文(🅾) / 让(📪)-吕(🕊)克(🗞)·(🗡)戈达尔 & 曼努埃尔·(🦒)德(📘)·(㊙)奥(🗜)利(📱)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤑)经(👞)过(🥌)了(🌶)人工的逐句校对与润(⬅)色(✴)，并(🔖)添(🤴)加了一些必要的注释(🐿)。由(🃏)于(🌀)并(🗄)未(👴)找到法语原文，本文翻(📎)译(🤭)同(😖)时(🚘)比照了西班牙语和葡(🕶)萄(🔅)牙(😸)语(📶)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🕸)·(🔞)德(😄)·(⛴)奥(🎻)利维拉的《亚伯拉罕(🔲)山(🏽)谷(🕝)》（(🏮)Vale Abraã(⬇)o）与让-吕克·戈达尔(⛷)的(😮)《悲(🗿)哀(🏗)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👁)在(😐)巴(🏑)黎(🚑)的(🔰)银幕上映。借此契机(⏸)，戈(✂)达(🧛)尔(🐿)提(🏼)议与奥利维拉会面，旨(🚹)在(💮)就(😃)这(🎾)两部影片展开一场“科(📓)学(🕔)性(🍈)”（(🙊)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕛)达(🎲)尔(🚁)：(😒)没(⛓)问题，巨大的声响是我(🏉)对(🚷)公(👈)众(🕑)做出的唯一妥协。您知(📧)道(⛵)儒(💬)勒(🤯)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🖌)”的(😠)定(🎙)义(⬜)吗(😆)？“批评就像溃败军(💆)队(🏫)里(🌶)的(🥚)士(🌻)兵，他开了小差，投奔了(🕐)敌(🦓)营(🤳)。谁(💃)是敌人？是公众。”

曼努(🖥)埃(Ⓜ)尔(😛)·(🐋)德(🕚)·奥利维拉：那您(🎥)呢(⛰)，您(🐂)知(⚡)道(✉)伯格曼是怎么评价影(🚑)评(🛑)人(💥)的(📣)吗？“某些影评人在我(🤡)看(🥌)来(👅)就(🏅)像是在试图教我们如(📒)何(📺)奔(🧔)跑(🎸)的(👶)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🍻)我(💱)请(🍦)求让我以评论家的身(💪)份(🏔)展(🍮)开(💻)这次对话。与其扮演“作(💊)者(🦐)”，我(👴)更(🦆)愿(🀄)意去见某个人，谈论(🍽)他(💐)的(🛅)电(😊)影(🙏)，或许偶尔也让那个人(🐳)谈(😝)谈(🚕)我(👢)的电影。如果这能从宣(🍛)传(📇)角(👸)度(🐿)对(🍲)两部影片有所助益(👏)，那(🕹)我(💌)们(🐜)就(🚤)这么做吧。电影是对现(👈)实(💄)的(🚦)一(🤔)种批判，从这个角度看(🎟)，我(🛬)是(📉)非(🌥)常传统的；而且作为(📇)一(🥡)名(🐰)用(🕛)法(👥)语拍摄的电影人，我始(🏙)终(⛩)带(🤹)有(🐐)对电影的批判态度。一(🏽)直(🤚)以(✊)来(💰)，法国的伟大之处之一(📈)在(👔)于(🍏)拥(👩)有(🗳)批判性的视点，即便(🙌)这(🗓)个(🍲)国(🤞)家(🎩)对此一无所知。从狄德(📿)罗(🗨)[1]开(🚐)始(😘)，所有的艺术评论家都(🔥)是(🌠)法(🐺)国(📌)人(📌)，经过波德莱尔[2]、埃(🚀)利(🍈)·(🏽)福(🎟)尔(📗)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕠)论(🦓)是(🤕)不(🛠)是作家，他们都是有“风(👊)格(🔄)”（(🍰)style）(🚚)的人。糟糕的评论家没(🦀)有(👳)风(㊙)格(👌)。美(👱)国只有两个影评人：(💓)詹(🐭)姆(🆙)斯(💋)·阿吉（James Agee）和（长久(🦀)以(🕧)来(🔋)被(❣)忽视的）来自圣地亚(🌼)哥(🤢)的(😏)曼(🥊)尼(🥜)·法伯（Manny Farber）。既然我(♑)们(😤)的(🎻)电(🎬)影(🐄)同时上映，我想提出第(🤞)一(📃)个(🎳)问(📒)题：我们要如何理解(⛺)“上(🚨)映(👚)”（(✅)sortir）(🚪)一部电影[5]？为什么(✨)要(👭)让(🏝)电(🛑)影(💍)“上映”？我们在让它们(👧)“进(📹)入(🚟)”这(🐡)里或那里时遇到了很(💈)多(🌔)困(💎)难(🛍)，然后还有些人没做什(💟)么(⏩)大(🍎)事(🚿)，但(🐖)无论如何，他们还是做(🍱)了(🏉)必(📺)要(🤮)的事来把它们“推出去(🦆)”（(🙏)sortir）(💟)。

