文 / 让-吕克·戈(🏺)达(📠)尔(💋) & 曼(💸)努埃尔·德·奥利维(🐷)拉(🛺)

（(🍴)本(📁)文(🏴)由Gemini AI翻译，再经过了人(🚺)工(🌩)的(🚀)逐(⛪)句(📯)校对与润色，并添加了(🌾)一(🛵)些(💓)必(🐥)要的注释。由于并未找(🛌)到(🌟)法(👕)语(🛠)原(🕚)文，本文翻译同时比(🆘)照(🈂)了(🛩)西(🔌)班(☝)牙语和葡萄牙语译文(🦉)。）(🤐)

1993年(👻)9月(👎)，曼努埃尔·德·奥利(👞)维(👘)拉(🕟)的(🔄)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⤴)与(🤛)让(🎵)-吕(🍫)克(🍰)·戈达尔的《悲哀于我(🚐)》（(🌓)Hé(✒)las pour moi）(🐑)几乎同时在巴黎的银(🤾)幕(🕉)上(🖲)映(😓)。借此契机，戈达尔提议(🙍)与(🏳)奥(🆔)利(🏕)维(🏾)拉会面，旨在就这两(🔡)部(🚞)影(🈳)片(⛴)展(👐)开一场“科学性”（scientifique）的(⛩)探(😑)讨(🏗)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：没问(🤝)题(💤)，巨(🌹)大(🐿)的(🚄)声响是我对公众做(💼)出(🍿)的(😸)唯(⚓)一(🚓)妥协。您知道儒勒·列(🚇)纳(🌫)尔(📒)（(🐸)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👆)“批(🎂)评(🥋)就(🏪)像溃败军队里的士兵(🌇)，他(👄)开(🏒)了(🏚)小(🗺)差，投奔了敌营。谁是敌(🌏)人(😵)？(🤲)是(🎬)公众。”

曼努埃尔·德·(🗯)奥(🎆)利(📥)维(🌦)拉：那您呢，您知道伯(🎱)格(😳)曼(💤)是(🔦)怎(😧)么评价影评人的吗(🛠)？(😏)“某(🈚)些(🔯)影(🍪)评人在我看来就像是(🥫)在(🅰)试(💍)图(🕐)教我们如何奔跑的瘸(📫)子(🐨)。”

让(🏺)-吕(🔠)克(🎁)·戈达尔：我请求(🧜)让(👤)我(📚)以(👇)评(🌎)论家的身份展开这次(🏉)对(🔟)话(👔)。与(⛱)其扮演“作者”，我更愿意(🚫)去(📎)见(🎺)某(💷)个人，谈论他的电影，或(👯)许(😭)偶(👗)尔(🎠)也(🕦)让那个人谈谈我的电(🔉)影(🔅)。如(💗)果(🤼)这能从宣传角度对两(🔜)部(😆)影(📩)片(🎯)有所助益，那我们就这(💘)么(🤰)做(🤐)吧(💳)。电(🈵)影是对现实的一种(🔅)批(😏)判(🗽)，从(🍯)这(💑)个角度看，我是非常传(🕐)统(😣)的(🕶)；(😇)而且作为一名用法语(🔌)拍(🔢)摄(📥)的(💕)电(😮)影人，我始终带有对(📋)电(🚽)影(🦇)的(🌖)批(🐈)判态度。一直以来，法国(🛴)的(🆑)伟(🤫)大(🗻)之处之一在于拥有批(🚆)判(🚩)性(🍴)的(🚇)视点，即便这个国家对(🚆)此(😾)一(🤱)无(🛑)所(🚞)知。从狄德罗[1]开始，所有(🦑)的(🉐)艺(👾)术(🧦)评论家都是法国人，经(🕥)过(🏕)波(🏂)德(💱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍨)马(🍙)尔(🏢)罗(➿)[4]，也(😚)就是说，无论是不是(🕖)作(🔁)家(💼)，他(👅)们(👙)都是有“风格”（style）的人(📂)。糟(🅱)糕(👕)的(⛓)评论家没有风格。美国(😧)只(🍺)有(🍒)两(✉)个(🎦)影评人：詹姆斯·(🍪)阿(🍟)吉(🍱)（(📎)James Agee）(📑)和（长久以来被忽视(🥤)的(🏉)）(🙉)来(🎉)自圣地亚哥的曼尼·(🗨)法(🔄)伯(🍊)（(🧘)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐬)时(📛)上(⬅)映(📝)，我(🥔)想提出第一个问题：(🏃)我(🎨)们(👺)要(🔡)如何理解“上映”（sortir）一(🍃)部(🛂)电(💏)影(🧝)[5]？为什么要让电影“上(🧦)映(🕥)”？(🚕)我(⤴)们(😺)在让它们“进入”这里(📈)或(🌫)那(🈵)里(🖍)时(🔶)遇到了很多困难，然后(🌌)还(🎹)有(💆)些(🕤)人没做什么大事，但无(🌇)论(⬜)如(👃)何(🐕)，他(🎥)们还是做了必要的(📭)事(😌)来(💦)把(😒)它(👭)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥝)尔(🆗)·(😨)德(🔱)·奥利维拉：在葡萄(💉)牙(📕)语(🏓)里(🚠)我们不用同一个词，因(🍐)此(⛏)也(😋)就(💛)没(🛏)有这种双关语。我们不(💔)说(🦀)“sortir un film”（(😠)让(🍩)电影出去/上映）。不过(🐾)，这(🤥)是(📊)个(👘)困扰我的问题。我之所(🦅)以(🚿)感(🌥)到(🌟)困(🎭)扰，是因为对我来说(🈷)，必(🏂)须(🐆)先(📘)展(🐇)示电影，然而，在针对电(🔮)影(🎐)的(🖼)评(🌇)论完成之前，电影并未(😢)完(🕯)成(🐔)。一(🦒)个(🐐)好的、聪明的、专(💊)注(🏖)的(❔)、(😷)敏(📤)感的评论家，是观众的(⛵)代(🐌)表(❣)，他(🌗)去寻找那部在我看来(🍓)—(🦈)—(🛁)即(🌆)便我已经拍完了——(🛬)尚(🤺)不(🗾)存(🏔)在(🎲)的电影，他要去完成它(🔺)。观(🗽)影(🐫)者(♊)与银幕之间的动态关(🏏)系(🚠)实(🚆)际(🐺)上是至关重要的，它是(🏗)电(⏩)影(🚐)的(🌀)一(🚢)部分。我说的是观影(👠)者(🧟)（(🔈)espectador）(🤴)，不(🔨)是观众（público）[6]。观众，是(🥊)某(🙀)种(😌)抽(🐫)象的东西，是非个人的。

