文(🐝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚞)埃(🚚)尔(🐟)·(📼)德·奥利维拉

（本文(🏧)由(🥀)Gemini AI翻(🎸)译(⚪)，再(🗒)经过了人工的逐句校(🌃)对(😙)与(😒)润(🚣)色，并添加了一些必要(✳)的(🎟)注(🎀)释(👢)。由于并未找到法语原(🤓)文(📆)，本(🏣)文(🖤)翻(🍢)译同时比照了西班(🌨)牙(🐢)语(✊)和(🗜)葡(🖐)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔝)努(💐)埃(👉)尔(👮)·德·奥利维拉的《亚(🧀)伯(🐓)拉(🥢)罕(🍪)山(🙌)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕞)·(❔)戈(🚳)达(🔁)尔(💙)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗼)乎(🚧)同(🏨)时(🌧)在巴黎的银幕上映。借(😸)此(🎣)契(🐅)机(😳)，戈达尔提议与奥利维(🥂)拉(🐹)会(🕗)面(🎪)，旨(✂)在就这两部影片展开(🔅)一(🐤)场(😯)“科(🐖)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😐)克(🌤)·(🕌)戈(🐎)达尔：没问题，巨大的(⛺)声(🐉)响(📛)是(🚎)我(🚐)对公众做出的唯一(⛑)妥(🛃)协(😗)。您(📺)知(🚒)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🛩)对(💤)“批(💢)评(🥢)”的定义吗？“批评就像(🥗)溃(📻)败(🚻)军(📛)队(⚡)里的士兵，他开了小(🌱)差(📻)，投(🥂)奔(🆑)了(🎿)敌营。谁是敌人？是公(💍)众(♐)。”

曼(🤴)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉(😎)：(🆘)那(🎈)您(💈)呢，您知道伯格曼是怎(🅿)么(😙)评(🔈)价(🌥)影(😉)评人的吗？“某些影评(💬)人(🐡)在(🥙)我(😃)看来就像是在试图教(🈚)我(😝)们(💨)如(🎲)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🙆)·(👨)戈(🦆)达(🍟)尔(👳)：我请求让我以评(🤲)论(🦕)家(🕉)的(🐉)身(🗳)份展开这次对话。与其(🙉)扮(🉐)演(🛢)“作(👛)者”，我更愿意去见某个(🚺)人(🆙)，谈(📷)论(😙)他(🚌)的电影，或许偶尔也(📯)让(🤴)那(🛢)个(⏺)人(😆)谈谈我的电影。如果这(🎽)能(🎅)从(⏺)宣(💳)传角度对两部影片有(🎏)所(🏢)助(😙)益(⛩)，那我们就这么做吧。电(😄)影(🎲)是(🗽)对(👪)现(🍖)实的一种批判，从这个(😌)角(🚏)度(💒)看(🥗)，我是非常传统的；而(👂)且(🍊)作(😜)为(🥧)一名用法语拍摄的电(📗)影(🌉)人(🚮)，我(🎊)始(✂)终带有对电影的批(🛤)判(🔲)态(💃)度(🦊)。一(😍)直以来，法国的伟大之(📿)处(💡)之(🍺)一(🤰)在于拥有批判性的视(💉)点(😐)，即(🌔)便(💦)这(🌒)个国家对此一无所(♒)知(💧)。从(🤦)狄(👝)德(👉)罗[1]开始，所有的艺术评(🕶)论(🖱)家(🍁)都(🥋)是法国人，经过波德莱(🚰)尔(😢)[2]、(🥈)埃(🙅)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🗳)就(♿)是(🔫)说(🏭)，无(🧘)论是不是作家，他们都(🦌)是(🎊)有(🍧)“风(💡)格”（style）的人。糟糕的评(🔔)论(🍝)家(🚎)没(😳)有风格。美国只有两个(😲)影(🤵)评(❣)人(🛥)：(🥨)詹姆斯·阿吉（James Agee）(📑)和(🚦)（(✌)长(✅)久(🚟)以来被忽视的）来自(🚳)圣(🎅)地(🈂)亚(🦕)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎖)。既(🦑)然(🐂)我(📣)们(🎊)的电影同时上映，我(🌨)想(👁)提(🕔)出(👩)第(😍)一个问题：我们要如(😅)何(🎴)理(💏)解(🎪)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💫)为(⏱)什(🌂)么(😨)要让电影“上映”？我们(🌁)在(🤤)让(➡)它(🌡)们(🐘)“进入”这里或那里时遇(🚡)到(💐)了(🌂)很(🎾)多困难，然后还有些人(⭕)没(🥤)做(👋)什(🎦)么大事，但无论如何，他(💗)们(👥)还(✴)是(🆖)做(🔞)了必要的事来把它(🥁)们(⛄)“推(🏻)出(🏍)去(🍓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⏮)奥(🙋)利(🏄)维(〽)拉：在葡萄牙语里我(🐨)们(🤶)不(🎰)用(🕒)同(💬)一个词，因此也就没(🔲)有(⛸)这(⚫)种(❇)双(🚕)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌥)影(🛂)出(🧕)去(🌘)/上映）。不过，这是个困(🎧)扰(🌥)我(🏾)的(📀)问题。我之所以感到困(🥟)扰(🕐)，是(🤒)因(🍇)为(🎎)对我来说，必须先展示(🥣)电(😪)影(🧔)，然(🔟)而，在针对电影的评论(😖)完(🐪)成(👙)之(👐)前，电影并未完成。一个(🌞)好(📆)的(🥑)、(🙌)聪(🦖)明的、专注的、敏(🎎)感(😉)的(💨)评(🎬)论(🈁)家，是观众的代表，他去(🖱)寻(🎀)找(🚄)那(🖱)部在我看来——即便(💝)我(🈹)已(🥦)经(🍫)拍(⏯)完了——尚不存在(🕳)的(🔞)电(😿)影(🕌)，他(📯)要去完成它。观影者与(🦖)银(🥕)幕(😟)之(💼)间的动态关系实际上(👸)是(🚺)至(🚾)关(🐒)重要的，它是电影的一(🍧)部(🐲)分(💝)。我(🅾)说(⛷)的是观影者（espectador），不是(🕌)观(💀)众(🥐)（(🛵)público）[6]。观众，是某种抽象(🥥)的东(🥟)西(👭)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📿)尔(🥨)：(🅰)观众是现存的观影者，是被(🎤)商(🌛)业化了的观影者，是买了票(🉐)的(🅱)观影者，他变成了观众。然而(💹)，他(💴)身(📬)上仍有一部分保留着观影(🤯)者(🚖)的特质，就像读者一样。如果(🍟)我(💃)们谈论的是一部电影，我们(🏀)会(👹)说观影者是剧本，而观众则是(🕗)观(🔛)影者的实现（realización），是他的(🦂)场(🧟)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⛏)问(🍘)自己：如果电影没人看—(🚲)—(🦂)我(🚠)的许多电影都没人看，或者(👽)被(🏢)误读，甚至连我自己也……(⬇)我(🏨)想我们是为了一两个人拍(🈯)电(🦕)影(🐦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌿)拉(🎻)：但这就足够了。