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维(🐄)拉(🕸)：(🚙)在(🤯)葡(🤐)萄牙语里我们不用(🐟)同(🕠)一(🛹)个(✖)词(😍)，因此也就没有这种双(🌵)关(🍉)语(😢)。我(🐒)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏭)/上(🕛)映(👘)）(🏂)。不(🍈)过，这是个困扰我的(🏀)问(📿)题(💄)。我(📸)之(🤛)所以感到困扰，是因为(🐡)对(🐌)我(🧐)来(🚙)说，必须先展示电影，然(🚷)而(😝)，在(🌗)针(🌗)对电影的评论完成之(🍴)前(🔂)，电(👨)影(🏜)并(❕)未完成。一个好的、聪(👲)明(💓)的(❗)、(🤙)专注的、敏感的评论(☝)家(🐧)，是(➰)观(⏲)众的代表，他去寻找那(🥖)部(💎)在(🌍)我(😷)看(😋)来——即便我已经(🌱)拍(📻)完(🏡)了(✳)—(🚄)—尚不存在的电影，他(🤕)要(🛀)去(🦓)完(📞)成它。观影者与银幕之(🐡)间(🧑)的(👆)动(🀄)态(🆕)关系实际上是至关(🚁)重(🕦)要(🔚)的(🈂)，它(❎)是电影的一部分。我说(🔹)的(😑)是(🏍)观(🔞)影者（espectador），不是观众（(👥)pú(🐐)blico）(🚳)[6]。观(🆎)众，是某种抽象的东西，是非(📼)个(🏇)人(😼)的。

让-吕克·戈达尔：观众(➿)是(🚰)现存的观影者，是被商业化(🎼)了(😐)的观影者，是买了票的观影(🏩)者(💚)，他(🤱)变成了观众。然而，他身上仍(🔣)有(👛)一部分保留着观影者的特(🐻)质(🔝)，就像读者一样。如果我们谈(🙌)论(🎶)的(⛷)是一部电影，我们会说观影(😗)者(🍢)是剧本，而观众则是观影者(🏔)的(🎂)实现（realización），是他的场面调(♒)度(✔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⌚)：(🚩)如(🈚)果电影没人看——我的许(🔚)多(♓)电影都没人看，或者被误读(🤼)，甚(❕)至连我自己也……我想我(📵)们(🔀)是(♍)为了一两个人拍电影的。

曼(🌼)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：但(⛑)这(🃏)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎰)：(🎑)当(🤜)然。但我还是想回到“上映”（(🍫)sortir）(😬)这个话题，这不仅仅是文字(🚶)游(😼)戏。应该有一些小词典，告诉(🌞)我(📂)们每种语言中电影的技术(📠)术(😵)语(🦍)。例如，我们在影院看到的电(🌾)影(🤰)拷贝，带有图像和声音的拷(📀)贝(🦈)，在法语中被称为“标准拷贝(📖)”（(🐪)copie standard）(🔽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈹)：(🍷)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💬)同(🤶)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(➗)英(😻)语(🆔)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍗)大(👻)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏦)持(🔥)要在词汇上较真，因为例如(⏪)俄(📗)国人对纪录片和剧情片的(🍀)区(🐚)分(🎷)就与我们不同。他们把有演(📬)员(🎧)的电影称为“扮演的电影”，而(🐗)纪(🐤)录片——不一定没有演员(🌾)—(🗝)—(🍗)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏝)“图(📿)像”（image）这个词本身：对美(🐴)国(😤)人来说，它没什么大不了的(🐖)含(📚)义(💍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍅)至(🏖)没有一个词来指代电视，他(🎎)们(👴)突然变得非常商业化，他们(📁)说(🖨)“network”（网络）。如果我们对语言(🦓)如(🤢)此(🐶)不加注意，那么当人们说一(🆓)部(⬇)电影“上映/出去”时，我们会产(🚵)生(🧛)一种错觉：是某种东西真(👆)的(😚)出(🔇)去了，还是我们把它弄出去(🐉)了(🔌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🧡)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔥)个(👣)词(⏮)，就像说“和一个女人出去”（(🐩)sair com uma mulher）(🍷)那样，在葡萄牙语中这意味(🌈)着(🥜)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌾)尔(🥨)：如今，对于好电影来说，“上(😃)映(🐆)”（(🥡)sortie）已经变成了一个“出口在(💷)这(🛷)边”的指示，这是一种摆脱它(🥞)们(🅾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏛)利(📙)维(🚯)拉：我们的电影也变成了(🍦)电(🧡)影节电影。电影节的作用是(🏚)向(📺)多样化的公众展示电影的(🗾)多(🏸)样(🐶)性。它是不同电影人、国家(🔼)、(⛑)习俗的一种对照。仅此而已(🔋)，但(❇)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👜)达(☝)尔：我想您描述的是一个(🎖)过(🖥)去(🌞)的时代，而我见证了它的终(👰)结(💂)。我以为那是开始，其实那是(🧖)终(🎶)结。那是一个电影节确实能(📂)帮(🔄)助(🍌)人们相遇、讨论电影、讨(🔐)论(🐱)任何想讨论之事的时代。一(🍊)切(🏼)都变了，电影也变了。现在，电(🌐)影(🧙)人(😦)抱怨他们的孤独，但他们不(🆎)再(⚫)交谈，不再讨论，这是他们的(🐐)错(🍢)。今天，电影节越来越多。无论(🍦)是(🤶)强者还是弱者，每个人都在(🏵)各(🔸)自(🕒)利用自己能利用的东西。但(❓)在(Ⓜ)我看来，总体而言，举办电影(🤠)节(🐠)是为了延续一种对媒体或(🛸)电(👇)视(📶)而言很重要的“电影观念”，一(🥦)种(🐷)关于电影神话的观念，这种(🌈)神(🕌)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧗)—(💷)—(🔛)编者注）经历了一整个世(💞)纪(😲)，而我只经历了后三分之二(💓)。也(👣)许您能感觉到20年代（那时(🔰)没(✡)有电影节）与今天之间的(😌)差(🖲)异(🗯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈹)拉(🐸)：新现象是电影资料馆（(🍯)cinematecas）(🚰)，不是作为机构，因为那早就(🔇)存(💌)在(♉)，而是因为有越来越多的观(➕)众(🕦)——比如在里斯本——去(👾)资(🔥)料馆看那些没进院线的电(🏃)影(🌔)。这(🏇)很有趣，因为你必须真的热(🚎)爱(🤵)电影才会去电影俱乐部或(🎐)资(🏩)料馆看片……