让-吕(💧)克(📋)·(😉)戈达尔：观众是现存的观(🐂)影(🛋)者，是被商业化了的观影者(🏩)，是(🗽)买了票的观影者，他变成了(⚪)观(🍍)众。然而，他身上仍有一部分(😫)保(🦋)留(⏫)着观影者的特质，就像读者(😀)一(📼)样。如果我们谈论的是一部(🤟)电(🍦)影，我们会说观影者是剧本(🧓)，而(🚇)观(🏘)众则是观影者的实现（realizació(💆)n）(🍢)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(♑)我(😠)有时会问自己：如果电影(👞)没(🍗)人(📰)看——我的许多电影都没(👸)人(🏘)看，或者被误读，甚至连我自(😄)己(✉)也……我想我们是为了一(🍇)两(✅)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚮)德(🎯)·(🥀)奥利维拉：但这就足够了(⏭)。

让(❄)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍻)还(🔃)是想回到“上映”（sortir）这个话(😲)题(🆔)，这(🌛)不仅仅是文字游戏。应该有(🏨)一(🦋)些小词典，告诉我们每种语(🍯)言(🥇)中电影的技术术语。例如，我(👕)们(💙)在(🥟)影院看到的电影拷贝，带有(🍜)图(🍉)像和声音的拷贝，在法语中(〰)被(🚶)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(✊)尔(📩)·德·奥利维拉：葡萄牙(👅)语(📩)也(♉)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📴)-吕(👃)克·戈达尔：英语里叫“声(🔇)画(🖥)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎛)“样(⛎)本(🐓)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏞)上(🌅)较真，因为例如俄国人对纪(➰)录(🕠)片和剧情片的区分就与我(💇)们(🐌)不(🕤)同。他们把有演员的电影称(💋)为(🍝)“扮演的电影”，而纪录片——(🏍)不(🦔)一定没有演员——被称为(🦊)“非(🕢)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎌)这(👤)个(🏢)词本身：对美国人来说，它(🔷)没(🐸)什么大不了的含义。他们用(🤠)“picture”，也(🎊)就是照片。他们甚至没有一(🏦)个(🌋)词(🔩)来指代电视，他们突然变得(🏼)非(🈵)常商业化，他们说“network”（网络）(🦎)。如(✨)果我们对语言如此不加注(🚱)意(🀄)，那(🦅)么当人们说一部电影“上映(🌼)/出(⬆)去”时，我们会产生一种错觉(🍙)：(🕞)是某种东西真的出去了，还(💴)是(⏲)我们把它弄出去了？

曼努(💵)埃(♓)尔(😋)·德·奥利维拉：我会用(🎭)“出(➕)来/出生”（sair）这个词，就像说(👄)“和(🏆)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚍)葡(🌯)萄(🚜)牙语中这意味着“带她去床(😱)上(🔊)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚔)于(🏊)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📇)变(❌)成(⛷)了一个“出口在这边”的指示(✔)，这(📚)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌠)努(⚽)埃尔·德·奥利维拉：我(🐥)们(🕊)的电影也变成了电影节电(👤)影(➿)。电(💦)影节的作用是向多样化的(🍑)公(🐵)众展示电影的多样性。它是(🍌)不(👄)同电影人、国家、习俗的(🦃)一(Ⓜ)种(🔭)对照。仅此而已，但这也不算(🛩)太(🛃)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(✉)您(➕)描述的是一个过去的时代(🎓)，而(📰)我(🔪)见证了它的终结。我以为那(🗝)是(👖)开始，其实那是终结。那是一(⛄)个(😵)电影节确实能帮助人们相(🕉)遇(🤓)、讨论电影、讨论任何想(🏩)讨(👾)论(🏣)之事的时代。一切都变了，电(💲)影(🚘)也变了。现在，电影人抱怨他(🚃)们(🍋)的孤独，但他们不再交谈，不(🎟)再(👋)讨(🍗)论，这是他们的错。今天，电影(🚢)节(🥏)越来越多。无论是强者还是(🗽)弱(♈)者，每个人都在各自利用自(💭)己(😧)能(⏲)利用的东西。但在我看来，总(🎵)体(🏊)而言，举办电影节是为了延(🛐)续(💹)一种对媒体或电视而言很(📷)重(📊)要的“电影观念”，一种关于电(🎣)影(😷)神(💦)话的观念，这种神话曼努埃(📅)尔(🍘)（指奥利维拉——编者注(💠)）(㊙)经历了一整个世纪，而我只(🥔)经(🏓)历(👬)了后三分之二。也许您能感(🆒)觉(🍭)到20年代（那时没有电影节(🦖)）(➖)与今天之间的差异？