让-吕克·(🏤)戈(💲)达尔：当然。但我还是想回(🛷)到(😡)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔣)是(🍲)文字游戏。应该有一些小词(👢)典(☕)，告诉我们每种语言中电影(🆓)的(📼)技术术语。例如，我们在影院(🍔)看(🤷)到(😬)的电影拷贝，带有图像和声(😜)音(👇)的拷贝，在法语中被称为“标(🔬)准(⏫)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🧐)奥(♑)利(🐛)维拉：葡萄牙语也是，标准(🖇)拷(📹)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤮)达(📠)尔：英语里叫“声画合成拷(🚦)贝(👥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏸)copia campione）(🔺)。我坚持要在词汇上较真，因(🐧)为(🏏)例如俄国人对纪录片和剧(🌂)情(🙏)片的区分就与我们不同。他(➖)们(📰)把(🛡)有演员的电影称为“扮演的(🈵)电(🚶)影”，而纪录片——不一定没(📱)有(🃏)演员——被称为“非扮演的(📭)电(🍯)影(✳)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👀)：(🤦)对美国人来说，它没什么大(🚈)不(🛴)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👌)片(🍌)。他们甚至没有一个词来指代(🔍)电(📌)视，他们突然变得非常商业(🏧)化(⬜)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐮)对(✔)语言如此不加注意，那么当(📚)人(👁)们(🏊)说一部电影“上映/出去”时，我(😮)们(🖕)会产生一种错觉：是某种(🚶)东(🚦)西真的出去了，还是我们把(🙌)它(📷)弄(👭)出去了？

曼努埃尔·德·(👡)奥(🏉)利维拉：我会用“出来/出生(🍿)”（(🍻)sair）这个词，就像说“和一个女(👃)人(🙇)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔹)这(🚧)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🙃)·(➰)戈达尔：如今，对于好电影(🤺)来(📆)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕒)个(♟)“出(📵)口在这边”的指示，这是一种(🌆)摆(🐕)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥪)德(🌿)·奥利维拉：我们的电影(💈)也(🆗)变(😛)成了电影节电影。电影节的(🐱)作(🐮)用是向多样化的公众展示(😑)电(🥐)影的多样性。它是不同电影(😵)人(🙅)、国家、习俗的一种对照。仅(⛅)此(🎩)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐘)克(😺)·戈达尔：我想您描述的(🤾)是(🚇)一个过去的时代，而我见证(🚬)了(🗃)它(🍒)的终结。我以为那是开始，其(➗)实(🥓)那是终结。那是一个电影节(🤶)确(🐺)实能帮助人们相遇、讨论(🎱)电(🌠)影(📀)、讨论任何想讨论之事的(💎)时(🍒)代。一切都变了，电影也变了(🐳)。现(🌀)在，电影人抱怨他们的孤独(🗡)，但(🎢)他们不再交谈，不再讨论，这是(😋)他(📲)们的错。今天，电影节越来越(Ⓜ)多(🤖)。无论是强者还是弱者，每个(🤥)人(🉐)都在各自利用自己能利用(📤)的(👄)东(🕑)西。但在我看来，总体而言，举(🤣)办(📫)电影节是为了延续一种对(🍆)媒(🚉)体或电视而言很重要的“电(😓)影(🕟)观(🎌)念”，一种关于电影神话的观(🛤)念(🤽)，这种神话曼努埃尔（指奥(🛳)利(🐸)维拉——编者注）经历了(🐲)一(🌾)整个世纪，而我只经历了后三(📍)分(🗝)之二。也许您能感觉到20年代(🕹)（(😠)那时没有电影节）与今天(🎤)之(🍒)间的差异？