让-吕克·戈(🌡)达(🚃)尔：关于相遇与对话的故(🍍)事(🆔)…(💟)…这就是我想对您说的：(🍠)作(💢)为评论家，我不指望别人对(🧝)我(😥)说好话，我不想人们对我说(🐛)或(🌔)写(⚓)：“您的电影太残暴了，太棒(🤲)了(🏛)，太天才了，太非凡了！”那时我(📈)会(🕧)问他们：“好吧，那到底哪里(🐤)非(💷)凡(🔳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌑)至(📐)没有词汇，只是重复：“它是(🖇)非(🛏)凡的！”然而如果他们对我说(🔷)这(🤶)真的很丑，这里有错误，那我(😅)就(🌅)会(❌)想，或许对话是可能的：你(🚟)能(🔒)告诉我有错误的都在哪里(🍣)吗(🏖)？这证明了今天的评论家(📵)不(🚉)再(🦎)想交谈，而电影人也不想被(💛)批(😂)评。而我，作为一个评论家出(🏵)身(🈲)的人，我只需要别人告诉我(💄)：(🚤)这(😷)行不通。您是否感觉到需要(🐲)别(📁)人告诉您这不好？这会困(🔚)扰(🎅)您吗？因为我对您电影中(🎣)行(➗)不通的地方有些话要说，但(😣)我(🎆)不(🚇)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😫)奥(🖲)利维拉：“当我拿自己与人(🤒)相(💈)较，我会感到骄傲；当别人(🈂)来(🛎)评(❌)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤲)电(🕉)影里的一句话，非常美。

让-吕(👻)克(🌙)·戈达尔：那是圣人说的(🤫)，或(😶)者(🎢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏉)·(🖼)德·奥利维拉：我是个悲(🚇)观(⏸)主义者。当有人告诉我我的(🎏)电(🦄)影里有什么行不通时，我会(😍)受(👘)影(🤺)响。不过，我想我已经麻木很(📠)久(🔺)了。但这取决于他们触碰哪(🧡)里(💣)。如果我拳头上有个伤口，但(🈚)有(➡)人(🗺)碰了碰我的二头肌，我就会(🐟)没(😄)什么感觉。但如果那个人把(🕢)手(👱)指戳进伤口里，那我就会尖(🎀)叫(🤽)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤴)区(🖐)分什么是好的，什么是坏的(🏦)。这(🌻)不仅仅是说出我们的感受(🐿)，而(🤚)是对电影进行技术性或科(🍌)学(🍱)性(🌽)的批评。只有新浪潮这么做(🕯)过(🔎)。以前谁会说：这个移动镜(📆)头(😐)是好的，我们觉得它好是因(👱)为(🥝)这(🏗)个，相对于另一个我们觉得(🐱)坏(💬)的镜头而言？或者：这段(🕤)对(🈸)白是好的，相比之下那段对(💠)白(🐭)是(👉)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏬)者(🐷)”的概念变得如此重要，以至(🍸)于(👗)连副导演都不敢对你说。唯(🆙)一(🏔)有时敢说的人，唯一我能与(🔚)之(📑)维(🏻)持一种奇怪的艺术关系的(⛱)人(📧)，是制片人。因为制片人投了(🦊)钱(🤥)，或者至少他拿别人的钱去(🅿)冒(🍢)险(😞)，所以以这种风险的名义，他(😝)敢(🚼)对我说：“让-吕克，这行不通(✳)。”然(🐻)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥟)少(💦)，这(🍸)提供了一种反思的可能性(🔚)，让(🌓)我能更好地站稳脚跟。如果(👱)说(🔵)今天的科学家如此强大，那(🔧)是(👆)因为他们是唯一还在互相(🖋)批(🌋)评(🏓)的人。一位天文学家说：“我(👽)看(🦀)到了月食，我把它拍下来了(🍵)。”另(⬛)一位说：“给我看看。”他看了(🖖)之(👷)后(🦐)断言：“但这明明是月亮！你(🐒)说(💷)什么月食？”另一位说：“啊(📨)，是(♒)啊……”；他很恼火，但他会(📙)重(🚅)新(⛄)开始。在艺术中，在艺术批评(🕶)中(🤴)，例如波德莱尔和德拉克洛(😬)瓦(🐉)[7]之间，必定有过这样的对抗(👜)时(🌬)刻。否则，就无法前进。这是我(🎑)唯(✝)一(🦄)需要的：批评。但我甚至得(🥠)不(🍽)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎍)维(⤵)拉：我需要的更多是拍电(🐎)影(🥎)的(🛃)手段。我永远不知道电影会(👤)变(🔶)成什么样。我有分镜脚本（(🍫)dé(🐮)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕝)从(Ⓜ)未(🛰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💰)工(🌹)作”（realización）在时时刻刻地改(🉐)变(✡)着那团“星云”的整体构造。具(✒)体(📏)的东西只有在我看样片（(🍥)rushes）(🚹)的(🚅)那一刻才会出现。我讨厌看(🚴)样(😧)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😕)·(🎭)戈达尔：我想我们都是这(📪)样(🌧)。只(🎀)有希区柯克在看样片时是(⚓)高(🧀)兴的。所以，作为评论家，这就(🏓)是(⏮)我想对您的电影说的话：(🖇)起(📇)初(🌅)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍘)山(🥟)谷》——译者注）行进，但在(🏡)某(🐣)一刻我跳脱了出来，开始思(🏹)考(🌦)别的事情。我想：啊，这里没(👥)那(👙)么(🎪)好了，然后，与此同时，我在做(📌)梦(🧖)，我想着引力（gravitación），想着牛(🗣)顿(🚒)。后来我醒了，回到了自我意(😟)识(♐)当(😂)中，而就在那一刻，电影里有(🚥)人(⛓)说出了“引力”这个词。于是我(❣)对(🥋)自己说：最终，这部电影是(🔎)好(🥀)的(💴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛀)·(🏀)德·奥利维拉：的确，这就(🏷)是(🏈)电影的主题：引力与万有(🚺)引(🍤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😳)从(😬)更(🤳)科学、更技术的角度来看(💎)，如(🖕)果我是您电影的副导演，我(💪)会(🔘)对您说：“您确定吗，或者您(🛶)能(🐢)更(🏴)好地向我解释一下，以便我(🏣)能(🔯)帮助您，为什么您选择这位(🧘)女(🌑)演员来演年轻时的艾玛（(🙎)Cé(💻)cile Sanz de Alba）(🆑)，而成年后的艾玛却选择了(🍃)另(🦎)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕰)？(🌧)这是故意的吗？”这便是我(🕗)的(🍢)批评：第二位女演员不如(👒)第(🏳)一(🌍)位，或者至少，当第二位女演(🌧)员(🍛)出现时，电影下坠了，这就是(🏄)引(🐉)力。然后它又升起来了。