曼努(🛬)埃(📘)尔(🏳)·德·奥利维拉：新现象(😶)是(🍹)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍑)机(🚈)构，因为那早就存在，而是因(🖲)为(💒)有越来越多的观众——比(🚍)如(🌙)在(🤴)里斯本——去资料馆看那(😷)些(👀)没进院线的电影。这很有趣(🍠)，因(😬)为你必须真的热爱电影才(🕵)会(🚭)去(🛤)电影俱乐部或资料馆看片(🦐)…(🔩)…

让-吕克·戈达尔：关于(💎)相(🎧)遇与对话的故事……这就(🌩)是(🆑)我(🕓)想对您说的：作为评论家(🍟)，我(👨)不指望别人对我说好话，我(📤)不(👽)想人们对我说或写：“您的(🐦)电(🍆)影太残暴了，太棒了，太天才了(🎊)，太(👌)非凡了！”那时我会问他们：(🅿)“好(🕣)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕗)回(🍜)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📮)汇(🀄)，只(📢)是重复：“它是非凡的！”然而(✏)如(🖌)果他们对我说这真的很丑(🗾)，这(🔏)里有错误，那我就会想，或许(🚕)对(🈂)话(🐮)是可能的：你能告诉我有(😀)错(🛅)误的都在哪里吗？这证明(🐴)了(❓)今天的评论家不再想交谈(⏩)，而(💻)电影人也不想被批评。而我，作(👨)为(🚯)一个评论家出身的人，我只(😕)需(😼)要别人告诉我：这行不通(👵)。您(🛹)是否感觉到需要别人告诉(🛐)您(🌼)这(🖥)不好？这会困扰您吗？因(🎻)为(🤢)我对您电影中行不通的地(🌥)方(👏)有些话要说，但我不想困扰(🦓)您(📡)。

曼(🌍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍈)“当(🎤)我拿自己与人相较，我会感(🎋)到(😎)骄傲；当别人来评价我，我(😣)会(🔳)感到谦卑。”这是您电影里的一(🐰)句(📷)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🏦)那是圣人说的，或者是诚实(🔻)的(🚖)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐦)利(🌸)维(🔊)拉：我是个悲观主义者。当(🥖)有(🕚)人告诉我我的电影里有什(🎐)么(♏)行不通时，我会受影响。不过(📋)，我(😗)想(🌲)我已经麻木很久了。但这取(🕡)决(🍪)于他们触碰哪里。如果我拳(🏡)头(🧚)上有个伤口，但有人碰了碰(🤾)我(📛)的二头肌，我就会没什么感觉(🏃)。但(🅾)如果那个人把手指戳进伤(⛹)口(😛)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(♟)戈(🗣)达尔：必须懂得区分什么(🤧)是(💈)好(🕒)的，什么是坏的。这不仅仅是(⏱)说(🛴)出我们的感受，而是对电影(🏴)进(🐘)行技术性或科学性的批评(📹)。只(🗳)有(🍤)新浪潮这么做过。以前谁会(💞)说(🆔)：这个移动镜头是好的，我(📎)们(💋)觉得它好是因为这个，相对(🚊)于(⏯)另一个我们觉得坏的镜头而(⏪)言(🕹)？或者：这段对白是好的(🕋)，相(🚉)比之下那段对白是坏的。今(🎊)天(😅)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚋)变(👃)得(🌶)如此重要，以至于连副导演(📅)都(🚈)不敢对你说。唯一有时敢说(📣)的(🙏)人，唯一我能与之维持一种(🅾)奇(📘)怪(🌿)的艺术关系的人，是制片人(🥇)。因(🦆)为制片人投了钱，或者至少(🆖)他(🚣)拿别人的钱去冒险，所以以(😩)这(🚴)种风险的名义，他敢对我说：(🥄)“让(🌠)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥡)“噢(🕍)”，然后我思考。至少，这提供了(💘)一(🏋)种反思的可能性，让我能更(🎩)好(⬅)地(😀)站稳脚跟。如果说今天的科(📐)学(🕔)家如此强大，那是因为他们(🍈)是(🦕)唯一还在互相批评的人。一(🈳)位(🐆)天(🚒)文学家说：“我看到了月食(🎒)，我(😛)把它拍下来了。”另一位说：(🙎)“给(🙄)我看看。”他看了之后断言：(⏺)“但(💍)这明明是月亮！你说什么月食(🕰)？(🀄)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎲)他(🎶)很恼火，但他会重新开始。在(🌻)艺(📼)术中，在艺术批评中，例如波(📱)德(🌋)莱(🤪)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📕)有(😨)过这样的对抗时刻。否则，就(🎬)无(⏯)法前进。这是我唯一需要的(🛀)：(🚿)批(🈵)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐞)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：我需(😶)要(👰)的更多是拍电影的手段。我(🤨)永(📎)远不知道电影会变成什么样(🈶)。我(📥)有分镜脚本（découpage），我有演(🗣)员(🚥)，我有布景，但我从未拥有电(🥉)影(😒)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💝)n）(🍮)在(🥔)时时刻刻地改变着那团“星(🔱)云(❔)”的整体构造。具体的东西只(💯)有(🤷)在我看样片（rushes）的那一刻(❗)才(🐬)会(🐊)出现。我讨厌看样片，我总是(🏒)感(😀)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎥)我(🌽)想我们都是这样。只有希区(💲)柯(🎦)克在看样片时是高兴的。所以(🍦)，作(🚫)为评论家，这就是我想对您(📍)的(🖲)电影说的话：起初我随着(🗝)电(📀)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥎)译(📖)者(🙃)注）行进，但在某一刻我跳(👋)脱(🏵)了出来，开始思考别的事情(🕹)。我(🤞)想：啊，这里没那么好了，然(🙊)后(⬆)，与(💃)此同时，我在做梦，我想着引(👌)力(⚓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(✖)了(🧟)，回到了自我意识当中，而就(🥃)在(💵)那一刻，电影里有人说出了“引(😼)力(😓)”这个词。于是我对自己说：(📸)最(🦎)终，这部电影是好的，我必须(🐪)重(🏥)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👪)利(✈)维(🦑)拉：的确，这就是电影的主(😝)题(🕐)：引力与万有引力定律。

