(🍱)光(㊙)，它便会绽放光采，她的美丽(💈)会(⛓)变得引人注目、脱颖而出(⏳)。但(♎)这(🛀)样的目光往往来得太迟，人(👏)们(🈯)为了抢占土地，已经烧毁并(🚮)铲(🎢)平了森林。在您和我之间，有(⏹)许(😙)多(🏅)差异，这是幸事。语言、国家(🚑)、(💰)文化的差异。您选择了一种(📅)略(🍏)带挑衅性的电影，它破坏了(🥅)叙(🍆)事(🦏)的传统秩序。您从混沌中出(😦)发(🍋)寻找，为了将无序变为有序(🚟)。我(⌛)也试图将无序变为有序，虽(🎺)然(🏬)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍮)。我(📫)想(📁)这就是我们的电影的区别(🐱)：(🌅)我的电影较为接近一般意(🤯)义(🅰)上的电影，而您的电影是某(🏊)种(👴)特(🍱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐱)：(👨)我会说我们做的是同一件(🔣)事(🏯)，但您抵达了，而我尚未真正(🏛)成(🥌)功(🥓)过。所有人自然地遵循着科(🦔)学(🔠)的图景，从混沌出发以建立(㊙)某(⛹)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐦)少(🦀)有些不确定，人们也或多或(🚄)少(🗳)能(🉑)抵达一点。有些时候我们做(📝)不(⛳)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😂)我(🔻)》中，有一块时间被提取了出(👸)来(🎯)，在(🗽)另一部电影里将会是另一(♓)块(🦒)。从一块碎片、一张照片出(😳)发(🔸)，我为自己创造一个世界。看(🍻)到(🗻)您(📐)电影的一些片段，我想到了(🎽)皮(⛎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔥)是(✝)我喜欢的。用简单的词，如内(📵)部(🧀)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔝)区(📙)分(🌖)它们没有太大意义，我会说(🐎)皮(🗯)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎡)外(🕍)部，但他只谈论内部。在这个(🍀)意(😴)义(🗿)上，他更接近维斯康蒂的传(🥦)统(😈)。而您恰恰相反。您停留在内(😎)部(🔱)。但在电影中我们无法展示(🎞)内(🖊)部(🏦)，只能感受它，但它依然是不(🙂)可(🐿)见的，否则它就不再是内部(🧖)了(⛹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😴)：(❇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦐)·(🦌)戈(♓)达尔：当然。小时候人们说(🥔)：(🦕)鸡是由内部和外部组成的(🐕)。掀(🎲)开外部，看到内部；如果掀(🥋)开(😕)内(🥣)部，就看到了灵魂。我会说您(🉐)从(😖)背面拍摄内部，尽管您总是(🕋)从(🏋)正面拍摄人物。考虑到这种(❌)严(🐨)谨(🧒)而有强度的方式，您电影中(⌛)让(📟)我一度感到困扰的，是一种(💭)幸(⛄)好还算人性化的不完美，这(🖍)种(✒)不完美使得您有必要去拍(🦈)其(📭)他(🚭)电影。让我困扰的是没有侧(🕣)面(🏕)拍摄的镜头，摄影机离放映(👗)机(👗)太近了。摄影机并不是生来(📿)就(🎽)是(📷)要与放映机保持一致的。放(🛤)映(🚁)机会进行传输。就像放射科(📞)医(♉)生拍X光片：他不满足于从(😸)正(🔄)面(🎴)拍，他也从侧面、背面、对(😀)角(✔)线拍。然而在开始时，在放映(🕙)的(🕕)那一刻，所有图像都将是平(🏼)面(👄)的。当然，我们会说这是一个(🙈)图(⏪)像(🌍)，但我们是和图像打交道的(🤾)人(🧛)。这并不意味着摄影机必须(🍼)一(💓)直移动。

这就是导致您电影(🤑)中(🛍)某(🥒)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐌)就(🌌)是那些观众——糟糕的观(🕕)众(🗂)，如今的观众——称之为“冗(🎞)长(🛵)”的(🎋)东西。我不是说我抱怨电影(😎)长(💖)，甚至如果一开始我看到有(🐆)好(😟)东西，我会很高兴电影很长(🎚)。我(🧐)可以安心地打个盹，我确信(🔤)我(🧦)会(💲)找到它们。这就是我所说的(🕧)对(💦)一部电影进行科学性的讨(🍄)论(🌘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛏)：(🆔)我(🥑)和您一样，把摄影机放在我(⛰)认(🧙)为它必须在的精确位置。就(📐)是(🧢)这样。为什么那里比这里好(♏)？(🚰)我(🥅)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌍)达(😘)尔：如果我们能稍微解释(👀)一(🅾)下为什么就好了。