曼努(🕶)埃(👵)尔(🏫)·德·奥利维拉：答案很(🎏)简(🏋)单：起初，我是为第二位女(〰)演(🌑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💫)这(😥)部(🔵)电影。这个女人当时处于危(💕)机(😸)和抑郁状态。我的制片人保(👐)罗(📣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍨)不(🚵)要选她。在我改编的那本书，阿(🏓)古(🚫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🕚)伯(😻)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎨)的(🤴)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏅)墨(♍)水(🗣)一样落在她毛衣的背上”。为(🍸)了(🌒)拍摄这句话，我要求改变莱(🙊)奥(👻)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏔)金(🎾)发(💓)。她对此感到很受伤。那场戏(✍)拍(🌆)得很糟。于是，不得不找另一(😸)位(🥚)女演员来演青少年的艾玛(🐬)。这(🔽)就是对您技术性批评的技术(🏴)性(📺)回答。我想补充一点，电影总(🌊)是(🐚)伴随着“偶然”和运气。正是这(😢)些(🎨)使我振奋：所有那些在实(🧕)现(👙)过(🐍)程中涌现的小事件。这是一(⚪)种(📢)我不太理解的现象，它既可(🍠)能(🐘)导致最坏的结果，也可能导(😮)致(🌄)最(💅)好的结果。没有一部电影是(🎙)不(🔀)靠运气的。它是一种创造，一(💘)部(🕡)电影是一个人的构想，很难(😬)进(🉑)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌹)造(🍀)可以被准备吗？