让(🍓)-吕(🤡)克·戈达尔：从更科学、(📹)更(🙀)技(🕑)术的角度来看，如果我是您(😐)电(🔽)影的副导演，我会对您说：(🖥)“您(💷)确定吗，或者您能更好地向(🥓)我(🥘)解释一下，以便我能帮助您，为(🕕)什(🍐)么您选择这位女演员来演(🏘)年(🤤)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌾)后(🥚)的艾玛却选择了另一位（(👠)Leonor Silveira）(㊗)，且(🏖)两者如此不同？这是故意(👓)的(🖲)吗？”这便是我的批评：第(🕶)二(📚)位女演员不如第一位，或者(🖊)至(👰)少(🈲)，当第二位女演员出现时，电(🧒)影(🕵)下坠了，这就是引力。然后它(🌭)又(🎬)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐔)奥(😅)利维拉：答案很简单：起初(🧣)，我(📗)是为第二位女演员莱奥诺(🤦)·(😫)西尔韦拉写的这部电影。这(📍)个(🐱)女人当时处于危机和抑郁(🕍)状(🍔)态(🤠)。我的制片人保罗·布兰科(⛵)（(🛏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💡)我(👋)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💞)·(🐊)贝(🎌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👯)》中(🥫)，有一句非常美的话，说艾玛(🦀)的(🏰)头发“像一滩黑墨水一样落(🏛)在(🏂)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(😄)话(👛)，我要求改变莱奥诺·西尔(🆒)韦(🦊)拉的发色，她是金发。她对此(🦇)感(🌌)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚚)。于(🈶)是(🌅)，不得不找另一位女演员来(🏰)演(🚢)青少年的艾玛。这就是对您(📎)技(😛)术性批评的技术性回答。我(🚟)想(🍈)补(📠)充一点，电影总是伴随着“偶(🗂)然(🏿)”和运气。正是这些使我振奋(🔮)：(👾)所有那些在实现过程中涌(🙏)现(💀)的小事件。这是一种我不太理(😟)解(🐽)的现象，它既可能导致最坏(🏠)的(🐰)结果，也可能导致最好的结(🎱)果(🔤)。没有一部电影是不靠运气(🏵)的(🚱)。它(🌩)是一种创造，一部电影是一(🌓)个(♈)人的构想，很难进入其中。

让(🕙)-吕(📋)克·戈达尔：创造可以被(🌋)准(🤖)备(👣)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔢)维(🙄)拉：可以准备，但不能修复(💇)（(🙀)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌲)，等(💦)着我们去拍摄。您想修复什么(📕)？(🈯)饥饿、在非洲死去的孩子(🚊)，是(🚛)的，这很重要，值得修复，需要(👖)尽(🥓)可能广泛的公众。但一部电(🎊)影(☔)不(🏻)是，它是一团巨大的混乱，我(👓)因(⛽)此在我自己面前感到渺小(🕔)。话(🐐)虽如此，我接受您关于您“离(🚊)开(🍬)”我(🙀)的电影又“回来”的批评：必(🎭)须(📏)非常敏感才能进出电影而(🐤)不(✝)迷失。的确，这就是引力定律(🍂)。

让(🧑)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(🖨)地(🖕)认为，新浪潮的人是从博物(💁)馆(🌅)出发做电影的。我们发现了(🎰)电(🚪)影资料馆。我们在那里出生(👝)。当(🧔)然(👟)，我们小时候看过卓别林，但(✋)没(🚻)人会在四岁时说，看了《救火(🤫)员(📿)》后我要拍电影。所以我脑子(🥄)里(🔭)总(😷)有一个参照系。因此我认为(🥇)作(👌)品比人更重要。这并非对每(🔰)个(⚪)人来说都那么显而易见。女(🗑)人(🏩)的作品是庇护男人。而男人，为(🎵)了(🍫)处于相对平等的地位，所能(🚙)做(💩)的一切就是制造作品：绘(🉐)画(🔞)、文学或政治、战争、失(🌯)业(🤩)、(🖱)贸易。归根结底，我对“人”（这(🕛)里(🔈)戈达尔专指作为创作者的(🎠)人(🍺)——译者注）不怎么感兴(❔)趣(🧥)。我(📁)对曼努埃尔·德·奥利维(🌪)拉(👏)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💾)我(✝)们住在同一个城市，比邻而(🐬)居(🐆)，我想我也不会比现在更多地(🕜)见(🤤)到您。当然，见面时我们会更(🎖)好(🍺)地谈论电影，但也仅此而已(👫)。如(🥉)今让我震惊的是，媒体对“个(❎)性(📞)”这(⚾)一概念的开发远甚于对“人(🌦)”的(🌃)开发。人在作品中，作品在人(🥐)中(🔆)。有些人不创作作品，而是创(♒)作(🍢)生(😫)活，尤其是女人，这本身就是(🍝)一(🌵)件作品。男人被迫创作作品(🌗)，因(🧚)为他们通常什么都不做。我(👋)常(👖)像布努埃尔那样说，电影对我(🔶)来(🤲)说是最重要的。但如果把一(😆)个(📴)孩子的生命和一部电影的(🏫)上(👜)映放在一起权衡，我不会犹(🥉)豫(🛐)一(🚵)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚊)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：自(🍽)然(🦊)如此。从这个角度看，我也断(🚝)言(🦄)艺(🖇)术没那么重要。