曼努埃尔·德(🍔)·(🚘)奥(🌧)利维拉：新现象是电影资(🤞)料(🐻)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👫)那(🙉)早就存在，而是因为有越来(💷)越(😢)多(🌤)的观众——比如在里斯本(🤦)—(🎖)—去资料馆看那些没进院(⏺)线(🔄)的电影。这很有趣，因为你必(🏢)须(🕰)真的热爱电影才会去电影俱(😀)乐(🐢)部或资料馆看片……

让-吕(🦋)克(🔊)·戈达尔：关于相遇与对(👕)话(💳)的故事……这就是我想对(🛢)您(🤔)说(⭐)的：作为评论家，我不指望(🍳)别(🏳)人对我说好话，我不想人们(🔛)对(🕝)我说或写：“您的电影太残(🎐)暴(💿)了(🏉)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐤)！”那(🎡)时我会问他们：“好吧，那到(⬅)底(🐕)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕑)！噢(🚤)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(♊)：(😿)“它是非凡的！”然而如果他们(🥍)对(🎅)我说这真的很丑，这里有错(🤠)误(😋)，那我就会想，或许对话是可(⛵)能(🌰)的(😭)：你能告诉我有错误的都(🔔)在(🤠)哪里吗？这证明了今天的(⏫)评(🛤)论家不再想交谈，而电影人(🍝)也(😼)不(🛡)想被批评。而我，作为一个评(🎉)论(🥒)家出身的人，我只需要别人(😀)告(🤴)诉我：这行不通。您是否感(🖌)觉(🏹)到需要别人告诉您这不好？(🔜)这(🕓)会困扰您吗？因为我对您(🖐)电(🎂)影中行不通的地方有些话(👷)要(🚠)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚼)尔(⛓)·(👪)德·奥利维拉：“当我拿自(👕)己(🐁)与人相较，我会感到骄傲；(🖥)当(🦂)别人来评价我，我会感到谦(🎯)卑(💟)。”这(🏾)是您电影里的一句话，非常(🥑)美(🕴)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💂)人(🗃)说的，或者是诚实的人说的(⬜)。

曼(♊)努埃尔·德·奥利维拉：我(📞)是(🌧)个悲观主义者。当有人告诉(🙅)我(🏂)我的电影里有什么行不通(🐝)时(🤡)，我会受影响。不过，我想我已(📗)经(🐗)麻(🆎)木很久了。但这取决于他们(✅)触(🚕)碰哪里。如果我拳头上有个(🐒)伤(📭)口，但有人碰了碰我的二头(🎮)肌(🥡)，我(🔶)就会没什么感觉。但如果那(😾)个(🌞)人把手指戳进伤口里，那我(🈺)就(🙇)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤛)必(🌪)须懂得区分什么是好的，什么(😦)是(🌧)坏的。这不仅仅是说出我们(❌)的(🌋)感受，而是对电影进行技术(🕡)性(😤)或科学性的批评。只有新浪(❄)潮(😜)这(🍘)么做过。以前谁会说：这个(💴)移(⚾)动镜头是好的，我们觉得它(🍏)好(🕳)是因为这个，相对于另一个(🕉)我(🤽)们(🤟)觉得坏的镜头而言？或者(⛲)：(🐆)这段对白是好的，相比之下(🌙)那(🕙)段对白是坏的。今天，这完全(🍰)丢(🗳)失了。“作者”的概念变得如此重(🥨)要(🐅)，以至于连副导演都不敢对(🍄)你(⛲)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔢)我(🚩)能与之维持一种奇怪的艺(🥈)术(🍬)关(📦)系的人，是制片人。因为制片(✌)人(🚴)投了钱，或者至少他拿别人(😸)的(💶)钱去冒险，所以以这种风险(🌧)的(🍱)名(🍷)义，他敢对我说：“让-吕克，这(✏)行(🦅)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧞)思(🗓)考。至少，这提供了一种反思(🙁)的(✂)可能性，让我能更好地站稳脚(🌮)跟(🤠)。如果说今天的科学家如此(🥞)强(🚻)大，那是因为他们是唯一还(🙅)在(👓)互相批评的人。一位天文学(🌁)家(🏁)说(🚪)：“我看到了月食，我把它拍(🥌)下(🌆)来了。”另一位说：“给我看看(🚥)。”他(💓)看了之后断言：“但这明明(🚎)是(🤖)月(🌅)亮！你说什么月食？”另一位(💢)说(🙋)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏚)，但(🐖)他会重新开始。在艺术中，在(🦕)艺(🎱)术批评中，例如波德莱尔和德(🏁)拉(👥)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👵)的(😔)对抗时刻。否则，就无法前进(🍓)。这(💐)是我唯一需要的：批评。但(🛂)我(🥧)甚(🐽)至得不到它。

曼努埃尔·德(👐)·(🤘)奥利维拉：我需要的更多(📒)是(🎒)拍电影的手段。我永远不知(🛤)道(🛷)电(🐓)影会变成什么样。我有分镜(🐒)脚(🚾)本（découpage），我有演员，我有布(🔰)景(🥉)，但我从未拥有电影。在拍摄(〰)期(🔺)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🔚)刻(🍮)地改变着那团“星云”的整体(📩)构(🤰)造。具体的东西只有在我看(👌)样(🈯)片（rushes）的那一刻才会出现(🚯)。我(🏚)讨(🆒)厌看样片，我总是感到绝望(📝)。