曼努埃尔(😫)·(🔮)德·奥利维拉：可以准备(🚇)，但(🧖)不能修复（reparada）。就像生活。事(😓)物(🕺)就(🈴)在那里，等着我们去拍摄。您(💑)想(🌙)修复什么？饥饿、在非洲(💩)死(📉)去的孩子，是的，这很重要，值(🙅)得(👢)修(📍)复，需要尽可能广泛的公众(🤡)。但(👑)一部电影不是，它是一团巨(🚐)大(🧓)的混乱，我因此在我自己面(🐾)前(🆕)感到渺小。话虽如此，我接受您(🍉)关(🎥)于您“离开”我的电影又“回来(👆)”的(🤮)批评：必须非常敏感才能(🧀)进(🏇)出电影而不迷失。的确，这就(💧)是(🎢)引(⛩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👃)我(⛑)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎾)人(🍢)是从博物馆出发做电影的(🦉)。我(🤜)们(💤)发现了电影资料馆。我们在(🧡)那(🎵)里出生。当然，我们小时候看(🍀)过(🐹)卓别林，但没人会在四岁时(🤥)说(🐉)，看了《救火员》后我要拍电影。所(📉)以(🤓)我脑子里总有一个参照系(🚐)。因(💂)此我认为作品比人更重要(🔶)。这(❄)并非对每个人来说都那么(🆎)显(🌏)而(🛬)易见。女人的作品是庇护男(📈)人(🦅)。而男人，为了处于相对平等(🔍)的(🐖)地位，所能做的一切就是制(🍾)造(🕓)作(😽)品：绘画、文学或政治、(🤰)战(💑)争、失业、贸易。归根结底(🧡)，我(🍎)对“人”（这里戈达尔专指作(💵)为(🔀)创作者的人——译者注）不(😜)怎(💖)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😝)德(🙌)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔀)感(🌱)兴趣。如果我们住在同一个(👑)城(🔡)市(🧛)，比邻而居，我想我也不会比(🎶)现(🛃)在更多地见到您。当然，见面(🛶)时(📙)我们会更好地谈论电影，但(✝)也(🧑)仅(🦔)此而已。如今让我震惊的是(🚦)，媒(🔂)体对“个性”这一概念的开发(🚦)远(🔲)甚于对“人”的开发。人在作品(⛲)中(⏯)，作品在人中。有些人不创作作(🌲)品(💠)，而是创作生活，尤其是女人(🌧)，这(🤡)本身就是一件作品。男人被(📋)迫(🗂)创作作品，因为他们通常什(🎨)么(🕟)都(💚)不做。我常像布努埃尔那样(💬)说(💘)，电影对我来说是最重要的(🎃)。但(🎌)如果把一个孩子的生命和(⛵)一(🕐)部(✴)电影的上映放在一起权衡(🆒)，我(💖)不会犹豫一秒钟：孩子优(😏)先(📀)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍣)利(🛫)维拉：自然如此。从这个角度(👽)看(📩)，我也断言艺术没那么重要(🎗)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：但既然如(🎿)此(🐽)，如果不那么重要，那就不必(📜)做(🍢)了(🍒)。女人们更合乎逻辑，她们在(🕴)生(➖)活中做这事。我不确定能否(🔕)如(🤡)此轻易地说艺术不重要。尤(🏠)其(🕧)是(🛒)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔎)子(🏃)死去时。这是否意味着我们(🔼)让(⤴)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐖)子(😌)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📘)：(💚)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔌)术(👁)家的位置，是人类的虚荣。那(🧕)种(🏂)表达世界观的方式，说“这个(🍵)，这(😷)个(🔋)，这个，这个行不通”，是一种虚(👥)荣(🚮)的发作。它是世俗的。艺术比(🤮)艺(⛳)术家更崇高、更有趣。一部(👨)电(📡)影(📱)总是比电影人更聪明，正如(👖)斯(😩)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⬛)术(🍞)家走出来展示自己的那种(⛱)方(🥒)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💹)克(🤱)·戈达尔：这也是孩子的(🍥)态(🚀)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👬)。”