让-吕克·戈(⚪)达(💏)尔：但既然如此，如果不那(🍧)么(♈)重要，那就不必做了。女人们(🗜)更(👒)合乎逻辑，她们在生活中做这(🚷)事(💊)。我不确定能否如此轻易地(😃)说(⚪)艺术不重要。尤其是今天，当(🐰)艺(🏝)术稀缺而许多孩子死去时(☕)。这(🛬)是(📧)否意味着我们让艺术活得(🌯)太(🎧)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎛)尔(📌)·德·奥利维拉：艺术不(🚣)是(🔠)艺(💸)术家。艺术家，艺术家的位置(🔤)，是(💁)人类的虚荣。那种表达世界(🚚)观(🍷)的方式，说“这个，这个，这个，这(🆗)个(🤔)行不通”，是一种虚荣的发作。它(🤶)是(🔦)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚍)高(💰)、更有趣。一部电影总是比(🍍)电(👕)影人更聪明，正如斯特劳布(📨)（(👎)Jean-Mari Straub）(🆎)所说。导演或艺术家走出来(🥒)展(🏮)示自己的那种方式，仅仅表(🕶)明(📦)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍹)尔(👚)：(🔬)这也是孩子的态度：“看，妈(📨)妈(🚃)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎳)德(🕋)·奥利维拉：是的，当然，但(🚵)这(🚿)幅画通常也很漂亮。艺术与艺(💕)术(👶)家之间的这种差异，也是历(😉)史(🥅)与艺术之间的差异。历史展(👏)示(💤)了民族、文明、情感、趣(🔤)味(🦅)的(👾)演变。艺术展示了这些演变(🕡)中(👓)的实体。我们都有责任，尽管(❤)作(🏛)为导演我什么也做不了。作(🔽)为(🔼)导(🎍)演我只能做一件事，就是拍(🅱)电(♉)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌝)创(🚿)作的那一刻总是对的。那是(🌆)他(🍙)们的虚构，是他们的内在化。

让(㊙)-吕(👸)克·戈达尔：啊，我不这么(🎬)认(🆕)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📏)·(⛏)德·奥利维拉：是的，在那(🙃)之(🍚)前(😞)（是这样）。但之后，一切都(🔂)会(🎢)进入脑海中，然后再出来。例(🐝)如(🗼)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦍)绵(👘)一(🛵)样面对电影，准备好吸收一(🍵)切(💞)。

让-吕克·戈达尔：我不确(〰)定(🤟)这是个好比喻。当然，电影有(🏄)其(💪)奇观性和诗意的一面，这是电(🤓)影(🕸)的深层使命。但这一使命只(🍒)有(🏙)在最初进行了实验、验证(🎧)和(🥇)劳动——我们可以称之为(🎧)电(💸)影(🐼)的纪录片层面——之后才(🔃)能(😶)实现。伟大的艺术家身上都(⬇)有(🅱)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😵)安(🥟)娜(🏜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🛶)斯(🥐)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🦉)康(🎯)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(❕)同(😂)的人身上都有，我有时也有。以(🍪)爱(🍉)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐮)坦(🚇)更抽象、更风格家或更风(🏕)格(💽)化的人了。然而，如果今天我(♊)们(🍰)要(🏏)展示十月革命的镜头，我们(😋)不(👵)会在当时的新闻片里找，新(⏩)闻(🌧)片使用的是爱森斯坦关于(🚩)十(⤵)月(😤)革命的影像，那完全是被调(🎣)度(🏹)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏁)弗(🖍)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚡)》的(♌)相关叙述时，我们得知弗拉哈(✝)迪(🧗)付钱给爱斯基摩人，和他们(🛎)吵(🤷)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚃)即(🚻)使他们不想去）。总之，他和(🏨)他(💎)们(🈂)组成了一个电影摄制组，并(🔶)变(⏰)成了一位了不起的人类学(😜)家(💻)。因此，这里存在着整全的纪(🦌)录(🌅)片(👴)层面。在今天，这种方式——(👓)即(🌇)使不能完美了解电影史，也(🦅)至(🌴)少对其有所感觉的方式—(🎙)—(⚫)对许多人来说已经遗失了。必(🥌)须(🎞)拥有这种对电影史的感觉(🛩)，有(⛳)点像乔伊斯，他对文学史有(✉)着(💞)深刻的感觉，他知道当他写(⛎)下(🏑)一(💫)个句子时，其中有些词是在(😪)拉(🆚)丁语时代发明的，有些是在(⏰)中(🏀)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐱)个(🚙)词(🕴)的时刻，通常背负着所有的(🔂)精(🦃)神重担和他所感知到的所(⏹)有(🏧)过去，正处于文学的现代，处(✊)于(🉑)其成熟期。在电影中，很快，在世(➰)界(📡)所接受的美国影响下，部分(🦆)纪(🔊)录片式的工作被抛弃了。我(🔞)们(🛺)立刻走向了奇观，而这只不(💊)过(👅)是(📡)最终的使命，是电影的弥撒(🛃)。在(🍴)今天的电影中，人们举行弥(⬇)撒(🤰)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🌜)家(🍓)，诚(🎋)实的艺术家，首先进行他们(😏)的(👜)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐨)多(🎓)或少忠实的公众。美国人规(㊙)范(🍐)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(💁)重(❔)要的是募捐（quête）：一场(🐨)成(📿)功的弥撒就是教堂里座无(😍)虚(💜)席、募捐数额可观的弥撒(🆓)。