让(🚽)-吕克·戈达尔：我想我们(🗒)都(🎢)是这样。只有希区柯克在看(🌵)样(🚽)片(🌛)时是高兴的。所以，作为评论(🆕)家(😊)，这就是我想对您的电影说(👱)的(🏳)话：起初我随着电影（指(💴)《亚(🔅)伯拉罕山谷》——译者注）行(✒)进(🎍)，但在某一刻我跳脱了出来(🎓)，开(🥤)始思考别的事情。我想：啊(🐻)，这(😥)里没那么好了，然后，与此同(🍺)时(🚗)，我(💓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌦)，想(👶)着牛顿。后来我醒了，回到了(⏰)自(🆘)我意识当中，而就在那一刻(🌋)，电(🗃)影(🏎)里有人说出了“引力”这个词(🍝)。于(🔱)是我对自己说：最终，这部(👉)电(🦎)影是好的，我必须重看一遍(🍤)。

曼(🏛)努埃尔·德·奥利维拉：的(👬)确(🎣)，这就是电影的主题：引力(🙋)与(👖)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕺)达(😼)尔：从更科学、更技术的(🏠)角(🌄)度(🥗)来看，如果我是您电影的副(💗)导(💲)演，我会对您说：“您确定吗(💷)，或(❌)者您能更好地向我解释一(✖)下(🕔)，以(🔏)便我能帮助您，为什么您选(🕵)择(🌫)这位女演员来演年轻时的(🔲)艾(🎣)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐑)却(🕋)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎥)此(🎤)不同？这是故意的吗？”这(⏭)便(🐛)是我的批评：第二位女演(🤐)员(👍)不如第一位，或者至少，当第(😂)二(🚘)位(🤗)女演员出现时，电影下坠了(⏫)，这(🥝)就是引力。然后它又升起来(⏫)了(🧕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍑)：(😮)答(〽)案很简单：起初，我是为第(🚳)二(🍊)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍸)拉(📿)写的这部电影。这个女人当(💉)时(🐘)处于危机和抑郁状态。我的制(🥧)片(🤓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏎)说(🚹)服我不要选她。在我改编的(🗡)那(🔄)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😭)易(🙀)斯(👟)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📥)非(🎐)常美的话，说艾玛的头发“像(🎙)一(🤞)滩黑墨水一样落在她毛衣(👕)的(🆗)背(🌭)上”。为了拍摄这句话，我要求(🆑)改(🗯)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥓)色(🔍)，她是金发。她对此感到很受(💮)伤(📴)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(📬)找(🎍)另一位女演员来演青少年(🚧)的(👚)艾玛。这就是对您技术性批(✡)评(🏮)的技术性回答。我想补充一(👘)点(🐷)，电(🚢)影总是伴随着“偶然”和运气(💴)。正(📉)是这些使我振奋：所有那(😚)些(😗)在实现过程中涌现的小事(🍪)件(🐢)。这(✔)是一种我不太理解的现象(🔳)，它(🏫)既可能导致最坏的结果，也(🈸)可(🐺)能导致最好的结果。没有一(🏴)部(🌉)电影是不靠运气的。它是一种(🏢)创(⬅)造，一部电影是一个人的构(🏭)想(💱)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😴)达(🤒)尔：创造可以被准备吗？(😹)

曼(🥞)努(💷)埃尔·德·奥利维拉：可(👚)以(🤓)准备，但不能修复（reparada）。就像(💅)生(♓)活。事物就在那里，等着我们(🏰)去(🐱)拍(🏖)摄。您想修复什么？饥饿、(😥)在(〰)非洲死去的孩子，是的，这很(🥇)重(🆔)要，值得修复，需要尽可能广(🐜)泛(🌷)的公众。但一部电影不是，它是(⏬)一(👝)团巨大的混乱，我因此在我(📲)自(💫)己面前感到渺小。话虽如此(💮)，我(👄)接受您关于您“离开”我的电(🉐)影(🔚)又(🔦)“回来”的批评：必须非常敏(🚍)感(📏)才能进出电影而不迷失。的(🦃)确(🕡)，这就是引力定律。