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)是(🥏)的(😚)，当然，但这幅画通常也很漂(🏹)亮(💣)。艺术与艺术家之间的这种(🚹)差(🏴)异，也是历史与艺术之间的(🏪)差(👲)异(📟)。历史展示了民族、文明、(👍)情(🕸)感、趣味的演变。艺术展示(👞)了(🧥)这些演变中的实体。我们都(🎂)有(🎭)责任，尽管作为导演我什么也(🔍)做(🤬)不了。作为导演我只能做一(🖲)件(🔚)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌞)而(🤛)，艺术家在创作的那一刻总(😘)是(🐣)对(💏)的。那是他们的虚构，是他们(🍲)的(🍊)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🦏)啊(🌏)，我不这么认为，一切都在外(🌴)面(😡)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)是(🎀)的，在那之前（是这样）。但(😸)之(🔰)后，一切都会进入脑海中，然(❣)后(⛩)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😺)像(🚆)一块海绵一样面对电影，准(🥦)备(🌏)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💾)尔(🏻)：我不确定这是个好比喻(💭)。当(🖕)然(😶)，电影有其奇观性和诗意的(📏)一(🦅)面，这是电影的深层使命。但(💱)这(🌅)一使命只有在最初进行了(🎮)实(⛅)验(🌩)、验证和劳动——我们可(🚛)以(😏)称之为电影的纪录片层面(🐥)—(🍤)—之后才能实现。伟大的艺(👃)术(🌑)家身上都有这一点，您、皮亚(🍔)拉(🐍)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🦔)尔(📗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕍)维(🐮)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔏)[9]，这(🛌)些(😀)非常不同的人身上都有，我(🏑)有(🆗)时也有。以爱森斯坦为例，没(⚓)有(🍥)比爱森斯坦更抽象、更风(🆓)格(🚞)家(🥩)或更风格化的人了。然而，如(🕛)果(❗)今天我们要展示十月革命(😜)的(🥅)镜头，我们不会在当时的新(💧)闻(📧)片里找，新闻片使用的是爱森(🐖)斯(🍿)坦关于十月革命的影像，那(🕛)完(🔁)全是被调度（mise en scène）出来的(⭐)影(👾)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐲)方(😫)的(🍞)纳努克》的相关叙述时，我们(😽)得(🐱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏸)摩(💿)人，和他们吵架，强迫他们每(❗)天(🛋)去(🕍)捕鱼（即使他们不想去）(🦍)。总(🎧)之，他和他们组成了一个电(🌞)影(✈)摄制组，并变成了一位了不(😱)起(🐹)的人类学家。因此，这里存在着(🏚)整(😗)全的纪录片层面。在今天，这(🌅)种(⏮)方式——即使不能完美了(🥗)解(🧥)电影史，也至少对其有所感(🥊)觉(🈶)的(🌟)方式——对许多人来说已(🈁)经(👢)遗失了。必须拥有这种对电(🥈)影(⛪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📒)对(🕝)文(💇)学史有着深刻的感觉，他知(🤪)道(🎒)当他写下一个句子时，其中(🚊)有(🉑)些词是在拉丁语时代发明(💉)的(👢)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(💿)，在(😦)写下这个词的时刻，通常背(🖥)负(👨)着所有的精神重担和他所(🈸)感(🤜)知到的所有过去，正处于文(😽)学(🔖)的(🐢)现代，处于其成熟期。在电影(😉)中(📯)，很快，在世界所接受的美国(🔸)影(👈)响下，部分纪录片式的工作(💡)被(🌽)抛(🥞)弃了。我们立刻走向了奇观(✊)，而(🍅)这只不过是最终的使命，是(🎷)电(🌻)影的弥撒。在今天的电影中(💸)，人(⏰)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦓)大(🍺)的艺术家，诚实的艺术家，首(✏)先(👦)进行他们的祈祷，然后才是(🤯)弥(♓)撒，面对或多或少忠实的公(♿)众(🈴)。美(🙈)国人规范了弥撒。对他们来(😘)说(💕)，在弥撒中重要的是募捐（(🚞)quê(🏍)te）：一场成功的弥撒就是(🍔)教(🚨)堂(😂)里座无虚席、募捐数额可(⬆)观(🚽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📧)利(🌯)维拉：募捐（quête）是我下(💾)一(💔)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😬)尔(🗂)：我不募捐（quête），我只调(✡)查(🚑)（enquête），我专注于做一名预(🌌)审(🦓)法官。我审理投诉。批评应该(🆓)通(🛂)过(🦓)祈祷来表达，而不是通过弥(👧)撒(🚌)。关于弥撒，人们无话可说。或(💴)者(⏲)只能说：“美丽的演出，宏伟(⏪)壮(🎎)观(👍)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔅)动(🛡)员的训练、钢琴家的音阶(🌟)练(🌾)习一样。当人们进行批评时(🔣)，应(🏰)当批评那些音阶以及这些音(🍺)阶(🕸)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔔)·(⛄)德·奥利维拉：奇观和弥(⤴)撒(🏉)我不感兴趣。重要的是行动(⚫)的(🦇)欲(🔶)望。您想拍电影，我想拍电影(😌)，就(🥛)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐀)曼(👨)说：“我拍电影的方式就像(📛)某(📼)些(🐺)英国人独自去森林打猎。他(👒)们(❕)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌉)天(🧞)早上他们都会刮胡子，纯粹(👂)为(🐙)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(👂)思(🚮)这一点，关于欲望。它就在人(🥈)心(🏝)里，就像一个画家画着没人(🥩)看(⭕)的画，但他不会停下。欲望就(🤞)像(🐚)独(💾)自绽放于原始森林中心的(😟)绝(🐵)美花朵，它凝聚着对果实的(🦒)向(🔲)往，为了自己，也依靠自己。如(✡)果(🛹)遇(🛁)到一道注视着它、并发现(🐽)它(🚔)的美丽的目光，它便会绽放(🌻)光(💐)采，她的美丽会变得引人注(🔓)目(🧙)、脱颖而出。但这样的目光往(🌔)往(🏡)来得太迟，人们为了抢占土(🍗)地(🏾)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕳)您(🌄)和我之间，有许多差异，这是(🏇)幸(🤭)事(📉)。语言、国家、文化的差异(🐿)。您(🖖)选择了一种略带挑衅性的(💷)电(🦔)影，它破坏了叙事的传统秩(🤱)序(⛎)。您(🍠)从混沌中出发寻找，为了将(🍷)无(🐾)序变为有序。我也试图将无(🌳)序(🐰)变为有序，虽然徒劳，我承认(💂)，但(🥦)我仍在寻找。我想这就是我们(🔈)的(🏺)电影的区别：我的电影较(🏩)为(➿)接近一般意义上的电影，而(🐕)您(⛑)的电影是某种特殊的电影(🕧)。

让(🙈)-吕(🛏)克·戈达尔：我会说我们(🍁)做(🎥)的是同一件事，但您抵达了(❗)，而(🔭)我尚未真正成功过。所有人(😻)自(🔸)然(🕋)地遵循着科学的图景，从混(🔛)沌(🏙)出发以建立某种秩序。这“某(🕧)种(🌔)秩序”或多或少有些不确定(🔠)，人(🍺)们也或多或少能抵达一点。有(🤮)些(🗄)时候我们做不到，我们抵达(🌶)不(👛)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✈)间(🎧)被提取了出来，在另一部电(⏱)影(🌙)里(🍂)将会是另一块。从一块碎片(🌍)、(🐂)一张照片出发，我为自己创(🔺)造(⚾)一个世界。看到您电影的一(📘)些(😬)片(🏦)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚣)》中(🎂)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍻)简(🆖)单的词，如内部（interior）和外部(🎉)（(🗺)exterior）——尽管区分它们没有太(🚩)大(⌚)意义，我会说皮亚拉在他的(♋)《梵(🏧)高》中停留在外部，但他只谈(🦃)论(👕)内部。在这个意义上，他更接(🅿)近(💌)维(🔵)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎥)反(🎠)。您停留在内部。但在电影中(🐘)我(🤷)们无法展示内部，只能感受(🐅)它(🎸)，但(😾)它依然是不可见的，否则它(⚽)就(🍰)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛔)德(🥔)·奥利维拉：甚至可以拍(⤴)摄(💠)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😐)。小(🛀)时候人们说：鸡是由内部(📄)和(🗝)外部组成的。掀开外部，看到(🍃)内(🕰)部；如果掀开内部，就看到(🌎)了(➖)灵(🔽)魂。我会说您从背面拍摄内(💶)部(🌟)，尽管您总是从正面拍摄人(🍒)物(🛩)。考虑到这种严谨而有强度(💌)的(👋)方(🤖)式，您电影中让我一度感到(📷)困(🍬)扰的，是一种幸好还算人性(🐺)化(🍞)的不完美，这种不完美使得(🏠)您(🤨)有必要去拍其他电影。让我困(🤟)扰(🙄)的是没有侧面拍摄的镜头(👵)，摄(🎧)影机离放映机太近了。摄影(👽)机(🤓)并不是生来就是要与放映(🏕)机(😎)保(♟)持一致的。放映机会进行传(⛑)输(🏘)。就像放射科医生拍X光片：(🤜)他(📹)不满足于从正面拍，他也从(💼)侧(🥢)面(🏙)、背面、对角线拍。然而在(🕕)开(⛴)始时，在放映的那一刻，所有(🔜)图(🐛)像都将是平面的。当然，我们(🤖)会(🎏)说这是一个图像，但我们是和(🔀)图(🐯)像打交道的人。这并不意味(👬)着(🔒)摄影机必须一直移动。