曼(📬)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：募(🍷)捐(🤜)（quête）是我下一部电影的(🐿)主(🥑)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎇)募(⛄)捐(🏒)（quête），我只调查（enquête），我(🌍)专(👲)注于做一名预审法官。我审(🛃)理(🏻)投诉。批评应该通过祈祷来(🔈)表(🏉)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕛)，人(🍺)们无话可说。或者只能说：(👭)“美(🚲)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👦)是(🔩)一种练习，就像运动员的训(🦐)练(🎤)、(😳)钢琴家的音阶练习一样。当(😛)人(🏦)们进行批评时，应当批评那(⏸)些(🔵)音阶以及这些音阶所能带(〽)来(🤖)的(💑)效果。

曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(📭)拉：奇观和弥撒我不感兴(🆘)趣(🚇)。重要的是行动的欲望。您想(📥)拍(🍭)电影，我想拍电影，就像此刻我(😆)想(🍲)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐣)电(🐶)影的方式就像某些英国人(🚰)独(⚫)自去森林打猎。他们搭起帐(🍶)篷(🚅)，拿(👗)着枪守夜。但每天早上他们(🦐)都(💨)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔱)觉(🦈)得这很好。必须反思这一点(🌉)，关(💅)于(🌃)欲望。它就在人心里，就像一(🤛)个(😉)画家画着没人看的画，但他(🥢)不(🌚)会停下。欲望就像独自绽放(🈶)于(🥥)原始森林中心的绝美花朵，它(🎮)凝(🤴)聚着对果实的向往，为了自(🌈)己(📻)，也依靠自己。如果遇到一道(💃)注(📀)视着它、并发现它的美丽(🥜)的(⏺)目(🙇)光，它便会绽放光采，她的美(🙍)丽(🎬)会变得引人注目、脱颖而(🐷)出(🖐)。但这样的目光往往来得太(🚴)迟(🍎)，人(💊)们为了抢占土地，已经烧毁(👽)并(🔕)铲平了森林。在您和我之间(🎖)，有(🚼)许多差异，这是幸事。语言、(🏫)国(🤯)家、文化的差异。您选择了一(👁)种(🐊)略带挑衅性的电影，它破坏(🅰)了(💖)叙事的传统秩序。您从混沌(🐫)中(🤝)出发寻找，为了将无序变为(🔪)有(🥞)序(🌰)。我也试图将无序变为有序(🛥)，虽(🐓)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌸)找(😍)。我想这就是我们的电影的(🧓)区(🕹)别(♑)：我的电影较为接近一般(🏘)意(🗓)义上的电影，而您的电影是(⚪)某(🗨)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐘)达(🐺)尔：我会说我们做的是同一(😷)件(🤝)事，但您抵达了，而我尚未真(🏅)正(🍱)成功过。所有人自然地遵循(🗿)着(🌠)科学的图景，从混沌出发以(📚)建(🍖)立(🤩)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏌)或(👯)少有些不确定，人们也或多(🎎)或(🐗)少能抵达一点。有些时候我(💇)们(🌎)做(📠)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤠)于(🎒)我》中，有一块时间被提取了(💅)出(📴)来，在另一部电影里将会是(🏾)另(👴)一块。从一块碎片、一张照片(🎲)出(📴)发，我为自己创造一个世界(🤝)。看(⏸)到您电影的一些片段，我想(🤗)到(🛥)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🦄)，那(🍵)也(📏)是我喜欢的。用简单的词，如(🎎)内(🧞)部（interior）和外部（exterior）——尽(😲)管(💹)区分它们没有太大意义，我(㊙)会(🔥)说(🖐)皮亚拉在他的《梵高》中停留(♓)在(⛺)外部，但他只谈论内部。在这(🏊)个(🍠)意义上，他更接近维斯康蒂(🥖)的(🍵)传统。而您恰恰相反。您停留在(⛽)内(🌌)部。但在电影中我们无法展(🍏)示(📐)内部，只能感受它，但它依然(💱)是(🌟)不可见的，否则它就不再是(😆)内(👷)部(🍇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(🅿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚼)克(🏜)·戈达尔：当然。小时候人(👸)们(🏐)说(🦈)：鸡是由内部和外部组成(🙇)的(🐓)。掀开外部，看到内部；如果(📖)掀(😂)开内部，就看到了灵魂。我会(📥)说(🌒)您从背面拍摄内部，尽管您总(🏉)是(⛸)从正面拍摄人物。考虑到这(🎛)种(🛍)严谨而有强度的方式，您电(🤜)影(🐩)中让我一度感到困扰的，是(🤭)一(🐢)种(🥒)幸好还算人性化的不完美(👋)，这(💎)种不完美使得您有必要去(⛅)拍(🎰)其他电影。让我困扰的是没(🆗)有(🎐)侧(🤧)面拍摄的镜头，摄影机离放(📉)映(🉑)机太近了。摄影机并不是生(👺)来(👇)就是要与放映机保持一致(🤓)的(🐡)。放映机会进行传输。就像放射(⏫)科(🔶)医生拍X光片：他不满足于(🎙)从(😸)正面拍，他也从侧面、背面(🌐)、(😱)对角线拍。然而在开始时，在(📢)放(👉)映(🧑)的那一刻，所有图像都将是(🚽)平(🐠)面的。当然，我们会说这是一(🧣)个(🤺)图像，但我们是和图像打交(👋)道(💿)的(🌉)人。这并不意味着摄影机必(🏵)须(🏔)一直移动。