让-吕克·(👃)戈(🌯)达(🥧)尔：我非常谦虚地认为，新(📸)浪(💚)潮的人是从博物馆出发做(👡)电(👻)影的。我们发现了电影资料(🏔)馆(⚽)。我们在那里出生。当然，我们小(🕚)时(🎴)候看过卓别林，但没人会在(😎)四(🐯)岁时说，看了《救火员》后我要(🍬)拍(🥣)电影。所以我脑子里总有一(⛳)个(🐿)参(📅)照系。因此我认为作品比人(⭐)更(😲)重要。这并非对每个人来说(🦕)都(😥)那么显而易见。女人的作品(🖍)是(🌅)庇(🆚)护男人。而男人，为了处于相(🚘)对(🚿)平等的地位，所能做的一切(🌅)就(🔂)是制造作品：绘画、文学(♿)或(🕶)政治、战争、失业、贸易。归(🤹)根(🛄)结底，我对“人”（这里戈达尔(🈸)专(🙉)指作为创作者的人——译(🚈)者(🐨)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤝)努(🚦)埃(📻)尔·德·奥利维拉这个“人(🕷)”不(🦏)怎么感兴趣。如果我们住在(🍼)同(🕰)一个城市，比邻而居，我想我(🔞)也(🗄)不(🚰)会比现在更多地见到您。当(🏸)然(🌧)，见面时我们会更好地谈论(🕧)电(🙍)影，但也仅此而已。如今让我(🚰)震(🏹)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🚴)的(🐿)开发远甚于对“人”的开发。人(🎱)在(📴)作品中，作品在人中。有些人(⬆)不(🍍)创作作品，而是创作生活，尤(🚏)其(🚴)是(🛰)女人，这本身就是一件作品(🚢)。男(💩)人被迫创作作品，因为他们(🎁)通(🌫)常什么都不做。我常像布努(🕉)埃(💰)尔(📉)那样说，电影对我来说是最(🏛)重(❄)要的。但如果把一个孩子的(👹)生(🤦)命和一部电影的上映放在(🍦)一(🗄)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(📴)孩(👝)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐻)德(🏸)·奥利维拉：自然如此。从(⭕)这(👼)个角度看，我也断言艺术没(🏈)那(🔪)么(🛐)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚸)既(⏪)然如此，如果不那么重要，那(🙂)就(🖕)不必做了。女人们更合乎逻(🈵)辑(🐯)，她(✡)们在生活中做这事。我不确(🍝)定(🚂)能否如此轻易地说艺术不(🔀)重(🕵)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔨)而(🛏)许多孩子死去时。这是否意味(🌙)着(🦆)我们让艺术活得太久，而牺(🧚)牲(😭)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🌒)利维拉：艺术不是艺术家(🍦)。艺(🔼)术(😯)家，艺术家的位置，是人类的(🌶)虚(🔅)荣。那种表达世界观的方式(💑)，说(🤩)“这个，这个，这个，这个行不通(💀)”，是(🎏)一(⛩)种虚荣的发作。它是世俗的(🙄)。艺(🥡)术比艺术家更崇高、更有(➖)趣(🥂)。一部电影总是比电影人更(🏽)聪(🙉)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤵)演(👯)或艺术家走出来展示自己(🐳)的(💰)那种方式，仅仅表明了他的(🍜)虚(🈯)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦌)是(🚎)孩(🗿)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎎)一(👏)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(🍿)拉：是的，当然，但这幅画通(🗞)常(📎)也(🚞)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚹)的(🤠)这种差异，也是历史与艺术(⭐)之(🤠)间的差异。历史展示了民族(♓)、(🐷)文明、情感、趣味的演变。艺(📜)术(✴)展示了这些演变中的实体(👏)。我(🍣)们都有责任，尽管作为导演(🔩)我(🏡)什么也做不了。作为导演我(💌)只(🎖)能(🎊)做一件事，就是拍电影。仅此(🖤)而(🤕)已。然而，艺术家在创作的那(🔪)一(🚦)刻总是对的。那是他们的虚(🚿)构(📯)，是(🚕)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏗)达(🤳)尔：啊，我不这么认为，一切(🚘)都(📗)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐫)利(🛳)维拉：是的，在那之前（是这(🎶)样(📋)）。但之后，一切都会进入脑(🎅)海(🌲)中，然后再出来。例如，面对《悲(✏)哀(🕳)于我》，我像一块海绵一样面(🏻)对(🎧)电(🔊)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍝)·(🚀)戈达尔：我不确定这是个(📅)好(🌔)比喻。当然，电影有其奇观性(🤘)和(😳)诗(🛍)意的一面，这是电影的深层(🧠)使(🔲)命。但这一使命只有在最初(🍲)进(🏠)行了实验、验证和劳动—(🛩)—(🚎)我们可以称之为电影的纪录(🚢)片(🍯)层面——之后才能实现。伟(🍙)大(🎱)的艺术家身上都有这一点(🍄)，您(🍠)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👎)·(🍷)米(🗯)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎶)、(🐆)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🙍)什(💪)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍟)上(🥜)都(🖥)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎎)为(🔂)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥓)、(🐸)更风格家或更风格化的人(🎙)了(🤗)。然而，如果今天我们要展示十(✏)月(🙁)革命的镜头，我们不会在当(🦎)时(🖋)的新闻片里找，新闻片使用(⛳)的(👨)是爱森斯坦关于十月革命(🎥)的(🔻)影(🔌)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔪)出(🦋)来的影像。当读到弗拉哈迪(⚽)拍(🆔)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌃)述(🐽)时(🤘)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕚)爱(💄)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎊)他(⏲)们每天去捕鱼（即使他们(🔄)不(🔪)想去）。总之，他和他们组成了(🆘)一(🕊)个电影摄制组，并变成了一(🛴)位(🥑)了不起的人类学家。因此，这(🤱)里(🎪)存在着整全的纪录片层面(🌽)。在(🔂)今(🧡)天，这种方式——即使不能(🍨)完(🍷)美了解电影史，也至少对其(🅱)有(🎟)所感觉的方式——对许多(♏)人(🎇)来(👀)说已经遗失了。必须拥有这(💀)种(👧)对电影史的感觉，有点像乔(🐼)伊(🔹)斯，他对文学史有着深刻的(⏸)感(🏦)觉，他知道当他写下一个句子(🎍)时(🍎)，其中有些词是在拉丁语时(🥏)代(🍅)发明的，有些是在中世纪，而(⏯)他(🥂)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌇)刻(🌳)，通(🍤)常背负着所有的精神重担(🔘)和(📹)他所感知到的所有过去，正(🤱)处(🕹)于文学的现代，处于其成熟(😪)期(😢)。在(🚠)电影中，很快，在世界所接受(😒)的(🦒)美国影响下，部分纪录片式(🌰)的(🐧)工作被抛弃了。我们立刻走(🔇)向(😯)了奇观，而这只不过是最终的(👒)使(🚂)命，是电影的弥撒。在今天的(📺)电(⏰)影中，人们举行弥撒，却不进(🤖)行(🎳)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔅)艺(🔝)术(🐕)家，首先进行他们的祈祷，然(🍉)后(🗾)才是弥撒，面对或多或少忠(❄)实(🤼)的公众。美国人规范了弥撒(🎺)。对(🔽)他(🏹)们来说，在弥撒中重要的是(⌛)募(🗓)捐（quête）：一场成功的弥(🐺)撒(🏄)就是教堂里座无虚席、募(🅱)捐(🛴)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🖕)德(💹)·奥利维拉：募捐（quête）(😳)是(😺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😘)克(🏑)·戈达尔：我不募捐（quê(🏀)te）(🥛)，我(🚡)只调查（enquête），我专注于做(🎃)一(📿)名预审法官。我审理投诉。批(🌽)评(🍄)应该通过祈祷来表达，而不(🎒)是(🉐)通(🌲)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕧)可(🌸)说。或者只能说：“美丽的演(🧀)出(🔴)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👉)习(🛂)，就像运动员的训练、钢琴家(👬)的(👽)音阶练习一样。当人们进行(🛡)批(💰)评时，应当批评那些音阶以(🥗)及(🎃)这些音阶所能带来的效果(🐉)。