这就(🤗)是(🏋)导致您电影中某些时刻出(👲)现(🧓)“空(🍗)洞”的原因，也就是那些观众(🍯)—(🍹)—糟糕的观众，如今的观众(🐶)—(💮)—称之为“冗长”的东西。我不(🥛)是(🍄)说(🕜)我抱怨电影长，甚至如果一(🕶)开(🛸)始我看到有好东西，我会很(😨)高(🔽)兴电影很长。我可以安心地(💎)打(🎌)个盹，我确信我会找到它们。这(🕍)就(😚)是我所说的对一部电影进(🕍)行(🚑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📺)德(🥄)·奥利维拉：我和您一样(🔟)，把(📄)摄(👢)影机放在我认为它必须在(🔄)的(👈)精确位置。就是这样。为什么(🌃)那(🕡)里比这里好？我不知道为(⛲)什(💃)么(🕍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📜)们(🤠)能稍微解释一下为什么就(📕)好(🌆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥨)拉(🚾)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🗯)列(🔔)松通过《圣女贞德的审判》教(🥄)会(🌥)了我这一点。我们也可以称(🔽)之(🗞)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🔧)我(⚫)有种感觉，电影人，无论是好(🗓)是(👰)坏，都有一个想法，一种需求(🚨)，然(❄)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌺)的(🌂)人(🌑)来实现这种需求。他们的工(✊)作(🏂)方式就像一个人说：今晚(🎈)我(😩)想吃肉酱意面。于是他看看(😔)口(👓)袋里有多少钱，或者让妻子或(🧕)朋(😋)友做肉酱意面。老实说，我一(🔛)直(☔)是反着来的。制片人对我说(🧛)：(🛢)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👩)候(🕹)和(👁)他拍部电影了。”既然我们不(➿)富(📅)裕，我们接受，也许我们能马(🔤)上(🌆)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍈)后(🚬)，必(🚶)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛩)埃(🍇)尔·德·奥利维拉：我做(✉)的(👊)完全相反。我表现得好像合(⏺)同(❕)早已签好一样。我写故事，预测(🏠)一(⌛)切，然后在最后一刻，救星来(👘)了(🚌)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥎)谷(🎫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😱)剪(🤐)辑(⏮)期间。剪辑师一直跟我谈论(💦)福(🍟)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏽)》。在(⏩)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍘)可(♎)能(💵)的，况且我还是个葡萄牙导(❎)演(🏞)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😿)版(🌾)本。于是我想，可以做点更有(🚁)趣(🐧)的事：可以问问作家阿古斯(🎠)蒂(🛄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐣)基(🗑)于《包法利夫人》写一部小说(🌓)，一(🏜)部我随后就会改编的小说(🏰)。她(🍲)接(😚)受了。必须等她写完，等它出(🤾)版(⛸)。在此期间，借作家卡米洛·(🥕)卡(🎾)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛀)年(🛴)之(🍓)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📇)。

让(🍘)-吕克·戈达尔：您说：我(😷)知(🏊)道这部电影将会是什么，但(🏕)我(👋)不知道是否能拍成。我说：我(😮)知(💳)道电影会拍成，但我不知道(💢)会(🧥)是怎样的电影。我不仅知道(🚚)某(🤟)部电影会拍，而且我还承诺(🕙)了(⭐)要(♌)拍，这更糟糕。因为我总是害(😖)怕(🐢)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍿)德(🕝)·奥利维拉：这也是我的(📳)噩(📋)梦(🐭)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐥)我(♎)电影的批评是什么？就像(👑)美(🕦)食评论家会说：“这里的肉(🥤)煮(🍝)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗝)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉：一(🌾)部(🏩)电影不仅仅是我们所看到(🛃)的(🏎)图像。图像是符号，声音是其(💎)他(🍀)符(🛡)号，词语是另外的符号，它们(😢)又(😩)会唤起其他符号，引用其他(🏈)时(🐝)代、书籍、电影。如果我们(🔒)不(🎽)了(🥡)解这些符号及其所召唤的(🍸)东(🔭)西，我们就无法理解电影。词(🚰)语(⬛)在您的电影中强有力，它赋(👫)予(🐉)了电影力量。图像有另一种与(✊)词(🥧)语无关的力量。这很美妙。但(🥐)我(🎿)距离完全理解您的电影还(📝)缺(🎃)了点什么。电影是一种旨在(🔛)拍(🖌)摄(🐱)仪式的仪式。您电影中的仪(📷)式(🤪)，是那些在镜头间或镜头中(🙃)穿(⬅)梭的人。我们并不完全了解(😼)这(🗾)种(💄)仪式的含义，我们遗失了它(⬛)们(👼)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛡)谷(👩)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍶)演(💲)员在婚礼当天，在教堂里自己(🕋)掀(👖)起了面纱。如果我们不了解(🎎)古(🥓)代包办婚姻的仪式——要(🆓)求(🦉)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏘)一(🎃)次(😧)展示她的脸，以此确认他的(🌔)幸(♎)运或不幸——我们就无法(🤮)理(🚃)解她这一举动的放肆。因为(🚈)我(💀)的(🔡)主角知道自己很美，她可以(🏳)放(😥)肆地掀起面纱：看我多美(🤳)！如(🕶)果我们不了解这个仪式，这(🚽)场(🐄)戏的意义就丢失了。我错过了(😵)您(🐼)电影中许多仪式的含义。我(⤵)真(⤴)希望有人能在我耳边悄悄(📴)向(🏔)我解释。您在特殊效果上做(🌺)了(🔬)很(💙)多工作，不断用声音、词语(🛵)、(🌤)图像进行挑衅。这是您的形(🍼)式(🔎)，是另一种形式，无所谓好坏(🍭)。您(👛)做(📄)得很好。我更喜欢没有特殊(🚈)效(📨)果的电影。我更喜欢《德国九(🔨)零(🍃)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚁)语(🐉)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(😗)失(🐋)去很多东西，但我们依旧能(😔)分(💋)辨它是好是坏。《德国九零》由(😯)许(🏣)多仪式和晦涩的东西构成(🐈)。