这就是导致您电(🚀)影(⛏)中某些时刻出现“空洞”的原(🌛)因(🐬)，也就是那些观众——糟糕的(🙈)观(😧)众，如今的观众——称之为(⛲)“冗(🐉)长”的东西。我不是说我抱怨(⏸)电(🈚)影长，甚至如果一开始我看(📙)到(⏱)有(🧛)好东西，我会很高兴电影很(📓)长(👋)。我可以安心地打个盹，我确(😗)信(📌)我会找到它们。这就是我所(🍫)说(♉)的(🃏)对一部电影进行科学性的(🎁)讨(🛅)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🖕)拉(🍌)：我和您一样，把摄影机放(🥢)在(🙄)我认为它必须在的精确位置(♊)。就(🌟)是这样。为什么那里比这里(👥)好(👃)？我不知道为什么。

让-吕克(🗑)·(🆒)戈达尔：如果我们能稍微(📸)解(🤽)释(😵)一下为什么就好了。

曼努埃(🏛)尔(🏫)·德·奥利维拉：力量来(☕)自(🕤)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐏)《圣(🥧)女(🖨)贞德的审判》教会了我这一(🥌)点(👼)。我们也可以称之为客观性(👭)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：我有种感(🚼)觉(🏐)，电影人，无论是好是坏，都有一(😓)个(🕦)想法，一种需求，然后，好吧，他(📇)们(🐼)寻找有足够钱的人来实现(📿)这(🗒)种需求。他们的工作方式就(🌠)像(🎽)一(🦆)个人说：今晚我想吃肉酱(🎖)意(💩)面。于是他看看口袋里有多(🕜)少(💉)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕘)酱(🥧)意(👥)面。老实说，我一直是反着来(💎)的(💴)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏒)有(🎖)档期，也许是时候和他拍部(🧀)电(🎶)影了。”既然我们不富裕，我们接(🏘)受(🏓)，也许我们能马上拿到钱。然(🕢)后(🧒)，签了合同。再然后，必须拍这(🥨)部(💁)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍹)·(🔵)奥(🈯)利维拉：我做的完全相反(📭)。我(🌰)表现得好像合同早已签好(😪)一(🤜)样。我写故事，预测一切，然后(😒)在(🥊)最(👩)后一刻，救星来了，那就是制(👀)片(🛥)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤧)士(📭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎞)辑(🚣)师一直跟我谈论福楼拜，当然(🔱)还(🍠)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔃)《包(🕞)法利夫人》是不可能的，况且(🌯)我(🔴)还是个葡萄牙导演。而且夏(❇)布(🕺)洛(💌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🈸)想(📓)，可以做点更有趣的事：可(🥫)以(🔱)问问作家阿古斯蒂娜·贝(✨)萨(🤧)-路(🤽)易斯是否愿意基于《包法利(🍍)夫(🖨)人》写一部小说，一部我随后(📛)就(🕊)会改编的小说。她接受了。必(🖨)须(😻)等她写完，等它出版。在此期间(🚔)，借(🦐)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚰)布(💂)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔗)了(🔓)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤶)戈(🍱)达(🗯)尔：您说：我知道这部电(💌)影(👸)将会是什么，但我不知道是(🤚)否(♓)能拍成。我说：我知道电影(🐅)会(🥗)拍(🐨)成，但我不知道会是怎样的(🐫)电(🐀)影。我不仅知道某部电影会(🍕)拍(🍽)，而且我还承诺了要拍，这更(🤶)糟(⛄)糕。因为我总是害怕拍不了下(🅱)一(💴)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎎)拉(🐤)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⛲)·(🍖)戈达尔：但您对我电影的(✋)批(💢)评(⛓)是什么？就像美食评论家(💼)会(🈺)说：“这里的肉煮过头了，这(🕠)里(😁)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(✨)德(🤤)·(🍟)奥利维拉：一部电影不仅(🐏)仅(🎩)是我们所看到的图像。图像(🦆)是(🐋)符号，声音是其他符号，词语(✊)是(🍣)另外的符号，它们又会唤起其(🖥)他(😰)符号，引用其他时代、书籍(♓)、(🍥)电影。如果我们不了解这些(👣)符(🍝)号及其所召唤的东西，我们(🈚)就(🕊)无(🖍)法理解电影。词语在您的电(🦗)影(⛏)中强有力，它赋予了电影力(👵)量(📮)。图像有另一种与词语无关(🌲)的(➕)力(😲)量。这很美妙。但我距离完全(💘)理(🙌)解您的电影还缺了点什么(🔷)。电(📝)影是一种旨在拍摄仪式的(🎟)仪(⛱)式。您电影中的仪式，是那些在(🤵)镜(⛰)头间或镜头中穿梭的人。我(😱)们(🔅)并不完全了解这种仪式的(🔟)含(🏙)义，我们遗失了它们的意义(🐡)。例(🦎)如(📵)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚕)仪(♐)式。我们看到女演员在婚礼(🏧)当(📀)天，在教堂里自己掀起了面(🕡)纱(🕒)。如(➖)果我们不了解古代包办婚(🎊)姻(🗞)的仪式——要求由丈夫掀(⛔)起(😬)妻子的面纱，第一次展示她(👏)的(👼)脸，以此确认他的幸运或不幸(🏭)—(⏳)—我们就无法理解她这一(🐃)举(🏸)动的放肆。因为我的主角知(🎸)道(🏸)自己很美，她可以放肆地掀(🐃)起(🈚)面(🐄)纱：看我多美！如果我们不(🕣)了(🤭)解这个仪式，这场戏的意义(🏃)就(☕)丢失了。我错过了您电影中(🤽)许(🤹)多(🥢)仪式的含义。我真希望有人(💿)能(🎭)在我耳边悄悄向我解释。您(🤡)在(😌)特殊效果上做了很多工作(🕍)，不(💳)断用声音、词语、图像进行(📦)挑(🈹)衅。这是您的形式，是另一种(🔉)形(🥥)式，无所谓好坏。您做得很好(🆗)。我(📕)更喜欢没有特殊效果的电(💣)影(😺)。我(🔗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(♟)戈(🥈)达尔：如果英语说得不好(🚝)却(🕉)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛫)东(🔵)西(🤲)，但我们依旧能分辨它是好(⚓)是(🥔)坏。《德国九零》由许多仪式和(👂)晦(😣)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🦖)德(🔒)·奥利维拉：是的，但即便这(🐅)些(🐧)符号实际上难以理解，但它(🙈)们(🏿)反倒更清晰、更可见。我喜(⛩)欢(🏒)这部电影的地方，在于符号(⭐)的(🎿)清(👇)晰性与其深刻的模糊性相(🚥)并(⛸)存。另一方面，这也是我喜欢(🦑)电(📀)影的原因：大量精彩的符(🌺)号(🌎)沐(🅾)浴在无需解释的光芒之中(🤰)。正(🚸)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎹)克(🍜)·戈达尔：那么，非常感谢(👵)。