曼努埃尔(♊)·(🕚)德·奥利维拉：力量来自(🍋)固(📋)定(😑)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤟)贞(🤓)德的审判》教会了我这一点(🤘)。我(🚬)们也可以称之为客观性。

让(📀)-吕(🔡)克(🗨)·戈达尔：我有种感觉，电(🤰)影(⛓)人，无论是好是坏，都有一个(🚱)想(😆)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛹)寻(💌)找(👙)有足够钱的人来实现这种(🔴)需(🐖)求。他们的工作方式就像一(➗)个(📟)人说：今晚我想吃肉酱意(✳)面(🚨)。于是他看看口袋里有多少(👌)钱(🍱)，或(🏾)者让妻子或朋友做肉酱意(⏬)面(🐷)。老实说，我一直是反着来的(📬)。制(🌊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏀)档(🚬)期(🤒)，也许是时候和他拍部电影(🤚)了(🗨)。”既然我们不富裕，我们接受(👑)，也(🏵)许我们能马上拿到钱。然后(🔤)，签(🔯)了(📍)合同。再然后，必须拍这部电(🆚)影(🕛)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(🧛)维拉：我做的完全相反。我(🔹)表(💇)现得好像合同早已签好一(⛵)样(👆)。我(♓)写故事，预测一切，然后在最(💏)后(🦗)一刻，救星来了，那就是制片(🍅)人(🥓)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😂)的(🚨)荣(🆗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛢)一(🔨)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐁)有(💲)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥣)法(👉)利(🗄)夫人》是不可能的，况且我还(🙌)是(🎢)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧖)尔(🙌)[12]正在拍他的版本。于是我想(✍)，可(🐅)以做点更有趣的事：可以(🏏)问(👼)问(🛁)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👦)易(⛎)斯是否愿意基于《包法利夫(📋)人(🍸)》写一部小说，一部我随后就(😂)会(🥞)改(😐)编的小说。她接受了。必须等(⏺)她(🈚)写完，等它出版。在此期间，借(😜)作(🐞)家卡米洛·卡斯特洛·布(👿)兰(🐕)科(🛄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏒)望(🏦)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐷)尔(🌓)：您说：我知道这部电影(🤑)将(🔌)会是什么，但我不知道是否能(🌺)拍(🌀)成。我说：我知道电影会拍(🖱)成(🌱)，但我不知道会是怎样的电(😃)影(👬)。我不仅知道某部电影会拍(⬜)，而(😄)且(🌬)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏛)。因(🏵)为我总是害怕拍不了下一(🛀)部(🔧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧛)：(🚺)这(💢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(➿)达(🦑)尔：但您对我电影的批评(⛅)是(⛱)什么？就像美食评论家会(😇)说(📎)：“这里的肉煮过头了，这里的(🔊)肉(🕺)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍂)奥(⚾)利维拉：一部电影不仅仅(〽)是(♍)我们所看到的图像。图像是(⏬)符(🐑)号(📶)，声音是其他符号，词语是另(❌)外(🛃)的符号，它们又会唤起其他(🆓)符(🤾)号，引用其他时代、书籍、(🍻)电(🎞)影(📵)。如果我们不了解这些符号(🔛)及(🌂)其所召唤的东西，我们就无(⏬)法(😧)理解电影。词语在您的电影(🥏)中(⬇)强有力，它赋予了电影力量。图(⏯)像(🥓)有另一种与词语无关的力(✴)量(🚭)。这很美妙。但我距离完全理(🐁)解(🎬)您的电影还缺了点什么。电(🤮)影(🐂)是(👟)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎀)。您(🕜)电影中的仪式，是那些在镜(✈)头(📮)间或镜头中穿梭的人。我们(🛁)并(⛴)不(😚)完全了解这种仪式的含义(🈲)，我(❌)们遗失了它们的意义。例如(🐙)，在(🏜)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏌)式(⛔)。我们看到女演员在婚礼当天(🎨)，在(🚫)教堂里自己掀起了面纱。如(🚞)果(⛅)我们不了解古代包办婚姻(😣)的(🚗)仪式——要求由丈夫掀起(🕵)妻(🔪)子(🐠)的面纱，第一次展示她的脸(🍲)，以(🏘)此确认他的幸运或不幸—(😎)—(🏰)我们就无法理解她这一举(🎥)动(🚚)的(🎋)放肆。因为我的主角知道自(😑)己(🥡)很美，她可以放肆地掀起面(⏱)纱(🛩)：看我多美！如果我们不了(🈳)解(🥠)这个仪式，这场戏的意义就丢(⬅)失(😒)了。我错过了您电影中许多(💼)仪(🥃)式的含义。我真希望有人能(🦗)在(🌶)我耳边悄悄向我解释。您在(🥃)特(🔅)殊(🐃)效果上做了很多工作，不断(🐹)用(🦓)声音、词语、图像进行挑(➗)衅(🏨)。这是您的形式，是另一种形(📒)式(🦁)，无(🚅)所谓好坏。您做得很好。我更(🚝)喜(👞)欢没有特殊效果的电影。我(🐱)更(🖼)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😶)达(💨)尔：如果英语说得不好却去(📘)看(🏑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤛)，但(🕑)我们依旧能分辨它是好是(🤠)坏(💍)。《德国九零》由许多仪式和晦(🤔)涩(💾)的(📂)东西构成。