曼(😀)努(🈹)埃尔·德·奥利维拉：奇(📹)观(💡)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏯)是(♍)行动的欲望。您想拍电影，我(🏼)想(🔇)拍(🌂)电影，就像此刻我想撒尿一(👜)样(🍏)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏟)式(💸)就像某些英国人独自去森(💴)林(🦆)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🅱)夜(🚸)。但每天早上他们都会刮胡(🥢)子(🎈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💰)好(🐛)。必须反思这一点，关于欲望(🏁)。它(🍘)就(🐃)在人心里，就像一个画家画(💦)着(🥦)没人看的画，但他不会停下(♋)。欲(🅰)望就像独自绽放于原始森(🚎)林(⚽)中(🎬)心的绝美花朵，它凝聚着对(🀄)果(🌹)实的向往，为了自己，也依靠(🐍)自(🤺)己。如果遇到一道注视着它(🏙)、(📔)并发现它的美丽的目光，它便(👡)会(🎤)绽放光采，她的美丽会变得(🗿)引(📚)人注目、脱颖而出。但这样(🎃)的(🍄)目光往往来得太迟，人们为(🍱)了(👚)抢(🍪)占土地，已经烧毁并铲平了(🥩)森(🔸)林。在您和我之间，有许多差(🔅)异(🏂)，这是幸事。语言、国家、文(🍥)化(🍤)的(🙄)差异。您选择了一种略带挑(👌)衅(📧)性的电影，它破坏了叙事的(📌)传(⛹)统秩序。您从混沌中出发寻(⏬)找(💢)，为了将无序变为有序。我也试(🎴)图(🌼)将无序变为有序，虽然徒劳(🍝)，我(💽)承认，但我仍在寻找。我想这(💸)就(📸)是我们的电影的区别：我(✝)的(⛽)电(📰)影较为接近一般意义上的(📁)电(🛴)影，而您的电影是某种特殊(🚲)的(🏔)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥖)会(♒)说(📝)我们做的是同一件事，但您(🙋)抵(🚖)达了，而我尚未真正成功过(😘)。所(🤛)有人自然地遵循着科学的(🏋)图(🚳)景，从混沌出发以建立某种秩(🔀)序(🙆)。这“某种秩序”或多或少有些(📐)不(🔎)确定，人们也或多或少能抵(🕟)达(📍)一点。有些时候我们做不到(🌿)，我(🏔)们(🗽)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👹)一(🐅)块时间被提取了出来，在另(🤖)一(🥍)部电影里将会是另一块。从(🐷)一(🌾)块(🍴)碎片、一张照片出发，我为(⛏)自(🌑)己创造一个世界。看到您电(⚽)影(🍤)的一些片段，我想到了皮亚(🍢)拉(🕑)的(🛂)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌄)欢(🥦)的。用简单的词，如内部（interior）(🏫)和(🙀)外部（exterior）——尽管区分它(🆎)们(📈)没有太大意义，我会说皮亚(🎙)拉(🦎)在(🎄)他的《梵高》中停留在外部，但(⏹)他(😞)只谈论内部。在这个意义上(🀄)，他(🕢)更接近维斯康蒂的传统。而(🦅)您(🛡)恰(🗡)恰相反。您停留在内部。但在(🙅)电(🌺)影中我们无法展示内部，只(🏨)能(🖋)感受它，但它依然是不可见(💯)的(🍣)，否(🕰)则它就不再是内部了。

曼努(☝)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：甚至(🤾)可(🏮)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌀)尔(🤳)：当然。小时候人们说：鸡(👈)是(🆘)由(📇)内部和外部组成的。掀开外(♿)部(😿)，看到内部；如果掀开内部(😾)，就(🏯)看到了灵魂。我会说您从背(🍖)面(🚯)拍(🧘)摄内部，尽管您总是从正面(👱)拍(🏞)摄人物。考虑到这种严谨而(📭)有(🕙)强度的方式，您电影中让我(🐁)一(🐸)度(🚴)感到困扰的，是一种幸好还(🤥)算(🕯)人性化的不完美，这种不完(👨)美(🏛)使得您有必要去拍其他电(🔻)影(🌠)。让我困扰的是没有侧面拍(⤵)摄(🦀)的(💹)镜头，摄影机离放映机太近(📷)了(🏨)。摄影机并不是生来就是要(🛵)与(⬇)放映机保持一致的。放映机(🕚)会(🏾)进(🤶)行传输。就像放射科医生拍(🛁)X光(🐪)片：他不满足于从正面拍(🔜)，他(🔯)也从侧面、背面、对角线(🔬)拍(👩)。然(🤜)而在开始时，在放映的那一(🤫)刻(🌙)，所有图像都将是平面的。当(🙎)然(🦂)，我们会说这是一个图像，但(💈)我(🔭)们是和图像打交道的人。这(🚓)并(🤪)不(⤴)意味着摄影机必须一直移(😝)动(🕦)。