本(🍙)次会面由热拉尔·勒福尔（(☕)Gé(🤒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🗿)》，1993年(😓)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🧥)Denis Diderot，1713-1784）(🍀)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌝)物(🔗)，唯(🚆)物主义哲学家、文艺批评(🐊)家(🔃)与作家，百科全书派代表，代(💵)表(👇)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏺)者(📬)雅(🌧)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🈷)皮(🏥)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏞)象(🌘)征派诗歌先驱、现代主义(😱)文(🎴)学(📣)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐋)论(💕)家与散文诗之祖等多重身(😙)份(🐺)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⬆)欧(🥔)洲最具影响力的诗集之一(👴)。

3、(🕉)埃(🉐)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌮)史(📴)学家、评论家与散文家。他(😔)率(🌞)先关注电影作为 "第七艺术(🤩)" 的(🍮)潜(👋)力，对塞尚等现代艺术家的(💑)评(👂)论极具前瞻性，深刻影响现(🌓)代(👎)艺术批评的发展方向。

4、安(❣)德(🎐)烈(💹)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤒)家(✡)、艺术史学家、抵抗运动(🏐)战(👶)士，还担任过戴高乐时期的(🏵)文(🧢)化部长（1958-1969），其作品与行动(❇)深(🐐)度(🕯)融合了存在主义哲思与历(🌝)史(🗻)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎡)“上(🤚)映、某部电影推出”的意思(🦕)，但(🦍)其(🐁)核心意义为“出去、离开”，所(🌿)以(🥀)戈达尔才会玩这样一个文(😎)字(👼)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🦍)可(👞)指(🦁)广义的“公众”，也可以指“观众(👯)“，对(😉)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚭)克(🥙)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌽)主(🥊)义画派的领袖与核心人物(💆)，代(🗞)表(🕊)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚜)，被(⚪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏇)人(🍫)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👾)Anne-Marie Mié(🎶)ville，1945- ）(🚹)，瑞士电影导演、视频艺术(🍕)家(🤰)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⬅)合(😏)作者。她与戈达尔共同创立(🚌)制(🏗)作(🥄)公司，并与其联合执导了《第(🍩)二(🛤)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔡)多(🏋)部作品，深刻影响了戈达尔(📟)后(💃)期创作中私密对话与家庭(😉)影(🥒)像(🐯)的风格转向。她本人亦是一(🌳)位(🍹)独立的创作者，其作品以哲(🔯)学(👕)思辨探索两性关系、语言(🆘)与(🖕)日(🤣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚟)2004）(🚸)，法国导演、人类学家，真实(🐂)电(⏪)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛶)构(🌿)电(📘)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎞)《夏(🥫)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌞)电(🍓)影之父”，其跨学科实践深刻(👟)影(🚴)响了纪录片与视觉人类学(🛤)发(🌁)展(🏭)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎫)《盒(🎶)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👵)，此(🐨)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📘)迪(😆)约(🤟)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🧘)制(🎞)片人、导演与跨界企业家(🕉)，是(🛄)法国电影黄金时代的标志(👨)性(🤾)人(🥜)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕟)国(🈲)电影新浪潮的先驱导演之(💲)一(🚬)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌿)和(🤺)里维特并称 "新浪潮五虎将(💱)"，以(🎻)中(💋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚲)的(🌐)社会批判视角闻名。由他执(🕐)导(🌍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(➕)·(👝)于(💏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔛)卡(😱)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚲)（(🐘)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😟)力(🕐)的(🧦)浪漫主义小说家、剧作家(🗓)与(🗂)文学评论家。