曼努埃尔·德·(🅿)奥(🔈)利维拉：是的，但即便这些(💈)符(💵)号实际上难以理解，但它们(💖)反(✋)倒(👣)更清晰、更可见。我喜欢这(👃)部(🕯)电影的地方，在于符号的清(✒)晰(🚐)性与其深刻的模糊性相并(🚮)存(🔂)。另一方面，这也是我喜欢电影(🏑)的(🍇)原因：大量精彩的符号沐(😤)浴(🛶)在无需解释的光芒之中。正(🔺)因(💻)如此，我才相信电影。

让-吕克(📥)·(🚳)戈(❄)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔩)会(😠)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🙅)rard Lefort）(🕜)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👗)9月(👜)4-5日(😋)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔂)纪(🎵)法国启蒙运动核心人物，唯(🌇)物(🖇)主义哲学家、文艺批评家(🍣)与(🌨)作家，百科全书派代表，代表作(♓)有(🐂)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🈲)克(🚉)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌉)埃(🎍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔉)征(🥇)派(🈴)诗歌先驱、现代主义文学(🤨)奠(🦂)基人，兼具诗人、艺术评论(🎀)家(🐵)与散文诗之祖等多重身份(⏮)。他(🥞)的(❎)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔏)最(😆)具影响力的诗集之一。

3、埃(🈵)利(🌰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥡)学(❔)家、评论家与散文家。他率先(🚭)关(🎄)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🆙)力(🍸)，对塞尚等现代艺术家的评(🏊)论(😁)极具前瞻性，深刻影响现代(🌚)艺(👄)术(💄)批评的发展方向。

4、安德烈(🕹)・(🍪)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎏)、(🥨)艺术史学家、抵抗运动战(🐘)士(🐍)，还(♉)担任过戴高乐时期的文化(🧘)部(🧚)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏒)融(🤐)合了存在主义哲思与历史(⛪)使(⬇)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏪)、(😒)某部电影推出”的意思，但其(🏮)核(㊗)心意义为“出去、离开”，所以(🎞)戈(💯)达尔才会玩这样一个文字(📧)游(🖱)戏(🐪)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(☔)广(🏹)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚽)应(🕊)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💑)洛(👼)瓦(🎧)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛤)画(🎯)派的领袖与核心人物，代表(❕)作(🐩)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥥)波(🔩)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎌)安(😯)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐽)，瑞(🦇)士电影导演、视频艺术家(💺)，戈(🦒)达尔晚年的生活伴侣与合(🎶)作(🎧)者(🐜)。她与戈达尔共同创立制作(🐇)公(🍞)司，并与其联合执导了《第二(⬛)号(🍍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧖)部(🏾)作(🌪)品，深刻影响了戈达尔后期(😑)创(🔍)作中私密对话与家庭影像(🚖)的(🦉)风格转向。她本人亦是一位(😟)独(😡)立的创作者，其作品以哲学思(🗡)辨(💛)探索两性关系、语言与日(🔴)常(🍤)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💀)，法(🌞)国导演、人类学家，真实电(👖)影(🎞)（(📖)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😗)影(🌉)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐑)日(🍗)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐨)影(🚮)之(👉)父”，其跨学科实践深刻影响(📍)了(🚎)纪录片与视觉人类学发展(🏓)。

10、(🌞)奥利维拉下一部电影为《盒(🎱)子(🏯)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤨)为(🍭)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚉)（(🀄)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐯)片(⚾)人、导演与跨界企业家，是(🍨)法(💁)国(🆙)电影黄金时代的标志性人(🥊)物(🏡)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕣)电(🐡)影新浪潮的先驱导演之一(🤗)，与(🚭)特(⬛)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥘)维(🔮)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🈶)产(🎎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐄)社(📐)会批判视角闻名。由他执导的(🌵)《包(❗)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕜)佩(🔚)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📚)米(⛄)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛥)是(🌎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💜)浪(👐)漫主义小说家、剧作家与(💗)文(🐰)学评论家。