曼(🎒)努(😗)埃尔·德·奥利维拉：是(😯)的(🔏)，但即便这些符号实际上难(⛩)以(🎍)理解，但它们反倒更清晰、(🌇)更(🎐)可(➡)见。我喜欢这部电影的地方(🕹)，在(🥌)于符号的清晰性与其深刻(🍩)的(👵)模糊性相并存。另一方面，这(🤚)也(🌆)是我喜欢电影的原因：大量(⏺)精(🚥)彩的符号沐浴在无需解释(🐬)的(🌝)光芒之中。正因如此，我才相(🔁)信(🤶)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐍)么(🎑)，非(☔)常感谢。

本次会面由热拉尔(📆)·(🥩)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌱)表(🤣)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🆕)・(🚲)狄(🗝)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕓)动(💌)核心人物，唯物主义哲学家(🍞)、(👳)文艺批评家与作家，百科全(👟)书(🥀)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤗)》、(🐚)《宿命论者雅克和他的主人(🏛)》等(👼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🖌)尔(👊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😘)、(🏰)现(🤢)代主义文学奠基人，兼具诗(📩)人(😻)、艺术评论家与散文诗之(🏣)祖(🛰)等多重身份。他的代表作《恶(⤴)之(➕)花(🤐)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍽)诗(♌)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌘)lie Faure，1873-1937）(🤜)，法国艺术史学家、评论家(🌓)与(😇)散文家。他率先关注电影作为(🕚) "第(🎋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚺)代(🌋)艺术家的评论极具前瞻性(🌂)，深(👌)刻影响现代艺术批评的发(🔊)展(👏)方(🎎)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📭) Malraux，1901-1976）(🌉)，法国小说家、艺术史学家(🥋)、(🎏)抵抗运动战士，还担任过戴(💫)高(😶)乐(🥔)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐮)品(🔐)与行动深度融合了存在主(🧒)义(🧥)哲思与历史使命感。

5、法语(📎)单(✡)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🔺)出(🏅)”的意思，但其核心意义为“出(⛅)去(🍭)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔦)这(🛠)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚴)萄(🏉)牙(🦔)语中既可指广义的“公众”，也(💖)可(🌼)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚇)欧(🚓)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕎)纪(📿)法(👚)国浪漫主义画派的领袖与(⛰)核(🏚)心人物，代表作有《自由引导(🗾)人(🦎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📄) "绘(🤱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐝)埃(🚢)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎖)、(📠)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕜)生(🤷)活伴侣与合作者。她与戈达(🕘)尔(🗿)共(🧢)同创立制作公司，并与其联(❗)合(🍽)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💿)卡(🌾)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤦)响(🏧)了(🎆)戈达尔后期创作中私密对(😝)话(💥)与家庭影像的风格转向。她(👆)本(🎻)人亦是一位独立的创作者(👨)，其(♊)作品以哲学思辨探索两性关(🍙)系(🐡)、语言与日常的诗意。

9、让(📉)・(😶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤛)类(🏎)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏆)与(🤱)民(🆗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⛷)者(⛷)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍷)誉(😸)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦄)科(🏿)实(✍)践深刻影响了纪录片与视(🎠)觉(♒)人类学发展。

10、奥利维拉下(♎)一(🕶)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🗞)人(🤡)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎣)尔(😅)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💁)宝(🚪)级演员、制片人、导演与(🗞)跨(🌎)界企业家，是法国电影黄金(🗳)时(🙊)代(🕐)的标志性人物。

12、克劳德・(🤫)夏(🚎)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔅)先(🍴)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐉)达(🙄)尔(🚸)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤧)潮(🥏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔤)悚(🥛)片和冷峻的社会批判视角(🥎)闻(🤳)名。由他执导的《包法利夫人》由(🖋)伊(👛)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚥)，于(🥓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍝)洛(😠)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👹)牙(💩)最(🍕)具影响力的浪漫主义小说(🌴)家(🎱)、剧作家与文学评论家。