这就是导致您电影中某些(🙍)时(🚁)刻出现“空洞”的原因，也就是(📐)那(🏞)些(💢)观众——糟糕的观众，如今(📜)的(⚓)观众——称之为“冗长”的东(➖)西(🅰)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚰)至(🍅)如(🚵)果一开始我看到有好东西(🍎)，我(🛵)会很高兴电影很长。我可以(🐌)安(⬛)心地打个盹，我确信我会找(😼)到(🗝)它们。这就是我所说的对一(😙)部(📗)电(📂)影进行科学性的讨论。

曼努(👬)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：我和(📈)您(🎄)一样，把摄影机放在我认为(🔟)它(♏)必(👦)须在的精确位置。就是这样(💢)。为(🆘)什么那里比这里好？我不(⛪)知(⛎)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤜)：(👩)如(🕜)果我们能稍微解释一下为(🚾)什(🆙)么就好了。

曼努埃尔·德·(👙)奥(🐞)利维拉：力量来自固定性(🍆)（(🎶)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⭐)的(🤛)审(🌚)判》教会了我这一点。我们也(🤨)可(📓)以称之为客观性。

让-吕克·(🎬)戈(🐊)达尔：我有种感觉，电影人(🤴)，无(〰)论(🐅)是好是坏，都有一个想法，一(🚍)种(🌩)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍹)足(❄)够钱的人来实现这种需求(🍀)。他(😄)们(🤨)的工作方式就像一个人说(👐)：(🕢)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐄)他(💘)看看口袋里有多少钱，或者(⌚)让(⤴)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏑)实(⏯)说(🕘)，我一直是反着来的。制片人(⛸)对(🌭)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎩)许(👚)是时候和他拍部电影了。”既(🏝)然(🐽)我(🛀)们不富裕，我们接受，也许我(🏀)们(⛷)能马上拿到钱。然后，签了合(😨)同(👔)。再然后，必须拍这部电影，真(🌭)不(📑)幸(🚏)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🏨)我做的完全相反。我表现得(😑)好(🦖)像合同早已签好一样。我写(🖨)故(🖖)事，预测一切，然后在最后一(🌕)刻(🔢)，救(🆘)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏽)拉(👋)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏹)》（(🔉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🛺)跟(⛪)我(🌤)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦎)利(🧗)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏹)人(🚧)》是不可能的，况且我还是个(🔁)葡(🔠)萄(🏃)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😵)拍(🛋)他的版本。于是我想，可以做(🌙)点(🔪)更有趣的事：可以问问作(🎚)家(🌚)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔐)是(👼)否(🏌)愿意基于《包法利夫人》写一(🏸)部(➖)小说，一部我随后就会改编(❎)的(❔)小说。她接受了。必须等她写(🗜)完(🚧)，等(🌕)它出版。在此期间，借作家卡(🐠)米(🍗)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤹)世(🐣)五周年之际，我拍了《绝望的(💞)一(😩)天(🔒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⏮)说(😅)：我知道这部电影将会是(💧)什(🔂)么，但我不知道是否能拍成(⏩)。我(👚)说：我知道电影会拍成，但(📈)我(🐽)不(🍫)知道会是怎样的电影。我不(🗒)仅(🆗)知道某部电影会拍，而且我(🌴)还(🥨)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐲)我(🌶)总(🐈)是害怕拍不了下一部。

曼努(💷)埃(🏃)尔·德·奥利维拉：这也(👌)是(🚷)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📵)：(👚)但(🎎)您对我电影的批评是什么(➕)？(🔖)就像美食评论家会说：“这(🥡)里(🔈)的肉煮过头了，这里的肉还(👉)是(🈶)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✌)维(📡)拉(🗽)：一部电影不仅仅是我们(👩)所(💟)看到的图像。图像是符号，声(📷)音(🛫)是其他符号，词语是另外的(🌇)符(👚)号(🏻)，它们又会唤起其他符号，引(🎤)用(😽)其他时代、书籍、电影。如(🎮)果(🚭)我们不了解这些符号及其(🍰)所(🚹)召(😸)唤的东西，我们就无法理解(🏍)电(🤐)影。词语在您的电影中强有(🍱)力(😇)，它赋予了电影力量。图像有(🔁)另(⛺)一种与词语无关的力量。这(👝)很(🚒)美(😮)妙。但我距离完全理解您的(⛽)电(🍨)影还缺了点什么。电影是一(🍾)种(😫)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📔)影(✉)中(🔉)的仪式，是那些在镜头间或(🎍)镜(🆙)头中穿梭的人。我们并不完(🥣)全(🌉)了解这种仪式的含义，我们(🥂)遗(😷)失(🤔)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥤)拉(🖥)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📯)看(🔢)到女演员在婚礼当天，在教(🤰)堂(🚐)里自己掀起了面纱。如果我(⬇)们(🐴)不(🍖)了解古代包办婚姻的仪式(🦅)—(🗞)—要求由丈夫掀起妻子的(🏇)面(🥫)纱，第一次展示她的脸，以此(🎑)确(🛅)认(🔇)他的幸运或不幸——我们(🎤)就(😛)无法理解她这一举动的放(🍻)肆(👕)。因为我的主角知道自己很(🙇)美(😆)，她(🥨)可以放肆地掀起面纱：看(🎌)我(📋)多美！如果我们不了解这个(🏼)仪(♋)式，这场戏的意义就丢失了(🍍)。我(🤛)错过了您电影中许多仪式(📧)的(🏣)含(👜)义。我真希望有人能在我耳(📴)边(😘)悄悄向我解释。您在特殊效(🛵)果(😍)上做了很多工作，不断用声(🏒)音(🎡)、(🌺)词语、图像进行挑衅。这是(🕛)您(🤶)的形式，是另一种形式，无所(🙏)谓(🏑)好坏。您做得很好。我更喜欢(📘)没(🔈)有(😎)特殊效果的电影。我更喜欢(👋)《德(🧕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌛)如(🔅)果英语说得不好却去看《哈(🚢)姆(🏗)雷特》，会失去很多东西，但我(🤢)们(📀)依(🛥)旧能分辨它是好是坏。《德国(🈚)九(🚳)零》由许多仪式和晦涩的东(🍨)西(🤖)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(📥)拉(🥗)：是的，但即便这些符号实(🎙)际(😓)上难以理解，但它们反倒更(🚗)清(🐛)晰、更可见。我喜欢这部电(💤)影(🤮)的(🔊)地方，在于符号的清晰性与(🥟)其(🙎)深刻的模糊性相并存。另一(🍕)方(🕶)面，这也是我喜欢电影的原(🚸)因(💷)：大量精彩的符号沐浴在(🦗)无(🏐)需(🍉)解释的光芒之中。正因如此(🐱)，我(🍭)才相信电影。

让-吕克·戈达(👜)尔(🦌)：那么，非常感谢。

本次会面(🤒)由(⛸)热(🚝)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚝)。

最(🤯)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏨)

1、(🔛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👙)国(📻)启(🎠)蒙运动核心人物，唯物主义(🥫)哲(👰)学家、文艺批评家与作家(🌭)，百(🎣)科全书派代表，代表作有《拉(🤳)摩(🙅)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌹)他(🎗)的(💏)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📌)波(🎹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏚)歌(📄)先驱、现代主义文学奠基(♈)人(🚈)，兼(😩)具诗人、艺术评论家与散(🐊)文(👠)诗之祖等多重身份。他的代(🤤)表(🎵)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏠)影(🤛)响(🦔)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌽)尔(🤔)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚶)评(💅)论家与散文家。他率先关注(🥗)电(🔨)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😷)塞(♍)尚(📀)等现代艺术家的评论极具(📜)前(🤵)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏳)评(🥣)的发展方向。

4、安德烈・马(🍞)尔(🛶)罗(🐛)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏞)史(🈚)学家、抵抗运动战士，还担(🔨)任(👠)过戴高乐时期的文化部长(📲)（(🤽)1958-1969）(🛡)，其作品与行动深度融合了(🌂)存(🐫)在主义哲思与历史使命感(📜)。

5、(📺)法语单词sortir虽然有“上映、某(👡)部(⏰)电影推出”的意思，但其核心(😗)意(📯)义(😝)为“出去、离开”，所以戈达尔(💲)才(🔇)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥂)Pú(🎗)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏿)的(⏩)“公(🍰)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕳)中(📺)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🗡)Eugè(🍱)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕳)的(👬)领(♍)袖与核心人物，代表作有《自(🙊)由(⛴)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍆)尔(⏹)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💇)-玛(💴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐛)电(😷)影(🕜)导演、视频艺术家，戈达尔(🔅)晚(🤴)年的生活伴侣与合作者。她(🚆)与(💃)戈达尔共同创立制作公司(😞)，并(🔧)与(🥓)其联合执导了《第二号》（1975）(🍰)、(👼)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍘)，深(💶)刻影响了戈达尔后期创作(🥉)中(⚪)私(🔩)密对话与家庭影像的风格(🔛)转(🎻)向。她本人亦是一位独立的(🍜)创(📩)作者，其作品以哲学思辨探(🏾)索(👽)两性关系、语言与日常的(🐞)诗(🗂)意(😵)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(✉)演(🌦)、人类学家，真实电影（Ciné(🐧)ma Vé(⛩)rité）与民族志虚构电影（(🈁)Ethnofiction）(🦆)的(💡)开创者，代表作有《夏日纪事(🖤)》（(🥊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💵)”，其(🥗)跨学科实践深刻影响了纪(🏀)录(📿)片(🛃)与视觉人类学发展。

10、奥利(💐)维(🔸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥄)，涉(🛫)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌫)关(🧥)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👖)，法(📴)国国宝级演员、制片人、(📛)导(🍘)演与跨界企业家，是法国电(🍵)影(🖤)黄金时代的标志性人物。

12、(🔪)克(💠)劳(🎐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦐)浪(🎀)潮的先驱导演之一，与特吕(🍠)弗(⛑)、戈达尔、侯麦和里维特(🔪)并(♐)称(🔲) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔙)悬(😥)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏺)判(👰)视角闻名。由他执导的《包法(🔒)利(Ⓜ)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛀)（(🎠)Isabelle Huppert）(🧤)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👤)卡(😠)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥩)纪(🍽)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍭)主(👬)义(🤮)小说家、剧作家与文学评(🛴)论(🧖)家。